«آقای فاکس شگفت‌انگیز» ششمین ساخته‌ی بلند وس اندرسون و اولین انیمیشن اوست که فیلمنامه‌ی آن را به همراه نوآ بامبک از رمانی به همین نام نوشته‌ی رولد دال اقتباس کرده‌اند. انیمیشنی که به شیوه‌ی استاپ‌موشن ساخته شده است. اندرسون در این انیمیشن علاوه بر کمک گرفتن از بامبک در نگارش فیلمنامه، از هنری سیلک (کابوس پیش از کریسمس) نیز کمک گرفته و پروسه‌ی ساخت اثر را از سال ۲۰۰۴ آغاز کرده و پس از ۵ سال موفق به اکران آن شده بود.

به دلیل اینکه استاپ‌موشن‌ها دقت بالایی را در طراحی شخصیت‌ها و فضای اثر می‌طلبند و تک‌تک صحنه‌ها باید همانند یک فیلم سینمایی فیلمبرداری شوند و همه‌چیز مانند یک فیلم اتفاق می‌افتد و حالا در این بین اضافه‌کاری‌های بیشتری نیز نیاز است (برای ساخت عروسک‌ها و ماکت‌ها)، طبیعی است که پروسه‌ی ساخت آن‌ها طولانی شود. حال آنکه کسی چون وس اندرسون با آن وسواس و سبک خاص فیلمسازی بخواد استاپ‌موشن بسازد، موضوع طولانی‌تر نیز خواهد شد.

استاپ‌موشن‌ها سابقه‌ای طولانی در سینما دارند (جلوه‌های ویژه‌ی فیلم‌هایی چون «جنگ ستارگان»، «پلیس آهنی» و… از طریق استاپ‌موشن در دهه هفتاد و هشتاد انجام شده است) و دهه‌ی نود میلادی چند اثر معروف به روش استاپ‌موشن را به خود دیده است. اما سال ۲۰۰۹ میلادی سال مهمی برای شناساندن هرچه بهتر این روش به تمام جهان بود. سالی که در آن «مری و مکس» و «آقای فاکس شگفت‌انگیز» اکران شدند.

دو انیمیشن به روش استاپ‌موشن که آن‌قدر جذابیت داشتند تا قشرها و طیف‌های مختلف مردم را به خود جذب نمایند. «مری و مکس» به دلیل اینکه مخاطبانش به طور خاص بزرگسالان بودند و داستان یک عشق عجیب و جالب را تعریف می‌کرد، با اقبالی خوب مواجه شد و هم‌چنان جزو محبوب‌ترین فیلم‌های سینماست. اندرسون هم که ذوق و قریحه‌ی خود را در ساخت آثاری فانتزی/کمدی نشان داده بود، می‌توانست گزینه‌ی هیجان‌انگیز برای ساخت یک انیمیشن باشد.

اما «آقای فاکس شگفت‌انگیز» را می‌توان نقطه‌ی عطف کارنامه‌ی وس اندرسون دانست، جایی که او چند فیلم متوسط و خوب در کارنامه داشت و در «دارجیلینگ با مسئولیت محدود» توانسته بود سبک خاص فیلمسازی خود را کمی نمایان کند (استفاده از ترک‌شات و تراولینگ به صورت بی‌وقفه و رنگ‌آمیزی صحنه و قرینه‌سازی‌های جذاب در صحنه) و حالا در «آقای فاکس شگفت‌انگیز» می‌توانست این سبک خاص را به خوبی به کرسی بنشاند.

روش استاپ‌موشن برای ساخت این اثر این اجازه را به اندرسون می‌داد تا دقیقا همانند یک فیلم سینمایی با عوامل و فاکتورهای اثر برخورد کند و از لحاظ اجرا تفاوتی با یک فیلم سینمایی وجود نداشته باشد. (از لحاظ وجود دوربین و نیاز به دکوپاژ کردن و بازی گرفتن از کاراکترها). «آقای فاکس شگفت‌انگیز» روایتگر داستان روباهی است که سابقا مرغ می‌دزدیده و حالا خبرنگار شده است، او مانند انسان‌ها لباس می‌پوشد و مطالبش در روزنامه‌ی شهر چاپ می‌شوند. اما گویی از این وجه انسانی (در تقابل با وجه حیوانی انسان‌ها) خود راضی نیست و می‌خواهد به شغل قبلی خود بازگردد. تقابل او با سه مزرعه‌دار بزرگ به نام‌های باگیس، بونز و بین و سرقت از مزرعه‌های آن‌ها باعث رخ دادن اتفاقاتی می‌شود تا آقای فاکس و همراهانش به طور کامل به اصل خود بازگردند.

در ابتدا ما فضایی را می‌بینیم که در آن روباهی حرف می‌زند، مانند انسان‌ها لباس می‌پوشد، امکاناتی در حد و اندازه‌ی انسان‌ها دارد و محیطی که در آن زندگی می‌کند پر از شغل‌هایی است که انسان‌ها دارا هستند. آن‌ها وکیل، مشاور املاک، دکتر، معلم و… دارند و کاملا با تکنولوژی زندگی می‌کنند.

زندگی آن‌ها آرام است تا اینکه آقای فاکس تصمیم به بازگشت به اصل خود می‌گیرد. شخصیت‌پردازی اثر به لطف وجود فیلمنامه‌ای دقیق، مهمترین بارزه‌ی آن است. طوری که هر کدام از کاراکترها ویژگی‌هایی دارند که ما می‌توانیم آن‌ها را دریافت کنیم و تاثیرگذاریشان در کلیت اثر را ببینیم. دادن شعور و قدرت درک و دریافت به چند حیوان و تقابل آن‌ها با انسان‌ها، اتفاقی است که در انیمیشن‌ها می‌تواند رخ دهد و حالا برای درک هرچه بهتر ویژگی‌های این حیوان‌ها و درک انحصار هر کدامشان، لازم است تا فاکتورهایی ویژه درون هرکدام وجود داشته باشد و ما آن‌ها را به وضوح ببینیم. اتفاقی که در این اثر به خوبی رخ داده است.

اما نکته‌ی مهم تلفیق این ویژگی‌های منحصر به فرد حیوانی با زندگی انسانی است و حالا نقطه‌ی قوت فیلمنامه جایی است که حیوان‌ها از مناسبات انسانی فاصله می‌گیرند و تنها آن‌ها می‌مانند و ویژگی‌های حیوانیشان. در شب قبل از حمله‌ی بزرگ، جایی که حیوان‌ها به زیرزمین و جای اصلی خود بازگشته‌اند، آقای فاکس سخنرانی جذابی می‌کند، او می‌گوید: «ما اینجا یک وکیل خوب، یک دکتر خوب، یک مشاور املاک خوب و… داریم، اما مهم این است که ما همگی حیوان هستیم و باید به خوی درنده و پیروز خود بازگردیم».

این سخنان آقای فاکس کلید اصلی کل ماجرای فیلم است. حیوانات باید با آن‌چه که هستند در مقابل تجاوز انسان‌ها به حریمشان بایستند نه با ویژگی‌های انسانی. چند حیوانی هم که طرف انسان‌ها را گرفته‌اند (مثل موش و سگ) محکوم به شکست و مرگ در این دنیای زیرزمینی خواهند بود (دقت کنید به تاکید چندین و چندباره‌ی فیلم به زمان روباهی و زمان انسانی، که در جهان این اثر تقریبا هر یک ساعت انسانی، شش ساعت روباهی محسوب می‌شود).

اندرسون به خوبی و با حوصله‌ی فراوان در عین حفظ لطافت اثر به عنوان یک انیمیشن، جهانی را برای ما ترسیم می‌کند که در آن اعمال کاراکترها باورپذیر باشد. مثلا اینکه این حیوان‌ها می‌توانند به سرعت زمین را بکنند یا اندازه‌ی قد آن‌ها نسبت به یکدیگر و البته انسان‌ها اصلا مهم نیست، مواردی از این دست هستند و به خوبی در سراسر فیلم جای گرفته‌اند.

 فیلمنامه‌ی دقیقی که اندرسون و بامبک نوشته‌اند و مملو از ریزه‌کاری و اشارات جذاب زیرمتنی است. در تقابل حیوان‌ها با انسان و قهرمان فیلم با ضد قهرمان‌ها علاوه بر اینکه اشاراتی به طور مستقیم به سینمای کلاسیک و قصه‌گو و شاه‌پیرنگ وجود دارد و در عین حال فیلم دارای خرده‌پیرنگ نیز هست و این روشی است که اندرسون در این اثر آغاز کرد و در دو اثر بعدی خود و به خصوص «هتل بزرگ بوداپست» آن را ادامه داد و به حد اعلا رساند.

اشارات سیاسی و اجتماعی جذاب (اینکه یک نویسنده مجبور به انجام کاری دیگر است و یا انسان‌ها همه‌جا و همه‌چیز را استثمار می‌کنند) در کنار کارگردانی دقیق اندرسون، که سراسر توجه به فرم روایی و هماهنگی آن با پیرنگ است، «آقای فاکس شگفت‌انگیز» را تبدیل به اثری منحصر به فرد  و طناز می‌کند که در لایه‌های زیرین خود کاملا جدی و مهم است.

فصل پایانی فیلم از جایی که جنگ واقعی شروع می‌شود می‎تواند یک کلاس درس کارگردانی باشد. گرچه که پیش از رسیدن به این مرحله، دقت در انتخاب شکل کاراکترها و ویژگی‌هایشان (مثل اندازه قد و یا چیزی که می‌خورند) کاملا در روند اجرا تاثیرگذار است، اما در همین فصل تغییر زوایای دوربین، تغییر اندازه‌نماها و حرکت تراولینگ دوربین پر از ریزه‌کاری و جذابیت‌های بصری است.

در نهایت نیز ادای احترام روباه به گرگ و بازگشت آن‌ها به دنیای خودشان و پیروزی بر انسان‌ها، نگاه انسانی اندرسون در مواجهه با چنین موضوعی را نمایش می‌دهد و «آقای فاکس شگفت‌انگیز» موفق می‌شود تا از همان صحنه‌ی ابتدایی (که با نمایش جلد کتاب آغاز می‌شود) تا پایان ضرباهنگ درستی را ایجاد و حفظ و در ساخت جهانی فانتزی/اپیک کاملا سلطه‌گر عمل نماید و در عین حال لحن جدی و گفتارهای زیرمتنی را نیز حفظ کند. اثری که شروع کارهای جذاب بعدی اندرسون در ساخت جهانی کاملا شخصی، آثاری تلفیقی از شاه‌پیرنگ خرده‌پیرنگ و پر از جذابیت‌ها و ویژگی‌های منحصربه‌فرد بصری بود.

نوشته نقد انیمیشن آقای فاکس شگفت‌ انگیز – به حیوانات احترام بگذارید اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d8%a7%d9%86%db%8c%d9%85%db%8c%d8%b4%d9%86-%d8%a2%d9%82%d8%a7%db%8c-%d9%81%d8%a7%da%a9%d8%b3-%d8%b4%da%af%d9%81%d8%aa%e2%80%8c-%d8%a7%d9%86%da%af%db%8c%d8%b2-%d8%a8%d9%87-%d8%ad/

تا پیش از فیلم «گینس» محسن تنابنده را با بازی در نقش­‌های مختلف و نویسندگی چند فیلم و سریال می­‌شناختند اما وی با «گینس»، شخصا پشت دوربین ایستاد تا کارگردانی را به تجربیات پیشینش بیفزاید و خود را در قامت یک کارگردان به دیگران بشناساند. عمده­ فیلمنامه‌‌‌­های که تنابنده نوشته است در ژانر کمدی قرار می­‌گیرند، بنابراین بی­‌راه نیست که اولین فیلمش را نیز کمدی بسازد؛ حتی اگر فیلمنامه­ آن را با همکاری شخص دیگری(احمد رفیع­‌زاده) نوشته باشد.

بهمن(رضا عطاران)، بیگ(محسن تنابنده) و بهروز(حسین اسکندری) سه برادری هستند که با شترمرغ­داری زندگی خود را می‌گذرانند. با درگیری کوچکی که بین آن­‌ها و کارفرمای‌شان ایجاد می­‌گردد، از کار بیکار می­‌شوند و با شترمرغی که بابت دستمزدشان می­‌گیرند وارد ماجراهای گوناگونی می­‌شوند.

این ماجراهای گوناگون در «گینس»، آن‌چنان مجموعه‌­ای از موقعیت­‌های بی­‌ربط را تشکیل می‌­دهند که نمی‌­توانیم قصه­­ یک خطی فیلم را بیان کنیم. موقعیت­‌هایی که نه تنها توانایی خنده گرفتن را از مخاطب ندارند، بلکه از به وجود آمدن یک فیلمنامه­ منسجم نیز جلوگیری می‌­کنند. پیرنگ اصلی فیلم چیست؟ تصفیه حساب شخصی با اسنقی(کامران دهقان)؟ رسیدن بیگ به شیما؟ بهبود رابطه­ بهمن و سیما؟ ثبت رکورد در گینس؟ کسب درآمد؟

از هر زاویه­‌ای که به فیلم نگاه کنیم متوجه می‌‍­شویم «گینس» ناتوان از ارائه­ پیرنگی مرکزی است که در سراسر فیلم بسط ­­یابد. نکته­ قابل توجه آن جا است که خرده پیرنگ­‌های کم ارتباط فیلم، حتی تم یکسانی ندارند و تنها با هدف خنده گرفتن از مخاطب به یکدیگر وصله پینه شده‌­اند. همچنان که به سکانس‌­های پایانی «گینس» نزدیک می­‌شویم و ریتم فیلم شدت می‌­گیرد، به طور فزاینده­‌ای منطق علّی فیلم زیر سوال می­‌رود و فیلمساز با طفره رفتن از تبیین علت­‌ها، تنها به بیان معلول­‌ها بسنده می­‌کند.

سکانس گفت­‌وگوی بیگ با شیما که خود را به جای سیما جا زده است، در نظر آورید. به چه دلیلی بیگ، چک را به شیما می­‌دهد؟ مهمتر از آن، شیما با چه قصد و نیتی خود را جای سیما جا می‌­زند؟ و حتی بعدتر، شیما که رابطه‌­اش با بهمن تا مرز نابودی پیش رفته است، چرا چکی را که از بیگ گرفته بود به بهمن می­‌دهد؟ حتی برای این سوال که اسنقی چرا آمار غنچه(جمال اجلالی) را به بهمن می­‌دهد نیز نمی­‌توان پاسخی یافت.

این­‌ها همه معلول نبود یک پیرنگ مرکزی است که سبب شده فیلمساز برای پیوند زدن موقعیت­‌های بی­‌اساس فیلمش به نحوه دلخواه عمل کند؛ حتی اگر به قیمت خدشه وارد شدن به روابط علت و معلولی فیلم باشد.

شخصیت‌­پردازی‌­های «گینس» نیز دست کمی از خرده پیرنگ‌­های فیلم ندارند. شخصیت­‌هایی که در فیلم تغییر محسوسی نمی‌­کنند و پشیمانی آن‌ها در آخرین سکانس فیلم، ادا اطواری بیش نیست. تنابنده با استفاده از کاراکتری با سندروم داون که هیچ کارکردی جز لودگی در بطن دراماتیک فیلم ندارد، نه تنها فیلمش را به گودال ابتذال می‌­اندازد که حتی این نحوه­ استفاده او از یک سندروم داونی را می‌­توان نوعی توهین به سندروم داونی­‌ها تلقی کرد.

با بررسی مولفه­‌هایی که کمدی «گینس» را شکل می­‌دهند، می­‌توان میزان تفاوت­‌ها و شباهت­‌های این فیلم را با دیگر کمدی­‌های سال­‌های اخیر سنجید. موقعیت­‌های دوگانه(سیما-شیما)، بازی با احکام دینی(شرط­‌بندی)، توهم زدن با مواد مخدر، تکرار موتیف‌­وار یک کنش(سیلی زدن) و مزه‌پرانی­‌های جنسی و … که این روزها در سینمای کمدی ایران(کمدی؟) جولان می­‌دهند، به وفور در «گینس» مشاهده می‌­شوند. زمانی به رسم کپی‌سازی فیلمفارسی­‌ها(کپی از فیلم­‌های خارجی و ایرانی یا بازسازی آن­‌ها) نقد وارد می‌­شد، اما حال بدون آنکه متوجه شویم، این رسم کپی‌­سازی در شمایلی دیگر همچنان به حیات خود ادامه می­‌دهد.

«گینس» تنها یک تفاوت با سایر کمدی­‌های سال­‌های اخیر دارد، آن هم استفاده از چند تصویر و موزیک کانتری­‌وار است که در درام­‌های روستایی آمریکایی و وسترن­‌ها بیشتر دیده می­‌شود. با این وجود فضای کانتریِ گاه به گاهی فیلم، در حد یک فضای عاریتی که تعلقی به جهان فیلم ندارد، باقی می­‌ماند.

«گینس» که نه ساختار منسجمی دارد و نه حرف نوی برای گفتن، مثال خوبی برای آن است که اگر شخصی در بازیگری و نویسندگی توانایی منحصر به فردی داشته باشد، الزاما به این معنی نیست که در کارگردانی هم می‌­تواند خوش بدرخشد. این جا است که باید گفت با یک دست دو شترمرغ(هندوانه) نمی‌­توان برداشت.

نوشته نقد فیلم گینس ساخته محسن تنابنده – یک دست و دو شترمرغ اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%da%af%db%8c%d9%86%d8%b3-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d9%85%d8%ad%d8%b3%d9%86-%d8%aa%d9%86%d8%a7%d8%a8%d9%86%d8%af%d9%87-%db%8c%da%a9-%d8%af%d8%b3/

جیمز استوارت – James Stewart متولد ۲۰ مهٔ ۱۹۰۸ بازیگر آمریکایی و افسر ارشد ارتش بود. مؤسسهٔ فیلم آمریکا در سال ۱۹۹۹ او را در ردهٔ سوم برترین هنرپیشگان مرد تاریخ سینما قرار داد.

از فیلم‌های این بازیگر به فیلم شناندوا در ایران به‌عنوان گلوله مرز نمی‌شناسد می‌توان نام برد.

زندگینامه

جیمز متیلد استوارت در ۲۰ مهٔ ۱۹۰۸ در شهر ایندیانای ایالت پنسیلوانیا به دنیا آمد. خانوادهٔ اصالتاً اسکاتلندی-ایرلندی‌اش از آن آمریکایی‌های قدیمی و متعهد به وطن بودند و پدربزرگش هم ژنرال بود. این فرهنگ خانوادگی در جیمز استوارت تبلور خاصی پیدا کرد. پس از این‌که بدون هیچ آموزش بازیگری به سینما وارد شد، در فیلم‌های کارگردانان معروفی چون کاپرا، هیچکاک، آلدریچ، آنتونی مان و… بازی کرد و در دوران رکورد اقتصادی آمریکای پس از جنگ جهانی به قلب‌های مردم راه گشود و میان همه قشرها محبوبیت زیادی پیدا کرد. او در اکثر فیلم‌هایش نقش مردی خوب و ساده‌لوح را ایفا کرد و در وسترن‌ هایش قوی و ثابت‌قدم نشان داد. بلندی قدش ۱۹۱ سانتی‌متر بود و او را از دوستان و همکارانش متمایز می‌کرد.

همکاری با هیچکاک و مان

استوارت با ورود به حوزهٔ همکاری با کارگردانی به نام آنتونی مان، وارد حوزهٔ قلمرو غربی سینمای جهان شد.اولین همکاری استوارت به عنوان بازیگر در فیلم‌های مان به سال ۱۹۵۰، برای بازی در فیلم وینچستر ۷۳ باز می‌گردد.

جیمز استوارت در سال‌هایی که به اوج محبوبیت رسیده بود -در حدود چهل سالگی- ازدواج کرد و تا آخر عمر به همسرش متعهد ماند. همیشه با طرفدارانش خوش‌برخورد و سخاوتمند بود ولی در مورد زندگی خصوصی و خانواده‌اش با کسی شوخی نداشت و به شدت از آن‌ها حمایت می‌کرد.

او اولین بازیگر ستاره سینما بود که داوطلب حضور در جنگ جهانی دوم شد، آن هم با اصرار فراوان! در طول جنگ فداکاری‌ها و رشادت‌های زیادی از خودش نشان داد و یک مدال هم دریافت کرد. اما بعد از جنگ دیگر فیلم جنگی بازی نکرد. تأثیرات جنگ را هم بر پختگی بازی و هم در انتخاب فیلم‌های او -که به سمت فیلم‌های سیاه‌تر رفتند- به خوبی می‌توان دید. حتی مخالف این بود که از او به عنوان قهرمان جنگ جهانی دوم یاد کنند. وقتی از او دربارهٔ جنگ سؤال می‌کردند، از جواب دادن طفره می‌رفت یا به‌کل می‌گفت که سؤال در مورد جنگ را فراموش کنند.

استوارت مثل دیگر ستاره‌های هالیوود به هیچ وجه در قید و بند تجملات نبود. هرگز به عمل جراحی زیبایی تن نداد. لباس‌هایی که می‌پوشید و ماشینی که سوار می‌شد معمولی معمولی بودند. برای همین به او لقب قهرمان معمولی دادند. هر کسی او را با آن سر و وضع می‌دید باور نمی‌کرد که او جیمز استوارت ستارهٔ بزرگ سینما است. حتی با این‌که در طول جنگ جهانی دوم موهایش ریزش پیدا کرده بود و تقریباً کچل شده بود، در فیلم‌هایش از موی مصنوعی استفاده می‌کردند، ولی خود استوارت همیشه با چهره و موی واقعی در بین مردم ظاهر می‌شد.

اعتقاد داشت که مردم بزرگ‌ترین منتقدش هستند و اگر آن‌ها او را نخواهند، هیچ‌کسِ دیگر هم نمی‌خواهد. هیچ‌وقت کلاس بازیگری نرفته بود و معتقد بود دیدن رفتار مردم بهترین کلاس درس برای اوست.

درگذشت

در فوریه ۱۹۹۴ که همسرش فوت کرد او نتوانست با این اتفاق کنار بیاید. بعد از مراسم خاکسپاری زیاد در مجامع عمومی ظاهر نشد و بیشتر وقت‌اش را در اتاق خواب همسرش می‌گذراند. به گفته روزنامه‌های آن زمان پس از مدتی بیماری آلزایمر گرفت. به هر حال آن قدر این اتفاق برای استوارت سنگین بود که دیگر نتوانست به زندگی عادی برگردد و در نهایت سه سال بعد در ۲ ژوئیهٔ ۱۹۹۷ درگذشت. بیش از ۳۰۰۰ نفر، که عمدتاً از آدم‌های مشهور هالیوود بودند، در مراسم خاکسپاری او شرکت داشتند.

نوشته ترین های نقش آفرینی جیمز استوارت اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d8%aa%d8%b1%db%8c%d9%86-%d9%87%d8%a7%db%8c-%d9%86%d9%82%d8%b4-%d8%a2%d9%81%d8%b1%db%8c%d9%86%db%8c-%d8%ac%db%8c%d9%85%d8%b2-%d8%a7%d8%b3%d8%aa%d9%88%d8%a7%d8%b1%d8%aa/

مکتب نئورئالیسم، سینمای “فدریکو فلینی” و از سوی دیگر ادبیاتی که سبک کمدی فارس و کمدیا دل‌آرته برخاسته از آن است، میراثی شگرف برای یک کارگردان معاصر ایتالیایی است. کارگردانی که عشق همواره با فراق برایش معنا می‌یابد و در عالم سینما با فیلمی (سینما پارادیزو/۱۹۸۸) به شهرت می‌رسد که همه، عشق‌بازی است با سینما و تبدیل به فیلم‌کالتی می‌شود برای نوستالژی‌بازان سینما در سراسر جهان.

شخصیت “سالواتوره” در سینما پارادیزو، پسر نوجوان در مالنا، شخصیت “جو” و دختر جوان در ستاره‌ساز و شخصیت پیانیست و دختر جوان در افسانه‌ی ۱۹۰۰ تصاویری هستند از بلوغ ناشی از عشق و عدم وصال. می‌توان گفت از منظر “جوزپه تورناتوره”، آنچه آدمی را به بلوغ می‌رساند، فراقِ پس از دریافت عشق است.

از میان فیلم‌های او شاید تنها در فیلم بهترین پیشنهاد/۲۰۱۳ عشق به وصال می‌انجامد. اما آنچه پس از وصال، انتظار عاشق را می‌کشد، چیزی جز خیانت نیست. تجربه‌ی عشق و رابطه‌ی عاطفی عمدتاً در آثار تورناتوره، مسیری برای بلوغ شخصیت‌ها است. گاهی این مسیر، سیری مثبت و امیدوارانه دارد؛ مانند فیلم‌های ستاره‌ساز و مکاتبه/۲۰۱۶ و گاهی شخصیت را به ورطه‌ی نابودی می‌کشاند، هم‌چون بهترین پیشنهاد.

دو فیلم بهترین پیشنهاد و مکاتبه بر اساس پیرنگ معمایی پیش می‌روند که در هر دو معمای کاشته شده با عشق گره خورده است و هر چه فیلم پیش می‌رود این کلاف پیچیده‌تر می‌شود و گره افکنی افزایش می‌یابد. در اولی گره گشایی بر اساس یک ضربه‌ی نهایی صورت می‌گیرد و در مکاتبه  ـ‌آخرین اثر کارنامه‌ی تورناتوره‌ـ گره گشایی در مسیر گام به گام کشف و شهود شخصیت اصلی، طی فرآیند تحول صورت می‌گیرد.

حساسیت و دقت تورناتوره برای طراحی و چیدمان منظم نقشه و بازی‌ها در پیرنگ هر دو فیلم به بیراهه می‌رود. چرا که می‌توان گفت هر چه او به سمت منطقی جلوه دادن و تطبیق این بازی‌ها و ایده‌ها با دنیای رئال و منطق جاری در واقعیت زندگی روزمره می‌رود، به همان میزان از حلاوت و زیبایی فانتزی آن‌ها می‌کاهد و راه را بر تخیل می‌بندد. از سویی سبب می‌شود فیلم‌نامه در برخی نقاط دچار آسیب شود.

هر دوی این فیلم‌ها پتانسیلی نهفته دارند که به مدد آن می‌توان از منطق حاکم بر واقعیت به آن بهانه گذر کرد؛ بهترین پیشنهاد با دنیای نقاشی سر و کار دارد و مکاتبه از جهان فیزیک و ستارگان بهره می‌برد. اما کارگردان همچنان می‌کوشد منطق رئال را بر آنها حاکم سازد و به این ترتیب فیلم‌نامه در معرض کاستی‌های غیرقابل حلی قرار می‌گیرد که سبب می‌شود تماشای این فیلم‌ها، تنها برای یک‌بار در نظر بیننده جذاب باشد.

نوستالژی و خاطره‌بازی با سینما و ارجاع به تاریخ سینما در آثار تورناتوره از فیلم سینما پارادیزو آغاز می‌شود و در ستاره‌ساز/۱۹۹۵ ادامه می‌یابد. در این فیلم استفاده از موسیقی فیلم پدرخوانده (فرانسیس فورد کاپولا/۱۹۷۲)؛ به طور مشخص در سکانس دستگیری جو و فوت شخصیتی که به نظر می‌رسد هم‌چون دن‌کورلیونه فوت کرده، وجود دارد. هم‌چنین اشاره به دیالوگ‌های فیلم برباد رفته (ویکتور فلمینگ/ ۱۹۳۹) و پوستر فیلم‌هایی که در ماشین جو به چشم می‌آید، به‌ویژه پوستر فیلم گیلدا (چارلز ویدور/ ۱۹۴۶) با بازی “ریتا هیورث” و “گلن فورد”.

سبک تورناتوره در میزانسن‌ها و حرکت دوربین نمود می‌یابد. او اغلب پلان را با سوژه آغاز نمی‌کند، بلکه نخست فضا را نشان می‌دهد. از هر سوژه در ابتدا نه تصویر که صدا شنیده می‌شود. مانند سکانس ابتدایی فیلم مالنا/ ۲۰۰۰  که صدای سوژه شنیده می‌شود و پس از آن دوربین با یک حرکت تیلیت به آن نزدیک می‌شود.

این شیوه می‌تواند نوعی تعلیق را در سکانس ایجاد کند و به‌علاوه در نمایش فضا و معماری مؤثر واقع شود. درونیات شخصیت‌های فیلم‌های تورناتوره همان میزان اهمیت دارد که محیط پیرامون آن‌ها. او همان میزان شخصیت‌ها را در دنیای درونی‌شان به نمایش می‌گذراد که در متن جامعه. مانند آنچه فیلم‌ساز هم‌وطنش “فرانچسکو رزی” در فیلم «سه برادر»/۱۹۸۱ انجام می‌دهد و می‌توان گفت این شیوه تا حدودی بر خلاف رویکرد “فدریکو فلینی” و “لوئیس بونوئل” است.

تأکید بر نگاه خیره و ویریسم در دو فیلم سینما پارادیزو و مالنا وجود دارد. در فیلم نخست این نگاه خیره در ارتباط با خود سینما اتفاق می‌افتد و نیز نگاه خیره‌ی جنسی که یکی از ایده‌های مهم فیلم مالنا است. دریچه‌ای در این دو فیلم وجود دارد که مسیری برای این نگاه است؛ پنجره‌ی اتاق آپارات در سینما پارادیزو و حفره‌ی دیوار خانه‌ی مالنا.

پذیرایی ساده/ ۱۹۹۴ یکی از متفاوت‌ترین و بهترین آثار کارنامه‌ی تورناتوره است. فیلمی که به همراه «داستان عامه‌پسندِ» “کوئنتین تارنتینو” نامزد دریافت نخل طلای جشنواره‌ی کن در سال ۱۹۹۴ بود و البته ناکام ماند! این فیلم برخلاف آثار ژانر معمایی، در جست‌وجوی مقتول است نه قاتل. نوستالژی و خاطره‌بازی در آن از حالت جمعی به صورت فردی در می‌آید.

شخصیت “اونوف” با بازی “ژرار دپاردیو” از گذشته‌ی خود فرار می‌کند. حال بازگشت او به گذشته علاوه بر اینکه به کشف حقیقت داستان فیلم می‌انجامد، گم‌گشتگی او را نیز حل می‌کند. به این ترتیب با بازیابی گذشته، او هویت خویش را در می‌یابد و پی می‌برد که خودکشی کرده است. پلان آغازین فیلم یک پلان‌ـ‌سکانس و در واقع زاویه‌ی ‌دید شخصی در حال فرار است.

این نمای بلند تداوم حس تنش را در کنش فرار کردن، ایجاد می‌کند. پس از این سکانس موسیقی فیلم و فرم فیلم‌برداری تغییر می‌یابد و فیلم وارد فضای برزخ‌گونه‌ای می‌شود که کل داستان در آن مکان ثابت می‌گذرد. تورناتوره در این فیلم با دست‌مایه قرار دادن طبیعت حافظه‌ی انسان و فراموشی به قلمرو مفاهیم اگزیستانسیالیستی وارد می‌شود و فیلمی ماندگار می‌آفریند.

تورناتوره خود بر این باور است که فیلم پذیرایی ساده، متفاوت‌ترین اثر اوست. او پس از این فیلم به ساخت آثاری مشابه آن روی نیاورد. آخرین فیلم کارنامه‌ی او یعنی مکاتبه با بازی “جرمی آیرون” به لحاظ محتوا و شیوه‌ی کارگردانی به فیلم بهترین پیشنهاد شباهت دارد. به این ترتیب فیلم بعدی این کارگردان ۶۴ ساله که هر چند سال یک بار فیلم جدیدی می‌سازد، می‌تواند کنجکاوی برانگیز باشد.

نوشته نگاهی به سینمای جوزپه تورناتوره – عشق، فراق، نوستالژی و چند چیز دیگر اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%da%af%d8%a7%d9%87%db%8c-%d8%a8%d9%87-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c-%d8%ac%d9%88%d8%b2%d9%be%d9%87-%d8%aa%d9%88%d8%b1%d9%86%d8%a7%d8%aa%d9%88%d8%b1%d9%87-%d8%b9%d8%b4%d9%82%d8%8c-%d9%81/

دنی بویل بریتانیایی با حرکتی جسورانه از فیلم‌های پیشینش فاصله گرفت و با اقتباس از رمان «Q & A» ویکاس سواروپ، قدم در یک فضای بیگانه گذاشت. البته این حرکت بی پاداش هم نماند و جوایز رنگارنگی را نصیب وی کرد.

بویل در «میلیونر زاغه‌نشین» با تلفیق زیبایی‌شناسی فیلم‌هایی نظیر «شهر خدا»(فرناندو میرلس) و ساختار فرمیک مسابقه‌ی پرطرفدار «چه‌کسی می‌خواهد میلیونر شود؟» به چیزی دست می‌یابد که شاید بتوان آن را «رئالیسم عامه‌پسند» نامید. نوعی از واقعگرایی که در عین نگاه رئالیستی به جامعه، مولفه‌های سینمای عامه را نیز به کار می‌گیرد؛ تا هم واقعیت‌ها را بازنمایی کند و هم سرگرم‌ کننده باشد.

همان یکی دو نمای ابتدایی فیلم و سوالی که بر روی پرده نقش می‌بندد کافی است تا تماشاگر به سوال مرکزی فیلم پی ببرد: جمال فقط یک سوال تا بردن ۲۰ میلیون روپیه فاصله دارد، چطور این کار را کرده است؟ دنی بویل با این شروع غافل‌گیر کننده به آنی ما را به درون یک مسابقه تلویزیونی پرتاب می‌کند و تعلیق نفس‌گیر مسابقه را از همان لحظات اولیه‌ به جانمان می‌اندازد.

جمال مالک(دِو پتل) آبدارچی فقیری است که در مسابقه‌ی «چه‌کسی می‌خواهد میلیونر شود؟» شرکت می‌کند و با پاسخ به تمامی سوالات مسابقه، برنده‌ی تاریخی این برنامه می‌شود. مجری مسابقه(آنیل کاپور) که تصور می‌کند یک آبدارچی ابدا نمی‌تواند به تمامی سوالات پاسخ دهد، جمال را به پلیس تحویل می‌دهد تا از اصل ماجرا خبردار شود. دنی بویل با فلاشبک‌های پی‌در‌پی به سوال مرکزی اصلی فیلم پاسخ می‌دهد.

«میلیونر زاغه‌نشین» در نگاه اول داستان میلیونر شدن جمال مالک به نظر می‌رسد، اما با بررسی ساختار روایی آن، دیگر داستان ساده‌ی میلیونر شدن یک آبدارچی نیست، بلکه سمفونی شهری‌ای است که هند و به ویژه بمبئی را برایمان تصویر می‌کند. الگوی فلاشبک‌ها برای پی بردن به این مساله نقشی‌ حیاتی دارند. با هر سوالی که مجری از جمال می‌پرسد بویل فلاشبکی به ماجراهای کودکی و نوجوانی جمال می‌زند.

این فلاشبک‌ها نه تنها چرایی دانستن پاسخ‌ها و خرده‌پیرنگ‌های جمال، سلیم و لاتیکا(فریدا پینتو) را بازگو می‌کند، بلکه هر کدام از آن‌ها گوشه‌ای از زندگی مردم هند را به نمایش می‌گذارد. تقریبا می‌شود گفت هر فلاشبک به موضوع خاصی اختصاص یافته است؛ موضوعاتی از قبیل جنگ‌های مذهبی، کودکان کار، صنعت گردشگری و زن‌ستیزی. موضوعاتی برای آشنایی بهتر با هند.

علاوه بر ساختار فلاشبکی، منطق روایی فیلم نیز به این مساله که «میلیونر زاغه‌نشین» چیزی بیش از داستان جمال است، دامن می‌زند. کافی است به بعضی از فلاشبک‌های فیلم که در ظاهر کارکرد چندانی در پیشبرد روایت ندارند، توجه کنیم. به عنوان مثال فلاشبکی که جمال و سلیم را به تاج محل می‌رساند، نه به طور واضح و مشخص، به یافتن پاسخ یک سوال می‌پردازد، و نه خرده‌پیرنگ جمال و لاتیکا را ذره‌ای جلو می‌برد. نگاه سطحی به سکانس‌های این چنینی در فیلم، آن‌ها را به دلیل نداشتن کارکرد روایی مشخص زائد قلمداد می‌‌کند. اما در واقع این سکانس‌ها در راستای نگاه رئالیستی بویل به هند است که گوشه‌ای از واقعیت‌های آن(مثلا در این‌جا معضلات گردشگردی) را به نمایش می‌گذارند.

همان‌گونه که ذیل مفهوم “رئالیسم عامه‌پسند”، رگه‌های واقعگرایانه «میلیونر زاغه‌نشین» را بررسی کردیم، نیاز است عناصر عامه‌پسند فیلم را نیز برشماریم. بویل علاوه بر استفاده فرمیک از مسابقه‌ای تلویزیونی برای خلق تعلیق‌، مولفه‌های سینمای جریان اصلی هند را نیز به کار می‌گیرد؛ از داستان ایدئالیستی، شخصیت‌پردازی تک بعدی، کمدی، عشق ازلی و پایان خوش فیلم گرفته، تا مضامین اخلاقی و رگه‌‌های امید و آرزوی آن. افزون بر این‌ها با زوایای نامتعارف دوربین، سکانس‌های مونتاژی و اسلوموشن‌های متعدد هم فیلمساز به آن فرم مطلوبش می‌رسد و هم مخاطب با سیلی‌هایی که از این تمهیدات می‌خورد سر کیف می‌شود.

به همان میزان که تلفیق منسجم و البته موفق نگاه رئالیستی با مولفه‌های سرگرم کننده، مهم‌ترین نقطه‌ی قوت «میلیونر زاغه‌نشین» است، مهم‌ترین نقطه ضعف آن نیز به شمار می‌رود. در اینکه فیلم دنی بویل مخاطب را سرگرم می‌کند شک و شبه‌ای وجود ندارد، اما مساله‌‌ی ارجح‌تر این‌ است که آیا این ترکیب موفق، تاثیرگذار هم خواهد بود یا از نگاهی توریست‌وار به هند فراتر نمی‌رود؟

فیلمساز از یک سو، بازیگرانی را به بازی می‌گیرد که برای مخاطب هندی تقریبا ناشناس‌اند و اتفاقا برای مخاطب غیر هندی شناخته‌ شده‌تر، و از سوی دیگر تاکید زیادی بر انگلیسی صحبت کردن شخصیت‌ها می‌کند، بنابراین می‌توان تصور کرد که فیلم را بیشتر برای تماشاگران غربی ساخته است تا هندیان. حال سوال این‌جا است که آیا فیلم برای مخاطب غیر هندی تاثیرگذار است؟ با توجه به اینکه مخاطب غیرهندی، با سینمای هند خو نگرفته است نمی‌توان انتظار داشت که میلیونر شدن جمال و عشق او به لاتیکا را بپذیرد.

بنابراین مخاطبی هم که داستان فیلم را باور نکند، به تصاویر رئالیستی آن خوش‌بین نخواهد بود. از این رو مخاطب غیر هندی به چشم یک سرگرمی به فیلم نگاه می‌کند. با این حال نباید فراموش کرد که ترکیب دنی بویل به شدت جذاب و خیره‌کننده است و به نحو احسن از عهده‌ی سرگرم کردن مخاطب برمی‌آید.

نوشته نقد فیلم میلیونر زاغه نشین ساخته دنی بویل – رئالیسم عامه‌ پسند اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%db%8c%d9%84%db%8c%d9%88%d9%86%d8%b1-%d8%b2%d8%a7%d8%ba%d9%87-%d9%86%d8%b4%db%8c%d9%86-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%af%d9%86%db%8c-%d8%a8%d9%88/

همه‌ی ما باید در حال حاضر هوشیار باشیم، البته، در صورتی‌که آن ذرات کوچک نامرئی نزدیک باشند، تا از پشت گوشمان تلنگری بزند و سپس به آهستگی راهش را از میان عبارات ما بسازد تا میل خودخشنودی مارا نابود کند. این تقصیر خودمان خواهد بود زیرا دولت به ما هشدار داده است و این ما هستیم که گارد خود را پایین آورده‌ایم.

اما در گذشته، ابزار آمادگی ما برای زیر آب رفتن و محافظت، فرار یا جنگ، محسوس‌تر بود. از ۱۹۷۹ تا ۱۹۹۰، این دید یا صدای مارگارت تاچر بود- دشمنی که به اندازه‌ی ویروس کرونا ما را متحد کرد- که بسیاری از ما را روی ماشه‌ی تفنگ گذاشت. و شما آزاد بودید که سیستم هشدار مطلوب خود را نیز پرورش دهید. برای مثال می‌توانستید از دعوتنامه‌های مهمانی‌های مجلل، کشمش‌های شکلاتی و افرادی که به‌جای “از من” از “از خودم” استفاده می‌کنند باخبر باشید و برطبق آن از خود محافظت کنید.

همیشه برای من در بازی یک بازیگر به‌عنوان یک دوقلو، نکاتی وجود داشته است. چنین تلاش‌هایی برای بازیگران یک مقدار کوچک است، و اگر به آن‌ها بیشتر دهید، چند برابر آن را به شما برمی‌گردانند. هنگام بازی کردن نقش یک دوقلو، پتانسیل مازاد بیش از دو برابر می‌شود؛ بخش‌ها و حقایقی وجود دارند که توسط یک اجرای نیمه دیوانه به آن‌ها اتکا می‌کنند یا فرو می‌ریزند( همه‌ی بازیگرها نیمه دیوانه هستند. نگران نباشید. آن‌ها این موضوع را می‌دانند و آن را قبول می‌کنند، اما از بابت آن خوشنود نیستند). انگیزه برای پیشروی عالی است. به شخصیتی بسیار قوی نیاز دارد- و حتی کارگردانی قوی‌تر- تا اجازه ندهد که به‌واسطه‌ی این فرصت‌ها، از خود بی‌خود شوند.

درود بر همه، و سپس، مارک روفالو در سریال جدید دهه نودی HBO “می‌دانم حقیقت دارد” در شبکه‌ی sky Atlantic ، نقش برادران دوقلوی ۴۰ ساله به نا‌م‌های دومینیک و توماس بردسای را بازی ‌می‌کند. توماس مبتلا به شیزوفرنی پارانوئید است و مدت ۲۰ سال را بیشتر داخل بیمارستان‌های ایالتی گذرانده تا خارج از آن‌ها؛ دومینیک به واسطه‌ی زنجیرهایی از عشق و وظیفه به او متصل است که توسط خشم، اندوه و خستگی خراشیده‌شده‌اند. هردوی آن‌ها محصول خانه‌ای هستند که توسط ناپدری خشنی حکمرانی می‌شده و زیربار فقدان مادری که سه سال پیش در اثر سرطان سینه فوت شده، به کار گرفته‌می‌شدند.

او هرگز به پسرانش نگفت که پدرشان چه‌کسی بود، اما برای دومینیک، دست‌نوشته‌ای از شرح زندگی پدر سیسیلی‌اش جاگذاشت. که رازهایش در فلاش‌بک‌ها برملا می‌شود.

ما با یک صحنه‌ی وحشتناک اما به‌جا سریال را شروع می‌کنیم. توماس متقاعد شده که یک فداکاری شخصی می‌تواند به جنگ خلیجی که در حال وقوع است، خاتمه دهد بنابراین او دست خود را در یک کتابخانه‌ی عمومی می‌برد.

پس از آن سریال شش قسمتی، شش ساعته (اقتباس شده از کتابی پرفروش ۹۰۰ صفحه‌ای به همین نام در سال  ۱۹۹۸) با شروع سخت‌گیری به خود، بیشتر به قطعه‌ای احساسی و حال هوایی تبدیل می‌شود تا یک ملودرام. این رویکردی ست که ممکن است سود بسیاری را در بازه‌ای کوتاه سبب شود زیرا، هنگامی‌که نکته‌ی اصلی برای هر بیننده تفاوت خواهدکرد، همچنان که داستان رنج بی‌امان برادران ادامه می‌یابد، از قرارگیری در ایت خستگی دلسوزانه اجتناب می‌کند.

شاید این بازتابی کامل از زندگی با بیماری مزمن روانی و مراقبت از فردی در چنین شرایطی است. اما هنر زندگی نیست، و شما باید در مقابل قانون بازگشت تغییرهای تضعیف کننده از خود محافظت کنید. پس از “حادثه‌ی” کتابخانه، توماس به یک زندان روانپزشکی با امنیت بالا منتقل می‌شود و دومینیک یک بار دیگر باید از منابع عاطفی خود بگذرد تا با کسانی بجنگد، که حداقل طبق دیده‌های خودش، مانند برادرش عاطفه ندارند.

هم‌چنان که این داستان در زمان حال درام فاش می‌شود، رنج‌های دومینیک ادامه دارد؛ وقتی‌که کودکی و گذشته‌ی نزدیک‌ترش به خاطر می‌آید و یا (اندیشمندانه‌تر) به شکل صداهایی خارج از قاب یادآوری می‌شوند. او و همسرش پس از مرگ ناگهانی دختربچه‌شان از یکدیگر جدا شده‌اند.

ما می‌بینیم که چگونه سال‌های اول سرکوب احساسات و ناامیدی‌های او در یک خانواده‌ی خشن و پس از آن، نادیده‌گرفته‌شدن نیازهایش به‌خاطر نیازهای برادرش به‌عنوان یک بزرگسال، او را در بروز دادن خودش ناتوان کرده، هرچقدر هم که شرایط سخت باشد. دوست بسیار جوان او، تحمل دیدن اندکی توجه بیشتر به توماس را ندارد و آن‌ها در میان گردابی از سوتفاهم و نیاز بر سر یکدیگر فریاد می‌زنند.

این مسئله‌ی سختی است. نور و سایه‌ی کوچکی وجود دارد و هیچ تفسیر وسیع‌تر و عمیق‌تری نمی‌توان داشت. این رنج شغل دوران مدرن است در جزئیاتی دقیق اما غیرشفاف بررسی شده ‌است. قدرت تمام بازی‌ها- به‌خصوص روفالو، اما هم‌چنین کاترین هان به‌عنوان همسر سابق موردعلاقه‌اش، راب هوبل به‌عنوان شریک جدیدش و دوست دومینیک، ملیسا لئو به‌عنوان مادر ستم‌دیده‌ی دوقلوها (لئو فقط ۹ سال از فرزندان مفروضش بزرگتر است اما این موضوع برای وقت دیگری است)، و آرچی پنجابی به‌عنوان روانپزشک جدید توماس- این سریال را دیدنی می‌کند. اما هر فرد نسبتا قاطعی، از پیش تمام حقیقتی که در اینجا یافت می‌شود را می‌داند.

نوشته نقد سریال می دانم حقیقت دارد – زندگی زیر بار آشفتگی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d8%b3%d8%b1%db%8c%d8%a7%d9%84-%d9%85%db%8c-%d8%af%d8%a7%d9%86%d9%85-%d8%ad%d9%82%db%8c%d9%82%d8%aa-%d8%af%d8%a7%d8%b1%d8%af-%d8%b2%d9%86%d8%af%da%af%db%8c-%d8%b2%db%8c%d8%b1/

«ارتفاع پست» دوازدهمین ساخته‌ی بلند ابراهیم حاتمی‌کیاست که فیلمنامه‌ی آن را با همکاری اصغر فرهادی به نگارش در آورده و به مانند دیگر فیلم‌هایش در آن سال‌ها تلاش کرده تا با نگاهی اجتماعی/سیاسی بحران‌های پس از جنگ قشری خاص از مردم را نمایش دهد. در سال‌هایی که بسیاری حاتمی‌کیا را به عنوان کارگردانی متفاوت و سیاسی‌ساز در سینمای ما می‌شناختند و او با چند فیلم جنگی که به دل جبهه‌های جنگ رفته بود و چند فیلم دیگر که حواشی زمان جنگ و یا پس از آن را نشان می‌داد بسیار معروف شده بود، و از این نظر سال‌های پرکاری او به حساب می‌آمدند، «آژانس شیشه‌ای» جایگاه ویژه‌ای در بین مردم و منتقدان پیدا کرده بود و شاید دیگر فیلم‌های حاتمی‌کیا تحت‌الشعاع آن اثر بودند.

اثری که با نگاهی سیاسی به دو کهنه‌سرباز جنگ نقدهای بسیاری را به اجتماع و حکومت وارد می‌کرد و شخصیت‌هایش بسیار در ذهن مردم ماندگار شده بودند. نگاه ایدئولوژیک حاتمی‌کیا در «آژانس شیشه‌ای» با توجه به مقتضیات زمان نگاهی ویژه و منحصر به فرد به حساب می‌آمد و شاید بسیاری شعارها و بیرون‌زدگی‌های فیلم را به دلیل التهاب درونی آن و حال‌وهوای فیلم و البته اجرای دقیق‌اش نادیده می‌گرفتند و همه‌ی این‌ها باعث می‌شدند تا «آزانس شیشه‌ای» فیلمی قابل‌قبول باشد و هنوز هم بعد از سال‌ها بسیاری آن را بهترین اثر حاتمی‌کیا بدانند. اما نگاه سیاسی به مسائل اجتماعی که بارزه‌ی اصلی فیلم‌های مربوط به حواشی پس از جنگ حاتمی‌کیا بودند، در چند اثر دیگر نیز ادامه یافت تا او به ساخت «ارتفاع پست» رسید.

فیلمی که به وضوح متاثر از «آژانس شیشه‌ای» بود و شخصیت اصلی آن، فضایی که پیرنگ اثر در آن روایت می‌شد و تعدد شخصیت‌های درگیر در فیلم می‌توانستند همان حال‌وهوا را یادآوری نمایند. اما فرق بزرگ «ارتفاع پست» با دیگر فیلم‌های حاتمی‌کیا که چنین فضایی داشتند، در این بود که شعارها بسیار کمتر شده بودند، توجه به پرداخت شخصیت‌ها بیشتر و نمادپردازی‌های اثر کارکردی درست‌تر یافته بودند. بی‌شک حضور اصغر فرهادی به عنوان یکی از نویسندگان فیلمنامه و توانایی حاتمی‌کیا در آن سال‌ها در کارگردانی کمک می‌کردند تا «ارتفاع پست» با داشتن فیلمنامه‌ای خوب بتواند نماینده‌ی به حقی برای یک فیلم سیاسی/ اجتماعی باشد.

به رسم فیلم‌های بسیاری که در آمریکای پس از جنگ ساخته شدند و می‌شوند و در آن کهنه‌سربازان پس از جنگ و بحران‌هایشان مد نظر است، در این‌جا نیز با اینکه اشاره‌ای مستقیم به حضور قاسم (حمید فرخ‌نژاد) در جنگ نمی‌شود، اما می‌توان فهمید که او با توجه به خوزستانی بودنش و شرایطی که اکنون داراست، جنگ را تجربه کرده و آن را از سر گذرانده و حالا به دلیلی که ما نمی‌دانیم (البته به وضوح نمی‌دانیم) قصد فرار از کشور را دارد.

پلات مرکزی فیلم بر پایه‌ی تصمیمی است که قاسم و همسرش (لیلا حاتمی) گرفته‌اند تا فامیل‌های خود را به بهانه یافتن کار در هواپیمایی جمع کنند و سپس هواپیما را بربایند و به کشوری دیگر پناهنده شوند. این پلات مرکزی با دو شخصیت محوری و شخصیت‌های فرعی بسیار تاثیرگذار قابلیت گسترده و عریض شدن خوبی را در خود خواهد دید. قابلیتی که با حضور به موقع شخصیت‌های فرعی، عمل و عکس‌العمل‌هایشان به خوبی به ما عرضه می‌شود. خط اصلی قصه هم‌چنان در پس‌زمینه حضوری پر رنگ دارد و در جریان هواپیماربایی اتفاقات فراوانی رخ می‌دهد. تلاش بر این بوده تا همزمان که فیلم نقدهای سیاسی/ اجتماعی خود را بیان می‌کند، با توجه به محدودیت لوکیشن، هیجان و ریتم‌اش نیز به خوبی حفظ شود.

اینجاست که نقش شخصیت‌های فرعی به خوبی نمایان خواهد شد (به طور مثال حضور دو مامور امنیت پرواز که بخش زیادی از کشمکش فیلم بر سر آن‌هاست) و فصل میانی فیلم فصلی پر از کشمکش و درگیری و تعلیق شود. اما ویژگی بارز «ارتفاع پست» که آن را در لبه‌ی تیغ سطحی‌نگری و اشاره‌ی دقیق نگاه می‌دارد و اجازه‌ی سقوط را به اثر نمی‌دهد این است که فیلم خیلی سریع به سراغ قسمت اصلی پیرنگ می‌رود و پس از معرفی کوتاه شخصیت‌ها و روابطشان کشمکش اصلی خود را آغاز می‌کند و در میان این کشمکش‌ها سعی می‌کند تا نقدهای خود را بیان نماید و در بیان این نقدها (بر خلاف سایر آثار این دست از حاتمی‌کیا) تا حد توان وارد شعارزدگی و درشت‌گویی نمی‌شود. بلکه با تمهیدی خوب در میان نقدهایش شخصیت‌ها را بهتر معرفی می‌کند (دقت کنید به مکالمه همسر قاسم و مامور امنیت پرواز، او به مامور می‌گوید: «تو چی از قاسم می‌دونی» و….)، جغرافیای زندگیشان را بهتر ترسیم می‌نماید و دلیل مخالفت و موافقت هر کدام از شخصیت‌های دیگر را با تصمیم قاسم به خوبی بیان می‌کند.

حال در این میان حضور چند شخصیت فرعی به عنوان نمایندگانی از جوانان این سرزمین و به خصوص خوزستان (مالک، سعید، مهدی، عباس و…) پس از جنگ بحران‌های موجود در زندگی آن‌ها و رویاهای کوچک و سطحیشان را به خوبی به ما معرفی می‌نماید. اینکه آن‌ها فقط می‌خواهند بروند و دبی و کانادا و اسراییل برایشان فرقی ندارد، موضوع مهمی که بدون اتلاف وقت و گزافه‌گویی بیان می‌شود. از این رو فیلم در میان زیرمتن‌های سیاسی‌ای که از طریق خط اصلی پیرنگ به وجود می‌آورد، موفق می‌شد تا با ایجاد زیرمتن‌های شخصیتی، تبدیل به یک فیلم‌اجتماعی نیز شود. تکیه بر فیلمنامه برای تبدیل شدن اثر به یک فیلم اجتماعی/سیاسی در فصل میانی به خوبی خود را نشان خواهد داد و جهان فکری هر یک از شخصیت‌ها برای ما مشخص خواهد شد (با توجه به متعدد بودن آن‌ها فیلم موفق می‌شود تا هرکدام را به اندازه معرفی نماید. به عنوان مثال شخصیت مالک، شخصیتی وابسته و بی‌اراده استو یا عباس شخصیتی خودفروخته و بی‌ثبات است و…). از این رو «ارتفاع پست» با فاصله گرفتن از شکل فیلم‌های اعتراضی پیشین حاتمی‌کیا، اثری ملایم‌تر در بیان نقد و نزدیک‌تر به سینمای اجتماعی ما خواهد بود و همین موضوع باعث می‌شود تا افراد بیشتری با آن همراه شوند.

فیلمنامه‌ی اثر نیز الگوی جنایی/هیجانی/معمایی را درون خود جای داده و تا پایان نیز همین الگوها را حفظ می‌نماید. اینکه انگیزه‌ی قاسم برای هواپیماربایی (که جرم بسیار بزرگی است) با این حد از آماتور بودن و سادگی و بدون نقشه‌ی قبلی برای انجام این کار بزرگ (شخصیت‌پردازی خوب فیلم) تا پایان فیلم مشخص نمی‌شود و این‌که همسر او با تمام مخالف بودنش تا پای جانش می‌ایستد تا قاسم به هدفش برسد بعد معمایی فیلم را بیشتر می‌کند و حضور دو مامور امنیتی و کاری که قاسم انجام می‌دهد بر قسمت جنایی اثر تاکید دارد که طبیعتا سمت و سوی سیاسی/اجتماعی آن بسیار پررنگ است و در میان این دو بعد، اتفاقات طوری رقم می‌خورند که فیلم دچار نوسان شود و هیجان بیافریند و ما را نیز همراه خود بکشاند.

تا پیش از «ارتفاع پست» نیز حاتمی‌کیا نشان داده بود که کارگردان سینما بلدی است و توانایی او در گرفتن بازی از بازیگران و استفاده از تمامی ابزارش برای بیان هر چه بهتر و سینمایی پیرنگ در این فیلم نیز به وضوح دیده می‌شود. کات‌های به موقع، تغییر اندازه‌نماهای درست و استفاده‌ی حداکثری از قاب‌های چندلایه در فضایی محدود، ویژگی‌های خوبی را از لحاظ بصری به فیلم بخشیده‌اند (دقت کنید به سکانس تقریبا طولانی صحبت قاسم و دیگران پس از رباییدن هواپیما که فیلمساز با تاکیدی شدید و استفاده از زاویه‌ای درست برای دوربین، برتری قاسم نسبت به دیگران را نشان می‌دهد و در سکانسی متقابل با این سکانس که قاسم دستگیر می‌شود، ضعف او در مقابل دیگران با همین تمهید و قرینه‌سازی نمایش می‌دهد).

اما شاید بزرگترین ضعف فیلم در پایان‌بندی آن باشد. جایی که گویی تصمیم بر این بوده تا پایانی خوش و دو پهلو برای فیلم برگزیده شود و تلاطم‌های قبلی همه به دست فراموشی سپرده شوند. پایان‌بندی‌ای که با عدم نمایش جزیره‌ی مذکور و صحبت‌های سرنشینان هواپیما مانند قسمتی جدا از فیلم به نظر می‌رسد و منطق جهان اثر را کمی زیر سوال خواهد برد. سکانس‌های پایانی فیلم از زمان تولد نوزاد تا فرود هواپیما آن‌چنان لطیف هستند که به هیچ‌کجای دیگر فیلم نمی‌آیند و شاید حفظ لحن گزنده و هیجان فیلم تا پایان و تعیین تکلیف شخصیت‌ها رنگ و بوی بهتری به اثر می‌بخشید. فیلمی که با نگاهی سیاسی/اجتماعی و با رقم زدن اتفاقی بزرگ برای آدم‌های معمولی‌اش موفق می‌شود تا بیننده را با خود همراه کند، شایسته پایان‌بندی بهتری است (تنها قسمتی از فیلم که نگاه ایدئولوژیک فیلمساز مانند آثار دیگرش دچار بیرون‌زدگی می‌شود همین پایان‌بندی فیلم با چند قاب مصنوعی و دیالوگ‎های باورناپذیر است).

نوشته نقد فیلم ارتفاع پست ساخته ابراهیم حاتمی کیا – سقوط به جزیره اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a7%d8%b1%d8%aa%d9%81%d8%a7%d8%b9-%d9%be%d8%b3%d8%aa-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%a7%d8%a8%d8%b1%d8%a7%d9%87%db%8c%d9%85-%d8%ad%d8%a7%d8%aa%d9%85/

در عصر دیجیتال که جهان سراسر در سیطره‌ی انبوه اطلاعات قرار دارد، یکی از معضلات همیشگی علاقه‌مندان به سینما انتخاب فیلم است. همه ساله در کشورهای مختلف، فیلم های بسیاری ساخته می‌شوند و فیلمسازان جدید از نقاط مختلف جهان سر بر می‌آورند و فیلمسازان قدیمی نیز در تکمیل گذشته‌ی درخشان خود، آثار جدیدشان را جلوی دوربین می‌برند. از سوی دیگر تاریخ سینما با آن عظمت حیرت انگیز و تاریخچه‌ی غنی خود در دسترس همگان قرار دارد.

امروز و با ظهور هاردهای کوچک، بیش از صد و ‌بیست سال گنجینه‌ی تمام نشدنی سینما در جیب ما جا خوش کرده‌ و ما را به عیشی مداوم دعوت می‌کند. از آثار صامت تا ناطق، از سیاه و سفید تا رنگی و از کمدی‌ها و وسترن‌های کلاسیک تا فیلم‌های مدرن و هنری، همه و همه به راحتی در جهان بی‌کران دیجیتال برای تماشا موجود است. در این هجوم اطلاعاتی، مخاطبان در بسیاری از موارد برای انتخاب فیلم‌ها برای دیدن گیج می‌شوند و بین آثار متعدد سرگردان می‌شوند.

هر چهارشنبه در بخش “فیلم محبوب من”، منتقدان ما در یک موضوع خاص به معرفی آثار مورد علاقه‌شان به همراه یک بررسی کوتاه از آن می‌پردازند. در این نوبت، دانیال هاشمی‌پور، عباس نصراللهی، شهرزاد شاه‌کرمی و پژمان خلیل‌زاده به معرفی فیلم‌های مورد علاقه‌ی خود از بین آثار عباس کیارستمی، پرداخته‌اند.

دانیال هاشمی‌پور: طعم گیلاس (۱۹۹۷)

«طعم گیلاس»، شاهکار شگفت‌انگیز تاریخ سینمای ایران، از آن دست آثار هنری است که نه کهنه می‌شود و نه ذره‌ای از طراوتش را از دست می‌دهد. کیارستمی در روایت مینی‌مالیستی‌اش، به جای این که پژوهشی پرطمطراق و فلسفی در باب معنای زندگی کند، می‌کوشد تا لذت زندگی را به خودش و به ما یادآوری کند. همایون ارشادی در نقش آقای بدیعی به دنبال کسی است که پس از خودکشی‌اش روی او خاک بریزد. با این وجود کُدهای ریزی که فیلمساز می‌دهد، بیننده را به درک این نکته می‌رساند که هر چه از جستجوی آقای بدیعی می‌گذرد در تصمیم خود سست‌تر می‌شود و اهمیت زندگی را بیش از پیش درک می‌کند. او بین زجر روزگار و وسوسه‌ی زنده‌ماندن معلق مانده است، نه توان ادامه دارد و نه دل رفتن. با این حال گپ‌زدن‌های کوچکی که در مسیر یافتن فرد موردنظرش با انسان‌هایی از قشرهای متفاوت می‌کند، او را به فکر فرو می‌برد.

کیارستمی از دل چنین موقعیتی یک روایت جاده‌ای و درخشان بیرون می‌کشد که علی‌رغم موضوع ظاهری، در رگ‌هایش خون زندگی جاری است. طعم گیلاس به ما می‌آموزد که لذت‌های کوچکی مانند مزه‌ی یک توت، تماشای طلوع آفتاب و حتی یک مکالمه‌ی صمیمانه، آن‌قدر ارزش دارند که به خاطرشان ناملایمات زندگی را تحمل کنیم.

عباس نصراللهی: کلوزآپ (۱۹۹۰)

در یکی از سکانس‌های فیلم (بخشی از آن که طبق داستان پیش می‌رود و به طور مرسوم کارگردانی شده است) حسین سبزیان به خانه آقای آهنخواه و خانواده‌اش می‌رود و در آن‌جا طی صحبتی که با آقای آهنخواه دارد، عنوان می‌کند که شب گذشته نتوانسته است که بخوابد و دلیلش را اینگونه بیان می‌کند: «آدم وقتی جای کس دیگری بخوابد، خوابش نمی‌برد». همین جمله می‌تواند کلید‌واژه‌ی کلیت شاهکار عباس کیارستمی باشد. فیلمی که گویی در آن هیچ‌کس از جایگاهی که دارد و چیزی که اکنون هست راضی نیست و می‌خواهد جای کس دیگری باشد.

خبرنگار فرصت‌طلب دوست دارد جای اوریانا فالاچی باشد، راننده‌ی آژانس می‌خواهد خلبانی کند، مهرداد آهنخواه که مهندس است می‌خواهد بازیگر شود، حسین سبزیان خود را به جای محسن مخملباف جا زده و در پایان فیلم محسن مخملباف می‌گوید که از مخملباف بودن فراری است. واقعیتی که کیارستمی (که ظاهرا تنها شخص تاثیرگذار در فیلم است که از جایگاه خود راضی است) با دوربینی واقع‌گرا و عریان از بخشی از جامعه با روشی خاص به نمایش می‌گذارد و تاثیرگذاری فیلمش را به عنوان اثری با نگاهی رئالیستی به حد اعلا می‌رساند. انگار او سوژه را یافته و حالا دوربین را در مقابل سوژه/ سوژه‌ها قرار داده و آن‌ها را به حال خود رها کرده است.

شکلی از بیان سینمایی که باعث می‌شود تا اوج همراهی با شخصیت (به ظاهر بد داستان) رخ بدهد. در جلسه‌ی دادگاه، کیارستمی به سبزیان می‌گوید که دو دوربین برای ثبت جلسه تعبیه کرده است، دوربینی با لنز معمولی برای دادگاه و دوربینی مخصوص کلوز آپ حسین سبزیان برای ثبت حالات و حرف‌های او، اینجاست که کیارستمی موفق می‌شود تا به سویه‌ی جدیدی از نمایش واقعیت برسد و شخصیت‌ها را در خالص‌ترین حالت ممکن به نمایش بگذارد. حسین سبزیان که خلاف کرده است، تبدیل به شخصیتی شود که بیننده می‌تواند او را مقصر این موضوع نداند و با داشتن کمترین دانسته‌ها نسبت به او اما با درک کارکرد دوربین فیلم و فرم روایی اثر، سر از گذشته‌‌اش در بیاورد و میزان علاقه و در عین حال فاصله‌ی او از سینما را متوجه شود (سبزیان حتی نمی‌داند که کلوزآپ چیست). حال، این دوربین فیلم، بازسازی قسمت‌هایی از ماجرا توسط فیلمساز، حضور واقعی شخصیت‌ها در اثر (فصل پایانی فیلم که میکروفون مخملباف قطع و وصل می‌شود) و چنین داستان بکر و جذابی باعث می‌شوند تا زبان فیلم در مرزی بین واقعیت/بازسازی، مستند/فیلم داستانی و یا ترکیبی از همه‌ی این‌ها باشد و کلوز آپ در اعجاب‌انگیزترین حالت ممکن، با نمایش واقعیت صرف و بدون رجوع به خیالات و توهمات، ما را بین تمام این‌ها نگاه دارد تا بازهم متوجه ضعف‌های فراوان خود در درک واقعیت محض و حقیقت شویم. و این جادوی سینمای کیارستمی و به طور خاص فیلمی به نام «کلوزآپ» است.

شهرزاد شاه‌کرمی: کپی برابر اصل (۲۰۱۰)

بازی از همان پیش‌ترها، همان ابتدای فیلم آغاز شده است. وقتی کسی را به بازی دعوت می‌کنی شماره‌ی تلفنت را برایش می‌گذاری و حالا وقتی او دعوتت را اجابت کرد، انگار تاس‌ها جفت شش آورده‌اند و بازی شروع شده است. کپی برابر اصل بازی با خاطره‌هاست در عین آنکه درباره‌ی مهم‌ترین وجه خاطره، تردید وجود دارد. آنچه خاطره را می‌سازد، اشتراک آن میان دو یا چند نفر است. اما در این فیلم، اشتراک جای خود را به ابهام داده است.

خاطرات نه به مثابه‌ی امری مشترک در گذشته‌ای واحد که به‌سان مهره‌های بازی توسط زن و مرد هدایت می‌شوند. فیلم از خرده‌خاطرات به کلان‌خاطره‌ها می‌رسد و بازی اوج می‌گیرد. بازی میان ژولیت بینوش و ویلیام شیمل زبان خاص خود را دارد. چرخش زبانی میان آن‌ها مدام از انگلیسی به فرانسه و ایتالیایی برقرار است و گویی قاعده‌ایست در بازی میان این زوج. بازی مانند یک دروغ باورپذیر است و به‌زعم کیارستمی گاهی دروغ‌ها کمک می‌کنند تا به لایه‌های عمیق‌تر واقعیت انسانی پی ببریم. لایه‌هایی که گاه مرز میان کپی و اصل را مخدوش می‌سازند. قواعد بازی میان شخصیت‌ها به فرم فیلم راه می‌یابد و دوربین در میزانسن خاصیتی آینه‌گون می‌یابد. آینه شی‌ای است که به‌واسطه‌ی آن کپی و اصل مقابل یکدیگر قرار می‌گیرند. اما کیارستمی از نمایش آینه و وجه انعکاسی آن می‌پرهیزد و شخصیت‌ها را مقابل دوربین می‌نشاند و به آن موجودیتی آینه‌گون می‌بخشد. او آینه و بازتاب تصویر در آن را که همان کپی است، نشان نمی‌دهد، بلکه اصل را حین خیره شدن به آینه‌ـ‌دوربین به نمایش می‌گذارد.

پژمان خلیل‌زاده: گزارش (۱۹۷۷)

بدون شک تا به امروز «گزارش» بهترین فیلم عباس کیارستمی است. اثری که نخستین فیلم بلند سینمایی او در قبل از انقلاب محسوب می‌شود و می‌توان آن را به عنوان اولین فیلمی دانست که به طبقه‌ی متوسط و معضلاتشان می‌پردازد. خیلی قبل‌تر از اصغر فرهادی و سایر فیلمسازان دهه هشتادی و نودی که به چالشی از قشر جامعه‌ی شهری پرداخت می‌کنند، کیارستمی دوربین رئالیستی‌اش را به دل یک خانواده‌ی از هم پاشیده برده و مقتضیات آنها را در تعامل با جامعه‌ی شهرنشینی و روابط پراتیک مدرن به تصویر می‌کشد. در این فیلم ما شاهد المان‌های ثابتی همچون نماهای داخلی ماشین و تعاملات دوربین با مرکز کاراکترها هستیم، پارامترهایی که بعدها تبدیل به سبک تالیفی فیلمساز می‌گردد.

«گزارش» در مقایسه با سایر آثار کیارستمی ضدپرسوناژ و ضدروایت نیست، بلکه با یک فرم خرده‌پیرنگی و روایت مدرن، سعی در ساخت یک کنکاشت جمعی و اجتماعی می‌باشد. با دیدن این فیلم به وضعیت و چالش‌های قشر کارمندی در دوران پهلوی و مسائل مادی و اجتماعی‌شان تا حدودی پی می‌بریم. یکی از مهمترین مسائل احساس بن‌بست فردی در جامعه است که گویی در آن زمان هم دست به گریبان طبقه‌ی متوسط بوده و اختلال‌های فردی را دامن می‌زده است.

برای نمونه نمایی که مرد در کافه ایستاده و تمام اطرافیانش با او ‌غریبه هستند و دوربین افشا کننده‌ی کیارستمی او را دید می‌زند و ما در این رفت و برگشت، استیصال درونی و ویران کننده‌ی مرد را می‌بینیم. یک سیستم بوروکراتیک و انسان ربات کن، گویی تمام مجراهای تنفس را برای این آدم گرفته است و در همین بستر رئالیسم عریان کیارستمی حتی بدون موسیقی، اتمسفری تنگاتنگ را برای مخاطب می‌سازد. کیارستمی دیگر بعد از «گزارش» با چنین فضاها و آدمهایی کار نکرد و فقط در «طعم گیلاس» یک روایت خُرده تک‌گرا از یک پرسوناژ را ارائه داد که آن هم از جامعه انقطاع پراتیک دارد. اما در «گزارش» همه چیز زنده است؛ شهر، آدم‌ها، روابط و از همه مهم‌تر طعم تلخ و فرساینده‌ی روزمره‌گی.

«گزارش» همچنان فیلم مهم و‌سرپایی است. یک اثر پیشرو و جریان‌ساز در باب پاتولوژی یک قشر از جامعه‌ی در گذار از سنت به مدرنیته و‌ نمایش معضل‌های فردی و اجتماعی‌‌شان.

نوشته فیلم محبوب من – سینمای عباس کیارستمی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%d8%ad%d8%a8%d9%88%d8%a8-%d9%85%d9%86-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c-%d8%b9%d8%a8%d8%a7%d8%b3-%da%a9%db%8c%d8%a7%d8%b1%d8%b3%d8%aa%d9%85%db%8c/

«ویلیام پاول» مرده است، البته مدتی کوتاه پس از تولید مستند «آنارشیست آمریکایی»! و آنچیزی که عذاب‌آور است خبر مرگ او پس از اکران و تماشای فیلم نیست، بلکه استرس دهشتناکی است که در طول نمایش فیلم در میمیک و اعمالش به چشم می‌آید. عذاب وجدان ازلی در سیمای «ویلیام پاول» این مرد حدوداً ۶۷ ساله، در مستند «آنارشیست آمریکایی» آنقدر شدت دارد که بی‌اطلاعی از مرگ بی‌درنگ او پس از تولید این فیلم، آن را نمایشی و مصنوعی جلوه می‌دهد.

به عبارتی اگر ندانید که او به‌زودی پس از تولید این فیلم می‌میرد، تصور خواهید کرد که چهره‌ی غمناک و استرس بیش‌ازاندازه‌ی او فقط یک بازی درخشان در فرمت مستند است. اما بنا به دلایلی این یک شوخی یا نمایش نیست، جنازه‌ی جوانی ۱۹ ساله است که نزدیک به ۵۰ سال بر شانه خودش حمل می‌شود. «ویلیام پاول» ۱۹ ساله کاری با خویش کرد که حالا در ۶۷ سالگی نیز از قید آن عقایدِ دور ریخته، خارج نشده است.

او که بیش از ده‌ها و شاید صدها بمب‌گذاری و قتل گروهی مردم و حتی دانش آموزان توسط خشونت‌طلبان را به نامش گره‌زده‌اند، در ۱۹ سالگی جوجه آنارشیستی دوست‌داشتنی بود که حالا مظلومانه روبروی دوربین نشسته و آخرین التماس‌هایش را به زبان می‌آورد. اهمیت مستند و نقطه اتکای جذابیت آن نحوه‌ی ارائه شخصیت و فاز قطره‌چکانی معرفی اوست. صدایی دلنشین و چهره‌ای به‌شدت معصوم با افه‌ای مظلومانه، به‌هیچ‌وجه برای کسی نیست که در ۱۹ سالگی کتاب معروف آشپزی آنارشیست (Anarchist cookbook) که در آن ترویج هرج‌ومرج برای توده‌ی مردم در جهت نیل به اهداف خرابکارانه است را نوشته باشد.

بنابراین می‌توان با تأکید به سوژه‌ی بسیار قدرتمند «آنارشیست آمریکایی» اشاره کرد. مستندساز در انتخاب سوژه و نحوه پرداخت روایت قدرتمند عمل نموده است. روایت بدین‌صورت، با عدم به خاطر داشتنِ جزئیات خود نویسنده از کتاب معروفش آغاز می‌شود و آرام‌آرام در طول اثر این اشراف مجدد بر متنی آنارشیستی به رویداد برای پیشرفت کمک می‌کند.

مستند با شیوه‌ی مصاحبه‌های طولانی و با درج تصاویری آرشیوی به موضوع می‌پردازد که این خود مستعد نتیجه‌ای کسالت‌بار در آثاری اینچنین است، اما اینجا همان فاکتور ارائه‌ی آرام اطلاعات و البته جذابیت وصف‌ناپذیر سوژه، مصاحبه‌هایی طولانی را به کشش تبدیل می‌کند.

درهرحال آنکس که جلوی دوربین در حال نقل خاطرات است، حتی در مدیوم مستند نیز بازیگری زنده قلمداد می‌شود که در «آنارشیست آمریکایی» به شکل مطلوبی از پس نقش برآمده است. خواه این بازیگری به‌شدت عینی باشد یا مصنوعی. «ویلیام پاول» وقتی بعد سالها کتاب نوشته‌شده توسط خودش را می‌خواند آنچنان مکث‌هایی دلنشین دارد که راه را برای کشف درونیاتش باز می‌کند.

«من قویا احساس می‌کنم هر فرد باید مسلح باشد و او باید برای بدترین شرایط آماده شود.»

«اجازه دهید ترس و تنهایی و نفرت درون شما ایجاد شود.»

از این قبیل عقاید و نهایتاً طرز تهیه انواع بمب خانگی و مواد مخدر آشپزخانه‌ای در کتاب و نقل آن در مستند توسط مستندساز، راه را برای آشنایی ما با نویسنده‌ای فراهم می‌کند که پس از نوشتن این کتاب برای نیم‌قرن در جهت تعلیم و یادگیری کودکان در سراسر جهان تلاش نمود اما نتوانست عواقب کتاب را پشت سر بگذارد.

تعداد بی‌شمار جنایات و قتل‌های میدانی در آمریکا که مجریانش اغلب از افراد عادی و مطالعه کنندگان این کتاب بودند، در مستند توسط مستندساز برای «ویلیام پاول» نقل می‌شود. مهمترین ماجرا حادثه‌ی کشتار کالج کلمباین است که در آن ۱۲ دانش‌آموز و معلم توسط بمبی دست‌ساز کشته می‌شوند.

نحوه‌ی مواجه «ویلیام پاول» با رویدادهایی که مستندساز نقل می‌کند، به‌خوبی بیانگر سالها خون دل خوردنش با ماجراست، گرچه نه او و نه شاکله فیلم وارد وجه احساسی رقیق نمی‌شود. مواردی از این قبیل که متهمانش «آشپزی آنارشیست» را خوانده بودند: بمباران یک ترمینال و ربودن یک پرواز، پورتوریکو و انفجار  FBI با استفاده از دستورالعمل‌های کتاب، انفجار در ۱۰ کلینیک سقط جنین در ایالات‌متحده، انفجار در شهر اوکلاهاما، تیراندازی در یک تئاتر، تیراندازی در مدرسه در کلرادو ایالات‌متحده و …

شخصیت محوری و سوژه به‌گونه‌ای در «آنارشیست آمریکایی» طراحی می‌شود تا علاوه بر ندامتی سرسام‌آور، او همچنان حدودی از بی‌گناهی را نیز برای خود متصور باشد:

« کارگری که در کارخانه اسلحه‌سازی اسلحه می‌سازد، وقتی اسلحه برای کشتن مورداستفاده قرار گیرد، چه مسئولیتی دارد؟»

این قبیل پاسخ‌ها در مستند «آنارشیست آمریکایی» در کنار عذاب وجدانی ابدی، همان سویه سیاه‌وسفید شخصیت را شکل می‌دهد.

اشاره بر محل اقامت کنونی «ویلیام پاول» و همسرش در پایان مستند، خود استعاره‌ای می‌سازد. خانه‌ای دور از جاده و دور از هیاهوی مردم که اشاره بر هجمه‌های پرشمار بر او در طول نیم‌قرن توسط اجتماع دارد. مکانی که بعد از انقلاب ۶۸ فرانسه، تبعیدگاه خودخواسته شکست‌خوردگانش شد و حالا «ویلیام پاول» و همسرش نیز اینجا را برای زندگی انتخاب نموده‌اند. اشاره‌ای بر تفکر انقلابی او در ۱۹ سالگی و شکست و تلاشی نافرجام برای جبران و تبعید خودخواسته!

نوشته نقد مستند آنارشیست آمریکایی – آخرین زجر یک آنارشیست اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%85%d8%b3%d8%aa%d9%86%d8%af-%d8%a2%d9%86%d8%a7%d8%b1%d8%b4%db%8c%d8%b3%d8%aa-%d8%a2%d9%85%d8%b1%db%8c%da%a9%d8%a7%db%8c%db%8c-%d8%a2%d8%ae%d8%b1%db%8c%d9%86-%d8%b2%d8%ac%d8%b1/

خیلی‌ها تا قبل از شنیدن خبر فوت انیو موریکونه، این افسانه موسیقی سینما را نمی‌شناختند. هر کدام از ما حتما آثار او را از رادیو یا تلویزیون در فیلم‌هایی همچون «مالنا»، «خوب بد زشت»، «سینما پارادایزو» و… شنیده‌ایم.

موریکونه اگر چه به عنوان نوازنده، آهنگساز و رهبر ارکستر دستاوردهای هنری ارزنده‌ای داشت، ولی برای خلق موسیقی فیلم‌های سینمایی محبوب و خاطره‌انگیز ایتالیایی و بین‌المللی بود که به شهرت رسید.

موریکونه به عنوان یک آهنگساز با استعدادی خاص، برای خیلی از فیلمسازان یک فرصت طلایی محسوب می‌شد. موسیقی موریکونه برای سه‌گانه‌ی سرجیو لئونه یعنی «به خاطر یک مشت دلار»، «به خاطر چند دلار بیشتر» و «خوب، بد، زشت» بود که نامش را به عنوان یکی از محبوب‌ترین آهنگ‌سازان تاریخ سینما ماندگار کرد.

این اسطوره موسیقی سینما، بارها نامزد دریافت جایزه اسکار شد و در سال ۲۰۰۷ نیز یک اسکار افتخاری گرفت و سرانجام در سال ۲۰۱۶ برای ساخت موسیقی فیلم «هشت نفرت‌انگیز» تارانتینو جایزه اسکار بهترین موسیقی فیلم را از آن خود کرد. این هنرمند ارزنده موسیقی بارها در مصاحبه‌هایش گفته بود که موسیقی را بدون نواختن آن با پیانو، با نوشتن روی کاغذ و تداعی کردن نت‌های آن در ذهن خود می‌ساخت.

در کارنامه هنری ۵۰ ساله انیو موریکونه بیش از ۵۰۰ اثر موسیقی سینمایی و تلویزیونی و همکاری با فیلمسازان بزرگ تاریخ سینما همچون سرجیو لئونه، ترنس مالیک، برناردو برتولوچی، رومن پولانسکی، برایان دی پالما، تورناتوره و… به چشم می‌خورد.

ما در این پرونده تحت عنوان «چگونه موریکونه جاودانه شد؟»، قصد داریم به تعدادی از آثار مهم و همکاری‌های این یکه‌تاز عرصه موسیقی سینما بپردازیم.

نوشته چگونه انیو موریکونه جاودانه شد اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%da%86%da%af%d9%88%d9%86%d9%87-%d8%a7%d9%86%db%8c%d9%88-%d9%85%d9%88%d8%b1%db%8c%da%a9%d9%88%d9%86%d9%87-%d8%ac%d8%a7%d9%88%d8%af%d8%a7%d9%86%d9%87-%d8%b4%d8%af/