پیشرفت­‌های اقتصادی سال­‌های اخیر و تغییرات به وجود آمده در روابط تجارت بین‌المللی، موجب افزایش تعداد شرکت­‌های چند ملیتی شده است. این روند، درک عمیق‌­تر چگونگی تفاوت ارزش­‌های کار را در میان فرهنگ­‌های ملی کشورها ایجاب می­‌کند. از آنجا که فرهنگ­‌های ملی کشورها از یکدیگر متمایز هستند، نظام­‌های سیاسی و اقتصادی آن‌ها نیز تفاوت­‌های چشمگیری دارند.

به عنوان نمونه آمریکا در انتهای پیوستار سرمایه­‌داری کمونیسم است و تلاش کرده تا نگرش­‌های اقتصادی خود را با نگرش نظام‌­های دیگر هم در کارکرد و هم در رویکرد، متفاوت جلوه دهد. ولی در چین فقط طی سال­‌های اخیر اصلاحاتی در جهت کاهش کنترل دولت بر شرکت­‌ها آغاز شده است.

حزب خلق هنوز سیطره سنگینی بر تجارت و ایجاد محیط‌­های کاری بوروکراتیک برای کارکنان چینی دارد. تفاوت این دو نگاه در بسیاری از گزاره‌­های اقتصادی از جمله روش‌­های مدیریت منابع انسانی نیز نمایان می­‌شود. مستند کارخانه آمریکایی تصویر قابل اعتنا و مهم از این تفاوت نگاه ارائه می‌دهد. چند روز قبل از کریسمس ۲۰۰۸ کارخانه جنرال موتورز در شهر دیتون ایالت اوهایو تعطیل می­‌شود. در حالی که زندگی و امرار معاش بسیاری از مردم آن منطقه به چرخیدن چرخ‌­های آن کارخانه وابسته بود.

وابستگی تا آنجا که گفته شده با تعطیلی جنرال موتورز ده هزار شغل محلی از بین رفت. فیلم با تصویری از کارخانه تعطیل که حالا برف محیط آن را پوشانده و سکوتی مرگبار آن را فرا گرفته آغاز می­‌شود. کارگران روبروی دوربین­‌ها ایستاده‌اند و از سر استیصال دعا می­‌کنند. دو سال بعد سر و کله چینی­‌ها پیدا می­‌شود و کارخانه‌­ای با نام فویائو که شیشه اتومبیل تولید می­‌کند در همان منطقه راه‌­اندازی می­‌کنند. با حضور آنان بارقه­‌های امید در دل کارگران آمریکایی روشن می­‌شود و انتظار می­‌رود در کنار کارگران چینی دوباره رونق به زندگی‌­شان بازگردد.

اما کنار هم قرار گرفتن دو فرهنگ و دو نگاه اقتصادی در مدیران چینی و آمریکایی چالش جدیدی است که فیلم در جهت تبیین، واکاوی و تاثیر آن بر زندگی کارگران است. به عبارت دیگر چنانکه در ابتدا بیان شد فیلم تلاش می­‌کند تا جدال مدیران دو کشور را در قالب دو دیدگاه فلسفی-سیاسی یعنی سوسیالیسم و لیبرالیسم ارتقا بخشد و انصاف این است که فیلمسازان با پرداختی مویرگی، جزئی­‌نگر و بسیار زیرکانه بدون فرو غلطیدن در دام شعارهای رایج سندیکاها و اتحادیه‌­های کارگری، دو طرف ماجرا را در تقابل و در عین حال در جبر همکاری با هم بازنمایی کنند. جایی که آمریکایی­‌ها پر حرف در محیط کار، بدون بازده مناسب، خواهان حق اعتراض و آزادی بیان، نق نقو و همواره شاکی نشان داده می­‌شوند و چینی­‌ها قانع، کم حرف، ملتزم به اوامر کارفرما، مطیع و پرکار هستند.

اوج این تقابل و کشمکش در ماجرای تشکیل اتحادیه و پیوستن به سندیکای کارگران است. تاکید سناتور آمریکایی در روز افتتاحیه برای پیوستن به سندیکا نیز این تقابل را وارد چالشی جدی‌­تر می­‌‌کند در حالی که در آن سو مدیران چینی با این رویه مخالفت جدی دارند.

ارزش فیلم، برقراری توازن در روایت خود، بدون باج دادن به طرفین نزاع است. روایت کردن جدال مدیران در جلسات پیدا و پنهان به همراه گزینش روایت برخی کارگران از هر دو طرف در عیان‌سازی تصمیم­‌های مدیران بر زندگی شخصی آنان ،فیلم را دارای تعادلی مثال‌زدنی کرده است که این تعادل نتیجه بهره‌­گیری هوشمندانه از تدوین نیز است.

تمرکز درست دوربین بر چهره کارگران در همه جای مستند آنچنان خودنمایی می‌­کند که گویی بیش از آنکه سیاست‌­های اعمالی مدیران مهم باشد، این کارگران هستند که باید در کشاکش عزم مدیران با محیط و فضا بجنگند. رهیافت فیلم به عنوان یک مستند برای ثبت واقعیت پیرامون، بهره بردن از تمام ظرفیت‌­های موجود در مدیوم بیانی خود است.

بنابراین تفاوت نگرش‌­ها در مدیران دو کشور و خلق کشمکش میان آنان به جای آنکه به یک پیکار و ستیز بوروکراتیک تقلیل یابد به تصویرسازی از ابعاد زندگی کارگری و تجربه آن در سایه دو نگاه فلسفی-سیاسی ارتقا می‌­یابد.

نوشته نقد مستند کارخانه آمریکایی – برقراری توازن در روایت اقتصادی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%85%d8%b3%d8%aa%d9%86%d8%af-%da%a9%d8%a7%d8%b1%d8%ae%d8%a7%d9%86%d9%87-%d8%a2%d9%85%d8%b1%db%8c%da%a9%d8%a7%db%8c%db%8c-%d8%a8%d8%b1%d9%82%d8%b1%d8%a7%d8%b1%db%8c-%d8%aa%d9%88/

تاریخ سینما به خود کمدین‌های زیادی دیده و این را ثابت کرده است که بازیگران این ژانر برای مطرح شدن راه بسیار سختی را در پیش دارند.

شروع کار بازیگران این عرصه بسیار مشکل است؛ چرا که فیلمنامه‌هایی که واقعا خنده‌آور و جذاب باشند بسیار معدود است و به همین دلیل اغلب می‌بینیم که بین بازی‌های کمدین‌های حرفه‌ای وقفه ایجاد می‌شود.

هیچ کمدینی هر چند هم محبوب باشد نمی‌تواند تنها با تکیه بر شخصیت خود و به طور نامحدود به بازی‌های مطلوب ادامه دهد، زیرا دیری نمی‌پاید که تماشاگر پس از تماشای چند فیلم با بازی‌های تکراری، خستگی به چشم‌ها و ذهنش می‌نشیند.

در عصر حاضر تنها یک کمدین وجود دارد که گامی فراتر از دیگران گذاشته است. کسی که هنوز هم پس از گذشت چند دهه تازگی خود را به همراه دارد و بیننده از بازی او لذت می‌برد. او کسی نیست جز رابین ویلیامز.

رابین ویلیامز از آن دست کمدین‌هایی بود که حتی مسائل شخصی زندگی‌اش را به بازی سوژه‌های خنده‌دارش می‌گرفت و مرتبا با هر چیزی شوخی می‌کرد. تبحر او در هنرش به حدی بود که در یک لحظه همچون فیلسوفی خردمند، در لحظه‌ای کودک، لحظه‌ای بعد به یک موجود بیگانه عجیب و غریب مبدل می‌گشت.

خیلی از کمدین‌های نسل بعدی او سعی بر این داشتند که مثل ویلیامز شوند و شاید به میزان سرخوشی و رها بودن او روی صحنه دست یافته باشند، اما انرژی این رهبر رنسانس کمدی هالیوود در طول اجرا و مهارتش در بداهه‌پردازی و استعداد وی در این زمینه به درجه‌ای بود که همتایی نداشته باشد و آثارش را از سایرین منحصر و متمایز نماید.

در این پرونده تحت عنوان «مروری بر ۱۰ نقش رابین ویلیامز» قصد داریم به بازی‌های این ستاره کمدی در ۱۰ اثر شاخص او بپردازیم:

Good Morning, Vietnam(1987)، Dead Poets Society(1989)، Awakenings(1990)، The Fisher King(1991)، Hook(1991)، Mrs. Doubtfire(1993)، Jumanji(1995)، Good Will Hunting(1997)، Patch Adams(1998)، Insomnia(2002)

نوشته مروری بر ۱۰ نقش رابین ویلیامز اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%85%d8%b1%d9%88%d8%b1%db%8c-%d8%a8%d8%b1-10-%d9%86%d9%82%d8%b4-%d8%b1%d8%a7%d8%a8%db%8c%d9%86-%d9%88%db%8c%d9%84%db%8c%d8%a7%d9%85%d8%b2/

یکم. «تیر شکسته» از آن دسته وسترن‌های خاص در تاریخ سینما و پایه‌گذار جریانی‌ست که بعدها آثاری مانند «نیمروز» زینه مان، «جانی گیتار» نیکلاس ری و «این گروه خشن» سم پکین‌پا از دل آن بیرون آمدند. فیلم‌هایی که به ترتیب صلابت کلانترها، عدم حضور قهرمانان زن و خودداری از نمایش مستقیم و عریان خشونت در وسترن‌های کلاسیک را زیر سوال بردند.

«تیر شکسته» نیز پیش از وسترن‌های بالغ و تجدیدنظر گرایانه‌ی دیگر، برای نخستین بار نگاهی همدلانه به سرخپوست‌ها دارد. بر خلاف بسیاری از وسترن‌های کلاسیک در این جا سرخپوست‌های آپاچی نه در قامت آنتاگونیست و شخصیت‌هایی درنده و حیوان صفت، که برای نخستین بار به شکل انسان‌های قابل احترام به تصویر کشیده می‌شوند.

اجتماع آپاچی‌ها دقیقا به مانند سفید پوست‌ها متشکل از افراد خردمند و عادل و افراد شرور و جنگ‌طلب از سوی دیگر است. دلیل اصلی ماندگاری نام «تیر شکسته» در تاریخ سینما را باید در وهله‌ی اول در همین نگاه منطقی و دور از تعصب و البته برای ابتدای دهه‌ی پنجاه نوگرایانه‌ای که در فیلم وجود دارد، جست. نگاهی که به ریشه‌های اقتباسی اثر از روی رمان «برادر خونی» نوشته‌ی الیوت آرنولد باز می‌گردد.

دوم. دلمر دیوز فیلمساز باهوشی است. او که از فیلمسازهای مهجور عصر طلایی کلاسیک است، همواره سعی می‌کرد تا با رفتن سراغ موضوعات خاص یا ایده‌های ناب، آثاری متفاوت‌تر با کلیت جریان سینمای آمریکا بسازد. اوج گرایش او به این خصیصه را می‌توان در فیلم مهمش «گذرگاه تاریک» (۱۹۴۷) جست، جایی که با استفاده از نمای نقطه نظر، بیش از یک سوم فیلم را با استفاده از دوربین POV فیلمبرداری می‌کند و تازه پس از گذشت نیمی از فیلم، از چهره‌ی همفری بوگارت رونمایی می‌کند.

او در «تیر شکسته» نیز تلاش می‌کند تا با به تصویر کشیدن یک رویکرد نوین در برخورد با سرخپوست‌ها، مسیر خود را از جریان عامه‌ی سینمای وسترن جدا کند. چنین رویکرد هوشمندانه‌ای سبب می‌شود تا دیوز نام خود را کنار بزرگانی مانند آنتونی مان قرار دهد و با ایجاد گسست در تفکری که تا مدت‌ها بر سینمای وسترن پا بر جا بود، برای خود اعتباری دست و پا کند.

در واقع شاید دیوز از لحاظ تسلط سینمایی در سطح فیلمسازان نامدار و بزرگ سینمای کلاسیک آمریکا نباشد، با این حال هوش سرشار و خلاقیت او در انتخاب‌ موضوع و تکنیک سبب می‌شود که تعدادی از آثار او در تاریخ سینما ماندگار شود که «تیر شکسته» نیز یکی از مهم‌ترین آن‌هاست.

سوم. قدرت اصلی «تیر شکسته» از رابطه‌ی جذاب بین دو شخصیت اصلی سرخپوست و سفیدپوست داستان نشئت می‌گیرد. رابطه‌ی دیالکتیکی که بین تام (جیمز استوارت) به عنوان سفیدپوست روشنفکر داستان و کوچیس (جف چندلر) در نقش رهبر اصلی سرخپوست‌ها شکل می‌گیرد، درام داستان را پیش می‌برد.

این رابطه که با بی‌اعتمادی شکل می‌گیرد، در نهایت به رفاقتی عمیق و اعتمادی دو طرفه می‌رسد که قرار است دوستی بین سفیدپوستان و سرخپوستان را تبلیغ کند. دیوز با توجه به موضوع تاریخی و واقعی اثرش، مجبور است خوانش شخصی خود را نسبت به شخصیت‌های تاریخی داشته باشد. او ترجیح می‌دهد با نگاهی بی‌طرفانه و به دور از غرض ورزی‌های رایج، راجع به جنگ سرخپوستان و سفیدپوستان نظر دهد. دیوز مشخصا به این مسئله اعتراف می‌کند که هر دو طرف تقصیر زیادی داشته‌اند. او سفیدپوست‌هایی نژادپرست و متعصب را در کنار سفیدپوست‌های امثال جف نشان می‌دهد که حاضر نیستند سرخپوست‌ها را بی‌دلیل از بین ببرند.

از سوی دیگر سرخپوست‌های آدمکش را نیز در کنار سرخپوست‌های شریف به تصویر می‌کشد و جرونیموی معروف را نیز رهبر گروه سرخپوست‌های خلافکار می‌داند. شاید خوانش شخصی او از شخصیت جرونیمو سبب منازعه میان تاریخ‌شناسان جدی تاریخ آمریکا شود، با این حال باید این حق را به فیلمساز داد که دیدگاه‌های خود را آزادانه نسبت به همه چیز بیان کند.

چهارم.  جیمز استوارت همواره انتخاب هوشمندانه‌ای برای وسترن‌های بالغ و اندیشمندانه است و فیلمسازانی مانند دلمر دیوز و آنتونی مان این را بهتر از هر کس دیگر درک کرده‌اند. بر خلاف جان وین که همواره می‌تواند در قامت یک کلانتر یا یک شخصیت ضد سرخپوست باورپذیر عمل کند، جیمز استوارت با آن شمایل و قانونمندی ذاتی خود، تبدیل به شخصیتی نوگرا در این دست وسترن‌ها می‌شود.

چه در «مردی که لیبرتی والانس را کشت» در قامت مردی که قرار است قانون را به جهان بی‌قاعده‌ی غرب وحشی وارد کند و چه در این‌جا که در مقابل دیگر هم‌قطارانش قرار گرفته و به جای کشتن سرخپوست‌ها از آن‌ها دفاع می‌کند، استوارت همیشه موفق می‌شود با قدرت کلام و اکت‌های خاص خود شخصیت فیلم را باورپذیر به تصویر بکشد.

پنجم. «تیر شکسته» قطعا جزو بهترین وسترن‌های تاریخ سینما و در حد آثاری مانند «جویندگان» و «ریو براوو» نیست، اما به عنوان یکی از مهم‌ترین وسترن‌ها شناخته می‌شود. در واقع «تیر شکسته» با وجود این که از لحاظ ساختاری، کارگردانی و فیلمنامه به پای آثار درخشان فورد و هاکس نمی‌رسد، اما موضوع خاص و نگرش هوشمندانه‌ی دیوز در این فیلم سبب شده تا هم‌چنان دیدنی باشد.

نوشته نقد فیلم تیر شکسته به کارگردانی دلمر دیوز – بدون تعصب اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%aa%db%8c%d8%b1-%d8%b4%da%a9%d8%b3%d8%aa%d9%87-%d8%a8%d9%87-%da%a9%d8%a7%d8%b1%da%af%d8%b1%d8%af%d8%a7%d9%86%db%8c-%d8%af%d9%84%d9%85%d8%b1-%d8%af%db%8c/

هالیوود هر ساله در تولیدات خود علاقه‌ی زیادی دارد به مسئله‌ی نژادپرستی چون رفتارهای خصمانه و تبعیض‌آمیز در قبال رنگین پوست‌ها، جایگاه نابرابر سیاه‌پوستان در جامعه‌ی سفیدپوست و جفا در حق مردمان سیاه‌پوست با ورق زدن برگ‌هایی از تاریخ بپردازد.

گونه‌ای از این آثار، ناتوان در پیش گرفتنِ رویکرد سینمایی، درگیر شعار و به سادگی به دست فراموشی سپرده می‌شوند؛ گونه‌ای دیگر نیز برعکس در خاطر می‌مانند و بعدها اگر قرار باشد سینمای این دوره را مرور کنیم، از آن ها به نیکی می‌توان یاد کرد.

«کتاب سبزِ» پیتر فارلی – که در سال ۲۰۱۸ اسکار بهترین فیلم و فیلمنامه‌ی غیراقتباسی و بازیگر مرد نقش­ مکمل را از آن خود کرد – به دسته‌ی دوم تعلق دارد. فیلمی محترم و شریف که بر پایه‌ی نوع‌دوستی و عشق و احترام به هم‌نوع بنا شده است. با یک نگاه کلی به کارهای پیتر فارلی به عنوان کارگردان، ردپای او در کمدی‌های نازل و یا معمولی به چشم می‌خورد. از این رو «کتاب سبز» در میان کارهای پیتر فارلی، تا اینجا می‌تواند یک استثنا به حساب آید.

فیلم ملهم از داستانی واقعی‌ست که در دهه‌ی شصتِ آمریکا، سفر نوازنده‌ای سیاه‌پوست را به همراه راننده‌اش در جریان یک تور موسیقی تصویر می‌کند: دان شرلی (ماهرشالا علی)، پیانیست مستعد آمریکایی‌ست که در برپایی تور موسیقی می‌خواهد هنرش را در برخی از ایالت‌های جنوبی آمریکا نمایش دهد.

او در طی سفر خود به راننده‌ای سفیدپوست احتیاج دارد تا در صورت خطرات احتمالیِ ناشی از رفتارهای نژادپرستانه، از کمکش بهره جوید. آقای شرلی در این کار نظرش به تونی لیپ (با بازی ویگو مورتنسن) جلب می‌شود؛ او که در یک باشگاه شبانه به عنوان نگهبان فعالیت می‌کرده و اهل کتک‌کاری نشان می‌دهد، تصمیم می‌گیرد نوازنده‌ی سیاه‌پوست را در سفرش همراهی کند.

دقایق آغازینِ فیلم صرف معرفی و آشنایی با تونی لیپ شده است. شخصیت تونی ظرف چند دقیقه‌ی ابتدایی برای تماشاگر جا می‌افتد: مردی که خانواده‌دوست است و از خانواده‌ای ایتالیایی می‌آید، زندگی کم‌بضاعتی دارد، برای تأمین مخارج زندگی‌اش تلاش و شغل‌های مختلفی را امتحان می‌کند؛ در غذا خوردن نیز اشتهای عجیبی دارد و همچنین آستانه‌ی تحملِ پایینش را با مشت زدن به طرفِ مقابل نمایان می‌کند.

اصولاً ما با او وارد فیلم می‌شویم و از طریق او سفری که تمامِ ماجرای فیلم است، پیش کشیده می‌شود؛ از آن جنس سفری که شخصیت‌ها را به هم نزدیک و تغییر را در آنان میسر می‌کند. پیرنگ اثر بر مبنای یک چنین سفری‌ست که در طول آن و در واقع پس از رخ دادن اتفاقاتی، دو شخصیت اصلی اسباب نزدیکی یا دوستی‌شان فراهم می‌آید و متقابلاً بر یکدیگر تأثیر می‌گذارند و دست آخر از قبل متفاوت ظاهر می‌شوند.

حرکت دو کاراکتر به سمت تغییر و دوستی به خوبی به تصویر درآمده است و تماشاگر خوشبختانه شاهد آن دست از تغییر سریع و غیرقابل باور از جانب شخصیت‌ها نیست که در برخی از فیلم‌ها به وقوع می‌پیوندد. پیتر فارلی فیلمنامه‌اش را به گونه‌ای فصل‌بندی کرده است که درپی اتفاقات و فراز و فرودهای دراماتیکِ موجود در آن، شخصیت‌ها در نهایت به این درکِ متقابل می‌رسند که فارغ از جایگاه و رنگ پوست و خصوصیاتِ متفاوت‌شان، با مصالحه در کنار هم قرار بگیرند و به یکدیگر کمک کنند و به درد هم بخورند.

در طول اثر ما می‌بینیم دو شخصیت اصلی چطور به کار هم می‌آیند: به طور مثال تونی در نوشتن نامه به همسرش، از شرلی یاد می‌گیرد احساسات به خرج دهد؛ از طرفی وقتی شرلی در مواردی با مشکل مواجه می‌شود، او به کمکش می آید؛ در نقطه‌ی مقابل نیز در زندان، شرلی با تلفن زدن باعث آزاد شدن تونی و خودش می‌شود.

امتیاز دیگرِ فیلمنامه به ارائه‌ی شخصیت‌پردازیِ پررنگ برمی‌گردد که در فیلم مؤثر واقع شده است. کارگردان به این نکته آگاهی داشته است که با توجه به شخصیت‌پردازی، دو آدمِ کاملاً متضاد را کنار هم بنشاند و در این بین صحنه‌های خنده‌دار و دوست‌داشتنی برای تماشاگر به وجود آورد. تقریباً هرآن‌چه که از سوی دو شخصیتِ فیلم مشاهده می‌کنیم، دربرگیرنده‌ی شخصیت‌پردازی آن دو است. فیلمساز، از چیره‌دستیِ شرلی در نوازندگی و ذوق و قریحه‌ی هنرمندانه‌ی او و نیز رفتار متشخصانه‌اش گرفته تا بی‌ملاحظه بودن تونی در به کار بردن کلمات و نحوه‌ی نامه نوشتن و با ولع غذا خوردنِ وی را نشان می‌دهد.

چیزی که بیش از همه موجب ارتباط تماشاگر با فیلم شده، کمدیِ پاک و صادقانه‌ای‌ست که «کتاب سبز» از آن بهره می‌برد و سبب به خنده انداختنِ بیننده می‌شود. با اینکه فیلم در آمریکای دهه‌ی شصت نقبی به نژادپرستی می‌زند اما به هیچ وجه فضا را آغشته به تلخی و احساسات‌گرایی نکرده است و تا پایان، فضا و حال و هوایی دوست‌داشتنی و صمیمانه دارد و یکدستیِ لحن کمدی‌اش را حفظ می‌کند.

اما بلا‌شک دو بازیگر فیلم، ویگو مورتنسن و ماهرشالا علی تبدیل به ستارگانِ «کتاب سبز» شده‌اند. آن دو در بازی‌شان تماماً در راستای شخصیت‌پردازی حرکت کرده‌اند؛ چه در طرز برخورد و رفتار و چه در نحوه‌ی صحبت کردن خود.

ویگو مورتنسن که در بارِ کمدی فیلم سهم زیادی دارد، با آن هیکل درشت و شکم برآمده و لهجه‌ی ایتالیاییِ اختیار کرده‌اش (که اصلاً توی ذوق نمی‌زند) در نقش فرو رفته است. ماهرشالا علی نیز توانسته است زوج بسیار خوبی در کنار او تشکیل دهد و شخصیت سیاه‌پوستی ثروتمند و در عین حال تنها را نمایان کند که به واسطه‌ی همجواری با فرهنگ اشرافی، به سفیدپوست‌هایی می‌ماند که خود را بالا می‌پندارند.

در زمانی که تماشاگران در معرض بمباران کمدی‌های سطحِ پایین و اکشن‌های پُر سر و صدا و ترسناک‌های مملو از خون‌پاشی قرار گرفته‌اند، «کتاب سبز» با حرف‌های انسانیِ جدی‌اش ما را دعوت می‌کند به دوستی و بهتر شدن.

نوشته نقد فیلم کتاب سبز ساخته پیتر فارلی – سفر سبز اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%da%a9%d8%aa%d8%a7%d8%a8-%d8%b3%d8%a8%d8%b2-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d9%be%db%8c%d8%aa%d8%b1-%d9%81%d8%a7%d8%b1%d9%84%db%8c-%d8%b3%d9%81/

نامش را به سخره بگیرید، به چهره‌اش بخندید، امّا «گروهبان استابی»، سگی از نژاد بوستن تریر، که پابه‌پای متفقین در طول جنگ جهانی اوّل جنگید و مبارزه کرد، یک سرباز آمریکایی حقیقی بود. این سگ شجاع جنگی از ۱۷ جنگ خندقی زنده بیرون آمد و نجات یافت و حتی یک بار یک آلمانی را اسیر کرد.

یک سگ آلمانی (ژرمن شپرد) نه، بلکه یک جاسوس آلمانی. پس از آتش ‌بس، «استابی» به یک سلبریتی ملّی تبدیل شد، سرتاسر کشور رژه رفت و با تعدادی رئیس‌جمهور ملاقات کرد و به عنوان بخت‌آور رسمی تیم بسکتبال Georgetown Hoyas خدمت کرد. (شانس‌بیار یا بخت‌آور، جسم یا عروسکی‌ست که در فرهنگ اروپایی و برخی فرهنگ‌های دیگر به عنوان سمبل خوش‌یمنی و برای دور کردن بدشانسی به کار می‌رود.) زمانی که در سال ۱۹۲۶ عمر «استابی» به سر آمد، «نیویورک تایمز» یک آگهی درگذشت نیم‌صفحه‌ای درباره‌ی زندگی‌اش نوشت.

استابی سگی اهل نیوهیون است که نژاد خالصی ندارد و داستان زندگی‌اش توسط کارتون بلند «گروهبان استابی: یک قهرمان آمریکایی» جاودانه شده است. این گزارش مناسب کودکان و وطن‌پرستانه از جنگ بزرگ و سگی که به پیروزی در آن جنگ کمک کرد، به بعضی جوانب تاریک‌تر ماجرا نیز ورود می‌کند. هیچ حیوان سخنگو و یا هیچ فرهنگ عامه‌ی چشمک‌زنی خارج از آثار «پیکسار» وجود ندارد، بلکه صحنه‌های دراماتیک سانسورنشده از سربازان موجی‌شده، حملات گاز خردل و حتی تعدادی تلفات چیزهایی هستند که وجود دارند.

برعکس چیزی که از یک فیلم گیشه‌ای انتظار می‌رود، این اثر دوره‌ای مونتاژ شده می‌تواند نظر کودکانی که به قدری سن دارند که بتوانند مضامین آن را درک کنند را نیز جلب کند و به طور همزمان نقش یک ابزار آموزشی ارزشمند را ایفا کند که می‌تواند درباره‌ی جنگی که تقریباً یک قرن پیش پایان یافت، به آن‌ها چیزهایی آموزش دهد.

روایت ‌شده توسط هلنا بونهام کارتر، «استابی» ردّپای سگ شکاری در مسیر جلال و جبروت را دنبال می‌کند، که از اواخر سال ۱۹۱۷ شروع شد. زمانی که «استابی» با «رابرت کونروی» (با صداپیشه‌گی لوگان لرمن) مواجه شد. یک سرباز جوان در حال آموزش در محوطه‌ی دانشگاه یِیل در شهر کنتیکت.

این رهگذر و سرباز به زودی با یک‌دیگر رفیق می‌شوند و سرباز به «استابی» یاد می‌دهد که چگونه روی پاهای عقبی‌اش بایستند و به افسران مافوق‌اش سلام نظامی بدهد. وقتی که «کونروی» به جنگ خوانده می‌شود، «استابی» راهی می‌جوید برای این که ارباب‌اش را در میادین جنگ فرانسه، همراهی کند.

آن‌جاست که بخش عمده‌ای از فیلم اتفاق می‌افتد. کارگردان ریچارد لنی (که در میان آثارش چندین مستند جنگی وجود دارد) روی جزئیات جنگ سنگری، مانند استفاده از ماسک‌های ضدگاز، سروصدای دائم خمپاره‌ها و استخرهای لجن حاصله از باد و باران‌های مداوم و شدید تمرکز می‌کند. در میان این هرج و مرج، «استابی» سریعاً خودش را به عنوان یک مبارز شایسته اثبات می‌کند. بی‌باک و بی‌پروا در سرزمینی که متعلق به هیچکس نیست، قدم برمی‌دارد و به متفقین در رابطه با حملات احتمالی اخطار می‌دهد و سربازان را از خطر نجات می‌دهد.

فیلمنامه که توسط لنی و مشاور نظامی مایک استوکی نوشته شده است، ماجراهای «کونروی» و دیگر سربازان را نیز به تصویر می‌کشد؛ از جمله یک ‌کارشناس نوشیدنی فرانسوی و «گسپارد» عشرت‌طلب (با صداپیشه‌گی ژرار دپاردیو) که «کونروی» را در ماجراهای خطرناکی در مرزهای دشمن همراهی می‌کند.

دیگر شخصیت‌ها شامل یک دورگه‌ی آلمانی-آمریکایی (جیم فار) که از تعصب و تبعیض از جانب هم‌گروهی‌هایش در عذاب است و در آخر به طرز فجیعی مجروح می‌شود و یک شخصیت کمیک‌تر برای کاستن فشار جدّیت کار به نام «اولسن» (جوردن بک) می‌شوند، که سرنوشت‌اش با آخرین روز جنگ، گره خورده است. فیلم روی این نکته تأکید می‌کند که با این که قرارداد صلح موقت صبح زود روز یازده نوامبر ۱۹۱۸ امضا شده بود، مبارزات تا ساعاتی بعد ادامه یافتند و مرگ‌های غیرضروری بی‌شماری را باعث شدند.

قطعاً «استابی» به ندرت از واقعیت‌های دلخراش چیزی که به عنوان جنگی شناخته شده بود که قرار بود همه‌ی جنگ‌ها را پایان بخشد، شانه خالی می‌کند و هم ماهرانه به شکل مستند درآمده و هم به طور کلی موثق و معتبر است. حتی اگر باورکردنی نیست که یک سگ همه‌ی کارهایی که در فیلم دیده‌اید را واقعاً انجام بدهد.

این انیمیشن که توسط تکنی‌کالر و میکروز انیمیشن در کانادا مدیریت شده است، به طرز متقاعدکننده‌ای توسط صحنه‌های مبارزه و پشت‌زمینه‌های اروپایی که به خوبی با یکدیگر ادغام شده‌اند، فاکتور رئالیسم را اعمال می‌کند. موسیقی پاتریک دویل هم در لحظات مناسبی احساسات تماشاگر را قلقلک می‌دهد، مخصوصاً در طول پایان‌بندی فیلم که در آن اسطوره‌ی «استابی» بالاخره به یک حقیقت تبدیل می‌شود. (معلوم می‌شود که «استابی» واقعیت دارد و ساختگی نیست.)

نوشته نقد انیمیشن گروهبان استابی ساخته ریچارد لنی – یک سلبریتی ملی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d8%a7%d9%86%db%8c%d9%85%db%8c%d8%b4%d9%86-%da%af%d8%b1%d9%88%d9%87%d8%a8%d8%a7%d9%86-%d8%a7%d8%b3%d8%aa%d8%a7%d8%a8%db%8c-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%b1%db%8c%da%86%d8%a7/

«سگ تازی» دومین فیلم بلند سینمایی آرون اشنایدر است که فیلمنامه‌ی آن را تام هنکس بر اساس رمانی از سی‌اس فارستر به نام «رهبر خوب» اقتباس کرده و درباره‌ی نبردی در جنگ جهانی دوم معروف به نبرد اقیانوس آرام است. نام تام هنکس در مقام بازیگر قطعا برای بسیاری جذابیت‌های خاص خود را دارد و حالا در این فیلم نام او در مقام فیلمنامه‌نویس، علاوه بر بازیگر نقش اصلی فیلم، «سگ تازی» را تبدیل به فیلمی کنجکاوی برانگیزتر نیز می‌نماید.

اساسا جنگ و مسائلش همواره برای فیلمسازان و فیلمنامه‌نویسان بسیار جذاب و پر رمز و راز بوده است و نتایجش برای بینندگان پر کشش، اما نگاه به فیلم‌هایی که با این زمینه ساخته شده و ماندگار شدند می‌تواند به درک بهتر از چنین تمی در سینما کمک کند. اینکه آثار ماندگار جنگی همواره المان‌های زیادی را با خود به همراه داشته‌اند تا در ذهن مخاطب بمانند، اما شاید جذاب‌ترین بخش فیلم‌های جنگی برای ما، آن‌جایی باشد که حقیقتی تازه را متوجه می‌شویم و یا حتی چیزهایی که شنیده و در خبرهای گوناگون و شاید مستندهای جنگی دیده‌ایم، در قالب یک فیلم داستانی می‌بینیم.

یعنی درک جغرافیا، محیط، شرایط و دانستن جزییات است که یک فیلم جنگی را هنگامی که از یک نبرد بزرگ صحبت می‌کند، موفق می‌نماید. نمونه‌های زیادی از این دست فیلم‌ها بوده‌اند و سینمای آمریکا همواره با در پس‌زمینه نگاه‌داشتن و در برخی اوقات عیان نمایاندن رویای آمریکایی چنین فیلم‌هایی را ساخته است. معروف‌ترین این آثار می‌تواند «نجات سرباز رایان» استیون اسپیلبرگ باشد که تام هنکس در آن نقش کاپیتان میلر را بازی می‌کند و بسیاری او را با آن نقش به یاد دارند.

حالا حضور او در یک فیلم جنگی دیگر در مقام یک کاپیتان، طرفدارانش را امیدوار کرده بود که شاید بازهم کاپیتان میلر دیگری را در جای دیگری از جنگ قرار است ببینند. اما «سگ تازی» داستان یک کشتی جنگی به همین نام است که کاپیتان ارنست کراوسر (تام هنکس) فرمانده‌ی آن است و این کشتی به همراه بسیاری دیگر از کشتی‌های ارتش آمریکا، بنا دارند تا طول اقیانوس آرام را در میان جنگ جهانی بپیمایند.

از این رو فیلم با توجه به اینکه تماما در یکی از آلات بزرگ جنگی روایت می‌شود، از فیلم‌های سال‌های اخیر سینما بیشتر شبیه به فیلم «فیوری» ساخته‌ی دیوید آیر خواهد بود که تمام اتفاقاتش درون یک تانک جنگی به همین نام رخ می‌داد.

اما «سگ تازی» صرفا در حالت کلی چنین موضوعی دارد و در پرداخت به این موضوع دچار مشکلات زیادی است. ما با یک کشتی و افراد داخل آن همراه هستیم، نیروهای دشمن از طریق زیردریایی‌هایشان به آن‌ها حمله می‌کنند و آن‌ها باید در مقابلشان بایستند. ما هیچ‌گونه کیفیتی از شرایط جنگ، موقعیت این کشتی نسبت به کشتی‌های دیگر و اینکه چرا این‌ها هیچ‌گونه ارتباط درستی با یکدیگر ندارند و تا این حد از هم فاصله گرفته‌اند، نمی‌بینیم.

در ساخت چنین فیلمی، وقتی جغرافیا تا این حد تاثیرگذار است و ما یک ارتش از کشتی‌ها را درون اثر داریم، پس باید تاثیر این جغرافیا، شرایط خود کشتی و سایر کشتی‌های هم‌دسته را لمس کنیم و به بهترین شکل برایمان تعریف شود. اما وقتی جنگ آغاز می‌شود، کشتی‌های دیگر کاملا مستاصل هستند و پیاپی شکست می‌خورند، ما چیزی از آن‌ها نمی‌بینیم و حالا که درون کشتی سگ تازی هستیم، جالب این است که چیز خاصی از همین کشتی نیز به ما نشان داده نمی‌شود.

شرایط سربازان، سختی‌ها و بحران‌هایشان به تصویر کشیده نمی‌شود و گویی اصلا بحرانی در میانه‌ی جنگ وجود ندارد و ضربات درون فیلم کاملا بی‌اثر و شاید لحظه‌ای هستند. در واقع فیلم از ابتدا طوری پیش می‌رود که ما متوجه خواهیم شد که سگ تازی پیروز میدان خواهد بود از این رو اثر هیچ‌گونه تعلیقی ندارد و به همین دلیل هیجانش به میزان زیادی کم خواهد شد و یا به طور کامل از بین خواهد رفت. از طرفی دیگر جلوه‌های ویژه‌ی فیلم، حرکات دوربین و قسمت‌های اکشن آن فاقد هرگونه اتفاق خاص و یا فراتر از انتظار هستند و فیلم از لحاظ بصری نیز حرف خاصی برای بیننده نخواهد داشت.

یعنی ما به عنوان بیننده وقتی گیج و گم در میان یک نبرد هستیم و هیچ‌چیزی از جزییات آن نمی‌دانیم و کلیات نیز کمکی به ما نخواهند کرد، از لحاظ هیجان بصری و ایجاد تعلیق در حد لحظه و ثانیه نیز چیزی نصیبمان نخواهد شد. حال در این میان رفت و برگشت به ذهن کاپیتان و قرار او با معشوقه‌اش نیز باید به سایر ضعف‌ها اضافه شوند. کاری بی‌دلیل در میانه‌ی فیلم که نه به درک بهتر شخصیت کمک می‌کند (زیرا بحران آن‌قدری نیست که نیاز به این ذهنیت‌گرایی و کمک جستن از جانب کاپیتان از این طریق حس شود، در واقع بحرانی شکل نمی‌گیرد و از پیش مشخص است که سگ تازی پیروز خواهد شد) و نه تاثیری در روند کلی فیلم دارد.

از آغاز تا پایان ما کشتی‌ای را می‌بینیم که قرار است در بین حمایت کشتی‌های دیگر باشد، اما نیست، قرار است نبرد سختی با زیردریایی‌ها داشته باشد، اما ندارد و قرار است مسیری را طی کند که به هدفی برسد، اما طی نمی‌کند (یا حداقل ما چیزی نمی‌بینیم). هدفی که نه مشخص می‌شود چیست، و نه موضوعیتی در فیلم دارد.

کارگردانی اثر نیز دچار اشکالات زیادی است. برای مثال ما تمام وقت با سگ تازی همراه هستیم و درون آن حضور داریم (به دلیل حضور دوربین در کشتی)، اما به ناگاه در یکی از صحنه‌های جنگ، دوربین از کشتی خارج شده و در زاویه‌ی دید یکی از زیردریایی‌ها قرار می‌گیرد، اشتباه فاحش دکوپاژی که به طور کلی ماهیت روایی اثر را زیر سوال می‌برد.

یا از ابتدا تا انتها فیلم در هر لحظه، کشتی‌ها و موقعیت‌های دیگر را با نوشته‌هایی روی تصویر مشخص می‌کند، موضوعی که مستقیما از ضعف فضاسازی اثر بیرون می‌آید و وقتی هماهنگی‌ای بین اجزای فیلم وجود ندارد و اثر توانایی آن را ندارد تا در قالبی بزرگتر خود را روایت کند، از کشتی بیرون بیاید و جغرافیا را بسازد و خود را برای یک نبرد بزرگ آماده نماید، مجبور به ماندن در یک محیط بسته می‌شود و معرفی‌هایش را به عنوان میان‌نوشته در فیلم می‌آورد. جالب این است که ماندنش در فضای بسته و تاکید بر بودن در کشتی نیز با شکست مواجه شده و هیچ‌گونه کیفیتی از جنگ و نبرد به ما نشان نمی‌دهد.

در نهایت «سگ تازی» فیلمی ضعیف است که به ظاهر درباره‌ی یک نبرد بزرگ است اما در باطن هیچ‌چیزی برای ارائه ندارد حتی حس میهن‌پرستی و رویای آمریکایی نیز در آن به هیچ‌وجه نمود بیرونی پیدا نمی‌کند (سکانس ادای احترام به سرباران کشته شده در میان جنگ بسیار مصنوعی است) و فیلم حتی موفق نمی‌شود یک لحظه‌ی درست حسی، دراماتیک و یا غیردراماتیک بسازد و در همه‌ی ابعاد با شکست مواجه می‌شود.

نوشته نقد فیلم سگ تازی با بازی تام هنکس – کدام نبرد؟ اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b3%da%af-%d8%aa%d8%a7%d8%b2%db%8c-%d8%a8%d8%a7-%d8%a8%d8%a7%d8%b2%db%8c-%d8%aa%d8%a7%d9%85-%d9%87%d9%86%da%a9%d8%b3-%da%a9%d8%af%d8%a7%d9%85-%d9%86/

وقتی کارگردان ژاپنی «تاکاشی شیمیزو» برای اولین بار فیلم «جون آن: کینه» را در سال ۲۰۰۲ ساخت، احتمالاً نمی‌دانست که این فیلم چه عمر بلندی خواهد داشت. این فیلم خود چند دنباله داشت و یک بار هم در آمریکا بازسازی شد و دو دنباله ی دیگر هم برای فیلم آمریکایی ساخته شد.

پس جای تعجب نیست که جدیدترین فیلم از این مجموعه – که هم بازسازی محسوب می‌شود هم یک داستان موازی – چیز جدید زیادی برای نشان دادن به طرفداران این فیلم یا دیگر فیلم‌های ترسناک، ندارد. اما هرچند «کینه» وقت زیادی را صرف بازسازی موقعیت فیلم قبلی نمی‌کند، اما کارگردان مستقل فیلم‌های ترسناک «نیکلاس پش» (چشمان مادرم، پیرسینگ) توانسته همان عناصر تکراری را به شکل مؤثری به کار بگیرد.

همان‌طور که شیمیزو حدود دو دهه قبل تصور کرده بود، «کینه» روایت‌های در هم تنیده‌ی زیادی دارد که در یک بازه‌ی زمانی سه ساله رخ می‌دهند. این ساختار روایی از مجموعه‌ی خیره کننده و گسترده‌ای از بازیگران بهره می‌برد – «جان چو»، «فرانکی فیزن»، «جکی ویور»، و «بتی گیلپین» از «گلو» تعداد کمی از بازیگران نام آشنای فیلم هستند – اما برقراری ارتباط کامل با داستان‌های مختلف را دشوار می‌کند.

در نتیجه، این فیلم از آنهایی است که فیلمنامه در توصیف شخصیت‌ها، حرف اول و آخر را می‌زند و هر کدام از بازیگران فرصت بسیار کمی دارند تا به نقش خود پر و بال بدهند و آن را از حالت دوبعدی خارج کنند. از این لحاظ، «ویلیام سدلر» بهتر از دیگران عمل می‌کند و به عنوان یک کارآگاه نفرین شده، بیشترین بهره را از سکانس‌های ترسناک فیلم میبرد.

«کینه» همچنین جدیدترین نمونه از فیلم‌های ترسناکی است که بیش از حد از صحنه های غافلگیرکننده استفاده می‌کنند و بسیاری از این صحنه‌های غافلگیرکننده از چند ثانیه قبل، کاملاً قابل پیش بینی هستند. از وان حمام کثیف گرفته تا فریادهای ناگهانی، کلیشه‌های زیادی در این فیلم وجود دارند که همگی به شکل وظیفه شناسانه‌ای، به ترسناک کردن فیلم کمک کرده‌اند.

اما این فیلم، یک بازسازی تنبلانه نیست. صحنه های ترسناک ممکن است مقطعی بوده و از هم فاصله داشته باشند، اما فضای تهیِ فراگیر، همه جا حضور دارد و این جدیدترین فیلم پش، تمام مدت شما را نگران نگه می‌دارد. فیلم از تصاویر وهم آور فراوان – خصوصاً وقتی در پرده‌ی سوم فیلم، اوضاح حسابی وحشیانه می‌شود – موسیقی هراسناک و هالووین-مانندِ ساخته‌ی «برادران نیوتن»، که استاد موسیقی ترسناک هستند، و صحنه پایانی هوشمندانه‌ای که در عین حال هم بی حرکت است هم ترسناک، استفاده می‌کند.

پیش قراول همه‌ی این‌ها، بازی تأثیرگذار رایزبورو است. رایزبورو که مثل آفتاب پرست، رنگ عوض می‌کند، انتخاب‌های جزئی و فکورانه‌ای دارد که دیگر بازیگران ممکن است از آن بهره‌ای نداشته باشند. باید امیدوار باشیم که دفعه ی بعد، رایزبورو و پش مهارت‌های خود را در فیلم خلاقانه‌تری به کار بگیرند.

بازسازی-داستان موازیِ معمولی اما شایسته‌ای که از بازی خوب بازیگران و سبک زیبای کارگردان بهره‌مند است. هیچ کینه‌ای از سازندگان فیلم به دل نمی‌گیریم، اما شاید وقت آن رسیده باشد که این مجموعه فیلم‌ها را به تاریخ بسپاریم.

نوشته نقد فیلم کینه ساخته نیکلاس پس – عمر بلند یک فیلم اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%da%a9%db%8c%d9%86%d9%87-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d9%86%db%8c%da%a9%d9%84%d8%a7%d8%b3-%d9%be%d8%b3-%d8%b9%d9%85%d8%b1-%d8%a8%d9%84%d9%86%d8%af/

خون به‌علاوه‌ی مقداری نماهای پرت و بی‌ربط با چاشنی اسلوموشن بی‌جا و بازی با فولو و فوکوس‌های تند و داستانی سطحی و بی‌مایه می‌شود، «جانگوی آزاد شده» اثری از یک فیلمساز به اصطلاح پست‌مدرن که این بار می‌خواهد در ژانر وسترن عرض اندام نماید.

تارانتینو را از «سگ‌های انباری» و «داستان عامه‌پسند» و «بیل را بکش» می‌شناسیم؛ فیلمسازی که علاقه‌ی ویژه‌ای به اختلاط و برهم‌زنی ژانر و استدلال‌های ضدروایی و ضدداستانی دارد و این بار پس از ژانر جنایی – معمایی و رزمی – اکشن به سراغ ژانر وسترن رفته است.

«جانگو» نخستین آزمایش تارانتینو با وسترن به سبک خودش بود که در کلیت فیلمی آبکی و به شدت سطحی از آب درآمد تا این تمرینش مقدمه‌ای شود برای اثر مستحکم بعدی‌اش یعنی «هشت نفرت‌انگیز». به بیانی تارانتینو در «جانگو» به دنبال آزمون و خطا در کارکرد با یک ژانر قدیمی و گردن کلفت است و می‌خواهد بیان و ژست کمدی پست‌مدرن با زبان ابزورد را به دل این ورسیون کلاسیک ضمیمه نماید، کاری که مثلاً جیم جارموش در «مرد مرده» انجام داد. گویی اثر جارموش باعث شد تا تارانتینو هم به فکر این بیفتد که برخلاف جارموش مستقل در بافت سینمای تجاری و بدنه‌ی هالیوود دست به یک آوانگاردیسم ژانریک بزند اما این تست وی منجر به شلختگی و بیهودگی بسیاری است.

«جانگو» در کلیتش به جای ماندن بر یک مدار با محور مستدل و راسخ دائماً می‌خواهد رنگ عوض نماید و از ابتدا تا پایان از مدل دیالوگ‌ها گرفته تا کارکرد با ساحت کاراکترها و برون‌رفت‌ها و فرگشت‌های متواتر در درام و روایت می‌توانیم ببینیم که تارانتینو مسلسل‌وار فرضیات و روایات مختلف فرمی را به اثرش وارد می‌سازد و همین موضوع باعث به وجود آمدن ملغمه‌ای درهم می‌گردد.

ملغمه‌ای که از شوخی با خشونت گرفته که در دلش خشونتش تبدیل به یک سمپاتی سادیستیک می‌شود و دیگر بار کمیک و حتی انتقادی «بیل را بکش» یا «داستان عامه‌پسند» را ندارد تا نوع شخصیت‌پردازی به شدت آبکی و سرسری که از فرماسیون ژانر کلاسیک وسترن در پروتاگونیست‌سازی مجهول وام گرفته است را داراست.

در کنار این موضوع و هجوم انواع پارامترهای مزاحم که گویی کنار هم نهادن این تضادهای بیانی و تکنیکی حتماً یک فرم پست‌مدرن می‌سازد، فیلمساز اسیر بازی با نمادها و المان‌های بصری شده است، به همین دلیل می‌توان گفت «جانگو» رها شده از همه چیز است؛ هم از منطق روایی و هم از فرم و دستور بیان پارامتریک که فقط با امر تکنیک‌های اگزجره مانند اسلوموشن‌های بی‌جهت و بازی با فوکوس‌های تند و سرگشتگی میان لانگ‌شات و کلوزآپ، می‌خواهد چهارچوب بصری بسازد که قطعاً پروسه‌ی ساختی در کار نیست.

فیلم در همان شروع با سرگشتگی و تکیه بر شعار «برده‌داری» آغاز گشته و فیلمساز هم برای اینکه المان تالیفی خود را به زور حفظ کند (که همین ویژگی بالاخره کار دست تارانتینو داد) سریعاً به دل درام آب می‌بندد و با مونولوگ‌های گزافه و گنده‌گویی‌های بی‌محتوا و گنده‌نمایی‌های تصویری، یک پازل بی‌قواره را سرهم‌بندی نموده و تا به آخر هم این سازه کج می‌رود. حتی ورود لئوناردو دیکاپریو که فیلمساز می‌خواهد با استفاده از بعد تجاری او بر حول اهرم سوپراستار بودنش کشش درام از قِبَلش بیرون بکشد، هم به شلختگی گفتاری و متنی اثر کمکی نمی‌کند.

از سوی دیگر متاسفانه کاربرد موسیقی انیو موریکونه‌ی افسانه‌ای در «جانگو» دقیقاً در راستای همان ساختار المان‌های ژانر وسترن مورد استفاده قرار گرفته است و با تناسب نداشتن‌های نچسب موتیف‌های آوایی و تمپویی با تصویر، خیلی زود دکوری بودن ضرب‌های وسترنی استاد موریکونه لو می‌رود و همین‌جاست که هدف، وسیله را توجیه می‌کند آن هم وسیله‌ای که به بیراهه تن داده است. هدف تارانتینو در کلیت «جانگو» در وهله‌ی نخست ساختارشکنی در روایت می‌باشد و پس از آن خودِ درام و قصه، و از همین جا مشکل اساسی دهان باز می‌کند.

چون اگر هدف یک پلات به این صورت باشد ابزارگرایی تکنیکی اعم از موسیقی و قاب عریض و دوربین و نمابازی اگزجره تبدیل به تکنیک‌هایی در خلا می‌شود که راهکاری تهی را در ساختمان (و نه فرم) دنبال خواهد کرد. اگر امر خشونت در «داستان‌ عامه‌پسند» وارد یک فاز اجرایی سببی می‌شود، آن‌جا به مثابه‌ی سوژه و فضا کاملاً کنترل شده است و این المان در آن فیلم حتی از زعم فیلمساز به نقد درمی‌آید. اما در «جانگو» اساساً ما با عمق اتمسفر و یک پلات با چگالی طرف حساب نیستیم بلکه همه چیز یک ساختار ماکتی استدیویی با کالسکه و بیابان و موسیقی موریکونه است که این‌ها شاید در ظاهر یک تم سطحی وسترن بدهد، اما در فرم خبری از استحکام فضا یافت نمی‌شود.

شلختگی و هجوم انواع واریاسیون‌های تکنیکال مانند اسلوموشن در صحنه‌های خشونت که یادآور شاهکارهای مدرنیستی سام پکین‌پا است و تارانتینو فقط در تیتر و ظاهر این المان را گرفته است یا از سوی دیگر ورود یک کاراکتر گمنام از ناکجاآباد طعنه‌ای است به آثار شاخص وسترن که روایتشان در فرماسیون کلاسیک می‌گنجد و باید این نکته را دانست که مثلاً اگر جان فورد در «جویندگان» یا هاوارد هاکس در «الدورادو» از این پارامتر شخصیت‌پردازی استفاده کرده‌اند آن‌ها در سیر درام، ساحت شخصیت را در کنشی منظم و ساختاری انتظام یافته و قوام یافته به بهره‌گیری فرمیک تبدیل می‌کنند نه اینکه مانند تارانتینو در «جانگو» شخصیت دکتر هیچ چیزش با منطق روایی خودِ اثر هم قرابت ندارد و تعلیق خلاوار به صورت دائمی بین پروتاگونیست بودن و آنتاگونیست بودن، نوسان‌های منفعلی ایجاد می‌کند و در مقابل کاراکتر جانگو در خشونتی الصاق شده که نه از روایت بلکه از اصرار بصری فیلمساز نشئت می‌گیرد هیچ حالت سمپاتی برای مخاطب ایجاد نمی‌کند و پایان باسمه‌ای فیلم به سبک هَپی اِندهای (پایان خوش سانتی‌مانتال) هالیوودی این آش شلم شوربا را به سامان نمی‌رساند.

«جانگوی آزاد شده» در کلیت اثری ول شده در اقیانوسی از داده‌های شماتیک و تکنیکال است که ضربه‌ی اصلی‌اش را هم از پست‌مدرن بازی الصاقی از جانب فیلمسازش می‌خورد. اخیراً آقای تارانتینو برای بار چندم وسترن‌ها و سینمای جان فورد را زیر سوال برده است و این گزافه‌گویی یک چیز را می‌رساند که انگار او در قدم نخست یعنی قبل از کار با روایت در فرماسیونی پست‌مدرن، قصه‌گویی کلاسیک را بلد می‌باشد که باید همین‌جا در پاسخ تارانتینو گفت که این فیلمساز قطعاً ژانر وسترن را نمی‌شناسد و موفقیت فیلم بعدی‌اش «هشت نفرت‌انگیز» اتفاقاً از کارکرد روایت در محوری بسته بیرون می‌آید وگرنه در «جانگو» با این شدت از شلختگی و برهم‌ریزی بصری و تکنیکی و پارامتریک و روایی اثبات می‌شود که وی مرد کار در ورسیون کلیدی وسترن با المان‌های کلاسیک و مستحکمش نیست.

اگر فیلمسازی می‌خواهد در بدنه‌ی یک ژانر به گذار فرم مدرنیستی یا پست‌مدرنیستی نایل شود حتما باید در قدم نخستش واریاسیون‌های فرمالیستی زبان کلاسیک را بداند و در فیلمش اجرا کند، حتی اگر اثرش سوپر پست‌مدرن یا آنارشیستی باشد. جناب تارانتینو برای ساخت یک وسترن مدرن یا ساختارشکن بهتر است ابتدا از دست استاد وسترن آنارشیستی و آوانگاردیستی یعنی سام پکین‌پا چندین‌بار مشق نماید تا حداقل انسجام روایت را در چهارچوب فرم و استعمال بهینه‌ی تکنیک فرا بگیرد.

نوشته نقد فیلم جانگوی رها شده ساخته کوئنتین تارانتینو – رها شده از اصول و بنا اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%ac%d8%a7%d9%86%da%af%d9%88%db%8c-%d8%b1%d9%87%d8%a7-%d8%b4%d8%af%d9%87-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%da%a9%d9%88%d8%a6%d9%86%d8%aa%db%8c%d9%86-%d8%aa/

مرضیه برومند یکی از مهم‌ترین چهره‌های برنامه‌سازی کودک است که نامش، با آثار جاودانه‌ای همچون «خونه مادربزرگه» و «شهر موش‌ها»، در تاریخ این حوزه برای همیشه ماندگار شده است. او در عرصه‌های مختلف نمایشی نیز فعالیت‌های نسبتا پرتعدادی داشته، اما در سریال و فیلم‌های ویژه بزرگسالان به اندازه آثار ویژه کودک و نوجوانش موفق نبوده است.

خاطره‌ساز تکرار نشدنی کودکان متولد دهه‌های شصت و هفتاد، اگرچه در یک دهه اخیر، بسیار کم‌کار شده و کمتر به عنوان کارگردان پشت دوربین می‌ایستد؛ با این حال نگاهی به حدودا چهل سال تلاشش در عرصه هنرهای نمایشی، حاکی از آن است که مرضیه برومند را باید یکی از هنرمندان پیشرو و خلاق در عرصه برنامه‌سازی کودک بدانیم. برومند تجربه کار در صحنه تئاتر را هم دارد و حدودا در ده نمایش با سمت‌های مختلف فعالیت کرده که از مهم‌ترین آن‌ها می‌توان به بازی در تئاتر «افرا، یا روز می‌گذرد» اثر بهرام بیضایی، اشاره کرد.

برومند فعالیت خود در تلویزیون را از حدود پنج دهه قبل آغاز کرد و تا کنون کارهای مختلفی را در این عرصه انجام داده. بازیگری در سریال‌های تلویزیونی مختلف یکی از فعالیت‌های کمرنگ او در سال‌های فعالیتش بوده که عموما هم به ایفای نقش‌های ماندگار منجر نشده است. از بازیگری‌های مهم‌تر برومند در سریال‌های تلویزیونی، «سلطان صاحبقران» اثر علی حاتمی و «معصومیت از دست رفته» ساخته داود میرباقری، قابل اشاره هستند.

مرضیه برومند، بیشتر از آن‌که به عنوان بازیگر شناخته شود، در مقام کارگردان سریال‌های تلویزیونی، صاحب کارنامه است. اما در میان سریال‌های او، آثار ویژه کودک و نوجوانش در دهه‌های شصت و هفتاد، حکایت متفاوتی دارند. سه مجموعه عروسکی «مدرسه موش‌ها»، «خونه مادربزرگه» و «قصه‌های تا به تا» آثاری هستند که، با کاراکترهای عروسکی به یادماندنی، در عصر خودشان به محبوبیت عجیبی دست یافتند و هنوز هم تلویزیون ایران می‌تواند به آن‌ها افتخار کند. در دورانی که محدودیت امکانات در عرصه برنامه‌سازی کودک، دست هنرمندان این حوزه را بسته بود، سه‌گانه عروسکی مرضیه برومند، با تکیه بر خلاقیت‌های هنری و خلق کاراکترهای دوست‌داشتنی، به لحنی صمیمی دست یافتند و درخشان ظاهر شدند.

کارگردانی سریال‌های تلویزیونی برای مرضیه برومند به آثار ویژه گروه سنی کودک محدود نشده و او در عرصه تولید مجموعه‌هایی برای بزرگسالان هم فعال بوده است. برومند که در سال ۶۹ سریال پرمخاطب «آرایشگاه زیبا» را ساخته بود، از اواسط دهه هفتاد به طور کامل از تولید برنامه‌های عروسکی فاصله گرفت و چند سریال مختلف برای بزرگسالان را روی آنتن برد که مجموعه‌های «تهران ۱۱»، «ورثه آقای نیکبخت»، «کارآگاه شمسی و دستیارش مادام» و «کتابفروشی هدهد» از جمله آن‌ها هستند. این سریال‌ها البته در جذب مخاطب و برخورداری از محبوبیت عمومی قابل مقایسه با مجموعه‌های کودک ساخته شده توسط مرضیه برومند نبودند؛ با این حال، تلاش‌هایی قابل احترام در تاریخ تلویزیون به شمار می‌روند.

مرضیه برومند در سینما هم، مثل تلویزیون، تجربه بازیگری و کارگردانی را داشته که برخی از آن‌ها ماندگار شده‌اند. وی به عنوان بازیگر در فیلم‌هایی از رسول ملاقلی‌پور (پناهنده)، مازیار میری (قطعه ناتمام) و عبدالرضا کاهانی (هیچ) به ایفای نقش پرداخته که بازی ماندگاری از او به جا نمانده است. اما ساخته‌های سینمایی او عمدتا بر روی آثار موفق تلویزیونی‌اش استوار شده‌اند و البته به موفقیت‌های چشمگیری هم رسیده‌اند.

دو نسخه سینمایی الهام گرفته شده از «مدرسه موش‌ها» که با عنوان «شهر موش‌ها» ۱ و ۲، به فاصله حدودا سی سال، اکران شدند، هر دو موفق بودند. نسخه اول این فیلم به کارگردانی مشترک مرضیه برومند و محمد علی طالبی ساخته شد و ویژگی منحصربه فردش استفاده از صداپیشگان مطرحی همچون ایرج طهماسب، حمید جبلی، مسعود کرامتی، مرتضی احمدی و فاطمه معتمد آریا بود. نسخه دوم هم در سال ۹۳ با تهیه‌کنندگی منیژه حکمت و علی سرتیپی روی پرده رفت که در زمان خودش یک ریسک بزرگ بود؛ اما با تکیه بر خصیصه نوستالژیک و بهره‌گیری مناسب از شکل موزیکال و عروسکی، توانست به فروش بسیار خوبی دست یابد.

دیگر ساخته برومند در دهه هفتاد، اثری با عنوان «الو الو من جوجوام» بود که از طرفی دو عروسک‌ مجموعه موفق «خونه مادربزرگه» را منبع الهام قرار داده بود و از سوی دیگر، مسیر خود را با ترکیب عروسک‌ها و آدم‌های واقعی، به پیروی از شیوه ساخت «قصه‌های تا به تا»، پیش می‌برد. «مربای شیرین» نام دیگر تجربه کارگردانی برومند در سینماست که اثر شکست‌خورده او محسوب می‌شود.

این فیلم با بازی چهره‌هایی همچون لیلا حاتمی، محمدرضا شریفی‌نیا و گوهر خیراندیش، مایه‌هایی کمدی داشت که از یک شیشه مربا شروع می‌شد؛ اما خصایص فرمی آن بیش از حد تلویزیونی و دم‌دستی طراحی شده بودند و احتمالا به همین خاطر چندان مورد استقبال مخاطبان قرار نگرفت.

لحن صمیمی و دغدغه‌های فرهنگی مهم‌ترین ویژگی‌های آثار مرضیه برومند به شمار می‌روند. او در عرصه برنامه‌سازی کودک تبحری مثال زدنی برای خلق کاراکترهای عروسکی ملموس و قابل درک از خود نشان می‌داد که زی‌زی‌گولو، مخمل، کپل و عینکی نمونه‌های شاخص آن‌ها هستند.

این کاراکترهای طراحی شده در زمان خود به قدری در میان کودکان و حتی بزرگترها محبوب شدند که تکیه‌کلام‌هایشان توسط مردم به کار می‌رفت. از منظر فرهنگی نیز آثار ویژه کودک در کارنامه او خصایص تربیتی پررنگی داشتند که پشتوانه فکری و پژوهشی این کارگردان و دغدغه‌های انسانی او را نشان می‌دادند.

آثاری که برومند برای بزرگسالان تولید کرده هم، اگرچه به اندازه آثار ویژه کودکان تاثیرگذار و محبوب نبودند، اما دغدغه‌های فرهنگی او را بازتاب می‌دادند و از این جهت پیشرو و سازنده ظاهر می‌شدند. به عنوان مثال «آرایشگاه زیبا» یک مجموعه اصیل ایرانی بود که به مسائل اخلاقی و فرهنگ عمومی توجه داشت و «کتابفروشی هدهد» نیز برای ترویج فرهنگ کتابخوانی ساخته شده بود که هنوز هم یکی از دغدغه‌های رسانه در ایران است.

نوشته نگاهی به کارنامه هنری مرضیه برومند – اسطوره بچه‌ های قدیم اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%da%af%d8%a7%d9%87%db%8c-%d8%a8%d9%87-%da%a9%d8%a7%d8%b1%d9%86%d8%a7%d9%85%d9%87-%d9%87%d9%86%d8%b1%db%8c-%d9%85%d8%b1%d8%b6%db%8c%d9%87-%d8%a8%d8%b1%d9%88%d9%85%d9%86%d8%af-%d8%a7%d8%b3%d8%b7/

«بیست و یک روز بعد» نخستین فیلم بلند محمدرضا خردمندان است که فیلمنامه‌ی آن را به همراه احسان ثقفی نوشته و شخصیت محوری آن یک نوجوان است که سودای فیلم‌ساز شدن در سر دارد. فیلم با همین شخصیت محوری تلاش می‌کند تا سویه‌هایی از مشکلات اجتماعی را نشان دهد. پرداختن به زندگی نوجوانان و کودکان و از طریق آن‌ها رسیدن به مفاهیم بزرگ‌تر در جامعه، از دیرباز مد نظر کارگردانان بوده است.

بزرگانی چون امیر نادری، سهراب شهید ثالث، عباس کیارستمی و جعفر پناهی در آثارشان بارها به زندگی نوجوانان پرداخته‌اند و از این طریق به سمت سینمای اجتماعی رفته‌اند و کودکان و نوجوانان فیلم‌هایشان، هرکدام حال و هوایی متفاوت داشته‌اند.

اما ویژگی مشترک همه‌ی آن‌ها دنیای کودکانه و نوجوانانه‌ی آن‌ها بوده که در آن خبری از بدی، نامردی و دروغ و ریا نیست. هر چه‌قدر هم که اطرافیان آن‌ها بخواهند بدی کنند و جهان اطرافشان پر از نیرنگ و ریا باشد، آن‌ها صاف و صادق هستند و در دنیای کودکانه‌ی خود سیر می‌کنند. این ویژگی در دیگر سینماهای جهان و در سینمای خودمان در کارهای دیگر کارگردانان نیز دیده می‌شود.

نخستین اثر محمدرضا خردمندان تلاشی است برای نمایش مصائب اجتماعی طبقه‌ای خاص از جامعه از طریق نزدیک شدن به یکی از این نوجوانان. مرتضی (مهدی باقری) نوجوانی از خانواده‌ای سطح ‌پایین است که سودای کارگردان شدن و دریافت جایزه‌ی بهترین کارگردان و فیلم را در سر دارد. او با مادر و برادر کوچکش زندگی می‌کند و به دلیل فقدان پدر (چیزی که اصولا در این شکل از فیلم‌ها برای نمایش ضعف این خانواده‌ها رخ می‌دهد) او باید بار خانواده را به دوش بکشد.

حال مادر در این میان دچار مریضی سختی است و اوضاع برای آن‌ها و خصوصا مرتضی سخت‌تر نیز خواهد شد. طبیعت این شکل از فیلم‌ها که در میانه‌ی بحران آغاز می‌شوند و سپس نه تنها از بحران‌ها کم نمی‌شود که به آن‌ها اضافه نیز خواهد شد، این است که تا می‌توانند موضوع را بغرنج نشان دهند و بر عمق مصائب بیفزایند. «بیست و یک روز بعد» هم دقیقا تمام المان‌های این شکل از فیلم‌های اجتماعی سینمای ما را دارد و از درون تلاش مضاعفی می‌‌کند تا این المان‌ها فیلم را به این راه نکشانند. اما همین‌جا نخستین تناقض اثر به وجود می‌آید. جایی که خانواده دچار معضلات فراوانی است، جغرافیا در حالت کلی خبر از بیچارگی و مصیبت می‌دهد، اما فیلم می‌خواهد رنگ و بوی دیگری داشته باشد.

مثلا مادر مریض فیلم هیچ‌گاه از هیچ‌چیزی ننالد، پسر از تلاش کردن و دویدن دست نکشد و سوی بد زندگی آن‌ها به نمایش کشیده نشود. دنیای نوجوانانه‌ی شخصیت‌ها حضوری پررنگ در فیلم داشته باشد، (در یکی از سکانس‌های پایانی فیلم، پولی که از بچه‌ها جمع شده، پس از ناکام ماندن مرتضی توسط دوست او به بچه‌ها بازگردانده می‌شود) از طرفی خط اصلی پیرنگ فیلم بر پایه‌ی آمال و آرزوی شخصیت اصلی برای فیلم‌ساز شدن بنا شده است، پس اثر باید این خط را نیز دنبال کند.

فیلمساز تلاش می‌کند تا مصائب این پسر را را در راه رسیدن به آرزوهایش به تصویر بکشد، اما دچار تشتت در بیان می‌شود و تعدد موضوعات و معضلات این اجازه را نمی‌دهد تا به طور خاص روی این موضوع تمرکز کند. به عنوان مثال ما داستان قرض گرفتن دوربین و خراب شدن آن را می‌بینیم اما تاثیرش در روند کار شخصیت اصلی به هیچ‌وجه مشخص نیست و این یکی از آن پاساژهای میان فیلم است که برای اضافه شدن مصائب بیشتر قرار گرفته است و کارکردی درست در فیلم پیدا نمی‌کند. موضوعی که می‌توانست موضوع محوری باشد هم پیرنگ و هم شخصیت را به مسیر درستی ببرد و از کنار همین موضوع مسائل دیگر را پهن نماید، به کلی در حد گذرهای چند ثانیه‌ای به آن توجه می‌شود.

داستان قرض گرفتن دوربین و خراب شدن آن همسوترین بخش فیلم با خط اصلی پیرنگ است که جذابیت‌هایی را نیز با خود به همراه دارد، اما پرش‌های فراوان به جاهای دیگر و ماندن روی آن‌ها، تمرکز فیلم را از روی این بخش برمی‌‌دارد و به آن ضربه می‌زند. از طرفی دیگر نیمه‌ی ابتدایی فیلم زمان زیادی را طی می‌کند تا به شروع قصه‌ی اصلی برسد و شخصیت اصلی فیلم را در مسیر رسیدن به هدفش قرار دهد. هدفی کوتاه مدت که در مقابل هدف بلند مدت او قرار می‌گیرد. پسر باید برای تامین هزینه‌ی آمپول مادرش که یک میلیون تومان است، کاری بکند.

از این‌جا فیلم ضرباهنگ خوبی پیدا می‌کند و اتفاقات در راستای رسیدن قهرمان فیلم به هدفش هستند، حالا یا در مقابل او قرار دارند (مثل اراذل و اوباش محله) و یا در کنارش (مثل دوست با وفایش). و از طرفی دیگر فیلم یک داستان فرعی دارد که در بخش‌هایی حکم خط اصلی پیرنگ را پیدا می‌کند و حتی کنش اصلی و پایانی فیلم نیز بر اساس همان داستان رخ می‌دهد. اینکه مرتضی از پدرش که شاگرد مرتاض‌ها بوده (در صحنه‌ی ابتدایی فیلم ما می‌بینیم که درون فیلم ساخته شده توسط مرتضی، پدرش دوچرخه‌ای را از روی زمین بلند می‌کند) یاد گرفته تا کارهای ماورایی کند.

او به همه می‌گوید که می‌تواند قطار را با نیروی خود نگاه دارد و حرکتش را متوقف کند. این داستان از طریق زیرمتن به خط اصلی داستان که فیلم ساختن  مرتضی است ربط پیدا می‌کند. او می‌خواهد همه‌ی بچه‌های مدرسه را جمع کند تا شاهد این کار باشند و بدون خبر آن‌ها از این اتفاق فیلم بگیرد و در واقع فیلم ساخته‌ی خودش را تکمیل کند. اما این معادله در فیلم به دلیل تدوین بد در زمان‌های مهم و اشتباهات دکوپاژی کارگردان در لحظات حساس فیلم (مثل همان صحنه‌ی نگه‌داشتن قطار در پایان فیلم که دوربین هیچ تمرکزی روی واقعه ندارد)، معادله‌‌ی ساده‌ای نیست که به بیننده به همین شکل انتقال یابد و در نتیجه فیلم دچار گسست خواهد شد.

در واقع فیلم توانایی انجام کارهایی را داشته، اما خود از درون دچار ضربه شده است. به عنوان مثال اولین باری که مرتضی موفق می‌شود تا قطار را نگه دارد، ما هیچ‌چیزی از کیفیت این کار را نمی‌دانیم، اما برای بار دوم وقتی برادرش را به داخل قطار می‌فرستد تا ترمز را سر وقت بکشد، متوجه می‌شویم که پیش از این هم بر اثر یک اتفاق و شانس خوب او بوده که در ظاهر موفق شده است.

با این تمهید فیلمساز موفق به گره‌گشایی می‌شود. اما نه جغرافیای زندگی شخصیت‌ها برای درک مصائبشان قابل لمس و شناسایی است و نه تمرکز فیلم روی یک موضوع خاص است تا اثرگذاریش به بیشترین میزان ممکن برسد. گرچه که در این بین فیلم المان‌های خوبی را نیز از خود نشان می‌دهد اما گویی چیز یا چیزهایی کم دارد تا بتواند بیشترین میزان همراهی را برای خود به ارمغان بیاورد. لحن طنز در پس‌زمینه‌‌ی اثر به بهتر شدنش کمک می‌کند اما شخصیت‌های فرعی آن چندان اثری در روند کلی پیرنگ ندارند.

مثلا صاحب کلوپ بازی اگر نباشد هم اتفاقی نمی‌افتد زیرا فیلم آن‌قدر موضوع مطرح شده درون خود دارد که وقت رسیدن به چیزهای دیگر را نداشته باشد. اما به عنوان فیلم اول در زمان‌هایی می‌توان به فیلم‌نامه و کارگردانی آن تا حدودی اتکا کرد و امیدوار بود که پرداختن به دنیای نوجوانان و رسیدن به یک بیان اجتماعی در سینمای ما بیشتر شود.

نوشته نقد فیلم بیست و یک روز بعد – سرطان فیلم‌ سازی بدون پول اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a8%db%8c%d8%b3%d8%aa-%d9%88-%db%8c%da%a9-%d8%b1%d9%88%d8%b2-%d8%a8%d8%b9%d8%af-%d8%b3%d8%b1%d8%b7%d8%a7%d9%86-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85%e2%80%8c-%d8%b3/