وس اندرسن، کارگردان آمریکایی همیشه نشان داده است به جای دنبال کردن شیوه‌­های روایی آشنا برای تماشاچی و حرکت در مسیر رایج و معمول در ساختار و ژانر، می­‌کوشد از ایده‌­های خود برای شکل دادن به روایت پیروی کند و شیوه­ روایی مختص به خودش را اختیار گزیند؛ اتفاقی که باعث شده است در سال­‌های اخیر عده­ زیادی به کارهایش علاقه نشان دهند و برخی از کارهای او اساساً از جانب منتقدین ذیل سینمای پست مدرن قرار بگیرند.

«هتل بزرگ بوداپست» یکی از همین فیلم‌­ها است که با فضا و حال و هوایی متفاوت، وس اندرسن آن را در سال ۲۰۱۴ با حضور جمعی از بازیگران مطرح در بستر یک کمدی به روی پرده فرستاد.

اما آیا صرفِ غیرمعمول بودن و متفاوت نمایاندن یک فیلم بدون توجه به پیش‌­نیازهای ضروری و مصالح اساسی درام و ضرورت ساختاری، دلیلی بر خوبی و به خودی خود امتیاز محسوب می­‌شود؟ مسلماً پاسخ منفی است. «هتل بزرگ بوداپست» چنین اثری­ست که در عین تفاوت­‌های آشکار ظاهری و غیرظاهری‌­اش، تقریباً همه­‌چیز در آن تزیینی و دکوری جلوه می‌­کند و پشت رنگ و لعابِ ظاهری و فریبنده‌­اش، سینمای ناچیزی وجود دارد. در زیر سعی را بر این گذاشته‌­ام به اصلی‌­ترین مواردی بپردازم که به طریقی عامل ناکامی و شکست فیلم شده­‌اند.

یک: همانطور که همگان به خوبی می‌­دانیم، فضاسازی یکی از مهم­ترین مشخصه‌­های اثر سینمایی و یکی از نخستین چیزهایی محسوب می­‌شود که در نگاه و نظر بیننده به چشم می‌­آید و می‌­تواند بر او تأثیر بگذارد. اصولاً بیننده بیش از هرچیز در پی فضاسازی درست و حسابیِ سینمایی و خلق شخصیت­‌های برانگیزاننده و دارای قصه/دغدغه جلبِ اثر می­‌شود. در این فیلم هتلِ بوداپست به عنوان عنصری مهم تلقی شده اما گیرِ کار اینجاست که فیلم در آن هتل قادر به فضاسازی نیست.

شاید زیادی توقع داشته‌­ایم؛ بهتر است گفت فضاسازی جای خود، دوربین حتیٰ توانایی گشت و گذار ساده را نیز در آنجا ندارد. سؤال اصلی اینجاست: فیلم از هتل بزرگ بوداپست که باید بتواند آن را با مشخصاتش در گوشه‌­ای از ذهن­‌مان حک کند، جز یک هتل دکوراتیوِ صرف و مزین شده با رنگ و لعاب چه چیزی به ما نشان می­‌دهد؟ این خیلی اشکال دارد که فیلم عنوان هتل بزرگ بوداپست را یدک می­‌کشد ولی در پایان هیچ تصویر ماندگاری از آن هتل در ذهن بیننده نقش نمی­‌بندد.

دو: تقریباً قریب به اتفاق موافقان فیلم از قاب­‌های زیبای «هتل بزرگ بوداپست» یاد کرده‌­اند. واقعیت این است در سینما صرف داشتنِ تصاویر زیبا و سرشار از رنگ­‌های دلچسب، بدون داشتن کارآیی لازم در میزانسن­‌ها و شکل­‌گیری مجموعه‌­ای هدفمند و در واقع توجه به اینکه چه کارکردی در درام دارد و به چه کارِ فیلم می‌­آید، هیچ دردی را دوا نمی­‌کند و تنها باعث بوجود آمدن تصاویر تزیینی و صرفاً “قشنگ” می­‌شود. همین موضوع در مورد «هتل بزرگ بوداپست» نیز به خوبی صدق می­‌کند و تماشاگر تا پایان جملگی با تصاویری روبروست که تزیینی و کارت­ پستالی می­‌مانند و کاربرد اینچنینی دارند.

سه: وس اندرسن برای نقش­‌های مختلف، از بازیگران مطرح و زیادی استفاده کرده است؛ اغلب این بازیگران در نقش‌­های کوچک و فرعی قرار گرفته‌­اند. باید اشاره کرد در این جمع محض رضای خدا حدأقل یک شخصیت هم وجود ندارد. جز موسیو گوستاو(با بازی رالف فاینس) که با ارفاق آن را می‌­توان به حساب تیپ گذاشت، مابقی آدم­‌هایی ماقبلِ تیپ هستند که هر یک به نوبت می­‌آیند و می‌­روند. این‌طور می­‌توان گفت در «هتل بزرگ بوداپست» از هرکدام از آدم­‌های مختلف فیلم، تماشاگر تنها ماکتی را می‌­بیند.

چهارم: ساختار فیلم به گونه‌­ای­ست که ابتدا چند لایه­ داستانی روی هم قرار می­‌گیرند و بعد به لایه­ اصلی داستان هدایت می­‌شویم: در آغاز تصویر نویسنده­‌ای پشت جلد کتابش، به دوران میانسالی وی در سال ۱۹۸۵ برش می‌­خورد؛ سپس او شروع به تعریف کردن داستان خود از هتل بوداپست می­‌کند و ما به اواخر دهه­ شصت به زمان جوانی­‌اش بازمی‌­گردیم؛ آنجا نیز مصطفیٰ داستانش را در هتل بوداپست برای او شرح می­‌دهد و ما به سال ۱۹۳۲ می‌­رویم.

اتفاقات فیلم نیز دربرگیرنده­ ماجراهایی­‌ است که مصطفیٰ و گوستاو در آن مقطع پشت سر گذاشته‌­اند. فیلم نیز برای به تصویر کشیدن این­‌ها به خرده­ داستان­‌های مختلف متصل است. مشکل به این بازمی‌­گردد تقریباً تمام این خرده داستان­‌ها سرهم‌­بندی شده‌­اند و پرداختی ندارند؛ انگار که فیلمساز به هرکدام فقط ناخنک می‌­زند! برای مثال رابطه و علاقه­ بین مصطفیٰ و آن دختر، مرگ پیرزن اشرافی، رابطه­ گوستاو با پیرزن‌­های ثروتمند، فرار از زندان و… که در موردشان می‌­توان گفت چقدر سرهم­‌بندی شده و در سطح­­ هستند.

پنج: «هتل بزرگ بوداپست» در قالب یک کمدی قرار گرفته است؛ البته کمدی‌­ای غیرمعمول و کم و بیش به گونه‌­ای فانتزی. حال فیلمِ وس اندرسن این عیب را نیز به خود دیده است که جز معدود لحظاتی که تنها باعث لبخندی ملیح می‌­شود، نمی‌­تواند از تماشاگر خود خنده بگیرد. شوخی­‌ها و موقعیت­‌هایی که از آن­‌ها به عنوان کمدی یاد شده است، اغلب لوس و بی­مزه از آب درآمده‌­اند.

در ذکر نمونه می‌­توان به صحنه­ پریدن زندانی فراری بر سر مأمورها و کشته شدن­‌شان و صحنه­ تیراندازی در هتل و یا آن تعقیب و گریز در برف اشاره کرد. اول از هرچیز، در واقع جنسِ کمدی به دل اثر ننشسته است.

نوشته نقد فیلم هتل بزرگ بوداپست – متفاوت نمایاندن اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%87%d8%aa%d9%84-%d8%a8%d8%b2%d8%b1%da%af-%d8%a8%d9%88%d8%af%d8%a7%d9%be%d8%b3%d8%aa-%d9%85%d8%aa%d9%81%d8%a7%d9%88%d8%aa-%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c/

این حد از قهرمان‌پروری دور یا به تعبیری فراری است، سینمای ایران باشد. این البته مربوط به سال‌های اخیر می‌شود و مقدار قابل‌توجهی از آن به موج پسافرهادی برمی‌گردد. قهرمان کسی است که نظم ظالمانه موجود را نمی‌پذیرد و فراهنجار رفتار می‌کند. چنین چیزی یک قضاوت قاطعانه به حساب می‌آید اما سینمایی که تمام حرف آن در اینکه «نباید هیچ‌کس را قضاوت کرد» خلاصه می‌شود، طبعاً نمی‌تواند قهرمان بسازد. نتیجتا چیزی که باقی می‌ماند، فقط انفعال است و انفعال. وقتی نتوانیم در مواجهه با سیاهی‌های موجود، دست به عمل قهرمانانه بزنیم، فقط ناله و زاری و گله‌گذاری باقی می‌ماند.

این سینما چه هنگامی که سراغ طبقات متوسط و متوسط رو به بالا یا پایین جامعه می‌رود و چه هنگامی که به فرودستان اجتماع می‌پردازد، نگاهی سراسر سیاه، جبری و مایوس پیدا می‌کند. پر از ناله و تلخی. این هم خودش یک جور قضاوت است که پشت (لطفاً قضاوت نکنیم) مخفی می‌شود. اینکه حکم قطعی بدهیم همه چیز رو به تباهی و زوال است و اتفاق مثبتی قادر به رخ داد نیست، خودش یک نوع قضاوت، نه تنها درباره زیست امروزه ما، بلکه درباره کلیت هستی است.

فیلم‌های فراوانی در سینمای امروز ایران را می‌شود متاثر از سه فیلم اصغر فرهادی راجع‌به طبقه متوسط؛ یعنی «چهارشنبه سوری»، «درباره الی» و «جدایی نادر از سیمین» دانست و البته اکثر فیلم‌های ساخته شده راجع‌به طبقات بسیار فرودست را هم می‌توان به نوعی ریشه گرفته از «شهر زیبا» یا حتی «رقص در غبار» به کارگردانی او ارزیابی کرد.

«شنای پروانه» آخرین نمونه از این نوع فیلم‌هاست. چیزی که در این فیلم جلب توجه کرد، این بود که برای اولین بار قهرمان‌سازی از لمپن‌ها را به چالش کشید. به هر حال این یک موج جدید در سینمای جهان است. مثلاً سرنوشت فرانک شیرن در «مرد ایرلندی» اسکورسیزی یا آنچه که از آل کاپون در فیلم «کاپون» نمایش داده شد، نمونه‌های اخیرش هستند.

اگر بیشتر دنبال ارتباط این مسئله با سینمای ایران باشیم، در جامعه‌ای که از سنت فاصله گرفته، لوتی‌ها جایشان را به لمپن‌های موادفروش می‌دهند. حالا ما با سینمایی مواجهیم که در آن قهرمان‌ها جایشان را به ضدقهرمان‌ها داده‌اند، بی‌اینکه هیچ نیروی فعال و موثری در برابر این ضدقهرمان‌های دشمن ملت طراحی شده باشد. شنای پروانه شخصیت لمپن‌ها را برای اولین بار با قدرتی تمام و به دور از هر تعارفی در هم می‌کوبد؛ اما تصویر کلی منطقه و محله‌ای که شخصیت‌های فیلم در آن نمایش داده می‌شوند، به قدری سیاه است که امید به خلاصی از آن را در دل مخاطب می‌کشد.

هیچ‌کس با دیدن شنای پروانه به فکر این نمی‌افتد که می‌توان این مناطق را اصلاح کرد یا چگونه باید اصلاح کرد و خلاصی حجت (جواد عزتی) از وضعیتی که به آن دچار شده، یک استثناء برآورد می‌شود. فراموش نکنیم که او برادر گنده‌لات محبوس محله هم هست و حتی همین خلاصی استثنایی با چنین رانتی ممکن می‌شود. حالا ما چه باید بکنیم؟ باید بایستیم تا اراذل این محلات به جان هم بیفتند و خودشان از درون همدیگر را نابود کنند؟ این همان دیدگاه منفعلانه‌ای است که از موج لطفاً قضاوت نکنیم می‌آید و به تصمیم نگرفتن و انفعال می‌انجامد.

سه فیلم «مغزهای کوچک زنگ‌زده»، «ابد و یک روز» و «متری شیش و نیم»، قبل از شنای پروانه آثاری بودند که مهم‌ترین جلوه‌های سینمایی از محلات حاشیه‌ای در کلان‌شهر تهران به‌حساب می‌آمدند. در ادامه به این سه فیلم از این لحاظ که چگونه یک دور خودویرانگر هستی‌شناختی و یک انفعال ناگزیر و جبر محتوم را نمایش می‌دهند، نگاه شده است.

البته پیش از این سه فیلم، فیلم‌هایی مثل «مرگ کسب و کار من است» یا «همه چیز برای فروش» از  امیر ثقفی و «چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت ماه» و «بدون تاریخ، بدون امضاء» از وحید جلیلوند و البته تعدادی دیگر از فیلم‌های هومن سیدی که مغزهای کوچک زنگ زده را هم ساخته است، در همین فضاها روایت شده بودند.

مغزهای کوچک زنگ‌زده

«مغزهای کوچک زنگ‌زده» در فضایی بین تخیل و واقعیت معلق است. اصولا از فیلمسازی که پیش از این، مثلاً «اعترافات ذهن خطرناک من» را ساخته بود و در آن هم به محیط حاشیه‌ای اجتماع در فضایی سورئال پرداخته بود، همین میزان واقع‌گرایی یک حرکت بدیع به نظر می‌رسید. مغزهای کوچک زنگ‌زده به خاطر خوش رنگ و لعاب بودنش از لحاظ تکنیکی، مورد توجه خیلی‌ها قرار گرفت؛ اما قصه آن روی کاغذ لااقل به اندازه جنبه‌های بصری آن، چیز دندان‌گیری نبود.

از این فیلم برداشت یک توهین علنی و واضح به طبقات فرودست جامعه هم شد که باعث شد به داشتن تم فاشیستی متهم شود. مردم محلات فرودست و حاشیه‌ای شهر در این فیلم، گوسفندانی معرفی شدند که برای هدایت‌شان به یک گرگ به‌عنوان چوپان احتیاج بود. نهایتاً درون خانواده‌ی این گرگ اختلافاتی رخ می‌دهد که باعث فروپاشی رژیم او می‌شود. به عبارتی اگر این اختلاف رخ نمی‌داد، چنین حکومتی می‌توانست تا ابد ادامه پیدا کند و مردم فرودست، کوچکترین واکنشی از خودشان نشان نمی‌دادند.

مردم این محله حتی پس از فروپاشی رژیم (گرگ/ چوپان) سابق‌شان، هنگام ترک آن منطقه هم واکنشی منفعلانه دارند. جالب اینجاست که بخش‌هایی از کار تولید این فیلم با اعتراضات معیشتی دی ماه ۱۳۹۶ همزمان بود و واقعیت عینی اجتماع دقیقاً چیزی بر خلاف فیلم هومن سیدی را ثابت می‌کرد.

ابد و یک روز و متری شیش و نیم

«ابد و یک روز» و «متری شیش و نیم» چند عنصر اصلی دارند که ترکیب کلی آنها را تشکیل می‌دهد و اتفاقاً این عناصر در ترکیب شنای پروانه هم وجود دارند. این عناصر اصلی، یکی مواد مخدر و مصرف و فروش آن‌هاست و دیگری خانواده این موادفروش‌ها. سعید روستایی در ابد و یک روز حبس شدن اعضای یک خانواده در خانه‌شان را نشان می‌دهد.

عبارت ابد و یک روز به حکم حبس ابد بدون امکان عفو اشاره دارد و خانه‌ای که افراد قصه در آن حبس هستند، به نوعی نمادی از وطن‌شان هم هست. در آخر فیلم، سمیه، دختری که نقش محوری فیلم را دارد، همراه افغانستانی‌هایی که قرار بوده او را عروس‌شان بکنند، به خارج از کشور نمی‌رود و این به ظاهر یک نوع امیدواری ایجاد می‌کند؛ اما حقیقت این است که معنای نمادین فیلم حبس این دختر در کنار هم‌بندی‌هایش است. آنها در خانه‌شان، در محله‌شان، در طبقه اجتماعی‌شان و در کشورشان حبس شده‌اند.

هر کدام از اعضای این خانواده نماینده یک روش برای خروج از این وضعیت هستند؛ از موادفروشی یک برادر تا قبول شدن دیگری در مدرسه تیزهوشان؛ اما همه چیز به بن‌بست خواهد خورد و هیچ‌کس نمی‌تواند از این خانه برود و از این وضع خارج شود. شباهت مشخص ابد و یک روز به شنای پروانه، نقش مادر خانواده در مناسبات است که بین فرزندانش، طرف پسر موادفروش و خلافکار را می‌گیرد.

متری شیش و نیم هم یک دور باطل در اصلاح جامعه را نشان می‌دهد. هم ناصر خاکزاد در انتهای فیلم شکست می‌خورد و در بیرون کشیدن دامن خانواده‌اش از ورطه فقر ناکام می‌ماند و هم پلیسی که بدنبال او بود، با کودکانی برخورد می‌کند که قرار است ناصر خاکزادهای آینده بشوند. در هر دوی این فیلم‌ها با یک جبر محکوم و تلخ و سیاه روبرو هستیم که خلاصی از آن ممکن نیست.

نوشته بررسی فیلم‌ های دهه نود سینمای ایران که به مشکلات طبقه فرودست می ‌پردازند – غلتیدن در دور باطل خود ویرانگری اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d8%a8%d8%b1%d8%b1%d8%b3%db%8c-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85%e2%80%8c-%d9%87%d8%a7%db%8c-%d8%af%d9%87%d9%87-%d9%86%d9%88%d8%af-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c-%d8%a7%db%8c%d8%b1%d8%a7%d9%86-%da%a9/

«داستان اسباب‌بازی ۲» اسپین‌آفی از انیمیشن دوران‌ساز «داستان اسباب‌بازی» است که در سال ۱۹۹۹ ساخته شده و بازهم جان لاستر آن را کارگردانی کرده است و این‌بار اتفاقات جدیدی برای اسباب‌بازی‌های معروف دنیای سینما رخ خواهد داد. تام هنکس و تیم آلن بارهم صداپیشگی شخصیت‌های اصلی را بر عهده دارند.

«داستان اسباب‌بازی» آن‌قدر پتانسیل در داستان خود برای گسترش و آن‌قدر پتانسیل در شخصیت‌هایش برای خلق داستان‌های جدید حول محور آن‌ها داشت، که ساختن دنباله و اسپین‌آف از آن اتفاق دور از انتظاری نبود. به فاصله‌ی چهار سال از ساخت «داستان اسباب‌بازی»، که جریان‌ساز بود و برخی از مهمترین اتفاقات دنیای انیمیشن‌سازی را برای خود رقم زد، سازندگان تصمیم گرفتند تا قسمت جدیدی را با همان شخصیت‌های محوری و بر مبنای حادثه‌های فراوان و داستانی جدید و جذاب بسازند.

اما این‌بار تفاوت موضوع در آن بود که دیگر همه‌ی مخاطبان، وودی، باز و دیگران را می‌شناختند و قطعا کارها و تفکرات تازه‌ای لازم بود تا هم‌چنان این انیمیشن پرکشش، پرفروش و پرمخاطب باشد.

اگر در قسمت اول و در شروع آن محوریت با اندی و سپس وودی بود و پس از نقطه‌ی عطف، وودی و باز بودند که محوریت اثر را بر عهده می‌گرفتند و هر کنش و واکنشی که در اثر بود بر اساس رفتارها و تصمیمات آن‌ها بود و سایر اسباب‌بازی‌ها تنها در لحظاتی می‌توانستند نقشی در رقم خوردن اتفاقات داشته باشند، در قسمت دوم با هوشمندی سازندگان معادلات به طور کلی از همان ابتدا تغییر کرده بود.

گرچه که هم‌چنان دقت در نگارش فیلمنامه و جایگذاری صحیح اتفاقات و نشانه‌ها پررنگ می‌نمود.، اما پیرنگ و خرده‌پیرنگ‌ها با حضور همه‌ی اسباب‌بازی‌ها شکل می‌گرفتند و این‌بار آن‌ها در حرکتی جمعی بنا داشتند تا کاری را انجام دهند. برای رخ دادن این اتفاق، سازندگان تصمیم گرفتند تا یکی از قهرمان‌ها را در سمتی قرار دهند و سایرین را در سمتی دیگر و با رهبری یکی دی گر از قهرمانان قصه، اما نه به این معنا که آن‌ها مقابل یکدیگر هستند، بلکه برای رسیدن به هدفی یکسان در نهایت، آن‌ها در چنین موقعیت‌هایی قرار می‌گرفتند. در قسمت دوم تعداد بدمن‌های اثر بیشتر شد و تقابل خیر و شر رنگ و بوی قوی‌تری به خود گرفت.

«داستان اسباب‌بازی ۲» با نمایش یک بازی آغاز می‌شود، مانند قسمت اول، اما این‌بار این اسباب‌بازی‌ها هستند که در حال انجام یک بازی کامپیوتری‌اند (تاکید فیلمساز با استفاده از قصه و میزانسن تاکید بصری بر محوری بودن اسباب‌بازی‌ها در این قسمت و تغییر شکل مالکیت و وابستگی صاحبان آن‌ها نسبت به قسمت اول).

مادر اندی، تصمیم می‌گیرد تا حراجی‌ای از وسایل خانه‌ی خود بگذارد. یکی از دست‌های وودی آسیب دیده و او دیگر آن اسباب‌بازی محبوب گذشته نیست. این حراجی و اتفاقات رخ داده بر ای وودی و بی‌توجهی اندی و مادرش به او و حضور شخصی به نام آل (وین نایت) که به دنبال اسباب‌بازی‌های قدیمی می‌گردد و به طور اتفاقی وودی را می‌بیند و او را به سرقت می‌برد، تمام اسباب‌بازی‌ها را در مسیر جدیدی از اتفاقات قرار می‌دهد. این بار نیز فیلمنامه بر اساس الگوی سفر قهرمان نوشته شده و نقطه‌ی عطف آن خیلی زود رخ می‌دهد و با عوض شدن مسیر قصه، حالا همگی درگیر اتفاقات جدید خواهیم شد.

در این نقطه وودی در یک سمت قرار می‌گیرد و دیگران در سمتی دیگر برای نجات او. این تقابل در فیلمنامه ویژگی‌های خوبی را به پیرنگ می‌دهد تا شخصیت‌های جدیدی وارد شوند، از شخصیت‌های پیشین استفاده‌ی بیشتری شود و همین‌ها باعث شوند تا اثر همچنان پرکشش و جذاب باشد. وودی در مسیری قرار می‌گیرد تا به یک موزه منتقل شود و در دفتر آل، با جسی، تکتاز و معدن‌یاب آشنا می‌شود. زیرمتنی که در ابتدای فیلم وجود داشت و به وودی بی‌توجهی شده بود، در اینجا جای خود را پیدا می‌کند و باعث می‌شود تا وودی راضی شود و مسرانه بخواهد به موزه منتقل شود و زندگی درون یک شیشه را بپذیرد.

حضور اسباب‌بازی‌ها در اسباب‌بازی فروشی آل و آمدن یک بازلایت‌یر جدید (بازی با باور بیننده و باور خود شخصیت‌ها، مبنی بر اینکه آن‌ها یکه نیستند و در نهایت تنها اسباب‌بازی هستند) و حضور یک بدمن تازه به نام زورگ (که در بازی کامپیوتری ابتدای فیلم او را دیده‌ایم) لایه‌های جدیدی از قصه را برایمان عیان می‌کنند. حالا فردگرایی قسمت اول که به وودی و باز منتهی می‌شد و دیگران در سایه بودند، جای خود را به جمع‌گرایی اسباب‌بازی‌ها می‌دهد و همه‌ی آن‌ها در این سفر اکتشافی سهیم خواهند بود.

حالا بدمن به دنیای اسباب‌بازی‌ها هم وارد شده (معدن‌یاب و زورگ) و وودی به عنوان قهرمان اصلی قصه، می‌خواهد از جمع جدا شود. از طرفی بدمنی به نام آل نیز پایه‌گذار همه‌ی این اتفاقات است. به دلیل وجود همه‌ی این شخصیت‌ها و اتفاقات در داستان، قسمت دوم داستان اسباب‌بازی در درهم‌آمیزی ژانرها و پررنگ تر کردن ژانر اکشن/حادثه‌ای/ماجراجویانه توفیق بیشتری خواهد داشت. زیرا لوکیشن‌ها متنوع‌تر و شخصیت‌های بیشتری به طور مستقیم درگیر قصه هستند و جدا شدن یکی از قهرمان‌ها از دیگران این اجازه را می‌دهد تا کنش‌های بیشتری رخ دهد و حرکت تیمی اسباب‌بازی‌ها معنای بهتری بیابد.

از این رو «داستان اسباب‌بازی ۲» دقیقا مانند قسمت اول فیلمنامه‌ای پر از ریزه‌کاری و زیرمتن‌های دقیق دارد، شخصیت‌ها به خوبی آن ثبات خود را حفظ کرده و ویژگی‌های جدیدی نیز از خود نشان می‌دهند و پیرنگ و خرده‌پیرنگ‌ها به خوبی جای خود را در اثر پیدا کرده‌اند.

اما شاید آن پایان به شدت کارتونی (که دور از واقع‌گرایی‌های قسمت اول و منطق جان‌بخشی به اشیا در دنیای انسان‌هاست) کمی از قوت و قدرت انیمیشن بکاهد، اما با وجود تمام این ریزه‌کاری‌ها و حضور همه‌جانبه‌ی اسباب‌بازی‌ها در کلیت پیرنگ و حفظ لحن طنازانه و کودکانه (مانند عوض شدن شخصیت زورگ در پایان فیلم) و در عین حال قدرت برای بیان حرف‌هایی در دنیای بزرگسالان، «داستان اسباب‌بازی ۲» ادامه‌ای خوب برای قسمت اول و زمینه‌ای خوب‌تر برای ساخت دنباله‌های بعدی است.

نوشته نقد انیمیشن داستان اسباب‌بازی ۲ – وودی، باز و دیگران اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d8%a7%d9%86%db%8c%d9%85%db%8c%d8%b4%d9%86-%d8%af%d8%a7%d8%b3%d8%aa%d8%a7%d9%86-%d8%a7%d8%b3%d8%a8%d8%a7%d8%a8%e2%80%8c%d8%a8%d8%a7%d8%b2%db%8c-2-%d9%88%d9%88%d8%af%db%8c%d8%8c/

احتمالا اکثر متولدین دهه‌ی شصت و هفتاد به شکل متفق‌القول «جومانجی» را یکی از خاطره‌انگیز‌ترین، دوست داشتنی‌ترین و به یادماندنی‌ترین فیلم‌های دوران کودکی‌شان بدانند. یک اثر خوش آب و رنگِ فانتزی که با وجود فیلمنامه‌ی نه چندان قرص و محکمش، به خاطر حال و هوای ماجراجویانه و سرخوشانه‌ی خود تجربه‌ی لذت بخشی را برای بینندگانش رقم می‌زند.

 «جومانجی» به مانند بسیاری آثار سرگرم‌کننده‌ی دیگر مانند سری «ایندیانا جونز» و «ای تی» اسپیلبرگ و «بازگشت به آینده‌» رابرت زمکیس فیلمنامه‌ی چنان پر جزییات و دقیقی ندارد. داستانش به شکلی سطحی سر هم بندی شده و روابط علی معلولی آن در پاره‌ای از موارد به درستی برقرار نشده‌اند. شخصیت‌های کودک و بزرگسال فیلم از سطح تیپ‌های مرسوم سینمای ماجرایی فراتر نمی‌روند و پرداخت آن‌ها عمق چندانی ندارد. با این وجود می‌توان از تماشای آن در حد خودش لذت برد و سرگرم شد.

جو جانستون فیلمساز با کمک فیلمنامه‌نویسانش در «جومانجی» موفق می‌شود با رهاسازی تخیلاتش به دنیایی دست یابد که باید آن را با منطق خودش سنجید. داستان فیلم بر محوریت یک بازی تخته‌ای خطرناک می‌چرخد که شروع آن تاوان عجیبی برای بازی‌کنندگانش دارد. آلن پریش (رابین ویلیامز) کودکی‌ست که از سوی هم‌سالانش مورد آزار و اذیت قرار می‌گیرد و پدر خشک و مقرراتی‌مابش تصمیم دارد تا او را به مدرسه‌ای که همه‌ی خاندانش در آن جا تحصیل کرده‌اند بفرستد.

در یکی از روزها آلن بازی «جومانجی» را پیدا می‌کند و هنگامی که با دختر همسایه‌شان، سارا ویتل (بانی هانت)، بازی را شروع می‌کند، به داخل بازی کشیده می‌شود و ۲۶ سال در آن‌جا محبوس می‌شود. ۲۶ سال بعد دو کودک یتیم از خانواده‌ی شپرد به نام جودی و پیتر، با یافتن دوباره‌ی بازی در یک اتفاق آلن را آزاد می‌کنند.

کشش «جومانجی» برای مخاطب بیش از هر چیز به دلیل حال و هوای فانتزی و غریب آن است. فیلم نه مانند نمونه‌های خوب ژانر فانتزی مانند فرنچایز «هری پاتر» و یا «ارباب حلقه‌ها» منبع اقتباسی غنی و پر و پیمانی از لحاظ جهان داستانی دارد و نه به مانند آثار تیم برتون از جمله «ادوارد دست قیچی» و «سویینی تاد» و «چارلی و کارخانه‌ی شکلات‌سازی» از کارگردانی استادانه‌ای بهره می‌برد.

با این وجود هنگامی که جهان سرخوش و صمیمانه‌ای که جانستون در «جومانجی» به تصویر می‌کشد، با بازی مثل همیشه درخشان رابین ویلیامز ترکیب می‌شود، نتیجه اثری سرگرم‌کننده است که شاید اگر مانند آثار فوق‌الذکر، پرداخت عمیق‌تری داشت می‌توانست به عنوان یکی از نمونه‌های شاهکار ژانر فانتزی نام خود را در تاریخ سینما جاودانه کند.

جانستون به غیر از شخصیت آلن پریش در بقیه‌ی موارد در تصویر کردن شخصیت‌ها از راه و رسم معمول و کلیشه‌ای در نمونه‌های معروف ژانر ماجراجویی استفاده می‌کند. بچه‌های فیلم همان بچه‌های کنجکاو آثار ماجرایی هستند که ناخواسته وارد دنیایی غریب می‌شوند و حضور آن‌ها تنها بهانه‌ایست برای این که ما از دریچه‌ی چشم آن‌ها به جهان شگفت‌انگیز و پر راز و رمز قصه‌ها نگاه کنیم. چنین کودکانی بعدها نیز در آثار ماجرایی/فانتزی مانند «زاتورا» و «نارنیا» به وفور دیده شده و تبدیل به یکی از کلیشه‌های معروف شخصیت‌پردازی این دست آثار می‌شوند.

از سمت دیگر اما رابین ویلیامز به عنوان نقطه‌ی مثبت اساسی فیلم شخصیتی را تصویر می‌کند که هم سمپات بیننده می‌شود و هم “به اندازه‌ی کافی” پرداخت شده است. او پس از ۲۶ سال زندگی در اعماق جنگلِ جومانجی، همچون اصحاب کهف به دنیای مدرن باز می‌گردد و همین مسئله تقابل‌های جالب فیلم را رقم می‌زند. او برای پایان دادن به هرج و مرجی که بازی در جهان ایجاد کرده است، تصمیم می‌گیرد به بچه‌ها کمک کند تا بازی را به پایان برسانند و در این مسیر باید دوباره سارا، معشوق قدیمی‌اش را پیدا کند.

با وجود این که ویلیامز از بقیه‌ی شخصیت‌ها پرداخت مطلوب‌تری دارد اما او نیز در مقام قیاس با یک شخصیت‌پردازی ایده‌آل، فرسنگ‌ها از شکل درست آن فاصله دارد. برای مثال او که به ناگاه پس از ۲۶ سال به جهان حاضر بازگشته، به سرعت و در عرض چند دقیقه خود را به شرایط وقف می‌دهد و از قضا موتور محرکه‌ی گروه برای ادامه‌ی بازی می‌شود. با این حال در دنیای فانتزی «جومانجی» چنین مسائلی قابل چشم پوشی بوده و با منطق جهان داستانی توجیه‌پذیر می‌شوند.

برخلاف شخصیت‌پردازی، جانستون در تصویر کردن جهان خیالی «جومانجی» و موانعی که بر سر شخصیت‌های اصلی قرار می‌گیرند چیره‌دستانه عمل کرده و از میمون‌هایی که همه چیز را به هم می‌ریزند گرفته تا شیر و پشه و گیاهانی که به دور پاها می‌پیچند – و ما را بیش از هر چیز یاد “تله‌ی شیطان” دنیای «هری پاتر و سنگ جادو» می‌اندازند –  همه و همه در برپایی جهان «جومانجی» نقش اساسی دارند.

با وجود تمام این موانع اما آنتاگونیست اصلی شکارچی‌ای ترسناک به نام ون‌ پلت است که در تمام طول فیلم سعی می‌کند رابین ویلیامز را شکار کند. به شکلی کنایی همان بازیگری که نقش پدر خشک و مقرراتی ویلیامز را بازی می‌کند، در شمایل شکارچی نیز ظاهر می‌شود و فیلمساز سعی کرده با این کار بار روانشناسی کوچکی به فیلمش اضافه کند و ترس‌های ناخودآگاه ویلیامز از پدرش را در قامت این شکارچی نشان دهد.

«جومانجی» فیلم عمیقی نیست. قصدش هم نبوده که عمیق باشد و پایبندی بیش از حدش به ژانر هم چنین اجازه‌ای به آن نمی‌دهد و اساسا مخاطبش هم به دنبال دیدن فیلمی عمیق نیست. با این وجود و با تمام مشکلات علی‌الخصوص فیلمنامه‌ای، «جومانجی» از یک خروار فیلم مشابهش که تحت تاثیر آن ساخته شدند فیلم بهتری است و حتی در سرگرم کردن کودکان امروزی – که ته جلوه‌های ویژه و دنیاهای خیالی را در آورده‌اند – بسیار موفق عمل ‌می‌کند.

نوشته نقد فیلم جومانجی ساخته جو جانستون – بازی ترسناک اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%ac%d9%88%d9%85%d8%a7%d9%86%d8%ac%db%8c-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%ac%d9%88-%d8%ac%d8%a7%d9%86%d8%b3%d8%aa%d9%88%d9%86-%d8%a8%d8%a7/

باز هم یک نگاه متمایز به جنگ؛ باز هم دغدغه‌هایی اخلاقی و ارزشمند؛ و باز هم سوژه‌ای ناب که با پرداختی نه چندان مناسب در دستان باشه‌آهنگر هدر رفته است. این اولین باری نیست که باشه‌آهنگر دیدگاه‌های متعالی و متفاوت‌اش به جنگ را، که از وی چهره‌ای شاخص در سینمای دفاع مقدس ساخته است، با روایت‌های بی‌جا به مرز نابودی می‌کشاند؛ و احتمالا آخرین بار هم نخواهد بود. معضلی که اگر برای رفع آن کوشش بیشتری می‌کرد، قطعا جایگاه بهتری میان کارگردان‌های دو دهه اخیر سینمای ایران پیدا می‌کرد.

سوژه‌ ناب باشه‌آهنگر علاوه بر اینکه نشان می‌دهد او چه دغدغه‌ی ارزشمندی را در پس ذهن دارد، پتانسیل سوژه‌اش را برای ارائه‌ی یک روایت سینمایی فوق‌العاده نیز گوشزد می‌کند. موضوعی که برای او و تیمش شش نامزدی و سه سیمرغ بلورین در جشنواره‌ی فجر به ارمغان آورد. او فضایی را ترسیم می‌کند که در آن از یک سو مردانی، گمنامی را فضیلتی والا قلمداد می‌کنند و حاضر نیستند پس از شهادت هویتشان فاش شود، و در سوی دیگر پدر و مادرهایی قرار دارند که در آرزوی چند تکه استخوان از فرزندشان موی سپید می‌کنند.

باشه‌آهنگر با معرفی کاراکتری به نام جهانبخش کرامت (بابک حمیدیان)، در حکم یک واسط، راه حل خویش را برای چنین مساله‌ی غامضی بیان می‌کند. جهانبخش‌ به سبب برخوردهای مکرر با خانواده‌‌ی رزمندگانی که به انتظار خبری از عزیز مفقودالاثرشان نشسته‌اند و تعدادی زیادی شهید بی‌نام و نشان که باید تحت عنوان شهید گمنام به خاک سپرده شوند، دست به اقدام پرخطری می‌زند. او تصمیم می‌گیرد با واگذار کردن چند تکه استخوان بی‌نشان به یک خانواده، آن‌ها را از قید تنش روانی‌ای که فقدان فرزندشان ایجاد کرده است، رهایی بخشد.

اهمیت کار باشه‌آهنگر آن جایی مشخص می‌شود که او نسبت به مساله‌‌ و راه حلی که مطرح کرده است، موضعی شبه انتقادی می‌گیرد و نظرات معارض را نیز از دهان دیگر شخصیت‌ها بیان می‌کند. به عنوان نمونه جهانگیر(رضا بهبودی) در جایی می‌گوید که گمنامی یک فیض است و با زدن نام یک مفقودالاثر بر سنگ قبرش، این فیض را خراب می‌کنیم. باشه‌آهنگر حتی به این‌ها هم بسنده نمی‌کند و در انتهای فیلم دیدگاه قهرمانش را به بوته آزمایش می‌گذارد. جهانبخش می‌ماند و پیکر برادرش، و خانواده‌ای که فرزندشان در نقطه‌‌ای دیگر به خاک سپرده شده است.

باشه‌آهنگر حرف مهم و قابل احترامی برای گفتن دارد ولی همانند آثار پیشین، نمی‌تواند حرفش را در بستر مناسبی بیان کند. اولین مشکلی که بر سر راه او قرار دارد، گم کردن مسیر در نیمه دوم فیلم است. گویی که فیلمساز تا نیمه می‌دانسته چه، و چگونه بگوید، ولی از نیمه فیلم به بعد ناگهان چه و چگونه را گم کرده و به بیان دغدغه‌های مختلفی پرداخته است. در نیمه‌ی دوم نه تنها آن دیدگاه متعالی‌ای که بالاتر صحبتش را کردیم، تقریبا فراموش می‌شود، که حتی جهانبخش نیز به انفعال می‌رسد و به ناظری بدل می‌گردد که شاهد دعوا و جدل دو خانواده بر سر نبش قبر هستند.

کارگردان دغدغه‌های گوناگونی که هر کدام می‌تواند زمینه‌ساز یک فیلم بلند سینمایی باشد را در نیمه‌ی دوم به فیلم می‌افزاید. دغدغه‌هایی نظیر کشتار حجاج ایرانی در سال ۶۶، پرداختن به یک اقلیت مذهبی در ایران (زرتشتیان) و نقد نگرش مردسالارانه‌ و ضد زن در جامعه‌ی ایرانی؛ که ربط چندانی هم به روایت ندارند و جز کاستن از انسجام فیلم کار دیگری نمی‌کنند.

بررسی ابعاد مختلف مساله‌ی مطرح شده در فیلم به ویژه جنبه‌ی اخلاقی آن اگر جای خود را به موضوعات بدون ارتباط نمی‌داد و باشه‌آهنگر سهم کمتری از روایتش را به قضیه‌ی نبش قبر می‌داد، قطعا با فیلم تاثیرگذارتری روبه‌رو بودیم. به شهادت رسیدن جهانگیر در لحظات پایانی فیلم، به تنهایی مزید بر این علت است که سوژه مورد نظر کارگردان از چه پتاسیل بالایی برای ایجاد یک قصه‌ی پرکشش، برخوردار بوده.

هر چند که باشه‌آهنگر نمی‌تواند روایتی مناسب برای مضمون مورد نظرش ارائه دهد، با این وجود به کمک فیلمبرداری درخشان علیرضا زرین‌دست که سیمرغ بلورین بهترین فیلمبرداری سی و ششمین جشنواره فجر را نصیب وی کرد، توانسته دو جغرافیای متمایز را به خوبی تصویر کند. در این میان موسیقی متناسب با حال و هوای هر منطقه‌ که حسین علیزاده تنظیم کرده است، هم به میدان آمده تا باشه‌آهنگر بتواند در راستای روایت فیلم، تصاویر چشم‌نوازی از محیط بومی کویر یزد و کوهستان‌های لرستان را به نمایش بگذارد.

نوشته نقد فیلم سرو زیر آب ساخته محمدعلی باشه‌ آهنگر – در آرزوی چند تکه استخوان اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b3%d8%b1%d9%88-%d8%b2%db%8c%d8%b1-%d8%a2%d8%a8-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d9%85%d8%ad%d9%85%d8%af%d8%b9%d9%84%db%8c-%d8%a8%d8%a7%d8%b4%d9%87/

در مطلب ذیل ۱۵ نقل قول مشهور در مورد فیلم‌نامه‌نویسی وجود دارد که باعث تشویق، الهام بخشیدن و البته ترساندن شما می‌شوند:

اصالت نویسنده نه در سبک و شیوه بلکه در نحوه تفکر و اعتقادات اوست.
«آنتوان چخوف»

جاده جهنم با «کارهای در حال پیشرفت» سنگ‌فرش شده است.
«فیلیپ راث»

تنها یک موضوع اصلی وجود دارد: هیچ‌چیزی آن‌گونه نیست که به نظر می‌آید.
«جیم تامپسون»

زیباترین مطالب آن هایی هستند که از جنون سرچشمه گرفته شده و خردمندانه نوشته شده اند.
«آندره ژید»

ادبیات پر از تکه‌های باقیمانده از مردانی است که نظرات دیگران را غیرمنطقی دانسته‌اند.
«ویرجینیا وولف»

اگر اثری شبیه به یک نوشته خوب باشد، دوباره بازنویسی‌اش می‌کنم.
«المور لئونارد»

من می‌توانستم به سادگی یک نویسنده باشم. من یک نویسنده نیستم. من یک فیلم‌نامه‌نویس هستم که نیمی از فیلم‌سازی است… ولی این‌یک نوع هنر نیست، چون فیلم‌نامه‌ها آثار هنری نیستند. آن‌ها دعوت‌نامه‌هایی خطاب به دیگران هستند تا در یک اثر هنری مشارکت داشته باشند.
«پاول شرادر»

سینما باید جوری باشد که فراموش کنید در سالن نشسته‌اید
«رومن پولانسکی»

نپذیرید که چیزی غیرممکن است. همیشه راهی وجود دارد.
«رابرت رودریگز»

در انگلیس من را به‌عنوان یک کارگردان فیلم‌های ترسناک می‌شناسند. در آلمان من را به‌عنوان یک فیلم‌ساز می‌شناسند. در آمریکا من را به‌عنوان یک آدم علاف می‌شناسند.
«جان کارپنتر»

اگر می‌خواهید فیلم‌ساز شوید باید سه چیز را رعایت کنید: شور و اشتیاق، شکیبایی، استقامت
«رابرت وایز»

هیچ دلیلی برای این نیست که مضمون‌های چالشی و داستان‌های جذاب باید به‌صورت دوجانبه اختصاصی باشند- بلکه در واقع هر کدام می‌تواند محرک دیگری باشد. هدف اولیه و اصلی من به‌عنوان یک فیلم‌ساز سرگرم کردن مردم است. اگر از دل این کار بشود آگاهی بیشتر و درک از زمان یا شرایط را بیرون کشید، می‌توان امیدوار بود که تغییر ممکن است.
«ادوار زوئیک»

ادامه دارد…

نوشته ۵۰ نقل قول مشهور در مورد فیلمنامه‌ نویسی (۱) اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d8%a2%d9%85%d9%88%d8%b2%d8%b4-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85%d9%86%d8%a7%d9%85%d9%87-%d9%86%d9%88%db%8c%d8%b3%db%8c-%db%b5%db%b0-%d9%86%d9%82%d9%84-%d9%82%d9%88%d9%84-%d9%85%d8%b4%d9%87%d9%88%d8%b1-%d8%af/

اسپایک لی از آن دست فیلمسازهایی‌ست که معمولا کیفیت آثارش از حد استانداردی پایین‌تر نمی‌‌آید و از آن حد بالاتر هم نمی‌رود. در ارزش‌گذاری‌های منتقدین، عمده‌ی آثار او به عنوان فیلم‌هایی متوسط قلمداد می‌شوند و در کارنامه‌ی او کمتر شاهد استثنائاتی همچون «کار درست را انجام بده» (۱۹۸۹) و «مالکوم ایکس» (۱۹۹۲) هستیم که بتوان از آن‌ها به عنوان فیلم‌هایی خوب نام برد. «پنج هم‌خون» جدیدترین اثر او نیز از چنین خاصیتی برخوردار است و در بهترین حالت می‌تواند برای یک بار دیدن اثری سرگرم کننده تلقی شود.

نگاه ضد نژادپرستانه‌ی اسپایک لی، این بار با در هم آمیزی با جنگ ویتنام و نقش سیاهان در آن، تبدیل به بیانیه‌ای دیگر علیه نژادپرستی از این فیلمساز پرکار هالیوودی می‌شود. فیلم روایت‌گر داستان گروهی سیاه‌پوست است که در جنگ ویتنام شرکت داشته‌اند و حال پس از سال‌ها برای بازیابی گنجی قیمتی به این کشور بازگشته‌اند.

این گروه “هم‌خون” متشکل از چهار نفر از سربازان قدیمی و دیوید فرزند یکی از آن‌هاست و در مسیری که در پیش می‌گیرند به چالش‌ها، معضلات، دعواها و اختلاف نظرات فراوانی می‌خورند. در این میان خاطره‌ی یکی از دوستان دیگرشان که در دوران جنگ به نوعی رهبری آن‌ها را بر عهده داشته است آن‌ها را رها نمی‌کند.

به مانند اکثر آثار کارنامه‌ی لی، در این جا نیز مشکل اساسی گسستگی روایت ظاهری و مفاهیم ضمنی اثر است. لی در ظاهر، داستانی با الهام از آثاری همانند «گنج‌های سیرامادره‌» جان هیوستون نوشته و به مفاهیمی چون حرص و طمع در انسان و کمرنگ شدن دوستی‌ها هنگام مواجهه با طلا پرداخته است.

او در این قسمت از فیلمنامه موفق عمل کرده و روایتی هیجان‌انگیز از یافتن طلا به تصویر می‌کشد. اما گنجاندن زورکی بیانیه‌های لی در خلال داستان و خصوصا نیمه‌ی دوم اثر، ضربه‌ی اصلی را به فیلم زده است و شاید چه بسا اگر فیلمساز همان فرمان قصه‌گویی نیمه‌ی اول را در پیش می‌گرفت، فیلم می‌توانست اثر قدرتمندتری باشد. لی اما به مانند همیشه نمی‌تواند جلوی خود را بگیرد و در نتیجه شعارهای مدنظرش بر فضای کلی فیلم چیره می‌شوند.

فیلمساز با وجود این‌که در ابتدای کار رفاقت گرم بین هم‌خون‌ها را به خوبی تصویر می‌کند، اما در ادامه قادر نیست گسست آن‌ها را به شکلی باورپذیر بسازد. در واقع از جایی که پائول (دلروی لیندو) جا پای همفری بوگارتِ «گنج‌های سیرامادره» می‌گذارد، روایت تا سطح یک فیلم ماجراجویی معمولی تنزل پیدا می‌کند. لی سعی می‌کند در چند صحنه با گنجاندن صحنه‌های نفس‌گیر خصوصا در سکانس میدان مین جذابیت فیلمش را بالا ببرد، با این حال شعاری بودن فیلم از یک سو و قصه‌ی نه چندان منسجم آن از سوی دیگر سبب شده تا «پنج هم‌خون» نتواند در کلیت خود به اثری خوب تبدیل شود.

لی به مانند دیگر آثارش در این جا نیز از همان موتیف‌های همیشگی‌اش استفاده کرده است. نماهای مستند از خشونت‌ها علیه سیاه پوستان، سخنرانی‌های تمسخرآمیز دانلد ترامپ و نمای شخصیت‌ها که سوار بر ریل به همراه دوربینی که دالی اوت می‌کند گویی در آسمان معلق و در حال پروازند، جملگی در فیلم جدید لی نیز حضور دارند.

با این حال به نظر می‌رسد که استفاده‌ی مکرر او از این المان‌ها در حال تبدیل شدن به کلیشه می‌باشد. برای مثال لی در گذشته از آن نمای ریلی هنگامی که شخصیت‌های آثارش احساس خطر می‌کردند و یا در لحظات حساس روایت استفاده می‌کرد، اما در این جا به نظر می‌رسد استفاده از آن در پایان فیلم هیچ کارکردی ندارد و فقط در جهت ارضای تمایلات فیلمساز در فیلم گنجانده شده است.

 از سوی دیگر به مانند «بلک کلنزمن» در این جا نیز روحیه‌ی ضد ترامپی لی در بسیاری از سکانس‌های فیلم هویداست. هم‌خون‌ها با تمسخر پائول که به ترامپ رای داده و تشبیه او به سیاه‌پوستی که در یکی از سخنرانی‌های ترامپ پشت سرش از او حمایت می‌کند، نظرات سیاسی فیلمساز را نمایندگی می‌کنند.

شخصیت‌هایی مانند اوتیس که به عنوان شخصیت‌های محبوب در فیلم حضور دارند، در مقابل شخصیتی مانند پائول به یک ضد ترامپ تبدیل می‌شوند و این از عقاید خود اسپایک لی نشئت گرفته است. لی خصوصا در سال‌های اخیر از هر فرصتی برای بیان نظرات سیاسی بعضا تند خود استفاده می‌کند و تعدد استفاده از تصاویر مستند آرشیوی از خشونتی که علیه سیاه پوستان اعمال می‌شود، در راستای همین مسئله است.

«پنج همخون» به دلیل جذابیت‌های اولیه که از فضای قصه‌ی آن بر می‌آید، می‌تواند در نیم ساعت اولیه مخاطب را پای فیلم نگه ‌دارد. با این حال به دلیل سطحی بودن فیلم و عمیق نشدن لی درباره‌ی دغدغه‌اش و طبق معمول گسستگی مفاهیم سیاسی و داستان فیلمش تبدیل به اثری یک‌بار مصرف شده است که حتی در کارنامه‌ی معمولی فیلمسازش هم فیلم آن‌چنان مطرحی نیست.

نوشته نقد فیلم پنج هم‌ خون ساخته اسپایک لی – سیرامادره‌ سیاه اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%be%d9%86%d8%ac-%d9%87%d9%85%e2%80%8c-%d8%ae%d9%88%d9%86-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%a7%d8%b3%d9%be%d8%a7%db%8c%da%a9-%d9%84%db%8c-%d8%b3%db%8c/

از نگاه نافذش از ورای شیشه‌های دودی عینکش گرفته تا کاریزمای ذاتی و نوع ادبیات خاصش، همه و همه سبب می‌شد تا حتی کسانی که فیلم‌هایش را ندیده بودند او را بشناسند و ناخودآگاه جذب شخصیتش شوند. با این وجود، تاثیرگذارترین فیلمساز سینمای ایران در جهان، بیش از تمام این‌ها یک انسان تمام عیار بود. انسانی شاعر، خردمند و تکرار نشدنی که در کنار تمام این خصوصیاتش، سینمای جهان را نیز تحت تاثیر خود قرار داد. عباس کیارستمی بزرگ‌ترین جواهر تاریخ سینمای ایران بود.

صحبت درباره‌ی هنر عباس کیارستمی سخت است از آن جایی که حوزه‌ی کاری‌اش گستره‌ی زیادی را در بر می‌گیرد. او سینماگر، شاعر، نویسنده و گرافیستی ماهر بود که هیچ گاه خود را به یک شکل هنری محدود نکرد. در شروع کار به دلایل زیاد از جمله مالی، سخت مشغول کار گرافیک بود و ردپای او در طراحی پوستر و تیتراژ بسیاری از آثار مهم سینمای قبل از انقلاب ایران از جمله فیلم‌های مسعود کیمیایی و سهراب شهید‌ثالث دیده می‌شود. با این وجود موضوع اصلی صحبت ما حول سینمای کیارستمی به عنوان مدیوم اصلی کار او می‌گردد.

کیارستمی را مانند بسیاری از سینماگران مدرن دیگر نباید محدود به مکتب یا دسته یا نوع خاصی از فیلمسازی کرد، با این وجود اطلاق صفت مینی‌مالیسم به او چندان دور از ذهن به نظر نمی‌رسد. کیارستمی عمدتا به دنبال به تصویر کشیدن یک موقعیت به ساده‌ترین شکل ممکن بود. آثار او در میزانسن‌های محدود و خلوت مانند ماشین یا گوشه‌‌ای سرسبز از یک روستا می‌گذرند و با این حال همواره کشش خود را برای مخاطب حفظ می‌کنند. او به جای بازی‌های متظاهرانه با دوربین و گرفتن نماهای عجیب، به قول خودش در کتاب «در ستایش زندگی» بر اساس “انصاف” دکوپاژ می‌کند و در طراحی صحنه دلمشغول به تصویر کشیدن انسانی یک موقعیت است.

سینمای کیارستمی سینمای زندگی‌ست. سینمایی که در سرتاسر رگ‌هایش خون گرم زندگی پمپاژ می‌شود و انسان‌هایش در نهایت، دلبستگی عمیقی به زندگی دارند. حتی اگر شخصی مانند آقای بدیعی (همایون ارشادی) در «طعم گیلاس» باشد که در تمام طول فیلم به دنبال کسی بگردد که پس از خودکشی رویش خاک بریزد، باز هم در اعماق وجودش نمی‌خواهد دنیا را ترک کند و در مقابل شخصی که به او نیمرو تعارف می‌کند می‌گوید: “کلسترول دارم.” صریح‌ترین بیان کیارستمی در‌باره‌ی زندگی در فیلم «زندگی و دیگر هیچ» به چشم می‌خورد، جایی که در تلخ‌ترین شرایط و لحظات ممکن، مانند موقعیت پسا زلزله در ویرانه‌های روستای محبوبش کوکر، به دنبال بارقه‌های زندگی می‌گردد.

این علاقه‌ی بی حد و حصر او به زندگی نوعی شاعرانگی را به عنوان عنصر اصلی به فیلم‌هایش اضافه می‌کند. شاعرانگی‌های کیارستمی عمدتا از جنس روستایی‌ست و در دل طبیعت شکل می‌گیرد. رابطه‌ی غریبی که او با طبیعت برقرار می‌کند، به خصوص در سه‌گانه‌ی کوکر طنین‌انداز می‌شود، تا آن‌جا که برای بسیاری که به دنبال سینمایی پرتحرک و داستان‌گو به شیوه‌ی کلاسیک هستند، خسته کننده جلوه می‌کند. اوج این شاعرانگی در «باد ما را با خود خواهد برد» دیده می‌شود، جایی که تاثیر مستقیم شعر فروغ بر فیلم به چشم می‌خورد و در انتهای فیلم شعر و فلسفه به نقطه تلاقی با یکدیگر می‌رسند.

در تعدادی از مهم‌ترین آثار کیارستمی نشانه‌هایی از متافیلم و اصطلاحا فیلم در فیلم به چشم می‌خورد. «کلوزآپ» به عنوان یکی از بهترین آثار تاریخ سینمای ایران یکی از همین نمونه‌هاست. در این مستند داستانی کیارستمی یک واقعه‌ی رخ داده را دوباره بازسازی می‌کند و بر حضور خودش پشت دوربین نیز تاکید دارد.

در «زیر درختان زیتون» نیز یک تیم فیلمسازی برای ساخت فیلمی به کوکر سفر کرده‌اند و محمدعلی کشاورز در نقش کارگردان با کنجکاوی در داستان عشقی دو بازیگر روستایی فیلمش، گویی همان نقش کیارستمی را ایفا می‌کند. در سکانس پایانی «طعم گیلاس» نیز ما تیم فیلمبرداری و خود شخص کیارستمی را می‌بینیم که تیم بازیگری را هدایت می‌کند. این کار تجسمی زنده از همان جمله‌ی معروف هیچکاک است که می‌گفت “این فقط یک فیلم است!”.

البته که برای تماشاگران آن زمان چنین تصویری قابل هضم نبود و به دلیل آن‌ که فیلمساز عامدانه انتظاراتشان را ارضا نشده باقی می‌گذاشت، فیلم را محصول یک ذهن مریض تلقی می‌کردند. علاقه‌ی کیارستمی به متافیلم و بازی با خود مدیوم سینما در آثار دیگری مانند «باد ما را با خود خواهد برد» و «شیرین» نیز تکرار می‌شود و او به جز چند فیلم معمولی‌ترش هیچ‌گاه عادت خود را ترک نمی‌کند.

کیارستمی از مطرح‌ترین فیلمسازان ایرانی در کار با نابازیگران است. عمده‌ی آثار او با نابازیگر ساخته شدند و حتی در فیلم‌هایی مانند «زیر درختان زیتون» که ستاره‌ای مانند محمدعلی کشاورز را به عنوان شخصیت اصلی فیلمش بر می‌گزیند، باز هم از نقش پررنگ نابازیگران غافل نمی‌شود. این اصرار او بر استفاده از نابازیگر و چیره‌دستی او در بازی گرفتن از آن‌ها سبب شده تا یک سری از به یادماندنی‌ترین شخصیت‌های تاریخ سینمای ایران را در آثار او شاهد باشیم. کودک «خانه دوست کجاست؟»، مخملباف «کلوزآپ»، حسین رضایی «زیر درختان زیتون» و پیرمرد کارمند موزه در «طعم گیلاس» تنها بخش کوچکی از شخصیت‌های ماندگاری هستند که او در آثارش با نابازیگران خلق کرده است.

کیارستمی تعداد زیادی آثار درخشان دیگر هم خلق کرده است. از «گزارش» گرفته که به عنوان یکی از نخستین ملودرام‌های جدی سینمای ایران شناخته می‌شود تا مستند عمیقا سیاسی «قضیه شکل اول شکل دوم» که سندی تاریخی از یک اوضاع ملتهب و عجیب در تاریخ معاصر کشورمان است. با این حال، علی‌رغم این حجم آثار درخشان و تاثیر عمیق بین‌المللی که در سینمای فیلمسازان بزرگی مانند آنجلوپولوس و نوری بیگله جیلان هویدا شد، کیارستمی نیز مانند هنرمندان بزرگ دیگر در کشور خود آن‌چنان قدر ندید و فیلم‌هایش نیز تا پیش از مرگش بین عموم مردم دیده نشد.

فیلم‌های کیارستمی مورد توجه تمام بزرگان تاریخ سینما قرار گرفت و فیلمسازان مطرحی مانند اسکورسیزی و کوروساوا و گدار و هرتزوگ لب به تحسین او گشودند ولی در بین عموم مردم هم‌وطن خودش چندان که باید و شاید درک نشد و تقریبا پس از مرگ تلخش بود که افکار عمومی به سمت کشف دوباره‌ی آثار کیارستمی کشیده شد.

سینمای ایران اما خوشبخت است که عباس کیارستمی را داشته و ما نیز خوشبختیم که گنجینه‌ای ارزشمند از آثارش را در اختیار داریم تا هرگاه که فشارهای زندگی از آستانه‌ی تحملی که داریم فراتر رفت، طی دیداری دوباره با آن‌ها به درک جدیدی از فلسفه‌ی زندگی و لذت‌های کوچک آن برسیم.

نوشته نگاهی به سینمای عباس کیارستمی – از ورای شیشه‌ دودی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%da%af%d8%a7%d9%87%db%8c-%d8%a8%d9%87-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c-%d8%b9%d8%a8%d8%a7%d8%b3-%da%a9%db%8c%d8%a7%d8%b1%d8%b3%d8%aa%d9%85%db%8c-%d8%a7%d8%b2-%d9%88%d8%b1%d8%a7/

در عصر دیجیتال که جهان سراسر در سیطره‌ی انبوه اطلاعات قرار دارد، یکی از معضلات همیشگی علاقه‌مندان به سینما انتخاب فیلم است. همه ساله در کشورهای مختلف، فیلم های بسیاری ساخته می‌شوند و فیلمسازان جدید از نقاط مختلف جهان سر بر می‌آورند و فیلمسازان قدیمی نیز در تکمیل گذشته‌ی درخشان خود، آثار جدیدشان را جلوی دوربین می‌برند. از سوی دیگر تاریخ سینما با آن عظمت حیرت انگیز و تاریخچه‌ی غنی خود در دسترس همگان قرار دارد.

امروز و با ظهور هاردهای کوچک، بیش از صد و ‌بیست سال گنجینه‌ی تمام نشدنی سینما در جیب ما جا خوش کرده‌ و ما را به عیشی مداوم دعوت می‌کند. از آثار صامت تا ناطق، از سیاه و سفید تا رنگی و از کمدی‌ها و وسترن‌های کلاسیک تا فیلم‌های مدرن و هنری، همه و همه به راحتی در جهان بی‌کران دیجیتال برای تماشا موجود است. در این هجوم اطلاعاتی، مخاطبان در بسیاری از موارد برای انتخاب فیلم‌ها برای دیدن گیج می‌شوند و بین آثار متعدد سرگردان می‌شوند.

هر چهارشنبه در بخش “صد فیلم محبوب من”، منتقدان ما در یک موضوع خاص به معرفی آثار مورد علاقه‌شان به همراه یک بررسی کوتاه از آن می‌پردازند. در این نوبت، دانیال هاشمی‌پور، عباس نصراللهی، امیرحسین رضایی‌فر و پژمان خلیل‌زاده به معرفی فیلم‌های مورد علاقه‌ی خود از بین فیلم‌هایی که جیمز استوارت در آن‌ها ایفای نقش کرده، پرداخته‌اند.

دانیال هاشمی‌پور: مغازه گوشه خیابان (ارنست لوبیچ، ۱۹۴۰)

بدون هیچ شکی، «مغازه گوشه خیابان» ارنست لوبیچ از بهترین کمدی رمانتیک‌های تاریخ سینماست. فیلم با جغرافیایی محدود و تعدادی کاراکتر که همه از طبقات مشخص اجتماعی هستند، داستان یک مغازه که متعلق به آقای ماتوچک است و تعداد زیادی فروشنده در آن کار می‌کنند را روایت می‌کند.

لوبیچ طی تصمیمی هوشمندانه یک مغازه را به عنوان لوکیشن اصلی فیلم و کنش‌ها انتخاب می‌کند. موضوعی که سبب می‌شود روابط انسانی بین فروشندگان را در یک محیط تجاری ببینیم. گشت و گذار دوربین لوبیچ در گوشه و کنار مغازه شخصیت‌ها را طوری به ما معرفی می‌کند که انگار سال‌هاست آن‌ها را می‌شناسیم و با آن‌ها زندگی کرده‌ایم.

گل سرسبد این کاراکترها اما کرالیک با بازی درخشان جیمز استوارت است. استوارت در یکی از نقش‌آفرینی‌های ماندگارش در شمایل یک عاشق‌پیشه‌ موفق می‌شود قدم به قدم همدردی مخاطب را بیشتر برانگیزد. رابطه‌ی او با مارگارت سولاوان به مانند کمدی اسکروبال‌ها از یک رابطه‌ی شکرآب به یک عشق پرشور تبدیل می‌شود و نامه‌نگاری‌های ناشناس آن‌ها به سرمنزل مقصود می‌رسد.

استوارت با وجود آن کم‌رویی خاص و شرم همیشگی خود که پیش از این در آثار کاپرا مانند «نمی‌توانی آن را با خودت ببری» و «آقای اسمیت به واشنگتن می‌رود» به تصویر کشیده بود، در این‌جا اندکی از نقش‌های کاپرایی خود بیرون آمده و کنش‌مندتر و البته عاشق‌تر نشان می‌دهد. «مغازه گوشه خیابان» با امید،‌ عشق و مهرورزی پایان می‌پذیرد و موفق می‌شود نه فقط در شعار بلکه در تمام لحظات فیلم این حس را به مخاطب القا کند.

عباس نصراللهی: تشریح یک قتل (اتو پرمینجر، ۱۹۶۹)

«تشریح یک قتل» یکی از نمونه‌های اعلای درام‌های دادگاهی در تاریخ سینماست که پیش از رسیدن به اجرا و مسائل فنی فیلم، دارای یک فیلمنامه‌ی قوی و مملو از پرداخت به جزییات است که آن‌قدر درون خود پتانسیل دارد تا بیننده را در زمان نزدیک به دو ساعت و نیم پای تصویر نگاه دارد و او را پا به پا و لحظه به لحظه به دنبال خود بکشاند.

در واقع فیلم همانند تمام درام‌های دادگاهی دیگر که در سینما نمونه هستند، با توجه به محدودیت لوکیشن و روایت داستان در یک دادگاه، راهی جز این ندارد تا دارای قصه‌ای پرکشش، فیلمنامه‎ای با گره‌افکنی و گره‌گشایی‌های دقیق و شخصیت‌‌پردازی‌های درجه یک باشد. «تشریح یک قتل» اما به دو نیمه تقسیم می‌شود، نیمه‌ی نخست به آشنایی ما با وکیلی به نام بیگلر (جیمز استوارت) و دغدغه‌هایش می‌پردازد و در نیمه‌ی دوم جلسات دادگاه آغاز می‌شود و حالا مواردی که در نیمه‌ی نخست کاشته شده‌اند و پیرنگ را پهن کرده‌اند، همانند نام فیلم یک به یک تشریح می‌شوند و روند گره‌گشایی فیلم خیلی دقیق و پیوسته رو به جلو می‌رود.

 طبیعی است مانند دیگر فیلم‌های دارای شاه‌پیرنگ، قهرمان فیلم نقشی اساسی در رساندن اثر به سر منزل مقصود را ایفا خواهد کرد. در اینجا پرمینجر با خلق شخصیتی به یادماندنی که به موقع آرام است، به موقع تند می‌شود و به اندازه‌ی کافی رند و باهوش است، کاری می‌کند تا بیگلر به عنوان قهرمان فیلم، در شمایل یک وکیل نمونه در ذهن بیننده ثبت شود. انتخاب هوشمندانه‌ی جیمز استوارت برای ایفای این نقش، با آن قد بلند و کاریزمای خاص و جذابیت‌های ظاهری‌اش که در همه‌ی فیلم‌های او به آن اشاره می‌شود، قطعا ماندگاری این شخصیت را بیشتر نیز خواهد نمود.

یک آمریکایی اصیل با اکتی تماشایی و منعطف که به کارگردان اجازه‌ی این را می‌دهد تا او را در اندازه نماهای مختلف و از زوایای متفاوت به ما نشان دهد و حس شخصیت را بیش از پیش برایمان ملموس نماید. فصل دادگاه در فیلم به کلی روی دوش استوارت و کاراکترش حرکت می‌کند، جایی که بلاشک هر بیننده‌ای منتظر است تا عکس‌العمل‌های او را ببیند و حرف‌های او را بشنود و طبیعی است بخش زیادی از این مساله مرهون حضور استوارت در این نقش است. و همه‌ی این‌ها کنار هم کاری می‌کنند تا «تشریح یک قتل» پس از شصت سال همچنان تازه و پرتعلیق باشد.

امیرحسین رضایی‌فر: داستان فیلادلفیا (جرج کیوکر، ۱۹۴۰)

کارنامه‌ی بازیگری جیمز استوارت را به طور عمده طیفی از نقش‌ها تشکیل می‌دهد که از یک سو به کاراکترهای جدی‌ وی در وسترن‌های فورد و تریلرهای هیچکاک می‌رسد، و از طرف دیگر به کاراکترهای ساده ‌لوح اسکروبال‌های کاپرا. در جایی میان این طیف، استوارت نقشی را ارائه داده است که به نوعی ویژگی‌های هر دو سر طیف را همزمان دارد؛ یعنی هم زودباوری کمدی‌ها را دارد و هم ثابت‌قدمی وسترن‌ها را. تلفیقی حیرت‌آور که به مدد هدایت و راهنمایی‌ کیوکر در «داستان فیلادلفیا» میسر گشت و جایزه‌ی بهترین بازیگر مرد را در سیزدهمین دوره‌ی اسکار نصیب وی گرداند.

ارائه‌ی ظریف شمایلی از یک خبرنگار-نویسنده‌ی عاشق‌پیشه و پایبند به اصول توسط استوارت، به خوبی نشان می‌دهد که کیوکر علاوه بر اینکه کارگردان حاذقی در هدایت بازیگران زن است، که در هدایت بازیگران مرد نیز بسیار توانا است. «داستان فیلادلفیا» معجونی از ستاره‌های افسانه‌ای سینمای کلاسیک است که کیوکر آن‌ها را گرد هم آورده تا بار دیگر درباره‌ی زنان سخن بگوید؛ کاترین هپبورن، کری گرانت و جیمز استوارت.

پژمان خلیل‌زاده: وینچستر ۷۳ (آنتونی مان، ۱۹۵۰)

شمایل جیمز استوارت را بیشتر مخاطبان سینما با فیلم «سرگیجه» یا «پنجره عقبی» و یا «مردی که زیاد می‌دانست» آلفرد هیچکاک می‌شناسند؛ شخصیتی شکاک با نگاهی دوگانه به موضوعات و سوژه‌های پیرامون خود. اما استوارت در ژانر وسترن هم شمایلی منحصربفرد از خود بجای گذاشته است؛ شمایلی فردی و جداگانه از سبک قهرمان‌پروری مدل جان وینی در جهان وسترن.

با اینکه فیلم «چه کسی لیبرتی والانس را کشت» اثر جان فورد با بازی استوارت مشهور شده و همگان این اثر پرطمطراق جناب فورد را دیده‌اند اما در فصلی از شمایل‌نگاری زندگی هنری جیمز استوارت باید ایفای نقش‌های سریالی او در چند اثر وسترن آنتونی مان را هم در نظر گرفت. آنتونی مان یک فیلمساز وسواسی هالیوودی بود که در بیشتر ژانرها کار کرد و در دوره‌ای به شدت به بازی استوارت علاقه داشت و با همکاری هم حدود ۱۲ فیلم را کار کردند.

نخستین فیلمی که استوارتِ بازیگر در ژانر وسترن با مانِ وسترن‌ساز (اشاره‌ای به مقاله‌ی مشهور رابین وود بر سینمای آنتونی مان که با همین تیتر آغاز می‌شود) همکاری می‌کند، «وینچستر ۷۳» است. در این فیلم کاراکتر آفریده شده توسط استوارت شخصیتی مستقل با روحیه‌ای انفرادی است که برخلاف جان وین، مدل پروتاگونیستی‌اش یک بار تشکیکی به همراه خود دارد. در «وینچستر ۷۳» ما شاهد یک روند و شخصیت‌پردازی رئالیستی هستیم و همین المان تبدیل به موتیف آثار وسترن آنتونی مان می‌شود. قهرمان استوارت در این سری فیلم‌ها همیشه یک پروتاگونیست مطلق نیست؛ او کتک می‌خورد، بعضی جاها ضعیف می‌شود اما در کلیت اثر با درآمدی رئالیستی پیروز از میدان خارج می‌گردد.

با اینکه در «وینچستر ۷۳» به آن صورت شمایل تشکیکی در قالب استوارتِ بازیگر را مثلاً مانند «مردی از لارمی» نمی‌بینیم اما نخستین قدم‌ها از همین فیلم آغاز می‌گردد. آنتاگونیست مقابل استوارت در «وینچستر ۷۳» زرنگ است، حرفه‌ای است و حتی سر استوارت کلاه می‌گذارد اما در دوئل پایانی شاهد پیروزی قهرمان هستیم و همچنان آن نگاه شکاک استوارتی در آخر هم ماندگار می‌ماند، نگاهی که در اثر بعدی «خم رودخانه» و «مهمیز برهنه» غوغا می‌کند.

صد در صد هیچکاک همین نگاه استوارت را در آثار آنتونی مان دیده بود که باعث شد از او در دو اثر مشهورش استفاده بهینه نماید. جیمز استوارتِ عالم وسترن مابین گری کوپر (ماجرای نیمروز) و جان وین (جویندگان) می‌ایستد و یک رکن و ضلع سوم در این ژانر برای ساحت قهرمان‌پروری کلاسیک می‌آفریند و همه‌ی این مسیر با «وینچستر ۷۳» است کلیدش زده می‌شود.

نوشته فیلم محبوب من – ترین های نقش آفرینی جیمز استوارت اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%d8%ad%d8%a8%d9%88%d8%a8-%d9%85%d9%86-%d8%aa%d8%b1%db%8c%d9%86-%d9%87%d8%a7%db%8c-%d9%86%d9%82%d8%b4-%d8%a2%d9%81%d8%b1%db%8c%d9%86%db%8c-%d8%ac%db%8c%d9%85/

یک اختلال فانتزی در نحوه رشد بنجامین باتن، از پیری به کودکی، از فرسودگی به طراوت، که به شدت غیرطبیعی و تخیلی است، جز اینکه ایده‌ای مختصر در قبال مرگ اطرافیان و داغ از دست دادن آدم‌ها را برجسته کند، در فیلم «مورد عجیب بنجامین باتن» دستاورد چشم‌گیر دیگری ندارد.

ایده‌هایی دیگر نیز در فیلم طرح می‌شود که البته در ساختار معنایی فیلم، نقشی کلیدی برای تطابق و تولید معناهایی مترادف ایفا نمی‌کند و فقط زرق‌وبرق است و زیباشناختی مستقل و منفردی را در خود دارد. به‌طور مثال سکانس چینش چندباره با حالت‌های مختلف از رویدادهایِ روزمره‌ی زندگی چند شخص که مسبب اتفاقاتی متفاوت می‌شود، همان زرق‌وبرق جذابی است که با رویکرد معنایی فیلم هم‌داستان نیست.

اینگونه که فیلمساز در این سکانس می‌خواهد بگوید اگر حتی یکی از آدم‌ها عملی که مرتکب می‌شوند را به‌ضرورت زمان، دیرتر یا زودتر انجام دهند و دیرتر یا زودتر به مکان نهایی سکانس برسند، حادثه‌ی تصادف با تاکسی شهری برای «دیزی» که معشوقه بنجامین است، رخ نمی‌دهد. این سکانس به شکل شبه‌فلسفی، زمان را و بیهودگی نظم ظاهری جهان پیرامون ما را به رخ می‌کشد و خود، هم یک داستان فرعی از تصادف «دیزی» و هم اینکه ایده‌ای است برای شرح حوادثی که با هزار علت، برای انسان‌ها اتفاق می‌افتد.

نکته اینجاست که فارغ از بحث داستانی، این ایده در این سکانس با ایده‌ی اصلی فیلم تطابق قابل‌تأمل ندارد و تنها برشی مستقل و جذاب برای شرح چگونگی تصادف معشوقه بنجامین است. گرچه در بطن خود، زندگی اجتماعی انسان و تأثیر و تأثر ناآگاهانه آدم‌ها به یکدیگر را نیز بیان می‌کند؛ اما این ایده تکمیل‌کننده‌ی ایده‌ی کلی فیلم نیست. اینجاست که سویه‌ی آمریکایی روایت در فیلم‌های داستانی که اغلب با نریشن، خاطرات کاراکتر محوری را مرور می‌کند، برجسته می‌شود. نمونه‌هایی مثل تایتانیک و گونه‌ای از روایت که در آن جزئیات سرگذشتِ شخصیت محوری نیز از قلم نمی‌افتد و داستان فرعی، اغلب با تزئین‌های محتواییِ به‌ظاهر پر ربط بیان می‌گردد.

 در این تحلیل، ایده‌ی اصلی فیلم «مورد عجیب بنجامین باتن»، وارونه رشد نمودن شخصیت اصلی در راستای بیان تلخی هستی و مرگ اطرافیان است. با چنین تأویلی از سوی نگارنده، به نظر باقی ایده‌های فرعی، زرق‌وبرق و تزئین معنایی لقب خواهد گرفت.

یا ماجرای ساعتی که توسط ساعت‌ساز برای افتتاح ایستگاه قطار ساخته می‌شود، با جزئیات در مقدمه فیلم شرح داده می‌شود. ساعتی که برعکس می‌چرخد و همین دلیلی می‌شود تا باورپذیری رشد معکوس بنجامین را پشتیبانی کند. دلیل ساخت تعمدی این ساعت توسط ساعت‌ساز، بازگشت جوانان از جنگ و کشته نشدن آنها لقب می‌گیرد. آیا با این استدلال درون‌متنی، تفسیر دیگری از کلیت فیلم می‌توان کرد با این حالت که، فیلم «مورد عجیب بنجامین باتن» می‌خواهد بگوید اگر بشر برعکس رشد کند، شاید دیگر به جنگ نرود؟! نه! حتی همین نکته که در فیلم نیز بدان پرداخته‌شده نیز، کارآمد نیست و همچنان یک تزئین قصه محور است که ایده را متکامل نمی‌کند.

همین! یک ساعت برعکس می‌چرخد تا بپذیریم ارتباطی بین وارونه رشد کردن بنجامین و ساعت هست. حالا چه ارتباطی؟ نمی‌دانیم! فقط یک استدلال فانتزی، بینابین یک علت فانتزی و معلول فانتزی. این در حالی است که باقی رویدادهای فیلم همگی از رئالیته‌ای باورپذیر برخوردارند. انگار تنها بنجامین است که متأثر از ساعت معکوس، اینگونه تغییر کرده است و اگر هم ربطی بین ساعت و رشد معکوس بنجامین قائل نباشیم، باید به‌طور کل مقدمه‌ی طولانی ساخت ساعت را بی‌حاصل قلمداد نماییم.

برگردیم به موضوع مرگ. فیلم فراموش نمی‌کند مرگ‌های اطرافیان بنجامین را نفربه‌نفر در بزنگاه‌های روایی شرح دهد. تعداد زیادی از شخصیت‌هایی که پیش‌تر معرفی‌شده‌اند و ما آنها را شناخته‌ایم، در طول روایت اصلی، می‌میرند. مرگ در «مورد عجیب بنجامین باتن» عادی‌ترین حالت ممکن را دارد. «مثل برگ خزان» شاید اصطلاح دم‌دستی اما قابل‌اعتنایی برای این مورد باشد. مرگ‌ها آنچنان ناگهانی و پیش‌پاافتاده و غیرمنتظره‌اند که ایده اصلی فیلم را پوشش می‌دهند.

چیزی که سینما در حالت نرمال بدان محتاج است، همین تطابق‌های معنایی در جزئیات روایی است. چیزی که در فیلم «مورد عجیب بنجامین باتن» در دو زمینه‌ی اصلی، یعنی رشد معکوس خودش و نمایش مرگ اطرافیان وجود دارد. به عبارتی وجود این مرگ‌های ناگهانی (حداقل برای خود بنجامین) سبب می‌شود تا حس کنیم حتی وارونه رشد کردن نیز سرنوشت قطعی آدمی در مواجهه با مرگ اطرافیانش را تقلیل نمی‌دهد.

حتی اگر پیر به دنیا بیایی و رو به جوانی و کودکی بگذاری نیز همچنان با مرگ رودررویی و تلخ‌تر اینکه مرگ عزیزانی که با آنها خاطره ساخته‌ای را با نمود بیشتری حس می‌کنی و بسیار و بسیار تلخ‌تر آن جا که معشوقه‌ات را برای عشق‌بازی، تنها در نقطه‌ای طلایی از زمان در دسترس داری!

در شروع، بنجامینِ «کهنسال/کودک» و دیزیِ کودک، رابطه‌ای احساسی دارند و نهایتاً در پایان، بنجامینِ «کودک/کهنسال» و دیزی کهنسال، مجدد به یکدیگر می‌رسند. در این میانه، مقتضیات زمانه و البته مورد عجیب رشد بنجامین، اجازه‌ی وصال نمی‌دهد، مگر در بزنگاهی که آن دو را در محدوده سنی برابری می‌بینیم. دیزی رو به کهولت می‌گذارد، برعکسِ بنجامین و آن‌ها فقط در میانه‌ی دهه‌ی چهل عمرشان که سنشان تقریباً برابر است، مجال درک کامل یکدیگر را دارند.

دیری نمی‌گذرد که بنجامین رو به کودکی خواهد گذاشت و دیزی نه در نقش معشوقه که به‌زعم بنجامین، نقش مادر او را ایفا خواهد کرد و همین دلیلی می‌شود تا مجدد همچون دفعات قبلی، این دو از یکدیگر جدا شوند. آنچه پیداست، تمرکز فیلمساز است برای جذابیت عشقی و تجاری‌سازی محتوای عاشقانه. عشق و عاشقی نیز همچون اغلب موتیف ها و داستان‌های فرعی، در «مورد عجیب بنجامین باتن»  تزئینِ ایده‌ی اصلی است. این حالت در فیلم، فقط توهم نقد روانکاوانه را در پی خواهد داشت.

نقدی که در آن معشوقه و مادری همزمان (اشاره به سکانس پایانی و مرگ بنجامینِ نوزاد در آغوش دیزی) در یک بستر تحلیل شود، اینجا نه اینکه اثر فاقد پتانسیل آن باشد، بلکه به دلیل زوائد، حواشی و تزئین بیش ‌از اندازه، مجال اتکا ندارد. چیزی که چنین آثاری را در مرز علمی و فلسفی از یک سو و رویکرد عامه‌پسند از سویی دیگر، نگاه می‌دارد، دست یازیدن فیلمساز برای جلب حداکثری مخاطب با جلوه‌های متنوع جذابیت است. ایده‌هایی متعدد که سعی دارد بر بدنه اصلی فیلم بچسبد اما چنین فیلم زندگینامه‌ای و فانتزی البته، فرصتی برای تجمیع ایده‌هایش ندارد.

تنها نقطه‌ی اتکای فیلم برای فرار از دایره بسته‌ی زیبایی‌های ظاهریِ کانسپت‌ها، همین پرداختن بر مرگ‌های اطرافیان بنجامین است. تنها نکته‌ای که معنای پنهان در خطوط داستانی اصلی را نمایان می‌کند همین خط اصلی داستان، یعنی سرگذشت و رشد وارونه و عجیب بنجامین است که خود به‌تنهایی، معنایی در هجو زیست و رشد آدمیزاد دارد و در راستای آن، ایده‌ای دیگر، یعنی مرگ آدم‌های پیرامون اوست که تکمیل‌کننده‌ی انگاره اصلی فیلم است.

آنچه حواشی جذاب فیلم -مثل روایت‌های بریده‌بریده‌ی مردی، از ماجرای همیشگی صاعقه خوردنش در زمان‌های مختلف- را از نظر ارتباط معنایی بی‌کارکرد می‌کند، شکل ساختاری فیلم است. در فرمتی زندگینامه‌ای، می‌طلبد که روزمرگی شخصیت‌ها نیز از قلم نیفتد، آدم‌ها نقاط جذاب زیستشان را گاهی کامل و با جزئیات شرح دهند؛ اما دیگر در این حالت انتظار نداریم جذابیت‌های فرعی، همگی در حول کانسپت اصلی باشد.

انتظاری نیست تا ماجرای مردی که صاعقه می‌خورد را تلقی فیلمساز از همان ایده‌ی اصلی مرگ و زوال زندگی بدانیم. در «مورد عجیب بنجامین باتن» هدف اساساً این نیست که تمامی داستان‌های فرعی، کارکردی موتیف‌وار برای ایده‌ی اصلی داشته باشد، بلکه این از ویژگی‌های «گونه» است. گونه‌ای که در آن، خصوصاً در این فیلم، همه‌چیز دست در دست هم طیف‌های گوناگون مخاطب را در نظر می‌گیرد.

اکنونِ روایت، متعلق به دیزیِ روبه‌مرگ و دخترش است. نکته مهم در این پروسه زمانی فیلم، حضور طوفانی است که هر آن در حال نزدیک شدن و ویرانی است. این تعلیق مختصر از نزدیکی طوفان نیز، همچنان یک عنصر صرفاً تزئینی است و گرچه در خط اصلی داستان، سکانس به سکانس از قلم نمی‌افتد، اما هیچ‌گاه به خط اصلی قصه نمی‌پیوندد و عقیم و بی‌هویت رها می‌شود. طوفان در روایت گنجانده‌شده تا فقط یک طوفان باشد. همین. بدون نتیجه!

نوشته نقد فیلم مورد عجیب بنجامین باتن – یک علت و معلول فانتزی! اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%d9%88%d8%b1%d8%af-%d8%b9%d8%ac%db%8c%d8%a8-%d8%a8%d9%86%d8%ac%d8%a7%d9%85%db%8c%d9%86-%d8%a8%d8%a7%d8%aa%d9%86-%db%8c%da%a9-%d8%b9%d9%84%d8%aa/