«هتل ترانسیلوانیا ۲» محصول سال ۲۰۱۵ دنباله‌ی انیمیشن «هتل ترانسیلوانیا» است که در سال ۲۰۱۲ ساخته شد و با اقبال عمومی مردم و منتقدان روبرو شد. فیلمنامه‌ی قسمت دوم را رابرت اسمیگل و آدام سندلر نوشته‌اند و مانند قسمت اول آدام سندلر صداپیشه‌ی یکی از شخصیت‌های اصلی اثر است.

قسمت اول این انیمیشن با اینکه داستانی سر راست و ساده داشت، اما با توجه به تلفیق فضای ترس و شوخی و تاکید بر دوری کردن از کلیشه‌های خون‌آشام‌ها، که اصل داستان انیمیشن نیز بر همین موضوع بنا شده بود، و البته ترسیم یک فضای درست و پرداخت خوب جغرافیا با توجه به محوری بودن یک هتل و حضور همه‌ی شخصیت‌ها در آن، موفقیت‌های زیادی کسب کرد و تا حد زیادی نیز از لحاظ تکنیکی و فیلمنامه‌ای توانست نظر همگان را جلب کند. اما ساخت دنباله برای آثاری که قسمت اول آن‌ها موفق است، همانقدر که می‌تواند جذاب باشد، همانقدر نیز خطرناک است، زیرا اگر این دنباله به بیراهه برود و یا موفقیت قسمت اول را کسب نکند، کل مجموعه زیر سوال خواهد رفت.

سازندگان «هتل ترانسیلوانیا» با در دست داشتن شخصیت‌هایی که حالا در ذهن مخاطبان جا افتاده‌اند و فضایی که اتفاقات اثر در آن رخ می‌دهد و برای آن‌ها آشناست، به سراغ ساخت قسمت دوم رفتند. بازهم با همان شیوه‌ی قبلی، یعنی داشتن یک قصه‌ی یک خطی، فیلمنامه‌‌ی ساده و تمرکز بر روی رفتار کاراکترها، اتفاقاتی که باعث توفیق قسمت اول شده بودند.

اما دقیقا همان اتفاقات را می‌توان پاشنه‌ی آشیل «هتل ترانسیلوانیا ۲» دانست. این شکل از پرداخت به قصه و شخصیت‌ها در همان قسمت اول کار خود را کرده و تمام شده بود و طبیعی است که در قسمت دوم کارایی نداشته باشد. در این قسمت ازدواج دختر دراکولا با یک انسان و به دنیا آمدن بچه‌ی آن‌ها محوریت قصه است. بچه‌ای که شبیه به خون‌آشام‌ها نیست و پدربزرگ او تلاش می‌کند تا او را تبدیل به خون‌آشام نماید. اثر یک طرح کلی دارد، اما در پرداخت به جزییات کاملا شکست خورده و عقب‌مانده است.

موضوعی کلیدی در ساخت انیمیشن‌ها که در اینجا با بی‌توجهی سازندگان مواجه شده است. در تمام مدت زمان اثر، ما تصاویری بی‌روح و سرد را می‌بینیم که با شوخی‌هایی دم‌دستی پر شده‌اند و نه موفق می‌شوند تا منطق جهان خود را بسازند و نه موفق می‌شوند همراهی ما را برای خود داشته باشند. پرش از داستان تبدیل شدن کودک به خون‌آشام به داستان حضور دختر و همسرش در زندگی انسانی در شهر نه تنها کمکی به درک بهتر شرایط و ایجاد حس تعلیق و هیجان نمی‌کند، بلکه تمرکز را از روی همان کلیت قصه‌ی انیمیشن نیز بر‌می‌دارد و ما نیز همانند فضای اثر، گیج و گم خواهیم شد.

در واقع عدم فضاسازی درست و شناساندن درست جغرافیا به مخاطب (طبیعی است که بسیاری قسمت اول این مجموعه را ندیده باشند و باید فضا طوری باشد که با دیدن همین قسمت نیز از موضوعات مهم سر در بیاورند، زیرا داستان‌های قسمت اول و دوم به هم ارتباط موضوعی نداشته و تنها شخصیت‌ها هستند که آن‌ها را به هم ارتباط می‌دهند و این قصه‌ها روی هم تاثیر ندارند و این شخصیت‌ها هستند که تاثیرگذارند) نتیجه‌ای جز فاصله گرفتن مخاطب از اثر نخواهد داشت.

زیرا مخاطب خود را در میانه‌ی جایی می‌بیند که باید حتما زمینه‌هایی برای فهمیدن و درک قصه و فضا داشته باشد و اگر کسی این زمینه را نداشته باشد همین قصه‌ی یک خطی را نیز درک نخواهد کرد. از این رو «هتل ترانسیلوانیا ۲» مملو از لحظاتی می‌شود که اگر هر کدام از آن‌ها در اثر نباشند نیز اتفاق خاصی رخ نخواهد داد و هیچ ضربه‌ای به آن وارد نخواهد شد.

خارج شدن از هتل برای مدت زمان زیاد و رفتن به مکان‌هایی بی‌ربط و هم‌چنین وارد کردن شخصیت‌هایی بی‌ربط و بدون کارکرد، تنها زمان اثر را بیشتر می‌کنند و همه‌ی این‌ اتفاقات و شخصیت‌ها به هیچ‌وجه آن ویژگی‌هایی را دارا نیستند تا در ذهن ما ماندگار شوند. ویژگی‌هایی که از پرداخت به جزییات بیرون می‌آیند (به یاد بیاوریم انیمیشن بی‌نظیر «کارخانه‌ی هیولاها» را و پرداخت درست و دقیق فضای زندگی هیولاها و استفاده از ویژگی‌های خاص آن فضا و شخصیت‌ها).

به عنوان مثال پرداخت درست فضا و دادن نشانه‌هایی برای درک بهتر آن، پرداخت درست شخصیت‌ها و قرار دادن رفتارهایی خاص برای آن‌ها که با همان رفتار یا ویژگی شناخته شوند (اینکه دراکولا می‌تواند پرواز کند یا بترساند اصلا ویژگی‌های منحصر به فرد نیستند) و پرداختن به جزییاتی که تماشا و فهمیدنش برای ما جذاب باشد. اتفاقاتی که هیچ‌کدامشان در این انیمیشن رخ نمی‌دهند و اگر حتی نیم ساعت ابتدایی اثر را به عنوان معرفی بپذیریم (که همان هم دیده نمی‌شود) یک ساعت بعدی آن هیچ‌چیزی برای عرضه و ارائه ندارد و می‌تواند یکی از ضعیف‌ترین‌ها در نوع خود باشد.

در نهایت «هتل ترانسیلوانیا ۲» با فیلمنامه‌ای ضعیف که پرداخت بصری آن هم با توجه به تکراری شدن شخصیت‌هایش فاکتور خاص و خارق‌العاده‌ای برای ارائه ندارد، قطعا حرفی برای گفتن ندارد و عدم وجود یک قصه‌ی پرکشش و پر رمز و راز و پر از کشفیات برای ما (ویژگی اصلی انیمیشن‌ها) عملا تحمل تماشای این انیمیشن را سخت خواهد کرد و گویی ما در حال تماشای یک فیلم اجتماعی بد هستیم، بدون هیچ کنش خاصی، بدون هیچ حرف تازه‌ای و بدون ساختن لحظاتی که ما را از صندلی‌هایمان جدا کند و به درون دنیای خود بکشاند.

نوشته نقد انیمیشن هتل ترانسیلوانیا ۲ ساخته گندی تارتاکوفسکی – سرد و بی‌روح اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d8%a7%d9%86%db%8c%d9%85%db%8c%d8%b4%d9%86-%d9%87%d8%aa%d9%84-%d8%aa%d8%b1%d8%a7%d9%86%d8%b3%db%8c%d9%84%d9%88%d8%a7%d9%86%db%8c%d8%a7-2-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%da%af%d9%86/

در سال‌های پس از جنگ جهانی اول (۱۹۱۸) جنبشی در سینمای جمهوری وایمار(آلمان) رشد و گسترش یافت که در تضاد با رئالیسم در پی انتقال عواطف شدید و هیجان‌نمایی بوده و در ارتباط با هنر نقاشی و ادبیات ظاهر شده است. اکسپرسیونیسم آلمان ابتدا در سال ۱۹۰۵ و با آثار نقاشانی مانند ارنست لودویگ کیرشنر، اریک هکل و… ظهور یافت سپس در بین سال‌های ۱۹۱۰ تا ۱۹۲۰ در آثار ادبی نویسندگانی همچون آگوست استریندبرگ، فرانک ودکیند و… مکتوب شد.

بسیاری معتقدند ظهور و بروز جنبش اکسپرسیونیسم برای مردمی که در آن سال‌ها (بعد از جنگ جهانی اول) حال و هوای انقلابی داشتند، به نظر ترکیبی بود از انکار سنت‌های بورژوا و ایمان به قدرت آزاد انسان در شکل دادن به جامعه و طبیعت؛ بنابراین چنین فضائلی بود که اکسپرسیونیسم بسیاری از آلمانی‌ها را مسحور خود کرده بود، ملتی که از درهم شکسته شدن جهان‌شان ناراحت بودند.

زیگفروید کراکائر که در کتاب «از کالیگاری تا هیتلر: تاریخ روانشناسانه‌ی سینمای آلمان» با تحلیل فیلم‌های آلمان، گرایش‌های اجتماعی و روانی حاکم بر آلمان در سال‌های بین جنگ جهانی اول تا جنگ جهانی دوم (۱۹۱۸–۱۹۳۳) را بررسی می‌کند، تحلیلی به دست می‌دهد از تمایلات آلمان آن زمان و آن را به نوعی جهان دیستوپی (خراباتی)می‌نامد، جهانی که توسط ابزارهای مدرنیته (ربات و…) کنترل می‌شود، جهانی که به حکومت مطلق فرد بر جمع می‌انجامد و دیگر هیچ آزادی وجود ندارد، جهانی که در حال و هوایی کابوس‌زده با شخصیت‌هایی منحوس و اغواگر در هم می‌آمیزد؛ از دل همین جهان دیستوپیایی (پاد آرمان‌شهر) است که شیطان فیلم «دانشجوی پراگ»، اِم قاتل کودکان، مفیستوفلس در فاوءست، دکتر مابوزه و کالیگاری سر برمی‌آورند.

سینمای اکسپرسیونیستی آلمان در سال ۱۹۱۹ با فیلم «مطب دکتر کالیگاری» ساخته رابرت وینه شروع و با فیلم «متروپولیس» ساخته فریتس لانگ در سال ۱۹۲۷ پایان می‌یابد.

از جمله آثار مهم سینمای اکسپرسیونیستی آلمان می‌توان به «مطب دکتر کالیگاری» ساخته رابرت وینه، «گولم» اثر پل وگنر و کارل بیوزه، «سرنوشت» ساخته فریتس لانگ، «دکتر مابوزه قمارباز» به کارگردانی فریتس لانگ، «فاوست» اثر فریدریش ویلهلم مورنائو، «سایه‌ها» اثر آرتور رابینسون، «متروپولیس» ساخته فریتس لانگ و… اشاره کرد.

در ادامه به هفت ویژگی مهم فیلم «مطب دکتر کالیگاری» به کارگردانی رابرت وینه می‌پردازیم تا با برخی از مشخصه‌های این جنبش سینمایی بیشتر آشنا شویم.

در ادبیات اکسپرسیونیستی علاوه بر تم‌هایی مانند جاندارپنداری اشیا با منشی شیطانی، یا مساله خیر و شر، گناه و توبه، از خود بیگانگی و فردیت در انزوا، مساله «خودِ» نویسنده بیش از همه مطرح است و این خودِ دورن مبدل به آیینه‌ای بازتاب دهنده‌ی کل مناسبات عالم بیرون می‌شود. در کنار این ویژگی تاثیر پذیرفتن از ادبیات گوتیک که از ترکیب وحشت و مضامین عاشقانه به وجود آمده است و توصیف ساختمان‌های بلند به سبک معماری گوتیک، قلعه‌ها، صومعه‌ها و بناهای بر اثر غالب است.

ترکیب بندی تصاویر با ترکیب عنصر انسانی با همه‌ی وجوه میزانسن(دکور، لباس، نورپردازی و…)

هرمان وارم طراح دکور فیلم در سال ۱۹۲۶ به این اعتقاد رسیده بود که تصویر سینمایی باید به یکی از هنرهای گرافیکی تبدیل شود. او «در فیلم مطب دکتر کالیگاری» تابلوها و پرده‌های کالیگاری را با ترکیبی از زاویه‌های نوک تیز و دندانه‌دار ساخت که به شدت یادآور الگوهای گوتیک بود. سایه‌های نقاشی شده که در ناهماهنگی با جهت نورپردازی بود و نقوش و خطوط زیگزاگ که ضد تمامی قواعد پرسپکتیو عمل می‌کرد و بعد قراردادی و عرفی فضا را از بین می‌برد.

تایپوگرافی به عنوان یک عنصر اساسی در دکور و فواصل بین پرده‌ها و نوشته‌ها این فیلم (صامت) معرفی می‌شود. یعنی به اقتضا رابطه نزدیک میان تایپوگرافی و طراحی را در نظر بگیرید. در یک صحنه، این میل جنون آمیز روانپزشکی دیوانه که می‌خواهد به کالیگاری افسانه‌ای تبدیل شود.

بازی‌های اغراق آمیز بازیگران همراه با حرکت‌های متغییر در حالت بدن، دست‌ها، صورت و چشم

نورپردازی ساده با کنتراست بالا و زوایای تیز و تاریک و روشنی زیاد که منجر به حیات غیرارگانیک اشیا و حیاتی هراسبار می‌شود؛ گویی دیوار زنده است، ترسناک است و سایه‌ها در پی آدم‌ها هستند.

دوربین در اکثر مواقع موضوع را از روبه‌رو می‌گیرد و ارتفاع آن در سطح سینه یا چشم آدمی است.

مضمون این فیلم‌ها به ویژگی‌های روانی انسان باز می‌گردد و نسبت به واقعیت ظاهری بی‌اعتماد است و از عینیت گریز می‌کند. به جای توصیف واقعیت به تصویر خیال می‌پردازد و به ناخودآگاه روان انسان رجوع می‌کند. با پرداخت ذهنی داستان، قطعیت را به چالش می‌کشد و تاکید بر “از خود بیگانگی” دارد.

تاثیرگذاری این جنبش بر فیلم وحشت (genre horror-psycho) و فیلم نوآر، همچنین ایجاد بارقه‌هایی برای ظهور هنر-فیلم (film-art) طی سالیان پس از افولش به گونه‌ای بود که می‌توان رد پای اکسپرسیونیم را در فیلم‌های ترسناک کمپانی یونیورسال در دهۀ ۱۹۳۰، فیلم‌نوآرهای دهه‌‌های ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ (که اکثرشان توسط فیلمسازان آلمانی تبعیدی نظیر اشترنبرگ و بیلی وایلدر و… ساخته می‌شدند)، و همچنین فیلم‌های معاصری که به سینمای اکسپرسیونیستی آلمان ارجاع می‌دهند نظیر فیلم‌های گای مدین و حتی در روانی هیچکاک(شخصیت‌پردازی نورمن) تا امروزه در آثار تیم برتون مشاهده کرد.

نوشته گام به گام با سینما – سینمای اکسپرسیونیم آلمان اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%da%af%d8%a7%d9%85-%d8%a8%d9%87-%da%af%d8%a7%d9%85-%d8%a8%d8%a7-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c-%d8%a7%da%a9%d8%b3%d9%be%d8%b1%d8%b3%db%8c%d9%88%d9%86%db%8c%d9%85/

«مسخره‌باز» نخستین ساخته‌ی همایون غنی‌زاده است که فیلمنامه‌اش را نیز خود او به نگارش در آورده و اتفاقات فیلم تماما در یک سلمانی رخ می‌دهد و فیلم نیز به «هما روستا» تقدیم شده است. تجربه کردن اتفاقات جدید در سینمای ما می‌تواند رخداد بسیار خوبی باشد و به اعتلای این صنعت در کشور کمک کند.

این که از فیلم‌های به ظاهر و صرفا اجتماعی دور شویم، ژانرهای مختلف را مورد بحث قرار دهیم و سبک‌های متفاوت روایی را تجربه کنیم به خودی خود اتفاقات خوبی هستند که هرکدام جذابیت‌های خاص خود را دارند. حتی اگر کپی‌برداری از فیلم‌های خوب سینمای جهان نیز انجام شود، می‌تواند نتایج خوبی را با خود به همراه بیاورد.

اما کار زمانی درست پیش نمی‌رود و یا بهتر است بگویم خراب می‌شود که فیلم کپی باشد، چندان کار خلاقانه‌ای هم انجام ندهد، اصول سینمایی را نیز رعایت نکند و در عین حال خود را پشت حرف‌های درشت، تبلیغات تقلبی و فیلتر تصویرش پنهان نماید. بی‌آنکه لحظه‌ای تلاش کند و یا توانایی داشته باشد که از درون خود کنشی ایجاد نماید، جهان خود را بسازد و اگر مدعی فانتزی بودن است، یک فضای فانتزی با منطق روایی خاص خود را درست کند.

«مسخره‌باز» همایون غنی‌زاده، چنین فیلمی است. فیلمی که کلیت پیرنگ و البته المان‌های مهم و به ظاهر تاثیرگذارش را از فیلم «اغذیه‌فروشی» ژان پیر ژونه، مو به مو کپی کرده، فیلتر رنگ و حرکات دوربینش را از «آملی» ژان پیر ژونه برداشته و تمام‌وقت مشغول بازی بی‌سرانجامی با تعدادی از فیلم‌های تاریخ سینما و موسیقی‌های ماندگار وطنی شده است. بدون آن‌که درامش لحظه‌ای پیش برود، کنشی درست ایجاد کند و یا حتی بتواند جهانی را بسازد که ما در آن روایت سوبژکتیو فیلم را باور کنیم و منطقش را دریابیم و یا شخصیتی را خلق کند که به اندازه‌ی کافی کاریزماتیک باشد که همراهی ما با ذهن خود را به دست آورد و تمام حواس ما را معطوف به این درونیات ذهنی نماید.

در فیلم «اغذیه‌فروشی» ژان پیر ژونه، ما با یک بازیگر درجه‌چندم شوهای تلویزیونی همراه می‌شویم که به یک اغذیه‌فروشی برای کار کردن مراجعه می‌کند. بالای این مغازه یک آپارتمان است که صاحب بی‌رحم آن به همراه دختر و چند مستاجرش در آن زندگی می‌کنند. مغازه در نزدیکی دریایی است که ما آن را نمی‌بینیم و چاهی درون این ساختمان وجود دارد که کنش اصلی فیلم در آن رخ می‌دهد.

وقتی فیلم رو به جلو می‌رود، ما متوجه می‌شویم که صاحب مغازه، گوشت انسان می‌فروشد. یعنی قتل‌هایی را مرتکب شده و از گوشت مرده‌ها استفاده می‌کند. در پایان نیز همه‌چیز به زیر آب می‌رود و شخصیت اصلی فیلم به همراه معشوقه‌اش زنده می‌مانند.

حال در «مسخره‌باز» چه چیزهایی داریم. یک بازیگر آماتور به نام دانش (صابر ابر) که سودای بازی با بازیگر زن محبوبش، هما (هدیه تهرانی) را در سر دارد. او در یک سلمانی در نزدیکی دریا کار می‌کند. داخل سلمانی یک چاه وجود دارد که موهای اضافه در آن ریخته می‌شوند. صاحب سلمانی، پیرمردی سختگیر به نام کاظم‌خان (علی نصیریان) است و دانش همکار دیگری به نام شاپور (بابک حمیدیان) نیز دارد که به ظاهر یک فرد سیاسی است.

بازیگر، مغازه‌ی لب دریا، چاه به عنوان محل رخ دادن کنش اصلی فیلم، مو به عنوان ایده‌ی محرک کنش پایانی فیلم (به جای گوشت انسان در فیلم «اغذیه‌فروشی») و قصه‌ی عاشقی شخصیت اصلی، همگی از فیلم ژونه مو به مو کپی شده‌اند و تنها شکل ظاهری آن‌ها تغییر کرده است. این کار به خودی خود اشکال ایجاد نمی‌کند، اگر فیلمی که کپی‌برداری کرده، بتواند از این المان‌ها در راه ساختن جهان خودش استفاده کند.، اتفاقی که در ««مسخره‌باز» رخ نمی‌دهد.

از همان ابتدای فیلم ما با نریشن‌گویی دانش همراه هستیم، یعنی او راوی فیلم است و ما هرچیزی که او می‌گوید و می‌بیند را باید بشنویم و ببینیم. ذهنیت‌گرایی در سینما برای این منظور انجام می‌شود که فیلم به ذهن شخصیت اصلی نزدیک شده و پیرنگ در عمق گسترش یابد، اگر شخصیت به اندازه‌ی کافی جذاب باشد و محتویات ذهنش (آن بخشی که بناست تا ما ببینیم و بدانیم) آن‌قدری کشش داشته باشند که بیننده را با خود همراه کنند، پیرنگ می‌تواند عمیق شود.

اما در کنار این عمیق شدن، اتفاقاتی باید رخ دهد، مثل اینکه داستان پرکششی وجود داشته باشد و یا خرده‌داستان‌های مرتبطی وجود داشته باشند، که پیرنگ همزمان عریض هم شود و اینگونه روایت در شکل درستی از ذهنیت‌گرایی رو به جلو برود. در «مسخره‌باز» نه شخصیت دانش آن‌قدر جذاب و پیچیده است که ما بخواهیم با محتویات ذهنش و تمرینات بازیگری او همراه شویم و نه فیلم تلاشی می‌کند تا اگر ویژگی‌ای در شخصیت وجود دارد آن را پرورش دهد و در اصطلاح شخصیت‌پردازی انجام داده و هرچه بهتر او را به ما بشناساند.

ویژگی اصلی فیلم‌های ذهنیت‌گرا که ما باید به خوبی شخصیت اصلی را بشناسیم تا بتوانیم با او همراه شویم، در اینجا اصلا وجود ندارد. در ازای این کار، اتفاقی که در فیلم می‌افتد تکرار موتیف‌های خسته‌کننده و بی‌اثر در پیشبرد پیرنگ (مثل چای خوردن، جارو کردن آن حجم بی‌دلیل از مو در کف سلمانی، بازی با پنکه‌ی سقفی و…) و عدم تمرکز روی یک خط اصلی است. یعنی اگر حتی بتوانیم فانتزی  و سوبژکتیو بودن اثر را بپذیریم (که سخت است)، هیچ‌چیز قابل عرضه‌ای در فیلم وجود ندارد که ما را با خود همراه کند.

پس از ده دقیقه‌ی ابتدایی و معرفی شخصیت‌ها، دیگر چیزی برای ارائه وجود ندارد و تکراری که در فیلم اتفاق می‌افتد نیز کارایی ندارد. در این میان پیرنگ در عرض نیز گسترده نمی‌شود، زیرا نه خط اصلی داستان مشخص است تا شخصیت‌ها در آن شکل بگیرند و خود را درون آن بیابند، نه خرده‌داستان‌ها کاری انجام می‌دهند. مثلا داستان عشق و عاشقی دانش و هما، که بیشتر شبیه به کلیپ‌های معرفی فیلم می‌ماند تا سکانسی که نقشی در پیشبرد قصه دارد و یا داستان‌های سیاسی و اجتماعی شاپور که فیلم فقط و فقط برای شعار دادن از آن‌ها استفاده می‌کند و مانند بسیاری دقایق دیگر، تصویر جای خود را به دیالوگ‌های پیاپی و بی‌اثر می‌دهد و لحظه‌ای گذرا را در فیلم می‌سازد، بی‌آنکه کوچکترین کاربردی داشته باشد.

این روایت شلوغ، بی‌اثر و بدون سرانجام چیزی ندارد جز حرف‌های گذرا و سطحی و تکیه بر فیلم‌های تاریخ سینما که قد فیلم به آن‌ها نمی‌رسد و اصلا مورد استفاده‌ی آن‌ها مشخص نیست. این که شخصیت اصلی نام فیلم‌ها و کارگردان‌ها را اشتباه می‌گوید و کاظم‌خان از «کازابلانکا»ی شخصی خود حرف می‌زند، جز برای این نیست که اسامی این فیلم‌ها در اثر آورده شود. زیرا با دیدن چندباره‌ی فیلم، کوچکترین کارکردی از وجود چنین اسامی و لحظاتی در فیلم نیافتم. این در حالی است که اثر از درون خود هیچ‌چیزی برای ارائه ندارد. یعنی نه روایتش شکل درستی می‌گیرد، نه حرف‌های به ظاهر سیاسی و اجتماعی (مو از خودمونه) به فیلم می‌آیند، نه جغرافیا (مغازه‌ی سلمانی) درست تعریف و ساخته می‌شود.

برخلاف فیلم ژونه که هرچه‌قدر جغرافیا در آن مهم است، فیلم همان‌قدر نیز برایش اهمیت قائل شده و نتیجه‌اش نیز در پایان مشخص می‌شود. این ارجاع دادن‌های فراوان به فیلم‌هایی چون «پاپیون»، «لئون» و «تلالو» در پایان فیلم همانند یک کلیپ کوتاه خوش رنگ و لعاب می‌شوند که گویی تکه‌ای جدا از اثر هستند و در همان لحظه شاید بتوانند احساسات مخاطب را برانگیخته نمایند اما ماندگاری‌ای نخواهند داشت. و نکته‌ی مهم در پایان فیلم این است که فیلمساز با خام‌دستی تمام دیالوگی برای فرار خود از این همه تشویش و بی‌نظمی قرار می‌دهد.

دانش می‌گوید: «همه‌ی این‌ها در ذهن من است» و کار خود را با همین دیالوگ تمام می‌کند. دو نکته اینجا حائز اهمیت است. نخست اینکه اگر چنین دیالوگی نیز گفته نمی‌شد، دریافت ذهنی بودن برخی وقایع فیلم چندان کار سختی نبود اما نکته‌ی دوم که مهمتر است، این است که  فیلمساز با چنین کاری تمام ماهیت و منطق اثر خود را زیر سوال می‌برد و قسمت‌هایی از فیلم که خارج از ذهن دانش رخ می‌دهند نیز با این حرف منطق خود را از دست خواهند داد و پیچیدگی مدنظر فیلمساز یک مورد تحمیلی از بیرون اثر می‌شد نه موضوعی ذاتی از درون خود آن.

در واقع تیر خلاص این همه تشویش و بی‌نظمی و عدم دستیابی به یک بیان استتیکی درست چه در روایت و چه در فرم بصری را فیلم از درون به خود می‌زند و در نهایت بیننده‌ای که فیلم را تماشا کرده، نه می‌تواند پیام‌های آن را دریافت کند، نه می‌تواند با شخصیت اصلی و ذهنش همراه شود، نه از یک کپی‌برداری جاه‌طلبانه لذت ببرد و نه حضور فیلم‌های تاریخ سینمای جهان و ایران را در اثر درک کند. و این‌ها نتیجه‌ی چیزی جز عدم درک درست از بیان سینمایی و دنیای فیلم‌های فانتزی و ترکیبش با رئالیسم (مانند چیزی که در «آملی» می‌بینیم) و خوش رنگ و لعاب کردن سطح فیلم و خالی نگاه‌داشتن درون آن نیست.

در اینجا این گفته‌ی رابرت مک‌کی بسیار به کار می‌آید، که می‌گوید:”اگر صحنه‌ای در فیلم وجود دارد که پیرنگ را رو به جلو نمی‌برد و کنشی ایجاد نمی‌کند، آن صحنه باید حذف شود.” با این تعریف، قسمت‌های زیادی از «مسخره‌باز» باید حذف شوند. تنها نکته‌ی قابل اعتنای فیلم، بازی خوب سه بازیگر اصلی است، که آن هم در میان این همه تشویش و زیاده‌گویی و تکرار بی‌کارکرد گم خواهد شد.

نوشته نقد فیلم مسخره‌ باز به کارگردانی همایون غنی زاده – طبل تو خالی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%d8%b3%d8%ae%d8%b1%d9%87%e2%80%8c-%d8%a8%d8%a7%d8%b2-%d8%a8%d9%87-%da%a9%d8%a7%d8%b1%da%af%d8%b1%d8%af%d8%a7%d9%86%db%8c-%d9%87%d9%85%d8%a7%db%8c/

موضوعات مربوط به فضا و سفرهای اکتشافی در جایی خارج از جو زمین حالا دیگر به پای ثابت سینمای صنعتی جهان در گونه علمی – تخیلی تبدیل شده و معمولا هر سال یکی دو اثر شاخص از این دست ساخته و روانه پرده‌های سینما در سراسر جهان می‌شود.

یک بحث مهم در بررسی این سبک از فیلم‌ها قضاوت درباره ترکیب دو عنصر علم و تخیل است؛ چرا که هنرمندان فیلمساز معمولا نمی‌توانند قوه تخیلشان را کنترل کنند و برای جذاب‌تر شدن معجون نهایی بعضا به علم و قوانین آن بی‌اعتنایی می‌کنند که به مناقشه مهمی درباب فیلم‌های فضایی می‌انجامد. کوارون اما، به عنوان یک کارگردان درجه یک و کارکشته که سال‌ها در فکر تولید چنین اثری بوده، سعی بر آن داشته تا در «جاذبه» به تعادل معقولی بین تخیل و واقعیت دست یابد و اثری را روی پرده نقره‌ای بفرستد که همزمان هم علم را محترم بشمارد و هم هنر را گرامی بدارد.

فیلم روایتگر ماجرای سفر یک فضانورد باتجربه و یک مهندس علوم فضایی به جایی خارج از جو کره زمین با هدف تعمیر تلسکوپ فضایی هابل است که دچار حادثه می‌شوند و قطع ارتباطشان با زمین آن‌ها را در برزخ مرگ و زندگی معلق می‌سازد.

آلفونسو کوارون که اساسا او را بیشتر به عنوان یک فیلمساز هنری می‌شناسیم تا یک کارگردان صنعت سینما، فیلمنامه جاذبه را، با همراهی پسرش جوناس، نوشته و کاملا متوجه این موضوع بوده است که نباید بیش از حد به ابزار جلوه‌های ویژه فیلم تکیه کند؛ به همین خاطر است که، ضمن حفظ استانداردها و کیفیت فنی فیلم، سعی می‌کند عناصر هنری را هم قوی و اثرگذار پیش ببرد.

بالطبع برای فیلمی که قرار است کل ماجراهایش را با دو کاراکتر برگزار کند، پرداخت شخصیت‌ها از اهمیت زیادی برخوردار است. «جاذبه» با دقت و به اندازه کاراکترهایش را به مخاطب معرفی می‌کند و در ادامه هم از نمایش اغراق شده تحول شخصیت‌ها، حرافی و تلاش برای خلق دیالوگ‌های ماندگار خبری نیست.

در عوض، یکی از کاراکترها مکمل واقع می‌شود و به حاشیه می‌رود تا مخاطب بتواند با شخصیت زن قصه، به شکلی واقعی و ملموس در سایه ترس‌ها و ضعف‌های انسان در دست و پنجه نرم کردنش با مقولات بنیادینی همچون ترس، تنهایی، مرگ، شور زندگی، غریزه بقا و…، ارتباط برقرار کند. بر همین اساس، شاید بیراه نباشد اگر «جاذبه» را، نه یک فیلم فضایی علمی – تخیلی، بلکه یک درام عاشقانه و اگزیستانسیالیستی که در دل فضا روایت می‌شود معرفی کنیم.

فیلمنامه «جاذبه» یک متن شسته رفته و معقول به نظر می‌رسد که قصه سرراستش را، بدون اطوارهای مرسوم و تدارک دیدن پیچیدگی‌های چندلایه روایی، پیش می‌برد. نویسندگان «جاذبه» گلوگاه‌های مهم این اثر را، نه به عنوان یک فیلم ساده بلکه در مقام یک پروژه سینمایی بزرگ، به خوبی می‌شناخته‌اند و بر همین اساس تصمیم گرفته‌اند تا کار را در روایت قصه بی‌جهت شلوغ نکنند؛ لذا روایت ساده و موجه «جاذبه» را باید نقطه روشنی در این فیلم قلمداد کنیم.

دو مشکل اصلی فیلمنامه اما، به گره‌افکنی‌های عجیب آن مربوط می‌شود؛ جایی که آن‌قدر اتفاقات بد به شکلی مسلسل‌وار برای زوج اصلی قصه رخ می‌دهد که مخاطب نسبت به در و پیکر دستگاه عریض و طویلی به نام ناسا هم شک می‌کند. اساسا به نظر مخاطب عام چنین می‌رسد که وقوع این میزان از حوادثی که بیشتر به بدبیاری شبیه‌اند، در سفری فضایی و تا این حد جدی که احتمالا ماه‌ها و سال‌ها برایش برنامه‌ریزی شده، کمی نامعقول است. علاوه بر این، وسط کشیدن پای روسیه و تاکید بیش از حد بر مفاهیمی که به عنوان نمادهای قدرت علمی و تکنولوژی فضایی ایالات متحده به افکار عمومی قالب شده‌اند، لااقل مخاطب غیرآمریکایی را قدری به غرض اصلی کوارون از ساخت این فیلم بدبین می‌کند.

درخشان‌ترین نکته «جاذبه» اما به شیوه کارگردانی و هدایت دوربین آن باز می‌گردد؛ جایی که همکاری کوارون و ایمانوئل لوبسکی (پرافتخارترین فیلمبردار یک دهه اخیر) به یک اتفاق جدید، و نه الزاما مثبت، در فیلم‌های فضایی منجر شده است.

ردپای پررنگ کارگردان، با آن نماهای طولانی و لانگ که حالا دیگر امضای شخصی او پای فیلم‌هایش محسوب می‌شود، در جای جای فیلم مشهود است. فیلمبردار نیز با تلاش‌های شجاعانه‌اش که البته ممکن است گاهی به بازیگوشی شباهت داشته باشند، به دنبال تجربه‌ای جدید زیر نظر کارگردان است و برای فضاسازی و القای محیط بدون جاذبه به مخاطب، با استفاده از حرکات خاص دوربین، تلاش می‌کند.

اگرچه نمی‌توانیم از انتخاب بازیگران «جاذبه» به عنوان یک نقطه ضعف در این فیلم یاد کنیم، اما باید پذیرفت که دو بازیگر اصلی این اثر به اندازه سایر عناصر فنی و هنری آن قدرتمند و باصلابت نیستند. حضور جورج کلونی در نقش مت کوالسکی، چیزی بیشتر از ترفند ساده کوارون برای تضمین گیشه جهانی فیلم نیست.

کافی است چهره شیک و استارگونه کلونی را در قامت یک فضانورد با بازیگری همچون متیو مکانهی در «اینترستلار» مقایسه کنید تا بفهمید از چه حرف می‌زنیم. نه این که کلونی بازیگر بدی باشد؛ بلکه موضوع این است که انتقال حجم انبوه احساس تنهایی، استیصال و مهم‌تر از همه یک عشق زیرپوستی با کمترین دیالوگ، کاری نیست که چهره فتوژنیک و باکلاسی مثل کلونی از پسش بربیاید.

حکایت ساندرا بولاک اما، کمی متفاوت است. او که اساسا بازیگر تاپ و فوق‌العاده‌ای نیست، احتمالا بهترین بازی عمرش را در نقش ریان استون ارائه کرده و بالاخص از زمان حذف کاراکتر مکملش و با آغاز یک نمایش انفرادی به غایت دشوار و پیچیده، تلاش قابل ستایشی برای منتقل کردن احساساتی از قبیل ترس، درماندگی، حس از دست دادن، ناامیدی و خشم نهفته در غریزه بقا برای مقابله با طبیعت را از خود نشان می‌دهد.

منصفانه نیست اگر بازی بولاک در «جاذبه» را بد یا حتی متوسط توصیف کنیم؛ با این همه، نباید فراموش کرد که چنین اجرایی برای بازیگری همچون او شاهکار محسوب می‌شود و ممکن است حضور بازیگری دیگر می‌توانست نتیجه‌ای به مراتب حیرت‌انگیزتر به همراه داشته باشد.

در مجموع، «جاذبه» نه آن‌قدر فیلم مهم و عجیبی است که در سینما تحولی شگرف ایجاد کند و با اثری همچون «۲۰۰۱: یک ادیسه فضایی» قابل مقایسه باشد، نه به لحاظ ایدئولوژیک آن‌قدر پرمحتواست که از یک پلان حاوی مشابهت‌سازی بین خوابیدن فضانورد در دل سفینه و قرار گرفتن جنین در رحم مادر، بتوانیم مفاهیم فلسفی پیچیده استخراج کنیم.

«جاذبه» یک سینمای تجربی تمام عیار است، منتهی نه به معنی اهانت‌آمیز و به همان صورتی که یک نوجوان ممکن دوربین دست بگیرد و به ساختن فیلم تجربی مبادرت ورزد. ماجرا به طور ساده از این قرار است که کوارون و لوبسکی، به عنوان دو تن از بهترین‌های حرفه خودشان در جهان، با بودجه هنگفتی که در اختیارشان قرار گرفته مشغول آزمون و خطایی هنری و تجربی هستند و سعی دارند این فرضیه را محک بزنند که آیا می‌توان مرزهای این صنعت جادویی را فراتر برد یا نه؟

تجربی بودن برای «جاذبه» الزاما به معنای کم‌خرج بودن و تاکید بر مفاهیم و ایده‌های محتوایی نیست؛ بلکه لازم است یک یا چند نفر هم پیدا شوند که در یک اثر سه‌بعدی برای تلفیق تکنولوژی و هنر تلاش کنند و به تولد یک جریان نوآورانه در بخش صنعتی سینما امیدوار باشند؛ حتی اگر این تلاششان با شکست همراه و امیدشان ناامید شود.

نوشته نقد فیلم جاذبه ساخته آلفونسو کوارون – سینمای تجربی در بالاترین سطح اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%ac%d8%a7%d8%b0%d8%a8%d9%87-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%a2%d9%84%d9%81%d9%88%d9%86%d8%b3%d9%88-%da%a9%d9%88%d8%a7%d8%b1%d9%88%d9%86-%d8%b3%db%8c/

cd

نوشته اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/7183-2/

تلاش‌های مارول برای ایجاد همکاری بین شخصیت‌ها از داشته‌های خوبش است. ولی تبدیل نقشی کمکی از فیلم «کاپیتان آمریکا» به بازیگری هیلی اتول (Haley Atwell)، به ستاره یک سریال محدود در شبکه ABC به طور غیر معمولی‌ حتی با توجه به کیفیت‌های بالای مارول، به نظر فرصت‌طلبانه و بدون برنامه‌ریزی می‌آید ولی آن‌طور که نتایج نشان می‌دهند، ریسک خوب و هوشمندانه‌ای بوده ‌است. علت این موفقیت ترکیب بازیگر بریتانیایی و زمان بعد از جنگ جهانی دوم هست که شخصیت ساخته‌ی مارول یعنی مامور کارتر را خیلی جالب و به شیوه‌هایی امیدوارکننده‌تر از سریالی که جایگزین آن می‌شود یعنی «ماموران شیلد» می‌کند. با وجودی‌که هیچ اطمینانی از این وجود ندارد که این سریال برگرفته از شخصیت کمکی فیلم کاپیتان آمریکایی، مورد علاقه‌ی مردم باشد ولی شروع هیجان‌انگیزش شایسته‌ی یک “درود بر کارتر” و تشویق صمیمانه و شاد است.

از بخشی از فیلم «کاپیتان آمریکا» به طور هوشمندانه برای معرفی سریال استفاده شده ‌است (اگر درباره‌اش فکر کنید راه ارزانی ‌است برای اینکه کریس اوانز را در سریال خود داشته باشید). سریال سال ۱۹۴۶ را به تصویر می‌کشد و پگی کارتر (هیلی اتول) را نشان می‌دهد که به عنوان جاسوس برای یک سازمان محرمانه کار می‌کند در حالیکه به خاطر سلسه مراتب مردسالارانه در آن سازمان، جدی گرفته نمی‌شود.

یک مظنون، به تمسخر می‌گوید: “نمیدونستم دولت سلیقه‌ای به این خوبی توی انتخاب منشی داره.” و این درحالیست که رئیسِ مامور کارتر (شی ویگام بازیگر سریال Boardwalk Empire) به پگی می‌گوید که از دفترش بیرون برود تا چشمان ظریف و حساسش آلوده به روش‌های بازجویی پیشرفته‌ی او (اگر به طور غیر‌مستقیم بخواهیم بگوییم)، نشود.

همه‌ی این مسائل وقتی تغییر می‌کند که اتهام خیانت به مخترع، صنعت‌گر و شخصیت دختر بازِ هاورد استارک (دامینیک کوپر) که پدر مرد آهنی (Iron Man) هست و پگی به خوبی او را از ارتباطاتش با کاپیتان آمریکا می‌شناسد، زده می‌شود. در نتیجه پگی به سرعت شروع به تحقیقات محرمانه به همراهی دستیار استارک، بولتر جارویس (جیمز دارسی)، که پیشخدمت خوب و باهوشی برای سری کتاب‌های کمیک اونجرز هست، روی این تهدید پیچیده می‌کند. بولتر جارویس با کار جاسوسی مشکلی ندارد تا موقعی که بتواند ساعت ۹ خانه و در رخت خوابش باشد.

حالت آن دوران نه تنها ظاهری فریبنده و جذاب به سریال می‌دهد – اشیا و المان‌هایی که در طول سریال استفاده شده‌اند (که امتیاز ماهیچه‌‎ای کریستوفر لنرتز روهم شامل می‌شود) بدون نقص هستند- بلکه کیفیت و شکوه سریال را هم بالا می‌برد. وقتی اتول با یک کلاه گیس بلوند برای ماموریتی مخفی وارد می‌شود مثل ورونیکا لیک (Veronica Lake) در حال پرسه و جست‌وجو است، با این تفاوت که یک دستیار خوب هم دارد.

درحقیقت، حتی ایده‌ی یک قهرمان زن استثنایی (که در سریال‌های شبکه ABC وجود داشته، از سریال SHIELD تا سریال Revenge) به خاطر تبعیضات نژادی بی‌شرمانه‌ی آن زمان برخاسته‌ است. البته اگر سریال‌های Alias و Wonder Woman را با بازی Lynda Carter در نظر نگیریم چرا که سریال Wonder Woman به طور احمقانه‌ای از درون دوران دهه ۴۰ به یک چارچوب امروزی و معاصر انتقال داشت.(شبکهABC و مارول برای پربیننده‌تر کردن قسمت اول این سریال، انتشار آن را همزمان با انتشار تیزری از فیلم جدید خود به نام مرد مورچه‌ای قرار داده‌اند.)

با وجود نزدیکی به جنگ جهانی دوم، تهدید از طرف فو هیدرا از SHIELD و اتفاقات جنگ سرد به همراه یک شخصیت دیگر به نام جیمز فرین که یکی از نقش‌های منفی را دارد، سریال کمبودی از نظر وجود شخصیت منفی و دشمن ندارد. نکته‌ای که باید توجه داشت این است که در نیمه‌ی اول ۲ ساعته‌ی این سریال تعداد زیادی سوال مطرح می‌شود و تنها به تعداد کمی از آن‌ها پاسخ داده می‌شود و در نیمه‌ی دوم این قسمت بیشتر به جزئیات پرداخته می‌شود.

سریال «مامور کارتر» به عنوان یک سریال محدود و در واقع برای نزدیک نگه داشتن مخاطبان سریال «ماموران شیلد» تا هنگام بازگشت این سریال به شبکه در ماه مارچ، ساخته شده است. البته با کمی شانس – و کمک گرفتن از رضایت بین‌المللی- ممکن است که شبکه ABC مهره بازی‌ای در دست داشته باشد، که چه در تلاش برای نجات جهان یا تنها برای پرکردن برنامه‌های شبکه، به کار بیاید.

نوشته نقد سریال مامور کارتر – کارتر به روایت مارول اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d8%b3%d8%b1%db%8c%d8%a7%d9%84-%d9%85%d8%a7%d9%85%d9%88%d8%b1-%da%a9%d8%a7%d8%b1%d8%aa%d8%b1-%da%a9%d8%a7%d8%b1%d8%aa%d8%b1-%d8%a8%d9%87-%d8%b1%d9%88%d8%a7%db%8c%d8%aa/

برای توصیف استنلی کوبریک، «نابغه»، مناسب‌ترین واژه‌ی ممکن است. هنگامی که کارنامه‌ی او مرور می‌شود، دو چیز بیش از همه توجه جلب می‌کند؛ نخست خلوتی کارنامه و کمیت پایین فیلم‌ها و در نقطه‌ی مقابل کیفیت حیرت‌انگیز هر یک از ۱۳ فیلم بلند او. کوبریک فیلمسازی کم‌کار بود که در عین حال با هر بار پشت دوربین رفتن جنجال بزرگی به پا می‌کرد که تا سال‌ها دامن سینما را می‌گرفت. هنگامی که او کار خود را شروع کرد، سینمای آمریکا آرام آرام در حال گذار از حالت استودیویی و سنتی به سوی فیلمسازی شخصی و مستقل بود و فیلمسازان آزادانه‌تر می‌توانستند افکار و نگرش‌های شخصی خود را در آثارشان بیان کنند. در عین حال کوبریک را باید استاد قدم ‌گذاشتن بر تیغ باریک سینمای هنری و سینمای تجاری بدانیم. با وجود اینکه اکثر آثارش نگرش جدی روانکاوانه – و حتی در برخی آثارش فلسفی – داشتند اما او رویکرد سینمایی را بر همه چیز ارجح می‌دانست و از این رو عموم فیلم‌هایش در عین حال که متفکرانه جلوه می‌کردند، بسیار سرگرم کننده بودند.

فیلم‌های کوبریک همواره جزو آثار اقتباسی دسته‌بندی می‌شوند. او تقریباً تمام فیلم‌های خود را بر مبنای رمان‌ می‌ساخت و البته در بسیاری از موارد به دلیل مغایرت اثر نهایی با رمان، با نویسنده‌ی آن به مشکلات جدی می‌خورد. با وجود مشورت‌های بعضاً طولانی مدت کوبریک با نویسنده‌ی کتاب، او معمولاً سعی می‌کرد تا از حصار رمان بیرون رفته و اثر را از آن خود کند. اتفاقی که از این منظر او را در کنار فیلمسازانی مثل آکیرا کوروساوای ژاپنی قرار می‌دهد که به اقتباس آزاد پایبند بودند و معمولاً رمان مورد نظر را از تصرف و انحصار خالق آن در می‌آوردند.

کوبریک از نخستین فیلمی که ساخت همواره دغدغه‌ی پرداخت به مسئله‌ی «خشونت» در انسان را داشت و در فیلم‌هایش به طرق مختلفی به این مسئله می‌پرداخت. در سه اثر ضد جنگ مطرحش، «راه‌های افتخار» (۱۹۵۷)، کمدی سیاه «دکتر استرنج‌لاو» (۱۹۶۴) و «غلاف تمام فلزی» (۱۹۸۷) از نظرگاه جنگ به خشونت پرداخت. او در این سه فیلم به ترتیب این که چگونه افراد بی‌گناه در جنگ کشته می‌شوند، چگونه سران سیاسی و نظامی دیوانه‌ی کشورها با تصمیمات خود جهان را ویران می‌کنند و چگونه میلیتاریسم خوی انسانی را از بین می‌برد و انسان را تبدیل به ماشینی برای کشتن می‌کند، را بررسی کرد.

کوبریک در «ادیسه‌ی فضایی:۲۰۰۱» (۱۹۶۸) از دیدگاه فلسفه به مسئله خشونت نگریست و در «بری لیندون» (۱۹۷۵) تاریخ را جایگزین فلسفه کرد. در «درخشش» (۱۹۸۰) نیز که از رمان استیون کینگ اقتباس کرد، با رویکرد سینمای وحشت و مسائل روانشناختی به خشونت پرداخت. اما مهم‌ترین فیلم کوبریک که خشونت را به عنوان عنصر اصلی خود برگزیده بود، «پرتقال کوکی» (۱۹۷۱) است که بر اساس رمانی به همین نام از آنتونی برجس ساخته شد. فیلمی درخشان با عناصر پاپ آرت که در آن کوبریک به شکلی بازیگوشانه خشونت را برای انسان ذاتی و لازم می‌دانست. شخصیت الکس در این فیلم جوانی دیوانه و سادیستیک بود که مسئولین دولتی سعی داشتند تا با انجام عمل انزجار درمانی و سلب اراده از او میل به خشونت را در او کمرنگ کنند. با گذشت چندین سال از ساخت فیلم، پرتقال کوکی در تاریخ سینما به عنوان یک فیلم کالت جا افتاده شد.

کوبریک از جمله فیلمسازانی است که به دلیل پرداختن به مسائل جنسی به شکلی بی‌پرده در آثار خود، همواره مورد توجه قرار گرفته است. کامل‌ترین فیلم او که چند روز پیش از اکران عمومی آن درگذشت، «چشمان باز بسته» (۱۹۹۹) بود که در آن به آسیب‌شناسی روابط انسانی و خصوصاً مسائل جنسی پرداخت. شکل دیگری از این دغدغه‌ی او به شکل کشش جنسی یک مرد به دختری نوجوان در فیلم «لولیتا» (۱۹۶۲) که بر اساس رمان ولادیمیر ناباکوف ساخته بود، دیده می‌شود. در پرتقال کوکی نیز کوبریک پیوندی بین دو مضمون مورد علاقه‌اش، یعنی سکس و خشونت ایجاد می‌کند و به بررسی قرابت بین این دو پدیده می‌پردازد.

یکی از ویژگی‌های اساسی کوبریک پیشرو بودن او در تکنولوژی نسبت به زمان خود بود. همین مسئله سبب می‌شد تا در بسیاری از موارد او در ابداع وسایل و تجهیزات جلوه‌های ویژه به مانند یک مخترع عمل کند و علاوه بر ساخت فیلم خود، تاثیر زیادی بر کار دیگر فیلمسازان بگذارد. از این حیث اوج کار کوبریک فیلم ادیسه فضایی:۲۰۰۱ (۱۹۶۶) بود که بر اساس رمانی از آرتور سی‌کلارک ساخته شد و به عنوان یکی از نخستین فیلم‌های جدی علمی تخیلی و یکی از بزرگ‌ترین حماسه‌های تصویری هم تراز «تولد یک ملت» و «همشهری کین» ارزیابی می‌شود. فیلمی عظیم که سرنوشت انسان را از زمان میمون‌ها تا هزاران سال پس از آن دنبال می‌کرد و می‌توان آن را پیچیده‌ترین فیلم کوبریک دانست. او در این فیلم از تکنیک‌ها، ادوات، ابزارها و اختراعات بسیاری نوینی سود برد تا بتواند یک سفینه‌ی فضایی معلق در فضای بی‌کران هستی را شبیه‌سازی کند. جالب آن که آنتاگونیست این فیلم یک کامپیوتر است و کوبریک در این فیلم بسیار زودتر از بسیاری تئوریسین‌های مطرح حوزه‌ی تکنولوژی، خطرات احتمالی هوش مصنوعی و شورش آن علیه انسان را گوشزد می‌کند.

گذشته از بررسی نگرش کوبریک در آثارش باید گفت که او یک کارگردان تمام عیار بود. اعجوبه‌ای که در اثر تجربه‌ی عکاسی در جوانی، قاب‌بندی را مثل کف دستش می‌شناخت و اساساً میزانسن‌های سینمایی در آثارش حرف اول را می‌زدند. فیلم‌های کوبریک هیچگاه به غافل‌گیری‌های خود متکی نبودند؛ حتی در معمامحور‌ترین آثارش مثل چشمان باز بسته، دانستن داستان ذره‌ای از لذت تماشای چندباره‌ی آن کم نمی‌کند. در واقع باز‌شدن گره‌ی داستان لذت فیلم را زائل نمی‌کند، چرا که جذابیت آثار کوبریک نه محتوایی بلکه جذابیتی فرمیک است.

برای مثال چشمان باز بسته یکی از درخشان‌ترین و فکرشده‌ترین نورپردازی‌های تاریخ سینما را دارد؛ به طوری که در صحنه‌هایی که تام کروز به نیکول کیدمن شک می‌کند، تم غالب تصویر آبی و یا در صحنه‌های اروتیک تم غالب نارنجی است. یا در بری لیندون تمام نورپردازی‌های صحنه‌های داخلی بخاطر نزدیک‌شدن هر چه بیشتر به دوره‌ای که فیلم در آن اتفاق می‌افتد با نور شمع نورپردازی شده‌اند. این جنبه‌ی روانشناسانه در استفاده از رنگ و نور سبب شده تا امروزه منتقدان بسیاری از تکنسین‌های سینما همچون اسپیلبرگ و نولان را هم‌کیش کوبریک بدانند، اتفاقی که در نتیجه‌ی تقلیل فیلمسازی کوبریک به تکنیک اتفاق می‌افتد.

نوشته نگاهی به سینمای استنلی کوبریک – همیشه نابغه اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%da%af%d8%a7%d9%87%db%8c-%d8%a8%d9%87-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c-%d8%a7%d8%b3%d8%aa%d9%86%d9%84%db%8c-%da%a9%d9%88%d8%a8%d8%b1%db%8c%da%a9-%d9%87%d9%85%db%8c%d8%b4%d9%87/

یک روایت خارجی غیر‌قابل چشم‌پوشی متصل به درامای جدید گاوین اوکانر، که درباره‌ی اعتیاد به الکل است، وجود دارد و آن هم این است که بازیگری که در مرکز فیلم قرار دارد و نقش‌ معتاد را ایفا می‌کند، به تازگی موفق شده است که اعتیادش را کنار بگذارد. همزمان با آماده‌سازی فیلم، افلک نیز به مرکز ترک اعتیاد مراجعه کرده بود و در یکی از مصاحبه‌هایش در رابطه با این اتفاق می‌گوید که بازی کردن این نقش برایش مانند یک روش روان‌درمان‌گری منحصربه‌فرد بوده است. بُعدی جذاب از دنیای واقعی برای فیلمی که روی کاغذ حرف زیادی برای گفتن ندارد. چرا که پروسه‌ای که خارج از فیلم در جریان بود (پروسه‌ی ترک کردن بن افلک) از آن دسته مسائلی‌ست که برای بازه‌ی زمانی اکتبر تا هفته‌ی اول ماه مارس، زیادی سنگین است. ماهی که معمولاً با دراماهای جدّی و مخصوص بزرگسالان، سنخیتی ندارد.

داستان یک فرد دائم‌الخمر که رستگاری و رهایی را در مربّی بسکتبال بودن یک تیم دبیرستانی می‌یابد. «راه بازگشت» به طرز عجیبی مابین خوانش و مطالعه‌ی خاموش شخصیت و فیلمی که محصول «دیزنی اسپورت» باشد، قرار می‌گیرد و خوشبختانه خودش را از کلیشه‌های سانتی‌مانتال دور نگه می‌دارد امّا موفق نمی‌شود آن‌قدری عمق به اثر اضافه کند که بیشتر رنگ و روی واقعیت بگیرد‌. فیلم به طرز کسل‌کننده‌ای وقایعی که مورد انتظار ما هستند را پیش می‌برد، بدون آن شور و احساسی که باید در میان باشد. مثل این می‌ماند که کسی ورزش‌های شمارشی انجام دهد که به سختی توانایی و انرژی شمردن دارد.

افلک نقش «جک کانینگهام» را ایفا می‌کند‌. یک ستاره‌ی بسکتبال سابق در دوران دبیرستان که روز‌هایش را با ساختمان‌سازی می‌گذراند و شب‌ها به حدّی مشروب می‌نوشد که تبدیل به موجودی گیج و ازخود بی‌خود می‌شود. نکته‌ای که فیلم موفق می‌شود به خوبی القا کند، عاری از لذت بودن نوشیدن بیش از حد برای افراد معتاد است. معمولاً ما در فیلم‌ها یک فرد دائم‌الخمر را می‌بینیم که شبش را با شور و نشاط آغاز می‌کند و در انتها به درون تاریکی‌‌ای سقوط می‌کند که حتی ترحّم خودش را هم برمی‌انگیزاند. امّا نکته‌ی خوشایندی که در رابطه با آن وجود دارد این است که این احساس با اجباری برای پایان دادن به این وضعیت، جایگزین می‌شود‌.

در یکی از صحنه‌ها ما «جک» را می‌بینیم که یک شب را در خانه، در حالی که ۳۰ قوطی آبجو در یخچالش دارد، می‌گذراند. عادت به خوبی تمرین‌شده‌اش که به این صورت است که در حالی که یک قوطی را در فریزر می‌گذارد، قوطی دیگری را باز می‌کند، در آخر او را در حالی که دارد میان خواب و بیداری زیرلب چیزهایی زمزمه می‌کند، با یخچال خالی‌اش تنها می‌گذارد. پنجره‌ای تیره و تار به زندگی سوت و کور روزمره‌ی او.

زمانی که «جک» از طرف دبیرستان قدیمی‌اش دعوت می‌شود که مربّی‌گری تیم بسکتبال مدرسه که چندان هم قوی نیستند را به عهده بگیرد، او ابتدا به صورت کاملاً غریضی تصمیم می‌گیرد که این پیشنهاد را رد کند و یکی از نقاط ضعف فیلم این است که نمی‌تواند نشان بدهد که او به چه دلیل ناگهان نظرش را عوض کرد. بخش اعظمی از خط داستانی مربوط به بسکتبال به نظر می‌آید از جای دیگری، در فیلمنامه گنجانده شده است. چرا که فیلمنامه‌ که مشترکاً توسط اوکانر و برد اینگلزبی، نویسنده‌ی فیلم «خارج از کوره» نوشته شده است، اطلاعات چندانی از نحوه‌ی مربّی‌گری «جک» در اختیار ما نمی‌گذارد. هیچ مسیری در این‌جا وجود ندارد که بشود از آن سخن گفت: او می‌آید، چند دستور می‌دهد و از آن به بعد آن‌ها در همه‌ی بازی‌ها پیروز می‌شوند.

همه چیز بیش از حد ساده است و اتفاقی که می‌توانست هیجان‌انگیز و برانگیزاننده باشد، کاملاً تعمدی و با تصمیم قبلی یک‌دست و بی‌تنوع است. اوکانری که پیش از این فیلم ورزشی فرمولیک‌تری به نام «معجزه» را برای «دیزنی» ساخته است، به وضوح از ساختار همه‌پسند این ژانر فرعی مطلع است و در این فیلم نیز از آن استفاده می‌کند. منتهی نه با ذوق و حرارت لازمه و ملموس. دانش‌آموزانی که «جک» مربّی‌شان است، در فیلم هیچ‌کاره‌اند. دو سه نفر از آن‌ها در صحنه‌های مختصری حضور می‌یابند، امّا هیچ‌کدام از آن‌ها آن‌قدری در فیلم حضور ندارند که به شخصیت‌های واقعی شباهتی داشته باشند و هیچ جزئیات حقیقی‌ای در رابطه با نصایح «جک» وجود ندارد. هیچ صحنه‌ای را در فیلم نداریم که تلاش و تقلا و برد و باخت تیم را نشان دهد. همه چیز به گونه‌ای صرفاً اتفاق می‌افتد.

همان‌طور که پیش‌تر اشاره شد، با این که توجّه بیشتری به مشکل اعتیاد «جک» اختصاص داده می‌شود، امّا این مسئله به اندازه‌ای عمق ندارد که توخالی بودن بخش ورزشی فیلم را جبران کند. اعتیاد «جک» به سادگی به عنوان نتیجه‌ی اتفاقی ناگوار در گذشته‌اش توضیح داده می‌شود، عذر ناشیانه‌ای که این حقیقت ناخوشایند که آدم‌ها گاهی بدون آن که تجربه‌ی ویرانگری در زندگی‌شان داشته باشند، زیاد از حد الکل مصرف می‌کنند را نادیده می‌گیرد.

صحنه‌های مربوط به «جک» و همسرش بسیار سرسری نوشته شده‌اند. نقش همسر را جنینا گاوانکار از سریال «برنامه‌ی صبحگاهی» ایفا می‌کند که تماماً بیهوده و اضافه است و این موضوع در آخرین صحنه‌ای که با هم دارند، به بی‌رحمانه‌ترین شکل ممکن به تصویر کشیده می‌شود که زن هیچ‌گونه دیالوگی ندارد. وجود نقش همسر تنها وسیله‌ای‌ست برای افلک و افلک هم به کم گذاشتن برای نقش‌هایی که می‌توانستند بزرگ و به‌یادماندنی باشند، معروف است. امّا اوکانر هم در بسیاری از لحظات چنان کم‌کاری می‌کند که اصلاً چیزی به آن صورت باقی نمی‌ماند که بن افلک بتواند از شخصیت‌اش بیرون بکشد. شخصیتی که مانند بقیه‌ی شخصیت‌های فیلم به شدّت به آن کم پرداخته شده است.

«راه بازگشت» فیلمی‌ست که مانند یک هواپیما در باند فرودگاه گیر کرده است. صرفاً دور خودش می‌چرخد و مدام تهدید می‌کند که پرواز می‌کند، امّا نمی‌تواند از روی زمین بلند شود. فیلم برای بن افلک تجربه‌ی تصفیه‌کننده‌ای‌ست امّا برای بقیه‌ی ما، معنا و مفهوم چندانی ندارد.

نوشته نقد فیلم راه بازگشت – رهایی از اعتیاد اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b1%d8%a7%d9%87-%d8%a8%d8%a7%d8%b2%da%af%d8%b4%d8%aa-%d8%b1%d9%87%d8%a7%db%8c%db%8c-%d8%a7%d8%b2-%d8%a7%d8%b9%d8%aa%db%8c%d8%a7%d8%af/

«مسیر سبز» دومین ساخته‌ی فرانک دارابونت است که مانند فیلم اولش، «رهایی از شاوشنک» آن را بر اساس رمانی از استفن کینگ ساخته و این فیلم نیز با استقبال زیادی در زمان اکران مواجه شد و همواره جزو فیلم‌های برتر دهه‌ی نود میلادی و البته تاریخ سینما شناخته می‌شود.

موفقیت دارابونت در اقتباس از یکی از رمان‌های کینگ در ساخت «رهایی از شاوشنک» باعث شد تا این کارگردان کم‌کار و حساس پنج سال پس از ساخت آن فیلم به سراغ رمان دیگری از کینگ برود و آن را تبدیل به فیلم نماید. رمانی که باز هم محوریتش یک زندان بود و وقایع آن در این زندان رخ می‌دادند اما داستان و فضایش کاملا با فیلم اول فرق می‌کرد و رگه‌هایی از خیال و فانتزی نیز وارد آن شده بود.

در دهه‌ی نود میلادی تام هنکس در اوج محبوبیت بود و در سال‌های پایانی این دهه، دارابونت او را برای ایفای نقش اصلی این فیلم انتخاب نمود. اما «مسیر سبز» ویژگی‌های خاصی دارد که فیلم را تبدیل به یکی از بهترین فیلم‌های دهه و همین‌طور تاریخ سینما کرده و حتی می‌توان گفت با تمام لطفی که به «رهایی از شاوشنک» می‌شود، این فیلم آن‌قدر ویژگی‌های خوب دارد که از آن نیز پیشی بگیرد و شاید تنها فرق بین این الطاف در این باشد که «رهایی از شاوشنک» فیلمی درباره‌ی امید است و «مسیر سبز» به طور مشخص از این امید سخن نمی‌گوید و در پس‌زمینه امید به زندگی و در مدیومی بزرگتر خود زندگی را نشان می‌دهد. با این تفاسیر می‌توان ابعاد مختلف «مسیر سبز» را بررسی نمود.

شخصیت‌ها

فیلمنامه‌ی مسیر سبز به لطف وجود رمان کینگ و اقتباس از آن، توانایی کینگ در خلق شخصیت‌ها و فضاسازی برای آن‌ها، نمایش ابعاد مختلف این شخصیت‌ها و همینطور خاصیت ذاتی رمان‌های کینگ در داشتن ویژگی‌های سینمایی، و در کنار این‌ها صبر و حوصله‌ی زیاد دارابونت در نگارش فیلمنامه و توانایی او برای تبدیل رمان به فیلمنامه، یکی از بهترین فیلمنامه‌های تاریخ سینماست که مهمترین ویژگی آن استیلیزه بودن آن است. یعنی تک‌تک اجزایی که در فیلمنامه وجود دارند و ما آن‌ها را در فیلم می‌بینیم، نقشی در پیشبرد پیرنگ و رسیدن شخصیت‌ها به اهدافشان دارند.

پل اجکام (تام هنکس) به عنوان رییس بند ای (مسیر سبز) که بند زندانیان اعدامی با صندلی الکتریکی است، از آن‌شخصیت‌های به یادماندنی سینماست. مردی آرام و موقر که راوی قصه است و بار اصلی قصه روی دوش اوست. ابتدا ما او را در سنین پیری می‌بینیم و شنیدن آهنگی در تلویزیون باعث می‌شود تا او داستان مسیر سبز زندان را برای یکی از دوستانش تعریف کند. تعریف داستان از جانب پل، ما را با یک فلش‌بک همراه می‌کند که در آن به داخل بند ای زندان می‌رویم و مسیر سبز آن‌جا را می‌بینیم.

زندانی‌هایی در آن‌جا حضور دارند و دیری نمی‌گذرد تا شخصیت اصلی دیگر فیلم وارد شود؛ یک زندانی محکوم به اعدام با ویژگی‌های فیزیکی خاص. جان کافی (مایکل کلارک دانکن) زندانی‌ای است که حضورش در مسیر سبز زندان، به طور کلی مسیر قصه را تعیین می‌کند. زندان شخصیت‌های دیگری را نیز شامل می‌شود که هرکدام نقش مهمی در پیشرفت پیرنگ دارند. زندانبانان دیگر و زندانی‌های دیگر. در میان زندانبانان، یک زندانبان شرور وجود دارد، پرسی وتمور (داچ هاچینسن) و در میان زندانیان نیز، زندانی‌ای وارد می‌شود که از بیمارستان روانی آمده، وایلد وارتون (سم راکول) که محکوم به اعدام برای تجاوز و قتل است.

نیروهای متخاصم و بد در کنار نیروهای خوب و درست قرار می‌گیرند. توازن بین شر و نیکی در مسیر سبز برقرار است تا داستان رو به جلو برود و به پایان برسد. یک سوم ابتدایی فیلم به معرفی ‌شخصیت‌ها و فضا می‌پردازد و در میانه‌‌ی اثر جان کافی نقش مهمی را به خود می‌گیرد. اولین مواجهه با نقش جان کافی و تغییر موضع فیلم نسبت به او همزمان تغییر دادن موضوع ما نسبت به او در جایی است که او اجکام را شفا می‌دهد و مریضی اجکام در قالب دانه‌های سیاه از دهان جان خارج می‌شوند.

از این‌جا ما می‌توانیم متوجه شویم که جان کافی قاتل نیست و بناست تا دم مسیحایی او کارهای زیادی بکند. در این نقطه دو شخصیت بد فیلم نقش مهمی به خود می‌گیرند. زندانی بد باعث می‌شود تا همه به یقین برسند که جان کافی قاتل نیست و زندانبان بد نیز بیماری همسر رییس زندان را به خود می‌گیرد و هم خود باعث از بین رفتن نیروهای بد مسیر سبز می‌شود.

در یکی از بهترین سکانس‌های تاریخ سینما، پس از آن که جان کافی بیماری همسر رییس زندان را وارد بدن پرسی وتمور می‌کند، دوربین در زاویه‌ای قرار می‌گیرد که هر دو شخصیت بد فیلم را به موازات هم و درمقابل یکدیگر در قاب داشته باشد، ارتفاع دوربین کمی پایین است و تاکید روی موقعیت این دو نفر خبر از رخ دادن یک اتفاق زودهنگام می‌دهد.

پرسی وتمور، وایلد وارتون را به قتل می‌رساند و جان کافی به رییس (تام هنکس) می‌گوید که آن دو را به سزای اعمالشان رسانده. وتمور به بیمارستان روانی می‌رود (همان اتاقی که وایلد وارتون از آن آمده) و وایلد وارتون هم خود به خود اعدام می‌شود. اینگونه جان کافی آخرین ماموریت خود را به درستی انجام می‌دهد. حتی کاراکتر موش (آقای جینگلز) نیز نقش مهمی در گره‌گشایی قصه دارد. آن‌جا که اجکام در پیری اعتراف می‌کند، نامیرایی تاوان او برای کشتن موهبت خداست، آقای جینگلز را به عنوان شاهدی برای این ادعا نشان می‌دهد.

همه‌ی اجزای فیلمنامه مانند این شخصیت‌ها کاملا استیلیزه و در خدمت داستان هستند و مورد اضافه‌ای در تمام مدت زمان فیلم نمی‌توان یافت. حالا این شخصیت‌ها و اجزا در قالب روایی فیلم شکل درستی به خود می‌گیرند. قالب روایی‌ای که آن را بررسی خواهیم نمود.

 روایت

فیلم با نمایش تصویر چند مرد که گویی به دنبال چیزی می‌گردند، آغاز می‌شود و سپس ما چشمان پیرمردی را می‌بینیم که باز می‌شوند و گویی ما در خواب او بوده‌ایم. ما با پیری پل اجکام همراه هستیم و بناست تا با داستانی که او برای یکی از دوستانش تعریف می‌کند به گذشته برویم و از وقایعی که رخ داده با خبر شویم. داستان از بیماری او آغاز می‌شود و سپس حضور جان کافی در زندان و معالجه‌ی او توسط جان و ادامه‌ی داستان که به شکلی جذاب و دقیق برای ما تعریف می‌شود.

در میان داستان جان و اجکام و اتفاقاتی که بین این دو به عنوان محورهای اصلی پیرنگ رخ می‌دهد، ما همواره صحنه‌ی اعدام با صندلی الکتریکی زندان را مشاهده می‌کنیم. موضوعی در روایت فیلم به عنوان یک موتیف تکرار شونده که در ضمیر ناخودآگاه، ما را برای مواجهه با اعدام جان کافی، به عنوان یکی از سمپاتیک‌ترین شخصیت‌های تاریخ سینما آماده می‎کند. اما تمهید جذاب روایی فیلم در جایی رقم می‌خورد که همه‌چیز در خدمت قصه‌گویی اثر است.

جان کافی قدرتی ماورایی دارد و ما این را دیده‌ایم، در یکی از شب‌های نزدیک به اعدامش، او بخشی از چیزی که درون خود دارد و به گفته‌ی خودش باعث آزار همیشگی‌اش می‌شود را به پل اجکام منتقل می‌کند (از طریق گرفتن دست او) ما به همراه چیزی که پل می‌بیند، وقایع قتل دو دختر کوچک را مشاهده می‌کنیم و گره از قتل آن‌ها باز می‌شود. این کار جذاب روایی جایی بیشتر معنا پیدا می‌کند که ما می‌دانیم از ابتدای فیلم و صحنه‌ی خواب پل اجکام در پیری، با او و ذهن و خاطراتش همراه هستیم.

پس سفر به آن‌جایی که او به لطف قدرتی که از جان گرفته می‌رود، از لحاظ روایی کاملا منطقی و درست جلوه می‌کند و فیلم به بهترین شکل ممکن در راستای قصه‌گویی و رسیدن به مفهوم فرم، گره‌گشایی‌هایش را انجام می‌دهد. روایت فیلم نیز همانند فیلمنامه‌اش کاملا استیلیزه و بدون اضافات است و هرچیزی که در روایت و تصویر هست، در خدمت قصه‌ی پر و پیمانی است که در حال تعریف شدن است.

از این رو «مسیر سبز» در عین داشتن فیلمنامه‌ای درجه یک، شخصیت‌پردازی‌های عالی و بازی خوب بازیگرانش، کارگردانی دقیق و آموزنده‌ای را به خود می‌بیند و در ایجاد یک هارمونی درست بین فیلمنامه و بیان تصویری به اوج موفقیت می‌رسد و هم‌چنان نیز می‌تواند یکی از بهترین آثار تاریخ سینما باشد.

نوشته نقد فیلم مسیر سبز به کارگردانی فرانک دارابونت – دَم مسیحایی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%d8%b3%db%8c%d8%b1-%d8%b3%d8%a8%d8%b2-%d8%a8%d9%87-%da%a9%d8%a7%d8%b1%da%af%d8%b1%d8%af%d8%a7%d9%86%db%8c-%d9%81%d8%b1%d8%a7%d9%86%da%a9-%d8%af%d8%a7/

در عصر دیجیتال که جهان سراسر در سیطره‌ی انبوه اطلاعات قرار دارد، یکی از معضلات همیشگی علاقه‌مندان به سینما انتخاب فیلم است. همه ساله در کشورهای مختلف، فیلم های بسیاری ساخته می‌شوند و فیلمسازان جدید از نقاط مختلف جهان سر بر می‌آورند و فیلمسازان قدیمی نیز در تکمیل گذشته‌ی درخشان خود، آثار جدیدشان را جلوی دوربین می‌برند. از سوی دیگر تاریخ سینما با آن عظمت حیرت انگیز و تاریخچه‌ی غنی خود در دسترس همگان قرار دارد.

امروز و با ظهور هاردهای کوچک، بیش از صد و ‌بیست سال گنجینه‌ی تمام نشدنی سینما در جیب ما جا خوش کرده‌ و ما را به عیشی مداوم دعوت می‌کند. از آثار صامت تا ناطق، از سیاه و سفید تا رنگی و از کمدی‌ها و وسترن‌های کلاسیک تا فیلم‌های مدرن و هنری، همه و همه به راحتی در جهان بی‌کران دیجیتال برای تماشا موجود است. در این هجوم اطلاعاتی، مخاطبان در بسیاری از موارد برای انتخاب فیلم‌ها برای دیدن گیج می‌شوند و بین آثار متعدد سرگردان می‌شوند.

هر چهارشنبه در بخش “فیلم محبوب من”، منتقدان ما در یک موضوع خاص به معرفی آثار مورد علاقه‌شان به همراه یک بررسی کوتاه از آن می‌پردازند. در این نوبت، عباس نصراللهی، پژمان خلیل‌زاده، احسان کریمی و میلاد جلیل‌زاده به معرفی فیلم‌های مورد علاقه‌ی خود از بین آثار خسرو شکیبایی پرداخته‌اند.

عباس نصراللهی: هامون (۱۳۶۸، داریوش مهرجویی)

بعضی از نقش‌‌آفرینی‌ها در تاریخ سینما هستند که سخت و یا بهتر است بگویم بعید است بتوانیم بازیگر دیگری را در آن نقش خاص تصور نماییم. یعنی هرچه در ذهنمان بگردیم و جستجو کنیم، قطعا باز هم به همان بازیگر می‌رسیم که نقش را بازی کرده و در آن ماندگار شده است. مانند مارچلو ماسترویانی در نقش گوییدو آنسلمی در شاهکار فدریکو فلینی یعنی «هشت و نیم» که هرچه سینما روبه جلو برود، بازهم کسی نخواهد توانست که در آن نقش این‌چنین بدرخشد و ماندگار شود.

اگر بخواهیم به سینمای خودمان رجوع کنیم و چنین نقش‌هایی را بیابیم، قطعا یکی از آن‌ها (اگر اولی نباشد) خسرو شکیبایی در نقش حمید هامون در فیلم «هامون» داریوش مهرجویی خواهد بود. اولین نقش‌آفرینی شکیبایی در قامت نقش اصلی یک فیلم سینمایی، با هوشمندی فیلمساز در انتخاب او و ویژگی‌های یکه‌ی فراوانی که شخصیت در فیلم دارد و در پی آن شخصیت‌پردازی درجه‌یکی که برای او صورت گرفته، حمید هامون را تبدیل به یکی از ماندگارترین شخصیت‌های تاریخ سینمای ما و البته نماد بسیاری از جوانان در جامعه نموده است.

نمادی که از همان زمان ساخت فیلم تا کنون بر سر زبان‌هاست و بسیاری حتی در محاوره‌هایشان نیز او را به یاد می‌آورند و ویژگی‌هایش را برای یکدیگر بازگو می‌نمایند. این ماندگاری علاوه بر تمام ویژگی‌های دقیق شخصیت در فیلمنامه، به حضور شکیبایی در این نقش برمی‌گردد. مردی ساده، لاغر و سیه‌چرده که کلمات را دقیق و صریح بیان می‌کند، موهایش روی صورتش ریخته شده‌اند و نارضایتی از شرایط و زندگی و محیط اطراف در چهره‌اش موج می‌زند. مردی که چیزهای بهتری از این زندگی می‌خواهد، اما نه صرفا پول، سفر و رفاه، بلکه او می‌خواهد از رمز و راز زندگی سر در بیاورد (سکانس کلیدی حضور او در خانه‌ی مادر همسرش و صحبت با او درباره‌ی ابراهیم و اسماعیل مبین این حرف است).

حضور شکیبایی در نقش حمید هامون آن‌قدر پر و بال به خود می‌گیرد که او را، با تمام نقش‌های دیگری که بازی کرده است، هامون سینمای ایران خطاب کنند. شخصیتی به یاد ماندنی که بخش زیادی از این ماندگاری را مدیون حضور خسرو شکیبایی در قالب این شخصیت است. بازیگری توانمند که همین یک فیلم و یک ایفای نقش می‌تواند جلوه‌ی تمام‌قد ویژگی‌های منحصربه‌فرد او در بازیگری باشد.

پژمان خلیل‌زاده: اتوبوس شب (۱۳۸۵، کیومرث پوراحمد)

خسرو شکیبایی را تمام مخاطبان سینما با هامون داریوش مهرجویی می‌شناسند. هامونی که بر کل کارنامه هنری وی سایه انداخت. اما شکیبایی این اسطوره‌ی بازیگری سینمای ایران در دوران پیری و پایانی‌اش نقش‌هایی عمیق و به شدت اثرگذاری بازی نمود؛ نقش‌هایی که نمی‌توانی با هر بار دیدنشان از جا تکان نخوری و ذوق نکنی.

«اتوبوس شب» یکی از آن نقش‌آفرینی‌های ماندگار اوست. در اینجا شکیبابی نقش یک پیرمرد فرسوده و خسته را دارد، یک راننده‌ی فرتوت که از استایل و میمیک و سبک بیانش یک اقیانوس تنهایی و مرموزیت جاده می‌بارد. در این فیلم شکیبایی با زوج جوان خود مهرداد صدیقیان در مقابل دوربین همیشه آهسته و مسکون پوراحمد یک بازی درخشان را ایفا می‌نمایند. ایفای نقشی که باعث شد صدیقیان به عنوان یک بازیگر با استعداد به سینمای ایران معرفی گردد.

شکیبایی در «اتوبوس شب» حرف زدنش، ناله کردن‌هایش و خستگی‌هایش گویی کلیتی از خودِ خسرو شکیبایی سینمای ایران می‌باشد. راننده‌ی فیلم خسته است، غر می‌زند اما سر جایش هم بزرگتر خوبی است و محکم در گوش سربه هوایی می‌خواباند. شکیبابی «اتوبوس شب» را می‌توان به اندازه «هامون»، «روزی روزگاری»، «کاغذ بی‌خط» و….. دوست داشت. این آخرین گوهر درخشان خسرو است در انگاره‌ی دوربین پوراحمد ایرانی‌ساز.

احسان کریمی: کاغذ بی‌خط (۱۳۸۰، ناصر تقوایی)

خسرو شکیبایی از جمله بازیگرهایی‌ست که در سینمای ایران نقش‌های ماندگاری از خود به جا گذاشته است؛ از حمید هامون در فیلم داریوش مهرجویی گرفته که سینمای ایران را واجد تصویری تازه از مردی روشنفکر کرد تا پدر دو خواهر دوقلوی همدل در «خواهران غریبِ» کیومرث پوراحمد – که آوای گرم و دلنشینِ او در حین خواندن ترانه‌ی “مادر من” حتماً در خاطر سینمادوستانِ ایرانی باقی مانده است – و نیز کاراکتر جهانگیر در «کاغذ بی‌خط»، آخرین ساخته‌ی ناصر تقوایی.

تقوایی در «کاغذ بی‌خط» با مستقر کردن دوربینش در چهارچوب خانه و به کمک میزانسن‌هایی برآمده از زندگی زن و شوهری از طبقه‌ی متوسط و دیالوگ‌هایی حساب‌شده که در لفافه‌ی کنایه مطرح می‌شوند، رابطه و زندگی یک زوج معمولی را به خوبی برجسته می‌نماید. «کاغذ بی‌خط» حامل نگاه و دیدگاه تقوایی‌ست که به شکلی روشن‌فکرانه – به معنای واقعی‌اش – زندگی زناشوییِ مترقی را در درک متقابل زن و شوهر از یکدیگر و شناخت هردو از شخصیتِ هم و نیز توجه به افکار و احساسات و توانایی‌های طرف مقابل و مجال دادن به بروز آن‌ها، جستجو می‌کند.

هدیه تهرانی و خسرو شکیبایی با شیمی بسیار خوب‌شان مقابل دوربین، ناصر تقوایی را در فیلم یاری کرده‌اند. شکیبایی در تصویر مردی که دوست دارد همسرش محدود و قائل به نقش یک زن سنتیِ ایرانی باشد، به دور از هرگونه کلیشه عمل کرده است. جهانگیر نشان می­دهد برخلاف آنچه که در ظاهرِ رفتارش پیداست، در اصل در جایگاه همان مرد سنتی ایستاده است که بیشتر می‌خواهد زنش یک جا در خانه بند باشد؛ مردی که بیشترِ وقتش صرف کارش شده است و همسرش ادعا می­کند او را درست نمی‌شناسد و البته در پایان – همراه با زن خود – جرأت می‌کند در جهتِ شروعی تازه برآید.

شکیبایی در بازی خود بی‌آن‌که در طول فیلم ذره‌ای مخاطب را از خود دفع کند، این مرد را به تصویر کشیده و مانند همیشه نقشش را تر و تمیز از آب درآورده است. به کمک خسرو شکیبایی و هدیه تهرانی، جهانگیر و رؤیا در «کاغذ بی‌خط» از زوج‌هایی هستند که در سینمای ایران می‌توانند در یاد بمانند.

میلاد جلیل‌زاده: خانه سبز (۱۳۷۶، مسعود رسام و بیژن بیرنگ)

کارنامه بازیگری خسرو شکیبایی اجتماع نقیضین است چون هم در آن تنوع هست و هم تالیف. از نقشی که او در سریال «مدرس» بازی کرد و به خاطر شباهت غافلگیرکننده‌اش با یک شخصیت روحانی، همه را در بهت و حیرت فرو برد تا سریال «روزی روزگاری» که تنها وسترن ایرانی تا به امروز است و سپس«هامون» و نقش مرد شاعر مسلک و رمانتیکی که مایه‌های روشنفکری داشت، این همه تنوع در کارنامه شکیبایی به چشم می‌خورد اما در عین حال او بازیگری مؤلف و منحصر به فرد است که به محض گرته‌برداری یک هنرپیشه از سبک کاری‌اش، بلافاصله همه می‌فهمند منبع الهام خسرو شکیبایی بوده است.

یکی از نقش‌های مهم شکیبایی که در کارنامه او نقطه عطف مهمی ایجاد کرد، هامون ساخته داریوش مهرجویی بود. همان‌طور که تیپ کهنه‌سرباز خسته از زمانه، از فیلم «آژانس شیشه‌ای» به بعد همراه پرویز پرستویی ماند، هامون هم تیپ یک روشنفکر دل‌خسته و عاصی را از آن به بعد با خسرو شکیبایی همراه کرد. این تیپ اما در سریال «خانه سبز» بود که کامل شد. حمید هامون در یک لحظه حاد که دارایی عاطفی‌اش را در معرض تهدید می‌بیند، بر شرایط اطراف خود می‌شورد؛ اما  رضا صباحی، وکیل دادگستری و راوی اصلی داستان در خانه سبز حکایت دیگری دارد.

او یک پدر، یک همسر، یک پسر بزرگ خانواده و به طور کل مرد معقولی است که نسخه آرام گرفته و کامیاب حمید هامون به حساب می‌آید. خانه سبز طنز شیرینی داشت که عموماً باعث قهقهه مخاطبان می‌شد و اگر محبوب بود، این تا حدود زیادی به فضای دوست‌داشتنی حاکم بر آن بر می‌گشت. شاید بتوان جای هر کدام از بازیگران خانه سبز بازیگر دیگری را تصور کرد و این سریال را همچنان با همین کیفیت در نظر آورد اما اگر خسرو شکیبایی را عوض کنیم، ماهیت خانه سبز عوض می‌شود.

او پدیدآورنده بخش قابل توجهی از فضای صمیمی و دوست‌داشتنی حاکم بر این سریال است؛ هنرپیشه‌ای که مسیر کار حرفه‌ای‌اش به مثابه رودخانه‌ای شفاف از مکان‌ها و مناظر مختلفی عبور کرد و تنوع چشمگیری داشت اما در نهایت به دریایی ریخت که شخصیت یک بازیگر در مقابل دوربین را به شخصیت واقعی او پیوند می‌داد. بله! خسرو شکیبایی واقعی خیلی شبیه همان خسرو شکیبایی بود که در خانه سبز دیده شد.

نوشته فیلم محبوب من – خسرو شکیبایی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/7106-2/