«ناخدا خورشید» فیلمی است که در تاریخ سینمای ایران همیشه نامش را به کرات شنیده‌ایم؛ اثر بحث‌برانگیز و چالشی پس از انقلاب از یک فیلمساز متعارف سینمای موج نو دهه‌ی پنجاه شمسی بنام ناصر تقوایی.

تقوایی با مستندها و چند فیلم و به خصوص سریال مردم‌پسند «دایی جان ناپلئون»، قبل از انقلاب کنار سینماگرانی همچون داریوش مهرجویی، مسعود کیمیایی، بهرام بیضایی و امیر نادری شناخته شده بود. او پس از انقلاب اسلامی و دگرگون شدن پروسه‌ی ساخت فیلم در الگوهای دیگر، در سال ۱۳۶۵ دست به ساخت فیلمی نسبتاً داستانگو می‌زند.

«ناخدا خورشید» در حال و هوای سالهایی ساخته شد که نوعی از سینمای عرفان‌زده و فلسفه‌زده بر فضای سینمای دولتی و سینمای روشنفکری حاکم بود و اکران چنین فیلمی باعث ایجاد نظرگاه‌های جدیدی در مقتضیات آن سالها گشت. فیلم بخاطر اسلوب دراماتیک و قصه‌گویی خطی و کلاسیکش که از محتوانگری‌های شبه عرفانی فاصله می‌گرفت در بین منتقدان و طرفدارانش دو جبهه‌ی مخالف و موافق تشکیل داد که تا سال‌ها این جو حاکم بر این فضا در حول «ناخدا خورشید» وجود داشت و موج می‌زد. اکنون ما پس از گذشت ۳۴ سال می‌خواهیم این اثر شاخص را مورد واکاوی قرار دهیم.

«ناخدا خورشید» فیلمی است ساده با ساختاری قصه‌پرداز که مخاطب را از همان ابتدا همراه کاراکتر اصلی‌اش یعنی ناخدا می‌کند. او فردی مغرور، ایستا و مستحکم است که مهمترین برگ برنده‌ی این فیلم ترسیم چنین کاراکتری می‌باشد، چون در ظاهر بسیار به بومیت وطنی فیلم می‌خورد و درام هم در محوریت اوست که شکل می‌گیرد. اما در جزئیات کاراکترها کمی لنگ می‌زنند. اولاً که فیلم اقتباسی از رمان داشتن و نداشتن ارنست همینگوی بوده که تقوایی جدا از فیلمی که هاوارد هاکس با همین نام ساخت، می‌خواهد قصه و فضاسازی خود را داشته باشد.

او مکان و اتمسفر پیرنگ را به جنوب کشور منتقل می‌کند، یعنی جایی که خود اهل همانجاست و زیست و چگالی محیط را به خوبی می‌شناسد.

اما برخی پردازش‌های المانی به کاراکترها، هم خلاف روایت منبع اقتباسی است و هم در سیطره‌ی ساختار اثر کمی با انفعال روبرو می‌شود. برای نمونه یکی از مبهم‌ترین بخش‌های فیلم رابطه‌ی عجیب ناخدا با ملول است. با اینکه ما در کتاب همینگوی می‌بینیم شخصیت اصلی چقدر به کاراکتر مکمل وابستگی دارد و در فضایی رفاقتی به وی کمک می‌کند اما در «ناخدا خورشید» رابطه‌ی ملول و ناخدا دچار یک از هم گسیختگی دوگانه است.

از یک طرف ناخدا دائماً ملول را تحقیر می‌کند و از سوی دیگر کمی سمپاتی به وی در موقعیت قایق روی آب دارد. با اینکه هدف تقوایی از این تصویرسازی ایجاد یک رابطه‌ی پدرسالارانه بین ناخدا و ملول است و مشکل اصلی ناخدا با الکلی بودن ملول می‌باشد اما ما این موضوع را به خوبی در بستر فیلم نمی‌بینیم، که شاید ‌بتوان گفت جلوگیری‌های سختگیرانه‌ی ممیزی در دهه‌ی شصت باعث به وجود آمدن چنین انفعالی گشته است.

در سوی دیگر ما با کاراکتری بنام مستر فرحان با بازی علی نصیریان روبرو هستیم که بازی و نقش ایجابی‌اش به عنوان دلال در قصه‌ی «ناخدا خورشید» نسبتاً درآمده است و شوخی فیلمساز و در راستای آن ساختن کاراکتر منگ و نیمه خل ملول در یکی از آکسیون‌های بامزه‌ی فیلم در ورود مستر فرحان ایحاد می‌شود و آن انداختن این مرد شهری به داخل آب است که این کمدی ناخواسته در همان ابتدا به خوبی وصله بر ساحت پرسوناژی ملول می‌شود. به همین دلیل هم می‌باشد که به زعم نگارنده بهترین کاراکتر فیلم «ناخدا خورشید» ملول با بازی درخشان سعید پورصمیمی است.

با شکل‌گیری قطب پروتاگونیست و یک شخصیت میانه بنام مستر فرحان، قطب آنتاگونیست که تبعیدی‌ها نام دارند و رهبرشان هم فتحعلی اویسی با آن اکت‌ها و ساحت خطی‌اش به ما معرفی می‌شود. رابطه‌ی پینگ پنگی این دو قطب تا آخر اثر حفظ شده و اثرگذاری اصلی فیلم در نبرد یا بهتر بگوییم در دوئل پایانی فیلم است که اجرایش بر روی آن لنج لرزان بسیار عالی است.

اما باید این نکته را هم ذکر کرد که مثلا در مقدمه‌ی این پایان‌بندی مرگ مستر فرحان به شدت باسمه‌ای و کاریکاتوری است که می‌توان این سویه را اشتباه فاحش فیلمنامه‌نویس دانست، چون مستر فرحان با آن نقش هلدینگش در بستر درام نباید به این سادگی حذف گردد. حتی حذف ملول هم نصفه و نیمه پرداخت شده، اما باز با وجود این ضعف‌ها همه چیز زیر سایه‌ی نبرد تن به تن ناخدا با تبعیدی‌ها می‌رود که دوربین روی دست تقوایی با آن سبک قایم باشکش بین عرشه و زیر عرشه دقیقاً حس تعلیق یک دوئل را می‌سازد که بسیار عالی است. نکته‌ی دیگر «ناخدا خورشید» در باب فضا و مکانی است که در آن لنگرگاه و شهر کوچک ساخته می‌شود که این المان از اثر بیرون نمی‌زند و می‌تواند به مثابه‌ی سوژه، اتمسفر مورد نظر را بارگذاری کند.

اما در این بین یکی از بدترین کاراکترها و نچسب‌ترینشان تیپ تک بُعدی خواجه ماجد است که متاسفانه مستقیماً از کلیشه‌های فیلمفارسی نشئت می‌گیرد؛ یک پولدار و سرمایه‌دار زالو صفت که برای نمایش اگزجره‌ی ساحتش باید افلیج باشد و در حالتی بسیار رو این موضوع را به مخاطب منتقل سازد که این سرمایه‌دار افلیج بر این شهر و لنگرگاه سایه انداخته است.

باید گفت که تقوایی به راحتی و بدون پرداختی دقیق و موجز از کنار شخصیت‌پردازی خواجه ماجد گذشته است و فقط به یک تصویرسازی اگزوتیک بسنده می‌کند. اما تنها نکته‌ی مثبت فصل خواجه ماجد در سکانس قتل اوست که نوع میزانسن‌دهی تقوایی به سمت میزانسن‌های جنایی رازآلود و سیاه میل می‌کند که حصار آن دیوارهای گلی و بلند و دزدان فروخفته در سایه‌های روشن روز، یک تعلیق کلاسیک خوب را می‌سازد.

«ناخدا خورشید» را که امروز می‌بینیم هنوز اثری قابل تامل و قابل دیدن می‌باشد و با اینکه ضعف‌هایی در شخصیت‌پردازی و برخی از لایه‌های قصه‌گویی دارد اما مهمترین المان ویژه‌ی این فیلم در میزان اثرگذاری آن بر سینمای ایران است.

شاید بتوان گفت «ناخدا خورشید» در مقایسه با آثار دیگر ناصر تقوایی بیشترین اثر مثبت را بر روی نسل فیلمسازان آتی در دهه‌های هفتاد و هشتاد گذاشت تا جایی که هنوز هم در بیشتر نظرسنجی‌ها در میان ده فیلم تاریخ سینمای ایران جای تثبیت شده‌ای دارد. «ناخدا خورشید» از آن دست فیلم‌های نسبتاً مهمی است که به دلیل تاثیر به‌سزای زمان و اقتضائات، تبدیل به الگو یا فیلم کالت می‌شود و به همین مثابه در تاریخ ماندگار خواهد ماند.

نوشته نقد فیلم ناخدا خورشید ساخته ناصر تقوایی – متوسط اما اثرگذار اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%86%d8%a7%d8%ae%d8%af%d8%a7-%d8%ae%d9%88%d8%b1%d8%b4%db%8c%d8%af-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d9%86%d8%a7%d8%b5%d8%b1-%d8%aa%d9%82%d9%88%d8%a7%db%8c/

برای بررسی سبک و سیاق کلی «آقازاده» در فرم و محتوا، نیازی نیست که تمام آثار قبلی سازندگانش را مرور کنیم. در همین ابتدای کار، شباهت‌های تعمدی این مجموعه با آخرین همکاری مشترک بهرنگ توفیقی و حامد عنقا، به قدری زیاد و عجیب است که مخاطب را شگفت‌زده می‌کند.

سازندگان «آقازاده» که به خوبی از دیده شدن «پدر» آگاه بوده‌اند، در ساختار روایی و جزئیات اثر تازه خود نیز شباهت‌هایی باورنکردنی گنجانده‌اند که، نه امضای شخصی سازندگان و تکنیک‌هایی ظریف به سبک کارگردان‌های بزرگ جهان، بلکه صرفا تلاشی برای گرد شدن چشمان مخاطب به حساب می‌آید. ظاهرا زوج توفیقی – عنقا به این نتیجه رسیده‌اند که برای به چشم آمدن حتما لازم نیست شاهکار هنری عجیبی ساخته شود؛ بلکه گاهی با تغییر دادن معادلات جاافتاده و موجه، و حتی تخطی از ابتدایی‌ترین استانداردها هم می‌شود اسم و رسمی پیدا کرد.

معرفی یک بازیگر زن جوان خوش‌سیما که برای نخستین بار در نقش اصلی یک سریال جلوی دوربین می‌رود، نخستین شباهت «آقازاده» با پدر است؛ جالب این‌که همین دختر جوان، درست مثل مجموعه قبلی، به شکلی پیش‌بینی نشده ناگهان دیوانه‌وار عاشق پسر باحیا و مومن قصه می‌شود و همه معادلات را بر هم می‌زند.

این دقیقا اتفاقی است که در سریال «پدر» برای کاراکتر لیلا، با بازی ریحانه پارسا، رخ داد که به خانواده و مناسبات اجتماعی و فرهنگی خود بخاطر حامد تهرانی پشت می‌کرد و حالا این پردیس پورعابدینی در نقش راضیه است که عقبه تشکیلاتی و مافیایی خود را، باز هم به عشق حامد تهرانی، رها می‌کند.

بله؛ درست شنیدید! نقش جوان مومن، باحیا، خانواده‌دار و قهرمان اصلی قصه «آقازاده» را هم سینا مهراد ایفا می‌کند که دوباره با نام حامد تهرانی و با همان گریم، لباس، خصایل شخصیتی و مولفه‌های رفتاری مجموعه قبلی (با یک سری تفاوت‌های مربوط به قصه) جلوی دوربین رفته. مادر حامد نیز، همان شریفه خانم سریال «پدر» است؛ زنی پسردوست، مهربان و نیکوکار که تیپ تازه لعیا زنگنه در سریال‌ها محسوب می‌شود. حداقل پنج شش کاراکتر دیگر هم در «آقازاده» وجود دارند که نام‌هایشان عوض شده، اما با گریم‌هایی مشابه در جایگاه‌هایی تکراری و جبهه مشابه قرار گرفته‌اند.

ساختار روایی «آقازاده» دیگر شباهت مهم این سریال با «پدر» است که در نخستن دقایق، با مرگ هولناک یک کاراکتر اصلی آغاز می‌شود و مابقی سریال در فلش‌بک‌ها و فلش‌فورواردهایی به غایت بی‌منطق و ناپخته ادامه پیدا می‌کند. سردرگمی رویکرد روایت در «آقازاده» به حدی است که فیلمساز عملا از توضیح موقعیت در صحنه عاجز می‌ماند و مجبور می‌شود زمان و مکان سکانس‌های مختلف اثر خود را روی تصویر بنویسد.

علاوه بر این، وجه محتوایی «آقازاده» هم تکمله‌ای بر ستایش گروهی از آقازاده‌هاست که در «پدر» آغاز شده بود؛ با این تفاوت که در میان دوقطبی‌های پرتعداد خیر و شر که روزگار ما را با لشکرکشی‌های جناحی و فکری برآشفته‌اند، این بار با دوقطبی تازه آقازاده‌های خوب و آقازاده‌های بد طرفیم.

رویکرد حیرت‌انگیز سریال «آقازاده» به همین دوقطبی اغراق شده و گل‌درشت مربوط است که در تک‌تک مولفه‌های مجموعه گنجانده شده و به رخ مخاطب کشیده می‌شود. جدای از تقابل واضح در طراحی لباس و گریم، خودروهای لوکس و خانه‌های مدرن نیما در برابر پراید و منزل قدیمی خانواده حامد قرار می‌گیرند؛ بدین ترتیب است که وقتی بیننده از یک قطب چیزی می‌بیند، الزاما باید آنتی‌تزش را هم در اردوگاه رقیب تماشا کند تا آش این دوقطبی سیاه و سفید شورتر شود.

فیلمنامه «آقازاده»، علی‌رغم ضعف‌های روایی و دیالوگ‌های شعاری ناموجهش، لااقل تا این‌جای کار، در حفظ ریتم خوب عمل کرده و با بازنمایی وقایع پیاپی و مرتبط به یکدیگر، با ضرباهنگ بالا، از پس جلب توجه مخاطب برآمده است. این شاید مهم‌ترین نقط قوت «آقازاده» باشد که سازندگانش به خوبی می‌دانند شبکه خانگی جای کش دادن‌های بی‌مورد نیست و اگر کمی از ریتم اثرشان کاسته شود، مخاطب بی‌درنگ قید ادامه تماشای سریال را خواهد زد.

در میان بازیگران این مجموعه، امیر آقایی برگ برنده کار  است که با اجرایی برون‌گرایانه و آبرومند، در مرکز کار جولان می‌دهد؛ هرچند که سطح آقایی در بازیگری بسیار بالاتر از این‌هاست. امین حیایی هم با یک نقش متفاوت و جدی، ریسک شجاعانه‌ای را پذیرفته؛ اما هنوز لایه‌های شخصیتش نمایان نشده‌اند تا کیفیت اجرای او به درستی محک بخورد. نیکی کریمی چهره ضعیف این مجموعه است که بازی او تناسبی با سابقه و شهرتش ندارد.

در مقابل، چند پرده کوتاه از بازی جمشید هاشم‌پور و مهدی سلطانی، مخاطب را به تماشای شمایل متفاوتی از این دو هنرپیشه امیدوار می‌کند. مابقی بازیگران «آقازاده» در این سه قسمت نکته خاصی از خود نشان نداده‌اند؛ ضمن آن‌که سپردن نقش قهرمان قصه به یک آقازاده سینمایی، نقض غرض ایدئولوژیک سریال به شمار می‌رود.

نمایش میان‌پرده‌های گرافیکی بی‌کیفیت و مضحک، با هدف معرفی این سریال به عنوان اثری گانگستری و پرهیجان، دیگر ترفند عجیب این مجموعه است. ضمن این‌که نمایش افراطی شخصیت‌هایی که زیر آوار انبوهی از ویژگی‌های عاریتی و برچسب‌گونه مدفون شده‌اند، امکان اجرای خوب را از بازیگران سلب می‌کند. به عنوان یک مثال ساده، پرداخت شخصیت حاج رضا با بازی امین تارخ را لحاظ کنید که مجبور است، درست در شب ازدواج فرزندش و در بحبوحه مجلس عروسی، با در دست داشتن بیسیم و نزدیک کردن آنتن آن به صورتش به نشانه تفکر، شغل و موقعیت اجتماعی خود را به مخاطب توضیح دهد.

نوشته نقد سه قسمت اول سریال آقازاده – آقازاده‌ی خوب، آقازاده‌ی بد اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d8%b3%d9%87-%d9%82%d8%b3%d9%85%d8%aa-%d8%a7%d9%88%d9%84-%d8%b3%d8%b1%db%8c%d8%a7%d9%84-%d8%a2%d9%82%d8%a7%d8%b2%d8%a7%d8%af%d9%87-%d8%a2%d9%82%d8%a7%d8%b2%d8%a7%d8%af/

در عصر دیجیتال که جهان سراسر در سیطره‌ی انبوه اطلاعات قرار دارد، یکی از معضلات همیشگی علاقه‌مندان به سینما انتخاب فیلم است. همه ساله در کشورهای مختلف، فیلم های بسیاری ساخته می‌شوند و فیلمسازان جدید از نقاط مختلف جهان سر بر می‌آورند و فیلمسازان قدیمی نیز در تکمیل گذشته‌ی درخشان خود، آثار جدیدشان را جلوی دوربین می‌برند. از سوی دیگر تاریخ سینما با آن عظمت حیرت انگیز و تاریخچه‌ی غنی خود در دسترس همگان قرار دارد.

امروز و با ظهور هاردهای کوچک، بیش از صد و ‌بیست سال گنجینه‌ی تمام نشدنی سینما در جیب ما جا خوش کرده‌ و ما را به عیشی مداوم دعوت می‌کند. از آثار صامت تا ناطق، از سیاه و سفید تا رنگی و از کمدی‌ها و وسترن‌های کلاسیک تا فیلم‌های مدرن و هنری، همه و همه به راحتی در جهان بی‌کران دیجیتال برای تماشا موجود است. در این هجوم اطلاعاتی، مخاطبان در بسیاری از موارد برای انتخاب فیلم‌ها برای دیدن گیج می‌شوند و بین آثار متعدد سرگردان می‌شوند.

هر چهارشنبه در بخش “فیلم محبوب من”، منتقدان ما در یک موضوع خاص به معرفی آثار مورد علاقه‌شان به همراه یک بررسی کوتاه از آن می‌پردازند. در این نوبت، دانیال هاشمی‌پور، سیدمحمد نیاکی، عباس نصراللهی و شهرزاد شاه‌کرمی به معرفی فیلم‌های مورد علاقه‌ی خود از بین آثار اینگمار برگمان پرداخته‌اند.

دانیال هاشمی‌پور: لبخندهای یک شب تابستانی (۱۹۵۵)

چه می‌شود اگر چند زوج، احساس کنند که شریک‌های زندگی خود را جابجا انتخاب کرده‌اند؟ چه می‌شود اگر اشخاص احساس کنند به اشتباه با یکدیگر ازدواج کرده‌ند؟ کمدی درخشان «لبخندهای یک شب تابستانی» جواب تمام این سوالات را می‌دهد. فیلمی که در زمانی ساخته می‌شود که اینگمار برگمان بزرگ هنوز به سبک فیلم‌سازی ویژه و نگرش تلخ‌اندیشانه و اگزیستانسیالیستی خود دست پیدا نکرده بود.

او در این فیلم سعی می‌کند به نوعی جا پای رنوار بگذارد و یک کمدی تمام رنواری بسازد. فیلمی سرخوش، سرحال و در عین حال متفکرانه که به مانند «تابستان با مونیکا» و «میان‌ پرده‌های تابستانی» از فیلم‌های “تابستانی” برگمان به شمار می‌آید. در «لبخندهای یک شب تابستانی» برگمان با به تصویر کشیدن ۴ زوج که در یک عمارت به مهمانی دعوت می‌شوند، به تصویری کمیک از ازدواج و یافتن زوج مناسب دست می‌یابد.

او با دنبال کردن داستان دو به دوی آن‌ها از یک شب تا صبح موفق می‌شود فیلمی تماشایی بسازد که هم سرگرم می‌کند و هم در لایه‌های عمیق‌تر حاوی نگاه تیزبینانه‌ی فیلمساز به مسئله‌ی ازدواج است. بعدها وودی آلن که خود دلبسته‌ی برگمان است، با اقتباس از همین نمایشنامه‌ فیلمی ساخت که از فیلم برگمان و ایضا آموزه‌های رنوار تاثیر می‌گرفت. با این حال همچنان اقتباس برگمان از شکسپیر یکی از درخشان‌ترین نمونه‌های اقتباسی موجود در تاریخ سینما باقی مانده است.

عباس نصراللهی: توت‌فرنگی‌های وحشی (۱۹۵۷)

شاهکار بزرگ برگمان در جایی از سینما می‌ایستد که هیچ فیلمی پیش از آن نایستاده و فیلم‌های زیادی پس از آن تلاش می‌کنند تا خود را به جایگاه این فیلم نزدیک نمایند و از آن الهام بگیرند. فیلمی پیشرو در زمان خود که در مرز بین واقعیت و خیال حرکت می‌کند و به عنوان اولین نمونه‌ی جریان سیال ذهن در سینما معرفی می‌شود.

تصور اینکه کسی به کودکی یا جوانی‌اش سفر کند و در شمایل اکنون خود آن‌جا بایستد و نظاره‌گر باشد، تصور جذابی است که پیاده‌سازی آن در سینما نیازمند یک سفر، یک اتفاق و یا یک نگاه درونی برای شخصیت است. از این رو بهترین تعریفی که می‌توان از «توت فرنگی‌های وحشی» ارائه داد، سفری به درون خویشتن است. پروفسوری عبوس، تندخو و بریده از همه، برای دریافت مدرک دکترای افتخاریش، در مسیر رفتن به مراسم از خانه‌ی دوران کودکی و جوانی خود می‌گذرد.

او حالا مانند یک ناظر دانا که همه‌چیز را از بر است، تنها باید به نظاره بنشیند و به این گذشته فکر کند. ایده‌‌ی جذابی که به یک پیاده‌سازی درست و خوب رسیده است، «توت فرنگی‌های وحشی» را تبدیل به اثری منحصر به فرد و ماندگار نموده، اثری برای همه‌ی دوران‌ها و همه‌ی زندگی‌ها. گویی پروفسور ایزاک پیش از آن که به مرگ برسد، باید به گذشته‌ی خود سفر می‌کرده تا سفر نهایی‌اش شیرین‌تر و آسان‌تر باشد.

بازنمایی این ذهنیت‌گرایی با چنین ترفندی که شخصیت حضور فیزیکی در گذشته پیدا کند و همه‌چیز را از نزدیک ببیند، کیفیتی اعجاب‌انگیز به فیلم برگمان بخشیده است. کیفیتی خواب‌گونه که ما را با خود همراه می‌کند و «ویکتور شوستروم» در آخرین نقش‌آفرینی خود آن‌چنان اجرای قدرتمندی دارد که ما را نیز ترغیب کند تا چنین سفری را به درون خویشتن تجربه نماییم.

شهرزاد شاه‌کرمی: پرسونا (۱۹۶۶)

تصاویری که فیلم پرسونا با آن آغاز می‌شود به ماهیت تصویری رسانه‌ی سینما اشاره می‌کند؛ تصاویری از یک انیمیشن و قسمتی از یک کمدی کلاسیک و پس از آن تصویر درشت عنکبوتی سیاه. این تصویر می‌تواند اشاره‌ای به فیلم “همچون در یک آینه” باشد که برگمان آن را ۴ سال پیش از پرسونا در سال ۱۹۶۲ ساخت.

قهرمان فیلم “همچون در یک آینه”، زنی جوان و مجنون است که در جست‌وجوی خدا به سر می‌برد و پروردگار را تنها در هیئت عنکبوتی سیاه می‌تواند بیابد. پس از آن دوربین، سردخانه و اجسادی را نشان می‌دهد که با صدای خارج از قاب همراه است؛ صدای راه رفتن، تلفن و چکه کردن آب که ادامه‌ی زندگی را یادآور می‌شود. در میان اجساد، پسری بلند می‌شود که شاهد رویارویی او با دوربین و ایجاد فاصله‌گذاری هستیم. او دوربین را لمس می‌کند و پس از آن بر پرده‌ای دست می‌کشد که به گفته‌ی “دیوید بوردول” تصویری از ترکیب چهره‌های دو شخصیت زن فیلم، بر آن نقش بسته است.

شخصیت آلما و الیزابت در ابتدا دو شخصیت مجزا و متضاد به نظر می‌رسند. تضاد رنگ لباس‌ها و کلاه آنها در سکانس‌های ابتدایی حضور در ویلای تابستانی نیز بیانگر این نکته است. اما هر چه فیلم جلو می‌رود، هم زمان با از میان رفتن مرز خیال و واقعیت، مرز تمایز و تضاد دو شخصیت نیز دچار لغرش می‌شود. میزانسن سکانس صرف شام به گونه‌ای است که چهره‌ی آلما در حین روایت خاطراتش با چهره‌ی الیزابت کاملاً هم‌پوشانی دارد. گویا صدا و حرف‌های الیزابت از زبان آلما شنیده می‌شود. الیزابت یک بازیگر تئاتر است و به واسطه‌ی شغلش، نقش‌های متفاوتی را ایفا می‌کند و همواره نقاب بر چهره دارد.

نقاب بر چهره داشتن، مسئله‌ای است که الیزابت با سکوتش در برابر آن طغیان کرده و رویارویی او با آلما، مانند رویارویی درون و بیرون آدمی است. سکوت بیرونی یا جسمانی که در مقابل تحرک روح قرار می‌گیرد. اگر آلما سویه‌ی درونی و الیزابت وجهه‌ی بیرونی یک شخصیت دانسته شود، بنابر دیالکتیک هگلی: دیالکتیک میان درون و بیرون به حقیقت می‌انجامد. آنچه الیزابت به دنبال آن است؛ حقیقت.

سیدمحمد نیاکی: سونات پاییزی (۱۹۷۸)

بسیاری از حکایات هجویری، سه شخصیتی است؛ شخصیتی که گرفتار مساله و مشکل است، و به دلائل منطقی در روبرویی با شخصیت عارف قرار می گیرد، و چه بسا که خود نیز عارف باشد، شخصیت عارف صاحب کرامت یا صوفی صاحب نفوذ و در نهایت “مردم” به عنوان شخصیت ناظر و نتیجه گیرنده.

اینگونه حکایات معمولا با یک مشکل به عنوان مقدمه آغاز می شوند که در متن این مشکل، شخصیت اول حضور دارد. او شخصیتی است تابع و هنوز ناتوان در عمل. شخصیت دوم، به هنگام، پا به صحنه عمل می گذارد و نقش تغییر دهنده و سازنده خود را بازی می کند. شخصیت سوم یک شخصیت جمعی‌ست و به نمایندگی از طرف مخاطبان حکایت در حکایت حضور می‌یابد.

همه‌ی این مقدمه چینی‌ها را انجام داده‌ام تا نسبت «سونات پاییزی» برگمان با حکایات عارفانه و صوفیانه ایرانی و جنس روایت آن را یاد آور شوم. یک کشیش (عارف، صوفی صاحب نفوذ) به عنوان یک شخصیت جمعی و نماینده مخاطب در فیلم (برگمان در فیلم برای مخاطب میزانسن تماشا و نظاره اتفاقات را چیده است)، دختر(اوا) شخصیت اول، تابع و ناتوان در عمل که مشکلات عمیقی با مادر خود دارد و به یکباره در پلان سکانس درخشان مشاجره با مادر طغیان می‌کند و مادر که از نقطه ورودش به فیلم تا پایان سیر سازندگی خود را طی می‌کند (برگمان این سیر سازندگی را با ایجاد تضاد بین خودساختگی ناشی از سیر داستان/واقعیت‌های داستان و تغییر نیافتن شخصیت/واقعیت عینی به گونه‌ای تلخ و خودآگاه برای مخاطب نظاره‌گر به نمایش می‌گذارد).
سونات پاییزی در کنار بسیاری از آثار برگمان از جنبه پایان‌بندی و سیر رسیدن به نقطه پایان نیز شباهت بسیاری با حکایات ما دارد زیرا در این آثار این پایان نیست که اهمیت دارد بلکه سیر رسیدن به پایان است که مهم است.

نوشته فیلم محبوب من – سینمای اینگمار برگمان اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%d8%ad%d8%a8%d9%88%d8%a8-%d9%85%d9%86-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c-%d8%a7%db%8c%d9%86%da%af%d9%85%d8%a7%d8%b1-%d8%a8%d8%b1%da%af%d9%85%d8%a7%d9%86/

شاید اگر مفهوم کالت در حوزه آثار مطالعات سینمایی همان مفهوم فیلم کالت را می‌داد، کتاب گفتگوی تروفو و هیچکاک به عنوان یک کتاب کالت شناخته می‌شد. سال ۱۹۶۶ بود که فرانسوا تروفو کتاب مصاحبه خود با آلفرد هیچکاک را به چاپ رساند. این کتاب که چکیده گفتگوی ۲۷ ساعته این دو اسطوره سینما بود به سرعت تبدیل به یکی از محبوب‌ترین کتاب‌های حوزه مطالعات سینمایی و گنجینه‌ای برای درک هر چه بهتر سینمای هیچکاک شد.

در آن زمان هیچکاک از دوران اوج خود فاصله گرفته بود و تروفو تازه در ابتدای راه بود. هیچکاک خصوصا بین آمریکایی‌ها چندان جدی گرفته نمی‌شد و به قول تروفو “هر گاه در پاسخ به سوال درباره کارگردان مورد علاقه‌ام می‌گفتم هیچکاک با تعجب همگان رو به رو می‌شدم.”

در این شرایط بود که منتقدان مجله کایه دو سینما از جمله ژان لوک گدار، کلود شابرول، اریک رومر و ژاک ریوت به سرکردگی تروفو به شکل تمام قد از هیچکاک حمایت کردند و نقش مهمی در بازشناسی ارزش‌های سینمایی او در نظر سینما دوستان داشتند. کتاب گفتگوی تروفو و هیچکاک نیز نقش تعیین‌کننده‌ای در این امر داشت. شایان ذکر است که این کتاب با عنوان سینما به روایت هیچکاک با ترجمه پرویز دوایی در ایران موجود است.

مستند هیچکاک تروفو که توسط کنت جونز در سال ۲۰۱۵ ساخته شده، درباره همین کتاب و گفتگو است. گفتگویی تاریخی که حال قرار است سینماگران مختلف پیرامون آن صحبت کنند و به تعدادی از فیلم‌های هیچکاک نیز پرداخته شود. جذابیت این موضوع سینه‌فیل محور، دیدن چهره‌های مهم تاریخ سینما که درباره آثار هیچکاک صحبت می‌کنند و همین طور شنیدن صدای تروفو و هیچکاک آن قدر جذاب است که بتوان از دیدن آن لذت برد. اما مشکل این جاست که مستند چیز اضافه‌ای نسبت به کتاب ندارد، جز حرف‌های گاه جذاب چهره‌هایی چون مارتین اسکورسیزی، پیتر باگدانوویچ، دیوید فینچر، وس اندرسون و پل شریدر.

جونز مستند را با صحبت‌های فیلمسازان درباره اهمیت کتاب آغاز می‌کند. وس اندرسون از تعدد دفعاتی که آن را خوانده است می‌گوید و باگداوویچ نیز اهمیت آن را در تغییر نظر مردم درباره هیچکاک متذکر می‌شود. سپس در کنار شنیدن بخش‌هایی از گفتگوی اصلی با صدای تروفو و هیچکاک با شروع از نخستین فیلم مهم هیچکاک یعنی مستاجر سیر کارنامه او با نظرات مختلف فیلمسازان بررسی می‌شود.

جونز تمرکز اصلی را بر روی دو فیلم روانی و سرگیجه – که در اظهار نظری جالب فینچر آن را به شدت منحرفانه می‌داند! – گذاشته و بحث درباره آن‌ها به عنوان مهم‌ترین فیلم هیچکاک – به زعم جونز – اکثر دقایق فیلم را شامل می‌شود. در خلال این بحث‌ها مباحث جالبی مثل شیوه کار او در فیلمسازی، نظراتش راجع ‌به بازیگران و مشکلاتی که با بازیگران فیلم‌هایش داشت، مطرح می‌شود. اما در این مباحث نیز ایراد‌ اصلی مستند همچنان به چشم می‌خورد؛ تمام این مسائل در کتاب موجود است و جونز از سمت خود حرف تازه‌ای نمی‌زند و حتی موضعی نیز ندارد. بهترین مهمان فیلم مارتین اسکورسیزی است.

او پیش از این نیز ثابت کرده پیش از آن‌ که کارگردانی بزرگ باشد، سینه فیلی تمام عیار است و با سینماست که نفس می‌کشد. اسکورسیزی که شیرین سخن‌تر از بقیه مهمانان به نظر می‌رسد از نظرگاهی جالب به فیلم روانی می‌نگرد و چند تحلیل جالب از نماهای رانندگی جنت لی ارائه می‌دهد.

اما بر خلاف نام فیلم که هیچکاک تروفو است، تروفو در این میان گم است. تروفو که او را بزرگترین عاشق سینما دانسته‌اند و یکی از بهترین کارگردانان تمام ادوار فرانسه نیز هست، نقش کوچکی در خوانش جونز از کتابش ایفا می‌کند. در واقع تروفو بهانه‌ای شده برای تجلیل از هیچکاک که البته این امر با توجه به این که در نهایت سنگینی کتاب به نفع هیچکاک است اجتناب ناپذیر به نظر می‌رسد. درخشان‌ترین لحظات فیلم به زعم من ادای احترام دو فیلمساز به یکدیگر خصوصا در نامه‌نگاری‌های شخصی‌شان است.

همیشه بزرگ‌منشی و شخصیت والای تروفو در سینما و احترام عجیبی که به تاریخ سینما می‌گذارد برایم جذاب بوده است. او همان‌طور که در فیلم‌هایش از چهارصد ضربه گرفته تا روز برای شب، همواره به سینماگرانی که دوست داشته ادای دین کرده است؛ در زندگی واقعی نیز بر خلاف بسیاری از هم‌قطارانش با احترام از فیلمسازان بزرگ آمریکا یاد می‌کند. فیلمسازانی مانند فورد، هاکس، رائول والش و همین هیچکاک که برخی از اروپایی‌ها به خاطر محدودیت دید‌ نسبت به سینما و عدم درک درست دنیای آن‌ها و البته برخی اظهارنظرهای ضدروشنفکرانه خود این فیلمسازها، آن‌ها را درجه دو می‌دانستند.

موضوع رویارویی تروفو و هیچکاک به خودی خود به قدری جذاب است که فرقی نمی‌کند در چه مدیومی ساخته شود. مستند جونز نیز موفق می‌شود تا حدی از این موضوع بی‌نظیر استفاده کند و گلیم خود را از آب بیرون بکشد. لحظه‌ای در فیلم وجود دارد که هر عاشق سینمایی را تحت تاثیر قرار می‌دهد. جشنی برای بزرگداشت هیچکاک در اواخر عمر برگزار شده است. تروفو پشت میکروفون می‌رود و نطقی چند کلمه‌ای را فریاد می‌زند که مانند آن را در تاریخ سینما به یاد ندارم: “در آمریکا به این مرد هیچ می‌گویید. در فرانسه ما او را موسیو هیچکاک (آقای هیچکاک) صدا می‌زنیم!”

نوشته نقد مستند هیچکاک و تروفو – در آمریکا به این مرد هیچ می‌ گویند! اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%85%d8%b3%d8%aa%d9%86%d8%af-%d9%87%db%8c%da%86%da%a9%d8%a7%da%a9-%d9%88-%d8%aa%d8%b1%d9%88%d9%81%d9%88-%d8%af%d8%b1-%d8%a2%d9%85%d8%b1%db%8c%da%a9%d8%a7-%d8%a8%d9%87-%d8%a7/

قبل از این که دنیا تو را زمین بزند، چه کسی بودی؟ آن به اصطلاح کودک درونی که روان‌درمان‌گرها و اخترشناسان دائماً درباره‌اش حرف می‌زنند را چگونه ناامید کردی؟ همه‌ی ما به فشارهای حاصله از محبوبیت و مقبولیّت، جامعه و منطبق شدن با آن اجازه داده‌ایم که ما را به شکل و قالب نسخه‌ی مطلوب جامعه در بیاورند.

بالاخره تبدیل شدن به یک فرد بالغ و بزرگسال، یعنی همین. دست کم، این چیزی‌ست که در دبیرستان به ما القا می‌شود‌. اگر کسی به زندگی‌ات وارد می‌شد که تمام و کمال خود واقعی‌اش بود و جادوی درونی ارزشمندت را به تو یادآور می‌شد، آن‌وقت زندگی‌ات چگونه بود؟

این سؤالی‌ست که در دل «دختر ستاره‌ای» گنجانیده شده است. فیلمی لطیف و با آب و تاب درباره‌ی پا نهادن به بزرگسالی، که این هفته در دیزنی پلاس به نمایش گذاشته شد. فیلم بر اساس رمانی از سال ۲۰۰۰، به قلم جری اسپینلی است. نویسنده‌ی منحصربه‌فردی که تخصص‌اش این است که مسائل مربوط به زندگی و دنیای واقعی را با چشمه‌ای از طنز و اشاره‌ای به جهانی خیالی، در هم آمیزد‌. «مگی دیوانه» و «خون‌آشام» دوتا از رمان‌های تحسین‌شده‌اش هستند. او همچنین کتابی به نام «دختری در دستبندم وجود دارد» و شعری به نام «چه کسی آن مو را روی مسواکم گذاشت؟» نوشته است.

«دختر ستاره‌ای» برای اسپینلی موفقیت بزرگی در نیمه‌ی مسیر شغلی‌اش بود که او را تبدیل به پرفروش‌ترین نویسنده‌ی لیست «نیویورک تایمز» کرد و تحسین منتقدین را به دلیل گرامیداشت مسئله‌ی «همرنگ جماعت نشدن» برانگیخت. آن هم زمانی که اصلاً چنین مسائلی در ژانر ادبیات نوجوان مطرح نبودند. اقتباس بی‌دخل و تصرف جولیا هارت جادوی قلم اسپینلی را به محصولی همه‌پسند که چشم‌نواز و اغفال‌گر است، تبدیل می‌کند که همان پیام ارزشمند را در خود جای داده است.

داستان درباره‌ی پسری دبیرستانی به نام «لئو بارلاک» (گراهام ورچر) است. پسری که به موسیقی عشق می‌ورزد و موجودی بی‌آزار و رهاست که پس از این که به طرز فجیعی با قلدرهای مدرسه درگیر می‌شود، تبدیل به پسری آرام و گوشه‌گیر می‌شود. وقتی که لباس‌های عجیب و غریب می‌پوشد و به استفاده از کراوات معروف پدرش با طرح جوجه‌تیغی علاقه نشان می‌دهد، به زودی متوجه می‌شود که همرنگ جماعت شدن آسان‌ترین راه برای جلوگیری از مسخره شدن است. امّا زمانی که دانش‌آموز جدیدی به دبیرستان کسل‌کننده‌ی او می‌آید، بلافاصله توجّه «لئو» را جلب می‌کند. چرا که او به طرز قابل توجهی با دیگران متفاوت است.

با این لقب فراموش‌نشدنی و تقریباً باورنکردنی‌ای که دارد، «استارگرل کاراوی» (گریس واندروال) رسماً خلاصه‌ی واژه‌ی «رها»ست. او با یوکوله‌له‌اش که از روی شانه‌اش آویزان است، لباس‌های شطرنجی رنگ روشن‌اش و کلاه‌ها و سرهمی‌های بامزه‌اش در دبیرستان پرسه می‌زند. اگر در نیویورک و یا لس آنجلس زندگی می‌کرد، احتمالاً نماد مد می‌شد.

امّا حالا که در شهر کوچکی مانند آریزونا زندگی می‌کند، فردی عجیب و غریب به حساب می‌آید. لئو با دیدن او فوراً احساس می‌کند که از دور خارج شده است و بعد از مدرسه، او را تا خانه‌شان تعقیب می‌کند. دختر ستاره‌ای به دلیل همان شخصیت خاصی که دارد، از این اقدام عجیب لئو چندان متعجب نمی‌شود و زمانی که او را در حال تعقیب ماشین مادرش می‌بیند، حیوان خانگی‌اش که یک موش است را به جان لئو می‌اندازد تا خودش را معرفی کند.

آن‌ها رابطه‌ی عاشقانه‌ی خالص و جذابی را شروع می‌کنند که با آهنگ‌هایی از بندهای «ستاره‌ی بزرگ/ Big Star» و «ماشین‌ها/ The Cars» (که در واقع در پلی‌لیست دختر ستاره‌ای وجود دارند) جذابیت‌اش دوچندان می‌شود. زمانی که آهنگ‌های دلنشینی که دختر ستاره‌ای با یوکوله‌له‌اش می‌نوازد باعث می‌شوند که تیم فوتبال مدرسه پس از دهه‌های متوالی برای اولین بار پیروز شود، ناگهان همه می‌خواهند که با او دوست باشند.

همه‌ی این‌ها برای لئو نیز خوب است تا زمانی که محبوبیت روزافزون دختر ستاره‌ای توسط تصمیم ایثارگرانه‌اش برای تسلّی بخشیدن به بازیکن مجروحی از تیم مقابل، ناگهان متوقف می‌شود. به یک‌باره، لئو باری دیگر در مرکز توجّه است. این‌ بار به دلیل رابطه‌اش با کسی که از نظر اجتماعی رسوا و منفور است. لئو که باز هم تحت فشار قرار گرفته است، سعی می‌کند کمی او را ترغیب کند: «چرا نمی‌تونی سعی کنی شبیه دیگران باشی؟» این که آیا دختر ستاره‌ای به این خواسته‌ی لئو توجهی می‌کند یا نه و چگونگی آن، معمای دراماتیک فیلم را شکل می‌دهد.

هارت با حساسیت و آب‌و‌تاب به‌خصوصی اتفاقات فیلم را از پیش می‌برد و در کویر خشک و بی‌آب آریزونا فضای شادمان و روح‌افزایی خلق می‌کند‌. فیلمساز مستقل تحسین‌شده‌ای که با فیلم‌های «خانم استیونز» و «رنگ ثابت» شناخته شده است. هارت اثبات می‌کند که قصه‌گویی صمیمی و مبتنی بر کاراکترش و قدرت تشخیصی که در رابطه با بازیگرهای جریان‌ساز دارد، برای استودیو نوعی سرمایه به حساب می‌آید.

هارت همچنین نشان داد که با کار جمعی رابطه‌ی خوبی دارد و گروه طراحی خوب و موفقی دست و پا کرد: طراح لباس ناتالی اوبرین، کارگردان هنری ایان اسکروجینز و طراح تولید گی اس باکلی، ترکیبی مناسب از رنگ‌های اشباع‌شده و حس وحال قدیمی به وجود آورده‌اند که باعث می‌شود دختر ستاره‌ای به درستی بدرخشد.

اجراهای بازیگران بر پایه‌ی طبیعی بودن و جذابیت استوارند و واندروال در واقع یک استعداد کشف‌شده‌ی هیجان‌انگیز است. یک یوتوبر معروف و برنده‌ی مسابقه‌ی America’s Got Talent. او شور و حرارت بی‌نظیری به نقش‌اش اضافه می‌کند. فیلم قطعاً بدون او به این خوبی از آب درنمی‌آمد. این فیلم سورپرایز کوچکی هم با خود به همراه دارد و آن حضور جیانکارلو اسپوزیتو به عنوان مربی دلسوز و مهربان دختر ستاره‌ای و لئو است. تغییر خوشایندی‌ست که او را پس از «افسارگسیخته/ Breaking Bad» و اخیراً هم «بهتر است با سال تماس بگیری/ Better Call Saul» در چنین فیلمی ببینیم.

اگر دختر ستاره‌ای نشانه‌ای باشد از تصمیم دیزنی پلاس برای همکاری‌های بیشتر با فیلمسازان مستقل، این سکوی در حال رشد مطمئناً به مهره‌ی اصلی‌ای برای در جریان نگه داشتن فیلم‌های مستقل تبدیل خواهد شد. این خبر برای همه‌ی آنانی که مانند دختر ستاره‌ای با ریتم ساز خودشان می‌رقصند، نویدبخش است.

نوشته نقد فیلم دختر ستاره ای -درباره عشق ورزیدن به خود اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%af%d8%ae%d8%aa%d8%b1-%d8%b3%d8%aa%d8%a7%d8%b1%d9%87-%d8%a7%db%8c-%d8%af%d8%b1%d8%a8%d8%a7%d8%b1%d9%87-%d8%b9%d8%b4%d9%82-%d9%88%d8%b1%d8%b2%db%8c%d8%af/

شاید هیچ کارگردانی به اندازه‌‌ی رومن پولانسکی از اندوه، بی‌‌رحمی و تلخیِ زندگی سهم نبرده باشد و شاید نیز هیچ کارگردانی نتوانسته باشد اندوه و تلخیِ حاکم بر گذشته‌‌ی خود و در واقع آن تلخی‌‌ای که در زندگی واقعی چشیده است را به مانند او در جهان سینمایی‌‌اش دخیل کند.

تجربه‌‌ی پولانسکی در حرفه‌‌اش در بیش از نیم قرن، جلوه‌‌ای از سیاهی و تباهی و نگاهی تلخ‌‌اندیشانه و آمیخته با یأس را در فیلم‌‌هایش پیش روی ما می‌‌گذارد. اینگونه که آثار وی اغلب اسیر پایانی هولناک و فاجعه‌‌آمیز هستند؛ قهرمان فیلم‌‌هایش در انتها محکوم به شکست می‌‌شوند؛ شرارت و پلیدی قربانی می‌‌گیرند؛ برای شر مانعی نیست و شر پیشی می‌‌گیرد. فیلم‌‌هایی مثل «بچه‌‌ی رزماری» و «محله‌‌ی چینی‌‌ها» تطابق‌‌یافته با همین مشخصات هستند.

پولانسکی شش سال بعد از روایت وحشت‌‌آفرینِ دسیسه‌‌چینی و قربانی شدن انسان در «بچه‌‌ی رزماری»، نگاه تیره و تار خود را از دلِ آپارتمان به لس‌‌آنجلسِ دهه‌‌ی سی کشاند و به عقیده‌‌ی بسیاری یکی از شاخص‌‌ترین کارهایش را خلق کرد: «محله‌‌ی چینی‌‌ها» که از آن به عنوان نئونوآرهای مطرح و یکی از آثار مهمِ دهه‌‌ی هفتاد یاد می‌‌شود؛ داستانی که در لس‌‌آنجلسِ پُر رمز و رازش، کارآگاهی خصوصی درپی یافتن و برملاسازی حقیقت است.

جیک گیتِس (جک نیکلسون)، متخصص افشای خیانت‌‌های زوجین با مراجعه‌‌ی زنی به دفترش استخدام می‌‌شود تا از خیانت همسر او، هالیس مالوری – سرمهندس اداره‌‌ی آب و برق – پرده‌‌برداری کند. با افشای خیانت آقای مالوری در روزنامه‌‌ها و پیدا شدن سر و کله‌‌ی همسر واقعی او(با بازی فِی داناوِی)، گیتس می‌‌فهمد قضیه مطابق فکرش نبوده است؛ او این بار راز مرگِ هالیس مالوری را جستجو می‌‌کند و درگیر ماجرایی کثیف می‌‌شود که هیچ عاقبت خوشی ندارد.

کارآگاهی تک‌‌رو که برای حل معما و یافتنِ حقیقت در داستانی پیچیده و مرموز احاطه می‌‌شود، دسیسه، خیانت، قتل، فم‌‌فتال و… این‌‌ها پای ثابت فیلم‌‌های نوآر هستند. «محله‌‌ی چینی‌‌ها» اساساً با این مشخصه‌‌های نوآر گره خورده است. پولانسکی اما خروجی کارش تنها یک بهره‌‌گیریِ صرف و ساده از مشخصه‌‌های نوآر نبوده است؛ او با حاکم کردن نگاه خود و در واقع همان بینش تلخِ همیشگی‌‌اش و با شکلِ روایت فیلمنامه‌‌ی باجزئیاتِ رابرت تاون و خلق پرسوناژ یک کارآگاه تازه از دل آن، دست به خلق یکی از اولین نئونوآرها می‌‌زند.

جیک گیتس در «محله‌‌ی چینی‌‌ها» آن شخصیت کارآگاهی نیست که در ماجرای مربوطه سربلند بیرون می‌‌آید و به گونه‌‌ای قهرمانانه تکه‌‌های پازل را سر جایش می‌‌گذارد، بالعکس؛ پیش‌‌روی و سرک‌‌کشیدن‌‌های گیتس تنها نیستیِ زن مورد علاقه‌‌اش را درپی دارد و در پایان فیلم جز پذیرفتن شکست در برابر فساد و شر چاره‌‌ای برای او باقی نمی‌‌ماند (شلیک گلوله توسط پلیس، توقف ماشین در خیابان، پیچیدن صدای بوق در شب‌‌هنگامِ محله‌‌ی چینی‌‌ها و نگاه خیره‌‌ی گیتس به جسد زنی که با او رابطه‌‌ی عاطفی داشت و قرار بود کمکش کند ..؛ برای پایان فیلم چه تصویر ماندگار هولناکی‌ست).

حتیٰ شخصیت اِولین نیز که در ابتدای حضورش فم‌‌فتالِ نوآر و همان زنِ خط‌‌رآفرین را تداعی می‌‌کند که رازی پیش خود مخفی نگه داشته است، در اواخر در جایگاه یک قربانی می‌‌نشیند و فیلم با ضربه به تماشاگر، همدردیِ ما را نسبت به این شخصیت جلب می‌‌کند(صحنه‌‌ای که در آن گیتس پیاپی به اِولین سیلی می‌‌زند و حقیقت آشکار می‌‌گردد) در ذهن می‌‌ماند.

اما بی‌‌شک فیلمنامه‌‌ی رابرت تاون – که مشخصاً بادقت به نگارش درآمده – زمینه‌‌ساز موفقیت «محله‌‌ی چینی‌‌ها» بوده است. فیلمنامه، بیننده را در روند کارآگاهی داستان شرکت می‌‌دهد و در ساختار طوری عمل می‌‌کند که تماشاگر در حل معما با شخصیت اصلی شریک شود و پابه پای او به حرکت درآید. رابرت تاونِ فیلمنامه‌‌نویس با رمز و راز بخشیدن به داستان، خط داستانی را تا پایان در یک مسیر مشخص امتداد می‌‌دهد و با مواجه کردن کارآگاه با سایر افراد، پیرنگ را گسترش و اطلاعات را در مسیر تکمیل شدن قرار می‌‌دهد.

در «محله‌‌ی چینی‌‌ها» مواجهه‌‌ی کارآگاه داستان با حقیقت، مواجهه با فساد، جنایت، دسیسه، دروغ و فروپاشی‌‌ اخلاق است؛ مخاطب به آدم‌‌هایی که مقابل گیتس قرار می‌‌گیرند، به چشمِ بی‌‌اعتمادی و تردید می‌‌نگرد و پولانسکی فسادِ غیرقابل مهار را در راستای نفوذ و قدرت به تماشاگر نشان می‌‌دهد.

مهره‌‌ی سیاه پولانسکی نیز در این بین کسی نیست جز نوآ کراس (با نقش آفرینی جان هیوستون)؛ کسی که از ثروت و نفوذ و جایگاه و قدرت برخوردار است، زد و بند می‌‌کند، برای آدم کشتن نقشه می‌‌ریزد، آدم‌‌های لات در اختیار دارد، پلیس نیز می‌‌تواند به اختیارش باشد و در آخر تلاش‌‌های کارآگاه را تنها برای رسیدن به تباهی نشان می‌‌دهد.

در این صحبت‌‌ها آن‌چه که «محله‌‌ی چینی‌‌ها» را تکمیل می‌‌کند، بازی‌‌ها است. جان هیوستون در تجسم پیرمردی شریر غافلگیرکننده ظاهر شده و جک نیکلسون و فی داناوی هر دو شایستگی زیادی از خود نشان داده‌‌اند: فی داناوی در ابتدا آن زنی است که چیزی را پنهان می‌‌کند و مشکوک می‌‌نماید و در اواخر به خوبی چهره‌‌ی زنی قربانی به خود می‌‌گیرد.

بازی جک نیکلسون نیز در نقش کارآگاهی سمج که انگار تنش برای دردسر می‌‌خارد و هرطور شده می‌‌خواهد از طرف مقابلش حرف بیرون بکشد، به یاد ماندنی‌‌ست؛ شمایل جیک گیتس، کارآگاه «محله‌‌ی چینی‌‌ها» با آن بینی باندپیچی شده در سینما ماندگار است.

پولانسکی در «محله‌‌ی چینی‌‌ها» داستانی معمایی را پیش می‌‌برد که در آخر هم تماشاگر و هم کارآگاه گیتس هر دو از سیاهی و تباهی جهان درمانده می‌‌شوند. «محله‌‌ی چینی‌‌ها» در چهل و هفتمین مراسم اسکار در یازده شاخه نامزد بود که تنها اسکار بهترین فیلمنامه‌‌ی اصلی به آن تعلق گرفت؛ فیلمنامه‌‌ای که در بسیاری از کلاس‌‌های فیلمنامه‌‌نویسی به آن اتکا می‌‌شود.

نوشته نقد فیلم محله‌‌ چینی‌‌ ها ساخته رومن پولانسکی – جلوه‌‌ تباهی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%d8%ad%d9%84%d9%87%e2%80%8c%e2%80%8c-%da%86%db%8c%d9%86%db%8c%e2%80%8c%e2%80%8c-%d9%87%d8%a7-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%b1%d9%88%d9%85%d9%86/

فکرش را هم نمی‌کردم که حتی در انیمیشن، یک هادسون هورنت ۱۹۵۱ بتواند همزمان شبیه خودش و شبیه پاول نیومن به نظر برسد، اما شما شاهد این امر و کارهای دیگر در «ماشین‌ها» خواهید بود. این انیمیشن جدیدی از جان استرلاست (کارگردان “داستان اسباب بازی” و “زندگی یک حشره”)؛ که داستانی درخشان و سرحال را روایت می‌کند و حسی عمیق دارد که به طور مخیافه از کناره‌های داستان سرک می‌کشد. در این مورد، این حس، فقدان است.

ما چه چیزی را از دست دادیم؟ قهرمان فیلم، ماشین مسابقه‌ای به نام لایتنینگ مک کویین (با صداپیشگی اوون ویلسون)، به تازگی یک مسابقه‌ی بزرگ را از دست داده‌ و سپس یک روز در یک بزرگراه گم می‌شود و سر از دهکده‌ی فراموش‌شده‌ای به نام رادیاتور اسپرینگز در استان کاربوراتور در‌می‌آورد. این شهرک زمانی که جاده‌ی ۶۶ مسیر شیکاگو به لس آنجلس، از طریق فلگ استاف، آریزونا و وینونا بوده، ساخته شده‌است. اما اکنون بزرگراه‌های بین ایالتی و گذر زمان باعث فراموشی این شهر شده‌اند و شهر روی یادی از آمریکای گذشته، خوابیده‌است.

رویای مک کویین بردن جام پیستون، جایزه‌ی بزرگ مسابقات آمریکایی است. او در مسیرش به سمت مسابقه از جاده منحرف می‌شود و سپس تحقیرآمیزتر از آن، توقیف می‌شود. اولین باری که آزاد می‌شود با اهالی رادیاتور اسپرینگز ملاقات می‌کند.

آن‌ها توسط دکتر هادسون (پل نیومن) رهبری می‌شوند، کسی که ممکن است پیشکسوت این کار باشد اما احتمالا چیزهایی درباره‌ی هادسون‌ها می‌داند که مک کویین نمی‌داند: هادسون‌ها به‌خاطر طراحی “گام به گام”شان مرکز ثقل پایین‌تری نسبت به سه مدل بزرگ زمان خود دارند و با استفاده از چرخ‌های باریک‌تر توانستند مسابقات اتوموبیل‌های استوک را ببرند.

سایر شهروندان شامل ماتر (یدک کش)، کامیون یدک کش، سالی پورشه‌ی زیبا (bonnie hunt)، فیلمور فولکس واگن (George carlin) و گروهبان جیپ کهنه سرباز (paul dooley) می‌شود. تراکتورها به‌عنوان گاوهای شهر رادیاتور اسپرینگز خدمت می‎کنند، آن‌ها حتی مثل گاوها نشخوار می‌کنند، گرچه مطمئن نیستم چه چیزی نوشخوار می‌کنند. شاید تسمه‌ی فن!

پیام «ماشین‌ها»، سادگی به خودی خود این است؛ زندگی در گذشته بهتر بود، زمانی‌که در شهرهای کوچک جریان داشت، جایی که همه یکدیگر را می‌شناختند و جاهایی کنار جاده‌های کوچک مثل مسیر۶۶، جایی که تو دوستان جدید پیدا می‌کنی، گاهی حتی میان فلگ استاف و وینونا. این آمریکای مسن، از دیرباز موردعلاقه‌ی هالیوود بوده‌است و ظاهرا در رادیاتور اسپرینگز به‌عنوان یک کپسول زمان زنده نگه داشته شده است.

معلوم می‌شود که دکتر هادسون در زمان خودش، یک ماشین مسابقه‌ی معروف بوده‌است. همین منجر به مسابقه‌ای می‌شود که کهنه سرباز و بچه با یکدیگر رودررو شوند، اگرچه من خیال ندارم که پایان این مسابقه را لو بدهم. چیزی که من با پشیمانی فاش خواهم کرد، این است که فیلم فاقد یک استودبیکر است.

استودبیکرهای دهه‌ی ۱۹۵۰ بیشتر از ماشین‌های دیگر مورد علاقه‌ی فیلم‌های دوره‌های مختلف است، چون آن‌ها به روشنی دوره‌ی خود را نشان می‌دهند. از مدل‌های کلاسیک طراحی‌شده‌ توسط ریموند لویی گرفته تا مدل گلدن هاوک، که شورولت کوروت و تی‌برد را پشت سر گذاشت. شاید هیچ هاوکی در رادیاتور اسپرینگز نیست چون در غیر این صورت دکتر هادسون حق رجزخوانی خود را از دست می‌داد.

فیلم برای تماشا و سرگرمی مناسب است اما به‌نوعی فاقد محرک‌های اضافی سایر فیلم‌های پیکسار است. شاید به این خاطر که این فیلم کمتر تحت فشار رعایت شروط است و هیچ کودک جانشینی نیست که با آن خاطره‌ی مشترک داشته باشد. بعید می‌دانم مخاطبان اصلی فیلم، که به جوانان میل می‌کند، اهمیتی به دهه‌ی ۱۹۵۰ و ماشین‌های آن بدهند. شاید هم چنین کنند. چرا که به ‌نظر در میان تمام دهه‌ها، دهه‌ی ۱۹۵۰ پایدارترین نیرو را داشته است؛ این دهه همیشه  مانند آرچی و جاگهد جوان می‌ماند شاید به این خاطر که دوره‌ی پدیدآمدن نوجوان مدرن است.

نوشته نقد انیمیشن ماشین‌ ها – ما چه چیزی را از دست دادیم؟ اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d8%a7%d9%86%db%8c%d9%85%db%8c%d8%b4%d9%86-%d9%85%d8%a7%d8%b4%db%8c%d9%86%e2%80%8c-%d9%87%d8%a7-%d9%85%d8%a7-%da%86%d9%87-%da%86%db%8c%d8%b2%db%8c-%d8%b1%d8%a7-%d8%a7%d8%b2-%d8%af/

«شبح نویسنده» یکی از آثار رومن پولانسکی کهن سال است که در قرن بیست و یکم جلوی دوربین برد. فیلمی جنایی – معمایی با فضایی تاریک که پولانسکی می‌خواهد به جهان خود ضمیمه نماید. پولانسکی به نوعی استاد فضاهای تیره و تار با شخصیت‌هایی مبهم و تک‌افتاده در مسیری گنگ است.

این موضوع را می‌توانیم از نخستین فیلم بلندش «چاقو در آب» و سپس در «بچه روزماری»، «دیوانه‌وار»، «ماه تلخ» و «مستاجر» مشاهده کنیم. حال «شبح نویسنده» هم در رده همین آثار این سینماگر لهستانی قرار می‌گیرد؛ اثری با شالوده‌ای جنایی که کاراکتری را به عنوان یک کنجکاو در سیری تداومی رها کرده و تعلیق را می‌خواهد ضمیمه‌ی درام و ساختارش نماید.

اما با تمام شدن فیلم زیاد نمی‌توانیم آن را با آثار قبلی مولفش مقایسه کنیم. با اینکه فیلم با نوع فضاسازی و ارائه‌ی چگال و اتمسفر رقیقش می‌خواهد درام تعلیقی بسازد اما گویی در کلیت یک ادویه کم دارد و این مشکل از جایی نشئت می‌گیرد که اشتباه پولانسکی در طول فیلمسازی‌اش محسوب می‌شود. «شبح نویسنده» اقتباسی از رمان «شبح» اثر جنجالی رابرت هریس است که در زمان انتشارش در انگلستان حرف و حدیث‌هایی به وجود آورد. حال پولانسکی برای نوشتن سناریو خط به خط کتاب را به فیلمنامه تبدیل کرده است.

به بیانی اگر رمان را خوانده باشید می‌فهمید که گویی فیلمنامه‌ای در کار نبوده و فیلمساز کتاب را با دیالوگ‌ها و مونولوگ‌هایش جلوی خود نهاده و فیلم را ساخته است. شاید مشکل انفعال و رکود جانبی «شبح نویسنده» از همین جا نشئت گرفته باشد و تیر خلاص را به فیلم زده است. این اثر بد و منفعل توقع ما را از رومن پولانسکی رو به نزول می‌برد تا این که به سوی تصاعد تالیفی و شخصی میل دهد.

فیلم با نمایی از یک ماشین خالی آغاز گشته که دقیقاً برمی‌گردد به ماجرای میانه‌ی فیلم و از همین جا این ماشین خالی درام را استارت می‌زند و سپس ورود کاراکترها، بخصوص شخصیت نویسنده با بازی ایوان مک‌گرگور که تا پایان اثر هم نام او را متوجه نمی‌شویم. شغل این فرد نوشتن خاطرات افراد مشهور است اما نامش به عنوان نویسنده هیچ‌وقت درج نخواهد شد و به همین دلیل به او لقب سایه‌نویس را می‌دهند.

این کاراکتر با ورود به زندگی وزیر سابق بریتانیا که اکنون متهم به جنایات جنگی است با رویدادهای جدیدی روبرو خواهد شد. پولانسکی در «شبح نویسنده» به شدت تحت تاثیر فیلم «خبرنگار خارجی» آلفرد هیچکاک است. اما تفاوت این دو فیلم در رکودهای میانی درام و قصه‌پردازی می‌باشد.

مشکل اساسی فیلم پولانسکی در پیشبرد کند و راکد شدن نحوه‌ی دراماتیزه گشتن کاراکترها با فضاست. با اینکه در ابتدا شاهد ورود به یک جزیره‌ی پرت و مرموز هستیم ولی فیلمساز با وجود مانور زیادی که می‌توانست روی چنین کانسپت مکانی‌ای بدهد، آن را به جز یک سکانس گشت‌زنی محدود، رها کرده و همه چیز را به فضای داخلی بسط می‌دهد. همین‌جاست که می‌گوییم پولانسکی به جای پیاده نمودن خط به خط رمان بهتر بود از رهاوردهای مولفانه‌اش استفاده می‌کرد و همچون سبک تالیفی خود بار روانی درام را ارتقا می‌داد.

با اینکه قصه در سایه‌ی یک محوریت معمایی است و تلاش زیادی دارد یک ماجرای جنایی هم به آن ضمیمه نماید، اما به دلیل نبود کش و قوس‌های روانی بر ساحت شخصیت‌ها فیلم اساساً در میانه از نفس می‌افتد و حتی مخاطب را خسته می‌کند. سرگردانی کاراکتر سایه‌نویس و رفت و آمدهای متکررش به هتل و دفتر و لنگرگاه دائماً یک مدار خودپوچ را می‌سازد که همین امیر باعث خودکشی درام می‌شود. سویه‌ی جنایی اثر هم که به کل روی هواست.

در فیلم فقط با اشاره و به صورت مفروض از سایه‌نویس قبلی می‌گویند که به طرز مشکوکی مرده است اما جای تعجب‌برانگیز داستان اینجاست که پولانسکی این موضوع را به راحتی رها کرده و طول موج قصه را بار دیگر حول سرگردانی کاراکتر مورد نظرش سوق می‌دهد. ما تا به آخر نمی‌فهمیم که آن مقتول که بوده و چگونه مرده است. حتی به شخصیت نخست‌وزیر هم نزدیک نمی‌شویم جز اینکه از گروهی صحبت به میان می‌آید که سایه‌نویس به عمارت یکی از آنها رفته تا کمی تعلیق ایجاد گردد اما باید گفت که تمام این تعلیق‌سازی‌ها یکبار مصرف هستند‌.

موضوع رسوایی و محاکمه‌ی نخست‌وزیر فیلم با بازی پیرس برازنان تماماً طعنه‌ای است به تونی بلر نخست‌وزیر انگلستان که در واقعیت دچار چنین معضل حقوقی‌ای شده بود. پولانسکی با استفاده از این تم می‌خواهد بار درامش را به یک ساحت سیاسی – جنایی بسط دهد که متاسفانه هم سیاستش باسمه‌ای است و هم جنایی – معمایی‌اش کاغذی. همه چیز فیلم در سطح باقی می‌ماند و مشکل اعظم در رکودها و واماندگی‌ها از همین سطحی‌نگری سببی قصه برمی‌آید.

شخصیت‌ها اصلاً به عمق نمی‌روند و همه کس و همه چیز مانند تیپ‌هایی یک بُعدی به نظر می‌آیند و تنها نکته‌ی مثبت فیلم را می‌توان مقدمه و فضاسازی ابتدایی آن دانست اما پس از این مقدمه و اقدام رو به جلوی قصه، اساساً فیلم به گل فرو می‌رود و تا به آخر هم با تیترها و سرفصل‌هایی همچون: یک مقتول پا در هوا، رابطه‌ی از هم گسسته‌ی وزیر و همسرش که اصلاً عمق رابطه‌‌شان درنمی‌آید تا ما با یک شوک ملودرام فردی طرف باشیم و از طرف دیگر هم رابطه‌ی این زن با سایه‌نویس هم به کل از قصه پرت است.

یک گروه مشکوک که در زمان دانشگاه تشکیل شده بودند و این فرد بی‌دست و ‌پا را به وزارت رسانده و اکنون نقش‌شان هم تا به پایان گنگ باقی می‌ماند و گویا فیلمساز می‌خواهد نمایش دهد که در امر سیاست گروه‌ها یا فرقه‌های مرموزی دست دارند که کل این موضوع در «شبح نویسنده» شوخی است، و در نهایت شخصیت وامانده‌ی نویسنده که ناخواسته وارد یک بازی خطرناک شده است و اکنون ما باید استیصال و الیناسیون او را از شغلش، از موقعیتش و از سلب اعتمادش دریابیم اما هیچ کدام از این‌ها با آن هوش و ذکاوت کم در قصه چفت و بست دائم ندارد و فیلمساز کاراکتر را بیشتر در اوج سرگردانی بازی می‌دهد تا به کار بگیرد و در معرض اثرگذاری دراماتیک بگذارد.

«شبح نویسنده» فیلم خسته کننده‌ای است. اثری در ظاهر با یدکی از نام رومن پولانسکی بزرگ و واریاسیونی بنام ژانر جنایی – معمایی، اما همه‌ی این‌ها در همین نیم خط باقی خواهد ماند و فیلم را رو به جلو نمی‌برد چون اساساً «شبح نویسنده» پتانسیلی برای فرگشت یا جهش رو به جلو ندارد و پس از بیست دقیقه در باتلاقی گیر می‌کند.

این باتلاق را به زعم خودم از پس گیرکردگی در رمان می‌دانم و پیگیری خط به خط منبع اقتباس این بلا را سر فیلم آورده است. رکود و عقب‌گرد و انفعال «شبح نویسنده» از آن‌جایی نشئت گرفته که هیچکدام از المان‌های تصویری فیلم متعلق به ساحت تالیفی فیلمساز بحث‌برانگیز و باهوشش نمی‌باشد و پولانسکی در اثر بعدی‌اش «کشتار» که آن هم اقتباسی از نمایشنامه ابزورد جاسمینا رضا است این مهم را اثبات می‌کند که هر گاه با ذهن و کارکرد عملی – نوشتاری خودش در سایه‌ی اقتباس جلو رود چقدر فیلمش می‌تواند موفق از آب دربیاید.

نوشته نقد فیلم شبح نویسنده ساخته رومن پولانسکی – درام تعلیقی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b4%d8%a8%d8%ad-%d9%86%d9%88%db%8c%d8%b3%d9%86%d8%af%d9%87-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%b1%d9%88%d9%85%d9%86-%d9%be%d9%88%d9%84%d8%a7%d9%86%d8%b3/

در تازه‌ترین نظرسنجی تلویزیون ملی ایران که به لحاظ زمانی خرداد ماه سال ۱۳۹۹ را شامل می‌شود، ده برنامه پربیننده سیما که عمدتاً محصولات سرگرمی‌ساز هستند، به عنوان پرمخاطب‌ترین‌ها مشخص شده‌اند. این فهرست از این قرار است:

۱-عصر جدید ۵۲،۳ درصد

۲-دورهمی ۳۹،۸ درصد

۳-تکرار خندوانه ۳۱،۶ درصد

۴-کودک شو ۲۶،۳ درصد

۵-مستند حیات وحش ۲۲،۱ درصد

۶-به خانه برمی‌گردیم ۲۰،۳ درصد

۷-سمت خدا ۱۹،۸ درصد

۸-بچه محل ۱۸ درصد

۹-دستپخت ۱۶،۸ درصد

۱۰-طبیب ۱۵،۹ درصد

البته در نهم فروردین ماه، محمدحسین رنجبران، مدیرکل روابط عمومی صداوسیما در توئیتر خود نوشت که «عصر جدید» به عنوان پربیننده‌ترین برنامه نوروز ۱۳۹۹ سیما، ۶۷ درصد و «دورهمی» ۵۷ درصد مخاطب داشته است.

اگر از زمانی که این نظرسنجی در برمی‌گرفت، هفت‌ماه عقب‌تر برویم و به ابتدای آذر ۱۳۹۸ برسیم، رتبه‌بندی پرمخاطب‌ترین برنامه‌های تلویزیون از این قرار است؛

۱-مستند حیات وحش       شبکه مستند        ۳۰ درصد بیننده

۲-سمت خدا                 شبکه سه             ۲۶.۳ درصد بیننده

۳-مسابقه هوش برتر       شبکه نسیم           ۲۴.۸ درصد  بیننده

۴-مسابقات جهانی والیبال  شبکه سه            ۲۴.۱ درصد بیننده

۵-فوتبال برتر              شبکه سه             ۲۱.۸ درصد بیننده

۶-مسابقه دستپخت          شبکه یک            ۲۱.۷ درصد بیننده

۷-به خانه برمی‌گردیم    شبکه پنج              ۲۰.۶ درصد بیننده

۸-ویتامین خ               شبکه نسیم             ۱۷.۲ درصد بیننده

۹-فوتبال ۱۲۰             شبکه ورزش          ۱۶.۷ درصد بیننده

۱۰-سیمای خانواده        شبکه یک              ۱۶.۳ درصد بیننده

همچنین براساس نظرسنجی مرکز تحقیقات رسانه ملی، شبکه سه با ۵ برنامه بالای ده درصد بیننده، در آن بازه زمانی صدرنشین شبکه‌های سیما بود و بعد از آن شبکه‌های  یک و ورزش هر کدام با چهاربرنامه بالای ده درصد بیننده و شبکه‌های دو و نسیم هرکدام با سه برنامه بالای ده درصد، دررتبه‌های بعدی قرار داشتند.

حالا اما شبکه نسیم صدرنشین تعداد مخاطبان سیما طبق نظرسنجی خود این سازمان است. میزان مخاطبان تلویزیون هم به طرز محسوسی نسبت به پائیز و زمستان گذشته افزایش پیدا کرده که مقدار قابل توجهی از آن می‌تواند به شیوع ویروس کرونا و قرنطینه‌های خانگی مربوط باشد. تاخیر در برگزاری امتحانات مدارس و دانشگاه‌ها هم تاثیر قابل لمسی روی میزان تماشای تلویزیون توسط مردم ایران داشته است.

از طرفی افت ۱۵درصدی در میزان مخاطبان عصر جدید نسبت به ایام نوروز و همچنین افت بیش از ۱۸ درصدی مخاطبان دورهمی را می‌توان به این نظریه مرتبط دانست که مخاطبان برنامه‌های سرگرمی‌محور، نسبت به مخاطبان برنامه‌های تخصصی، وفاداری و پیگیری کمتری به برنامه‌ها دارند.

با نگاه به فهرست ده‌ برنامه پرمخاطب تلویزیون در خرداد ۱۳۹۹؛ و همچنین در نظر داشتن چند نظرسنجی دیگر سازمان صدا و سیما در همین اواخر، به وضوح مشخص است که جایگاه برنامه‌های سرگرمی‌ساز در مدیریت رسانه‌ای تلویزیون به‌شدت تقویت شده و در عوض جایگاه برنامه‌های محتوامحور (ورزشی، هنری، اجتماعی، سیاسی و…) مرتب در حال پایین آمدن است.

اگر تلویزیون برنامه‌های باکیفیتی در هر کدام از حوزه‌های محتوامحور داشت و همچنان آنها را در این فهرست ده‌تایی نمی‌دیدیم، می‌شد گفت ذائقه مردم در این بازه زمانی به‌خصوص تغییر کرده اما حالا ترکیب‌بندی این فهرست را به چیزی جز سبک رفتار رسانه‌ای سازمان صدا و سیما در این سال‌ها نمی‌شود ربط داد.

در این فهرست عنوان «مستند حیات وحش» هم به چشم می‌خورد که شاید باید آن را در زمره فیلم‌های سینمایی و تلویزیونی به‌حساب آورد، نه برنامه سازی. در هر حال مستند یک نوع فیلم است نه تاک‌شو یا مسابقه یا چیزهایی از این قبیل. برنامه «طبیب» شاید به دلیل فراگیری ویروس کرونا توانست در این دوره بیشتر دیده شود و به رغم محتوای آموزشی‌اش می‌شود آن را در ردیف برنامه‌هایی مثل «به خانه برمی‌گردیم» قرار داد که به روزمرگی‌های مردم می‌پردازند.

برنامه‌هایی که از لحاظ تعداد مخاطب می‌توانند عدد خیلی بالایی را به دست بیاورند اما تاثیر و به‌خصوص بازتاب آنها کمتر است. این نوع برنامه‌ها حتی کمتر از برنامه‌های سرگرمی‌ساز ممکن است برای مدیران سازمان چالش خاصی بوجود بیاورند. برنامه «سمت خدا» هم نشان می‌دهد که جامعه ایران همچنان اقبال بالایی نسبت به برنامه‌سازی مذهبی نشان می‌دهد. این یکی از برگ‌های برنده سیمای جمهوری اسلامی نسبت به شبکه‌های ماهواره‌ای است؛ چه اینکه آنها بنابر تعریفی که از خودشان دارند، نمی‌توانند چنین برنامه‌هایی بسازند.

در کل باید توجه کرد که پرمخاطب‌ترین برنامه تلویزیون را ۵۲ درصد از مردم کشور می‌بینند و آن ۴۸ درصد باقیمانده عدد مهمی است. در ایام تعطیلات نوروز این عدد۳۳ درصد بود. ۳۳ درصدی که حتی در ایام نوروز و قزنظینه کرونایی، عصر جدید را دوست ندارند و احتمالاً «خندوانه» و «دورهمی» و «کودک‌شو» و «دست پخت» و برنامه‌های دیگری از این قبیل را هم نمی‌بینند. شاید آن‌ها را بشود در فهرست مخاطبان «مستند حیات وحش» پیدا کرد یا در میان بینندگان «سمت خدا»؛ تنوع به همین درد می‌خورد؛ اما ممکن است آن‌ها در حال حاضر اصلا مخاطب جدی تلویزیون نباشند چون آنچه که می‌خواهند، با آن کیفیتی که می‌خواهند، در سبد محصولات تلویزیون نیست.

آن‌ها لزوما همگی‌شان مخاطب ماهواره‌ها نیستند بلکه خیلی از این افراد را تنها می‌توان با تولیدات جدی‌تر جذب تلویزیون کرد. تلویزیونی که از برنامه‌های محتوامحور با کیفیت، در حوزه‌های مختلف، خالی است و فقط روی عامه‌فهم‌ترین سرگرمی‌ها تمرکز کرده، جامعه هدفش را از آنچه که واقعا هست خیلی سطح پایین‌تر به‌حساب آورده و یک عافیت‌طلبی افراطی را در قبال هر نوع چالش احتمالی در پیش گرفته که همین می‌تواند باعث ریزش مخاطبانش بشود.

اولین مرحله در بررسی فهرست ده برنامه موفق تلویزیونی می‌تواند این باشد که ببینیم امروز جای چه چیزهایی در برنامه‌سازی تلویزیون خالی است. البته باید توجه کرد که در تمام این حوزه‌ها همین امروز هم برنامه‌هایی تولید می‌شوند اما نه با آن کیفیتی که از جانب علاقمندان جدی به این موضوعات توقع می‌رود.

آن حدی از آزادی عمل که طی سال‌های اخیر به برنامه‌های سرگرمی‌محور در حوزه خودشان داده شده (از پخش موسیقی‌های شاد و حرکات موزون تا شوخی‌های صریح و دیالوگ‌های گاه شوکه‌کننده)، مدت‌هاست که به برنامه‌های محتوامحور داده نمی‌شود. در حال حاضر نیاز جامعه ایران به برنامه‌های جدی و صریح و باکیفیت در چهار حوزه ورزش، اقتصاد، هنر و سیاست به‌شدت احساس می‌شود.

اقتصاد

همین امروز هم تلویزیون برنامه‌های اقتصادی متعددی دارد که بعضی‌شان قابل توجه هستند. اما آیا سیمای ملی، همپای مسائل روز جامعه ایران به مسائل اقتصادی می‌پردازد؟ آیا چنانکه داخل تاکسی‌ها، پیاده‌روی جلوی مغازه‌ها، در آرایشگاه‌ها، صف نانوایی‌ها و ساعت عصرانه کارمندان و هر جمع عادی دیگری، مردم درباره مسائل اقتصادی حرف می‌زنند، تلویزیون هم حرف می‌زند؟

تعبیر واضح‌تر قضیه این است که آیا تلویزیون ایران توانسته وکیل رسانه‌ای مردم ایران در یکی از بحرانی‌ترین شرایط اقتصادی باشد؟ نقد بی‌پرده‌ی چیزهایی که عمده مشکلات اقتصادی مردم ایران را شامل می‌شوند و ریشه‌یابی صحیح و صریح و فنی آن‌ها، نیازمند صرف نظر مسئولان این سازمان از بعضی منافع احتمالی در حوزه‌های بازرگانی و اقتصادی است. به عبارتی بین به دست آوردن دل مخاطبان و آن منافع، باید یکی را انتخاب کرد و از تلویزیونی که خصوصی نیست و ملی است توقع می‌رود که طرف مردم باشد.

سیاست

شاید به نظر برسد که تلویزیون ایران، کم برنامه‌های سیاسی ندارد اما میزان صراحت این برنامه‌ها و جنبه‌هایی از مسائل سیاست خارجی و به‌خصوص داخلی که به آنها پرداخته می‌شود، بسیار محدود است. به طور مثال حتی در مرور صفحات نخست روزنامه‌های کشور که توسط برنامه‌های صبحگاهی انجام می‌شود، به چالش‌های سیاسی داخلی اصلا پرداخته نمی‌شود و این مسائل بایکوت می‌شوند.

چیزی که حتی در شبکه‌های اجتماعی به راحتی می‌تواند به چشم هر مخاطب ایرانی بخورد، در برخورد محافظه‌کارانه تلویزیون با موضوعات کلان، نادیده گرفته می‌شود. در چنین شرایطی است که طبیعتاً مخاطبان، منابع دیگری را جهت پیگیری این مسائل انتخاب خواهند کرد و تلویزیون ایران قافیه را به ماهواره‌ها و شبکه‌های اجتماعی خواهد باخت.

ورزش

به طرز غافلگیرکننده‌ای برنامه «فوتبال برتر» در بین ده برنامه ‌پرمخاطب تلویزیون در خردادماه امسال غایب است؛ اما به طور کلی‌تر، شاید به محض اینکه درباره برنامه‌های ورزشی تلویزیون صحبت شود، غیبت برنامه «نود» در شبکه ۳ و حاشیه‌های متعدد آن به یاد همه بیاید. با توجه به همین عجیب است که تلویزیون چندین و چند جایگزین برای هر کدام از برنامه‌های سرگرمی‌محورش دارد و مثلا اگر خندوانه پخش نشود، دورهمی و عصر جدید و… جای آن را می‌گیرند در حالی که برای برنامه‌های ورزشی پرمخاطبش چنین جایگزینی نداشته است.

بدون هر نوع قضاوتی درباره عادل فردوسی‌پور و برنامه فوتبالی‌اش، می‌شود مطمئن بود که در صورت ادامه داشتن پخش «نود»، امروز آن را در این فهرست ده‌تایی می‌دیدیم؛ اما عجیب است که تمام بضاعت ورزشی تلویزیون ایران در همین یک برنامه خلاصه می‌شده و وقتی که قرار شد «نود» نباشد، تازه به فکر جایگزینی برای آن افتادند.

هنر

سرنوشت برنامه سینمایی «هفت» در تلویزیون ایران، یکی از انتقاد برانگیزترین گزاره‌ها راجع‌به مدیران این سازمان را موجه می‌کند. آن گزاره نبود فکر باز و منشی که به اندازه کافی صبورانه باشد، در بعضی از لایه‌های سازمان از یک‌سو و در عین حال عافیت‌طلبی و دوری‌گزینی از هزینه دادن بابت مسائل فرهنگی، از سوی دیگر است.

هفت در ابتدای راه با خلاقیت فریدون جیرانی توانست توجهات زیادی را به خودش جلب کند؛ اما به دلایلی بسیار ساده این برنامه را از خالق آن گرفتند و به کسی سپردند که گزینه مناسبی برای این کار نبود. پس از آن هم در دوره بهروز افخمی به عنوان مجری سوم هفت، وقتی که این برنامه جدی شد و به اصلی‌ترین موضوعات سینما پرداخت، مجری‌اش صندلی خود را از دست داد. افراد دیگری که پس از آن به این برنامه آمدند، هیچ‌کدام نتوانستند چیز چندانی بیشتر از مجری اول هفت داشته باشند.

هفت تنها یک نماد از نوع برخورد تلویزیون با برنامه‌های هنری خودش است وگرنه این رفتار را در موارد متعدد دیگری هم می‌شود دید. با توجه به همین مورد است که می‌فهمیم چرا تلویزیون اصلا سراغ ساخت برنامه‌ای جدی در مورد موسیقی و بعضی مسائل دیگر هنری هم نرفته است.

نوشته بررسی برنامه‌ های پرمخاطب تلویزیون – شیب محسوس از محتوا به سرگرمی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d8%a8%d8%b1%d8%b1%d8%b3%db%8c-%d8%a8%d8%b1%d9%86%d8%a7%d9%85%d9%87%e2%80%8c-%d9%87%d8%a7%db%8c-%d9%be%d8%b1%d9%85%d8%ae%d8%a7%d8%b7%d8%a8-%d8%aa%d9%84%d9%88%db%8c%d8%b2%db%8c%d9%88%d9%86-%d8%b4/

از نگاه نافذش از ورای شیشه‌های دودی عینکش گرفته تا کاریزمای ذاتی و نوع ادبیات خاصش، همه و همه سبب می‌شد تا حتی کسانی که فیلم‌هایش را ندیده بودند او را بشناسند و ناخودآگاه جذب شخصیتش شوند.

با این وجود، تاثیرگذارترین فیلمساز سینمای ایران در جهان، بیش از تمام این‌ها یک انسان تمام عیار بود. انسانی شاعر، خردمند و تکرار نشدنی که در کنار تمام این خصوصیاتش، سینمای جهان را نیز تحت تاثیر خود قرار داد. عباس کیارستمی بزرگ‌ترین جواهر تاریخ سینمای ایران بود.

صحبت درباره‌ی هنر عباس کیارستمی سخت است از آن جایی که حوزه‌ی کاری‌اش گستره‌ی زیادی را در بر می‌گیرد. او سینماگر، شاعر، نویسنده و گرافیستی ماهر بود که هیچ گاه خود را به یک شکل هنری محدود نکرد. در شروع کار به دلایل زیاد از جمله مالی، سخت مشغول کار گرافیک بود و ردپای او در طراحی پوستر و تیتراژ بسیاری از آثار مهم سینمای قبل از انقلاب ایران از جمله فیلم‌های مسعود کیمیایی و سهراب شهید‌ثالث دیده می‌شود. با این وجود موضوع اصلی صحبت ما حول سینمای کیارستمی به عنوان مدیوم اصلی کار او می‌گردد.

کیارستمی را مانند بسیاری از سینماگران مدرن دیگر نباید محدود به مکتب یا دسته یا نوع خاصی از فیلمسازی کرد، با این وجود اطلاق صفت مینی‌مالیسم به او چندان دور از ذهن به نظر نمی‌رسد. کیارستمی عمدتا به دنبال به تصویر کشیدن یک موقعیت به ساده‌ترین شکل ممکن بود.

آثار او در میزانسن‌های محدود و خلوت مانند ماشین یا گوشه‌‌ای سرسبز از یک روستا می‌گذرند و با این حال همواره کشش خود را برای مخاطب حفظ می‌کنند. او به جای بازی‌های متظاهرانه با دوربین و گرفتن نماهای عجیب، به قول خودش در کتاب «در ستایش زندگی» بر اساس “انصاف” دکوپاژ می‌کند و در طراحی صحنه دلمشغول به تصویر کشیدن انسانی یک موقعیت است.

نوشته ترین های سینمای عباس کیارستمی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d8%aa%d8%b1%db%8c%d9%86-%d9%87%d8%a7%db%8c-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c-%d8%b9%d8%a8%d8%a7%d8%b3-%da%a9%db%8c%d8%a7%d8%b1%d8%b3%d8%aa%d9%85%db%8c/