شارلیز ترون ستاره‌‌ی فیلم «بلوند اتمی»، این بار با موهایی کاملاً تیره بر پرده ظاهر می‌‌شود و نقش آندرومک اهل سیتیا را بازی می‌‌کند (می‌‌توانید او را اندی صدا کنید). اندی جنگجویی چند صد ساله است و از این‌‌که در این زمانه‌‌ی خشن سعی در انجام کار درست دارد، خسته شده است.

این فیلم براساس رمان مصور گرگ راکا ساخته شده و خود او نوشتن فیلمنامه را برعهده داشته است. اندی رهبر گروهی کوچک از مزدوران نامیراست؛ سایر اعضای گروه عبارتند از: بوکر (ماتیاس شونارتس) که از سال ۱۸۱۷ به گروه ملحق شده، جو (مروان کنزاری) و نیکی (لوکا ماری نلی) زوجی که از دوران جنگهای صلیبی عاشقانه یکدیگر را دوست دارند.

جراحت‌‌های فیزیکی این چهار نفر تنها پس از چند دقیقه التیام پیدا می‌‌کند، اما درد برای همیشه در آن‌‌ها باقی می‌‌ماند. در این اثنا نایل فریمن (کیکی لین) که افسر نیروی دریایی آمریکاست در مبارزه‌‌ای کشته می‌‌شود و … بلافاصله از جای برمی‌‌خیزد و کسی را که چند دقیقه پیش گلوی او را بریده بود، می‌‌کشد. نایل وحشت‌‌زده می‌‌شود و نمی‌‌داند چرا هنوز در میان زنده‌‌هاست. اندی با دیدن سرعت التیام جراحت‌‌های نایل، متوجه می‌‌شود جنگجوی دیگری به جمعشان اضافه شده و بلافاصله این سرباز جوان را به عضویت گروهشان در می‌‌آورد.

فیلم از همان ابتدا اطلاعات مفصلی را با صراحت برایمان آشکار می‌‌سازد. در واقع کاملاً مشخص است که دست اندرکاران فیلم اکشن «نگهبان کهن» امیدوارند بتوانند قسمت‌‌های بعدی آن را نیز به زودی تولید کنند. آیا فیلم جوهره‌‌ی لازم برای ادامه دار شدن را دارد؟ برای پاسخ به این سوال هنوز کمی زود است، اما می‌توان گفت « نگهبان کهن » یک بمب پرقدرت تابستانه است که در این روزهای بیماری همه گیر کرونا نسخه مناسبی برای فرار از واقعیت به حساب می‌‌آید. (پخش این فیلم از تاریخ ۱۰ جولای در شبکه نتفیلیکس شروع شده است.)

یکی از برجسته ترین ویژگی‌‌های فیلم، کارگردان آن خانم جینا پرینس بایتوود است. معروفترین فیلم او «عشق و بسکتبال» نام دارد که در شمار محبوبترین فیلم‌‌های سال ۲۰۰۰ بود. «عشق و بسکتبال» که داستان آن برگرفته از رویاهای نوجوانی کارگردان بود، یکی از موفقترین فیلم‌‌هایی است که تاکنون توسط یک زن رنگین پوست ساخته شده است.

او با فیلم‌‌های «زندگی مخفیانه مورچه‌‌ها» و «آن سوی نور» ثابت کرد در کارگردانی درام خودمانی نیز چیره دست است. فیلم «آن سوی نور» با بازی گوگو امباتا-را درباره یک خواننده است که پس از چهره شدن در موسیقی پاپ، بر علیه ابژه‌‌ی جنسی بودن زنان خواننده به مبارزه می‌‌پردازد.

«نگهبان کهن» اولین فیلم پرخشونت در کارنامه‌‌ی کارگردانش محسوب می‌‌شود. برای خلق فیلمی با این میزان از سبعیت، کارگردان تنها به شخصیت‌پردازی متوسل نشده، بلکه از استعداد بالای خود در کارگردانی بهره برده است. چیزی که بیننده را جذب صحنه‌‌های خشن و پر سر و صدای فیلم می‌‌کند، درواقع تعاملات احساسی میان شخصیت‌‌ها است.

شارلیز ترون پیش از این با ایفای نقش فوریوزا در فیلم «مکس دیوانه» ثابت کرد به خوبی می‌‌تواند بعدی عمیق‌‌تر به نقش‌‌های اکشن بدهد. شخصیت اندی از مشکلاتی که حیات جاودان بر او تحمیل می‌‌کند، به ستوه آمده و یک سال از هرگونه مبارزه‌‌ای کناره گیری کرده تا به ترمیم زخم‌‌های عاطفی خود بپردازد؛ در نهایت نیز با بی میلی به میدان کارزار باز می‌‌گردد.

یکی از مأموران سابق سازمان جاسوسی آمریکا به نام کاپلی (با بازی چوتل اجیوفور) خبر ربوده شدن هفده دانش‌آموز دبیرستانی در سودان جنوبی را به وی می‌‌دهد. البته عملیات نجات در واقع تله‌‌ای است که توسط مریک، مدیرعامل یک شرکت دارویی بزرگ، برنامه ریزی شده است.

هری ملینگ که در مجموعه فیلم‌‌های هری پاتر ایفاگر نقش دادلی دورسلی لوس بود، نقش مریک را به شکلی غلو شده بازی می‌‌کند. مریک به تصاویری ضبط شده دسترسی پیدا کرده، که در آن‌ها نگهبانان طی مبارزه کشته می‌‌شوند و دوباره به چرخه‌‌ی حیات باز می‌‌گردند. او اکنون مصمم است تا از طریق فروش DNA نگهبانان سود کلانی به دست آورد.

گاه صحنه‌‌های مبارزه تکراری می‌‌شوند؛ آخر مگر چند مرتبه می‌‌توان با صحنه‌‌های پرتاب تبر اندی سرگرم شد؟ اما درست در این مواقع، شخصیت پردازی‌‌ها قویتر می‌‌شود. اولین مبارزه مشترک نایل و اندی، حقیقتاً محشر و دیدنی است؛ آن‌ها طی نزاعی سخت تلاش می‌‌کنند تا کنترل یک هواپیمای باربری را در دست گیرند.

طی صحنه‌‌های مبارزه می‌‌بینیم که کهنه سرباز در برابر تازه وارد احساس مادری می‌‌کند. کیکی لین، علی‌‌رغم کم تجربه بودن، بازی بسیار چشم نوازی ارائه می‌‌دهد. او برای ایفای نقش از تمام توان خود بهره گرفته و به خوبی از عهده این چالش برآمده است. او پیش از این در فیلم «اگر خیابان بیل می‌‌توانست حرف بزند» ساخته بری جنکینز هم بازی درخشانی ارائه داده بود.

آزردگی نایل از ترک خانواده‌‌اش را به وضوح می‌‌توانیم حس کنیم. او اندوه خود را با بوکر در میان می‌‌گذارد. بوکر، با بازی عالی ماتیاس شونارتس، شخصیتی انزوا طلب و پیچیده دارد. او طی سالیان آن قدر پیری و مرگ عزیزانش را به چشم دیده که مملو از خشم و غیظ شده است.

عمق میدانی که در تصویربرداری فیلم « نگهبان کهن » به کار رفته، در نوع خود و برای فیلمی پر از سلاح و جنگ افزار کم نظیر است. حتی اندی نیز هنوز سوگوار عزیز از دست رفته‌‌ای به نام کوئین است، که مدت‌ها قبل در قفسی زیر آب محبوس شده است. نایل با اطلاع از ماجرای کوئین در می‌‌یابد که نامیرا بودن آن‌ها تا ابد ادامه ندارد و کابوس‌‌ها و دلهره‌‌ای روزافزون او را در بر می‌‌گیرد.

با این‌همه احتمال دارد نوع ساخت این فیلم به مذاق طرفداران فیلم‌‌های اکشن چندان خوش نیاید. اندوه در سرتاسر فیلم موج می‌‌زند و در نحوه‌‌ی فیلم‌برداری تمی ریکر و بری اکروید نیز منعکس شده است. موسیقی فیلم نیز دامنه‌‌ی گسترده‌‌ای دارد؛ گاه موسیقی‌‌ای کوبنده از سازهای ضربی می‌‌شنویم و گاه زیبایی قطعه‌‌ی «بدرقه» اثر فرانک اوشن ما را به سفری درون خود دعوت می‌‌کند.

جای افسوس دارد که فیلم بیش از آن که به شخصیت پردازی‌‌ها اهمیت دهد، در تلاش است تا راه را برای ساخت قسمتهای بعدی خود هموار کند. اما از حق نگذریم، در «نگهبان کهن» نوعی آرامش قبل از طوفان وجود دارد که قدرتی پیش بینی نشده به فیلم می‌‌دهد.

نوشته نقد فیلم نگهبان کهن – نامیرایان در میدان نبرد اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%86%da%af%d9%87%d8%a8%d8%a7%d9%86-%da%a9%d9%87%d9%86-%d9%86%d8%a7%d9%85%db%8c%d8%b1%d8%a7%db%8c%d8%a7%d9%86-%d8%af%d8%b1-%d9%85%db%8c%d8%af%d8%a7%d9%86/

حسین پناهی از جمله معدود بازیگرانی است که زندگی او حتی پس از مرگ و زنده‌نامی‌اش دست‌خوش سخن‌ها، قلم‌ها، نقدها و تفسیر‌های واقعی و غیر‌ واقعی بوده است. شکی در این موضوع وجود ندارد که پناهی، این هنرمند خلاق و ذوق‌آفرین، یکی از چهر‌ه‌های نامی هنر سده‌ی معاصر ایران است.

به واقع می‌توان گفت، او مثل هیچ‌کس نبود و تاکنون نیز هیچ‌کس به مانند او نبوده است؛ چرا که جوهره‌ی وجودی استثنایی او بود که به سمت بازی کاراکترهایش و قلم شعر و دکلمه‌اش سوق پیدا می‌کرد. او در صحنه‌ی فیلم و تئاتر، خودش بود؛ حسین پناهی به کاراکتری که بازی می‌کرد جان می‌بخشید، او هرگز به خاطر نقش‌هایی که اجرا می‌کرد مشهور نشد، بلکه این نقش‌ها بودند که به واسطه‌ی بازی او جلب توجه می‌کردند.

سهراب سینمای ایران، اولین حضور سینمایی‌اش در سال ۶۵ با بازی در فیلم «گال» رقم خورد. «گال» موفق به دریافت جوایز بین‌المللی متعدد از جمله پروانه‌ی زرین بهترین کارگردانی بخش بین‌الملل کودک و نوجوان جشنواره فجر در آن دوره شد.

در اواخر دهه ۶۰، پناهی با بازی در فیلم «هی‌جو» ساخته منوچهر عسگری نسب، سبک و سیاق فیلم‌های وسترن آمریکایی را تجربه کرد. در همین ایام وی با بازی در فیلم‌های ماندگاری همانند «نار و نی»، «در مسیر تندباد»، «ارثیه»، «راز کوکب»، «مهاجران»، «چاووش» و «سایه خیال»، شخصیت و بازی درخشانی از خود در صحنه‌ی سینما به یادگار گذاشت.

افتخارات این فیلسوف ژولیده موی سینمای ایران محدود به دهه ۶۰ نشد، و در دهه ۷۰ با بازی در سینمایی «هنرپیشه»، «مرد ناتمام»، «روز واقعه»، «آرزوی بزرگ»، «قصه‌های کیش» و «بابا عزیز»؛ سینمای دهه‌ی ۷۰ ایران را مدیون خود کرد.

نقش‌آفرینی حسین پناهی در این سال‌ها از عرصه‌ی قلم و شعر و تئاتر و سینما فراتر رفت و پا به عرصه تلویزیون گذاشت و با بازی در سریال‌های شاخص و نوستالژی‌ای همچون «روزی روزگاری»، «دزدان مادربزرگ»، «کوچک جنگلی»، «روزگار غریب»، «آژانس دوستی»؛ یاد و خاطره‌‌ی خود را در دیدگان مردم کوچه و بازار هم جاودانه کرد.

حال در این مجال تحت عنوان «۱۰ بازی خاطره‌انگیز زنده‌یاد حسین پناهی» قصد داریم به بازی‌های این هنرمند استثنایی سینمای ایران در ۱۰ اثر شاخص او بپردازیم:

گال(۱۳۶۵)، در مسیر تندباد(۱۳۶۷)، سایه خیال(۱۳۶۹)، اوینار(۱۳۷۰)، مهاجران(۱۳۷۱)، مرد ناتمام(۱۳۷۱)، سریال بی‌بی یون(۱۳۷۴)، سریال دزدان مادربزرگ(۱۳۷۵)، قصه‌های کیش(۱۳۷۷)، سریال آژانس دوستی(۱۳۷۸)

نوشته ده بازی خاطره انگیز زنده یاد حسین پناهی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d8%af%d9%87-%d8%a8%d8%a7%d8%b2%db%8c-%d8%ae%d8%a7%d8%b7%d8%b1%d9%87-%d8%a7%d9%86%da%af%db%8c%d8%b2-%d8%b2%d9%86%d8%af%d9%87-%db%8c%d8%a7%d8%af-%d8%ad%d8%b3%db%8c%d9%86-%d9%be%d9%86%d8%a7%d9%87%db%8c/

«در فلق بود که پرسید سوار، آسمان مکثی کرد…» این بخش از شعر “خانه‌ی دوست کجاست؟(نشانی)” سروده‌ی “سهراب سپهری” می‌تواند ارتباطی مفهومی با فیلم «درخت زندگی» داشته باشد. پیش از آغاز فیلم، ارجاعی به بخشی از داستان “ایوب” از کتاب عهد عتیق وجود دارد.

این داستان سراسر رنج ایوب است و پرسش و پاسخ‌های او با دوستانش و سرانجام با خدا. ایوب در رنج است و به دنبال پاسخی برای پرسش‌های ازلی. همانند جک (شان پن) در فیلم درخت زندگی و شاید همانند سوار در شعر سپهری. فلق سپیده‌دمی است که درست در لحظه‌ی پایان تاریکی پدید می‌آید.

در سِفر پیدایش از کتب عهد عتیق، آمده است که خداوند در آغاز خلقتِ آسمان‌ها و زمین، فرمان داد تا روشنایی شود و آن‌گاه روشنایی شد. به این ترتیب پرسش سوار در فلق نشان از پرسشی ازلی دارد. پرسشی در آغاز خلقت و آفرینش. برای ورود به فیلم درخت زندگی می‌توان از نشانه‌هایی که فیلم ارائه می‌دهد، بهره برد. نخست داستان ایوب و سپس داستان آفرینش در مفهوم ازلی‌ـ‌ابدی آن.

دو سَفر به موازات هم در فیلم روایت می‌شود؛ روایت پیدایش جهان هستی از ازل و موضوع آفرینش زمین، آسمان و موجودات آن و سیری که شخصیت جک می‌پیماید تا انتهای فیلم. بی‌شک در سَفر نخست یکی از منابع الهام ترنس ملیک، سِفر پیدایش از کتاب عهد عتیق است و در دومی داستان ایوب.

روایت ذهنی‌ جک از زندگی گذشته ـ‌پدر، مادر و برادرانش‌ـ و روایت عینی او از زندگی کنونی‌اش که در آستانه‌ی تصمیم برای جدایی از همسرش قرار دارد، پر از پرسش است. مفهوم رنج انسان و بی‌دلیل بودن آن، بن‌مایه‌ی داستان ایوب است.. در فیلم برادر جک در سن ۱۹ سالگی فوت می‌کند. بی‌آن‌که تماشاگر علت آن را بداند و یا شاهد رنج و عذاب خانواده در سوگ او باشد.

با شناختی که از سبک ملیک در راستای تقلیل داستان‌ وجود دارد؛ خواهیم دانست که اگر در آغاز فیلم، خبر فوت پسر به مادر داده می‌شود و پیش از نمایش کامل واکنش مادر، نما به نمای بعدی قطع می‌گردد، هرگز تا پایان فیلم بنا نیست به این موضوع بازگشتی وجود داشته باشد و یا از آن گره‌گشایی شود؛ رنج و رنج بی‌دلیل. در داستان ایوب اشاره می‌شود که خدا به‌وسیله‌ی خواب و رویاهای انسان با او سخن می‌گوید.

پس می‌توان گفت جست‌وجوی ذهنی و خیال‌گونه‌ی جک در هم‌آیی کودکی و بزرگسالی و مواجهه‌اش با پدر، مادر و برادرانش، نوعی مکالمه با خداست برای یافتن پاسخ پرسش‌هایش، هم‌چون ایوب. صحنه‌ای در فیلم وجود دارد که جکِ کودک، شاهد مرگ یکی از دوستانش در یک استخر تفریحی است. او در حالی که رنج این واقعه را بر دوش می‌کشد، به مادرش می‌گوید: «خدا که دوستش را گرفته خوب نیست پس او (خود جک) چرا باید خوب باشد؟» پرسش‌های جک بی‌پایان است.

هم‌چون سوار شعر سهراب که می‌پرسد و به دنبال نشانی است. نشانی او در شعر، راه به درختی می‌برد (…نرسیده به درخت کوچه‌باغی است…). نام فیلم درخت زندگی است؛ درخت حیات. در سِفر پیدایش آمده است که خداوند در باغ عدن (سرزمین عدن؛ جایی در سرزمین‌های شرقی) دو درخت می‌رویاند. یکی درخت حیات و دیگری درخت شناخت نیک و باد. پدر جک برای او در حیاط خانه، نهالی می‌کارد. درخت شناخت نیک و بد درختی است که منجر به دانایی می‌شود و خداوند نوع بشر را از آن برحذر داشته است.

درخت حیات برای جک کاشته می‌شود، زیرا او متولد شده و اولین پسر خانواده است. اما این خود جک است که در گذران زندگی با جست‌وجوی پرسش‌های هستی‌شناسانه در پی درخت دوم است. در شعر سهراب سوار به درخت نمی‌رسد، زیرا پیش از درخت کوچه‌باغی است. ایوب در مناظره با خدا به پاسخ مطلقی دست نمی‌یابد. اما می‌آموزد که قدرت خداوند را بپذیرد و عشق بورزد؛ آن‌چه در پایان فیلم به نظر می‌رسد تنها راه رستگاری جک است. عشق به زعم مادر در فیلم، تنها راه شاد بودن در زندگی است.

درخت زندگی سرگذشت یک خانواده‌ی پنج نفره است. مثلث پدر، مادر و جک می‌تواند مثلثی کوچک در مقیاس وسیع تثلیث مسیحی باشد. شاید بتوان آن را این‌گونه تعبیر کرد؛ پدر (برد پیت) با ویژگی خدای‌گونه در رأس خانواده است. با اراده‌ای تحمیلی و گاهی همراه با عذاب و خشونت نسبت به فرزندان.

مادر هم‌چون فرشته‌ی رحمت است و مدام فضا را تلطیف می‌کند. پدر همواره در پی حفظ قدرت و فاصله با فرزندان است. حال آنکه مادر خود را به دنیای آن‌ها وارد می‌کند. فصل پایانی فیلم می‌تواند تصویری‌ترین حالت از یک روایت جریان سیال ذهن باشد. جایی که جک به همراه کودکی‌اش با پدر، مادر و برادرانش مواجه می‌شود و آن‌ها را در آغوش می‌کشد و به نظر می‌رسد جک به آرامش و لبخندی که در جست‌وجوی آن بود، دست یافت.

نوشته نقد فیلم درخت زندگی – خانه دوست کجاست اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%af%d8%b1%d8%ae%d8%aa-%d8%b2%d9%86%d8%af%da%af%db%8c-%d8%ae%d8%a7%d9%86%d9%87-%d8%af%d9%88%d8%b3%d8%aa-%da%a9%d8%ac%d8%a7%d8%b3%d8%aa/

egrddfghgdgfdgf

نوشته reza test اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/reza-test/

تماشای «خاطرات قتل» مساوی‌ست با قدم گذاشتن به روستاهای دورافتاده‌ی کره جنوبی و گشت و گذار برای کشف حقیقت. حقیقتی که پشت نیزارهای بلند دشت‌های روستا مدفون شده است و انگار به این راحتی خیال آشکار شدن ندارد.

شر آن قدر در این منطقه ریشه دوانده که از هیچکس کاری ساخته نیست و همگان تا انتها محکوم به تماشای جنازه‌ی سرد و خاموش زنانشان هستند. در چنین شرایطی سه کارآگاه تلاش می‌کنند که عامل این شر و جنایت را دستگیر کنند. اما قاتل حرفه‌ای‌تر از چیزی‌ست که آن‌ها تصور می‌کردند.

بونگ جون هو با ساخت «انگل» و موفقیت عظیمی که در جشنواره‌ی کن سال گذشته به دست آورد، نام خود را به عنوان یکی از مهم‌ترین فیلمسازان امروز کره جنوبی در افکار عمومی مطرح کرد. با این وجود سال‌ها پیش از «انگل» او شاهکاری تمام عیار به نام «خاطرات قتل» را ساخته که از همه نظر فیلم بهتری نسبت به انگل است.

«خاطرات قتل» در یک کلام دیدنی است. از منظر روایت و شخصیت‌پردازی و جذابیت در بالاترین سطح ممکن قرار دارد و بر خلاف تقدم و تاخر زمانی، انگار شکل قوام یافته‌ی «انگل» است.

فیلم بر پایه‌ی ماجرای یک سری قتل واقعی در کره جنوبی که در واقع نخستین قتل‌های زنجیره‌ای این کشور بوده‌اند، ساخته شده است. کارآگاه پارک (سونگ کانگ هو) و همکار خشنش یونگ کو (کیم روی‌ها) که دو پلیس محلی و بی‌دست و پا هستند، به عنوان مامورین بررسی و دستگیری عامل این جنایت‌ها معرفی می‌شوند.

در این بین کارآگاهی حرفه‌ای به نام سئو (کیم سانگ کیونگ) از سئول برای کمک به آن‌ها در این پرونده فرستاده می‌شود. به مانند دیگر فیلم‌های بونگ جون هو در این جا نیز تضاد بین روش‌ها و افکار پارک و سئو درام را پیش می‌برد. پارک و همکارش به خشونت معتقدند و تنها به دنبال این هستند که هر چه سریع‌تر حتی با دستگیری فردی بی‌گناه، سر و ته پرونده را هم بیاورند. در سوی دیگر سئو که بر خلاف آن‌ها کارآگاهی تحصیل کرده است، سعی دارد تا با بررسی دقیق مدارک و در آوردن ته و توی همه چیز به حقیقت ماجرا دست یابد.

به شکلی اعجاب‌انگیز فیلم در شخصیت پردازی از نقطه‌ی اولیه به سوی یک موقعیت کاملا قرینه‌ با حالت نخست پیش می‌رود. به این شکل که هر چه پرونده پیش می‌رود و تعداد قربانیان افزایش می‌یابد، کارآگاه سئو از آن منطق‌محوری اولیه به سوی یک افسار گسیختگی و خشونت طلبی تمام عیار پیش می‌رود و فشار روانی حاصل از تماشای کشته شدن دختران تحولی عظیم در او به وجود می‌آورد.

از طرف دیگر پارک با پیشبرد پرونده متوجه می‌شود که روش‌های غریزی و خشن او از جمله کتک زدن مظنونین، راهگشا نیست و رفته رفته از شکل اولیه‌ی خود فاصله می‌گیرد. در واقع دو شخصیت جای خود را با یکدیگر عوض کرده و دچار استحاله‌ی هویت می‌شوند.

در واقع در «خاطرات قتل» بر خلاف دیگر فیلم‌های جنایی، شناسایی قاتل اهمیت ندارد. بلکه تاثیری که این جنایت‌ها روی اشخاص درگیر در آن و کارآگاه‌ها می‌گذارد، اهمیت می‌یابد. بونگ جون هو با هوشمندی تمام دست به یک آشنایی‌زدایی از ژانر و کلیشه‌های آن می‌زند. او علاوه بر ترسیم کارآگاه‌هایی که هیچ شباهتی به کارآگاه‌های بارانی‌پوش و سیگار بر لب فیلم نوآرها ندارند، درصدد بازی با انتظارات بیننده در می‌آید.

سکانس درخشان پایانی – که حال دیگر از سکانس‌های مشهور تاریخ سینما به حساب می‌آید – نیز در همین راستا در فیلم گنجانده شده است. بُهت نهایی کارآگاه پارک و لحظه‌ای که به خود‌آگاهی می‌رسد، هیچگاه از خاطر نخواهد رفت. لحظه‌ای که در آن دیالوگ درخشان با دختر کوچک درک می‌کند که  قاتل یک فرد معمولی به مانند تمام افراد دور و برش بوده و با نگاهی به دوربین این آگاهی را به ما نیز می‌رساند و انگشت اتهام را به سمت بینندگان می‌گیرد.

از نکات مهم فیلم «خاطرات قتل» تغییر لحن آن با گذشت زمان است. دقیقا به مانند اسلوبی که «انگل» در تغییر لحن پیش می‌گیرد، در این جا نیز فیلم با لحنی تقریبا طنزآلود آغاز می‌شود. برخورد کارآگاه‌های احمق با ماجرا و خصوصا جفت پا زدن‌های بروسلی‌وار یونگ کو به صورت مظنونین و روش‌های بدوی آن‌ها در کشف راز جنایت، در عین غم‌انگیز بودن خنده‌دار است.

با این حال هر چه دقایق فیلم می‌گذرند و تعداد جنایت‌ها بیشتر می‌شود، شر گسترده‌ی فضای حاکم بر فیلم بیشتر خود را نشان می‌دهد و فضا تاریک‌تر و تلخ‌تر می‌شود، تا جایی که در پایان هیچ نشانی از آن حال و هوای شوخ و شنگ اولیه نیست. این المان همیشگی بونگ جون هو در روایتش است که به وفور در آثارش به کار می‌برد.

از موتیف‌های دیگر کار او می‌توان به کار با باران اشاره کرد. بارانی که در «انگل» المانی برای مقایسه‌ی شرایط دو طبقه‌ی اجتماعی در موقعیتی یکسان بود، در این جا کارکردی هشداردهنده می‌یابد، به این شکل که با هر بار باریدن باران، انتظار یک قتل شخصیت‌ها را آزار می‌دهد. همچنین باید به کنایه‌های سیاسی بونگ جون هو در ترسیم فضای دیکتاتوری دهه ۸۰ کره جنوبی اشاره کنیم. او همواره و از نخستین آثار خود دغدغه‌ی طبقات اجتماعی و اقتصادی را داشته و رویکرد نیمچه عدالت‌خواهانه‌اش در این‌ جا نیز به چشم می‌خورد.

«خاطرات قتل» فیلم بی‌نظیری‌ست. بیننده را قدم به قدم با داستان پیش می‌برد و به جای برآورده کردن انتظارات او، شکلی جدید از خوراک را به خوردش می‌دهد. همین ژانر گریزی و البته نبوغ بالای بونگ جون هو در ساخت تصویر سینمایی‌ست که او را تبدیل به یکی از مهم‌ترین فیلمسازان قرن جدید و «خاطرات قتل» را به عنوان یکی از برترین فیلم‌های دو دهه اخیر معرفی می‌کند.

نوشته نقد فیلم خاطرات قتل ساخته بونگ جون هو – گریز از ژانر اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%ae%d8%a7%d8%b7%d8%b1%d8%a7%d8%aa-%d9%82%d8%aa%d9%84-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%a8%d9%88%d9%86%da%af-%d8%ac%d9%88%d9%86-%d9%87%d9%88/

 صدور پروانه‌ی ساخت فیلم بلند سینمایی برای محمدامین کریم‌پور، یکی از اینفلوئنسرهای اینستاگرامی که متولد ۱۳۷۳ است، در یکی‌دو هفته اخیر موجی از واکنش‌ها را ایجاد کرد. اساساً فلسفه وجودی شورایی به نام پروانه‌ی ساخت، مبتنی بر حفظ شأن عنوان «کارگردانی» در سینمای ایران از یک سو و با توجه پیشی گرفتن کمیت تولیدات سینمای ایران نسبت به ظرفیت اکران آن، کنترل مبادی ورودی فیلمسازی در کشور از سوی دیگر است.

اگر عنوان کارگردانی قابل خریداری باشد، به طور قطع سینمای ایران در آینده دچار فروپاشی خواهد شد. همچنان که اگر مثلاً عنوان پزشکی هم قابل خریدن باشد، سیستم بهداشتی کشور فرو خواهد پاشید؛ یا اگر عنوان مهندسی را بشود خرید، دیگر زیر سقف هیچ ساختمانی امنیت نداریم. صدور پروانه‌ی ساخت فیلم سینمایی برای محمدامین کریم‌پور از چند جهت واکنش‌هایی را برانگیخت که یکی‌شان از بین رفتن امنیت شغلی اهالی سینما در صورت پولی شدن عناوین تخصصی و دیگری، فروپاشی نهایی ساختار سینمای ایران باز به همین دلیل و نتیجتا ضعیف شدن نهاد انسانی هنر در کشور است.

مسئله‌ی دیگر، استانداردهای دوگانه‌ی سازمان سینمایی در برخورد با افراد است. بعضی از سینماگران با اشاره به رقص و رفتارهای خارج از عرف کریم‌پور در فضای مجازی گفتند که خیلی از همکاران‌شان به خاطر چیزهای بسیار کوچک‌تر از این ممنوع‌الکار شده‌اند. انتشار خبر صدور مجوز کارگردانی برای یک شاخ مجازی، داغ دل خیلی از علاقمندان فیلمسازی را هم تازه کرد که سال‌ها بود به دروازه‌ی سینمای ایران مشت می‌کوبیدند و کسی راه‌شان نمی‌داد.

اساساً در هیچ کشوری از دنیا، نشستن روی صندلی کارگردانی برای کسانی که سرمایه شخصی یا روابط خانوادگی ندارند، به اندازه ایران مشکل نیست. شاید در خیلی از جاهای دنیا بازیگر شدن یا چیزهای دیگری از این دست، مشکل باشد؛ اما کارگردانی چیزی است که چون دارای جنبه‌های تخصصی است، معمولاً رسیدن به آن مسیر مشخصی دارد که یا فرد قادر به طی کردن آنها هست و این عنوان را پیدا می‌کند و یا قابلیتش را ندارد و خودش هم این را خواهد فهمید.

اما اگر در ایران طی سال‌های اخیر کارگردان شدن تا این اندازه مشکل شده، این به دلیل سخت‌گیری‌های فنی نیست بلکه درست برعکس، به دلیل جایگزین شدن معیارهای دیگری با قابلیت‌های فنی است. همین باعث شده که کارگردانی سینما برای عده‌ای که شاید بیشتر استحقاق این جایگاه را داشته باشند، بی‌اندازه دشوار یا غیرممکن شود و برای کسان دیگری که شاید استحقاق این جایگاه را به هیچ‌وجه نداشته باشند، مسئله‌ای آسان و در دسترس باشد.

ناگفته پیداست که چنین وضعی به مرور چه تاثیری روی کیفیت فیلم های ایرانی خواهد گذاشت. در هر حال موجی از واکنش‌ها در خصوص صدور مجوز کارگردانی برای کریم‌پور به راه افتاد که آن را به عبارتی می‌شد واکنش به خیلی از اتفاقات پیش از آن هم دانست و حالا کریم‌پور نماد تمام آن دغدغه‌ها شده بود. منوچهر هادی که کارگردان فیلم‌هایی مثل «من سالوادور نیستم» و «رحمان ۱۴۰۰» است، در صفحه اینستاگرامش متنی نوشت و از کارگردان شدن کریم‌پور دفاع کرد.

همین خودش بادی بود که بر هیمه‌ی اعتراضات وزید و آن را شعله‌ورتر کرد؛ چه اینکه منتقدان ورود کریم‌پور به سینما، از این که دایره سینمایی از سینمای منوچهر هادی وسیع‌تر شود نگران بودند و اساسا دلیل اعتراض‌شان همین بود. کسان دیگری هم از این پروانه‌ی ساخت دفاع کردند که از چهره‌های شناخته‌شده به حساب نمی‌آمدند.

از میان اعضای شورای پروانه ساخت هم تا مدتی هیچ‌کدام حاضر به پاسخگویی نشدند و تنها بهمن حبشی، مدیر کل نظارت برتولید فیلم و عضو شورای پروانه ساخت بود که گفتگویی انجام داد و گفت: «این که می‌گویند ایشان شاخ اینستاگرام است دلیل نمی شود که ممنوعیت قضایی و کاری برای کسی تلقی شود؛مردم حق دارند هر گونه تصمیمی برای خود بگیرند مگر این که جرمی واقع شده باشد؛صلاحیت ایشان در یک جلسه بررسی شد و رای آورد»

البته محمدمهدی طباطبایی‌نژاد، معاون ارزشیابی و نظارت سازمان سینمایی و رئیس شورای‌عالی اکران هم در این خصوص مصاحبه کوتاهی انجام داد و درباره حواشی اینستاگرامی کریم‌پور گفت «من که چیزی ندیده‌ام». بالاخره فریدون جیرانی، کسی که هم منوچهر هادی، هم بهمن حبشی و هم محمد مهدی طباطبایی‌نژاد، به حضور او در شورای پروانه ساخت به عنوان سندی بر اعتبار تصمیم این شورا تاکید می‌کردند، مصاحبه‌ای تصویری با حمیدرضا مدقق در شبکه خبر انجام داد و آب پاکی را روی دست منتقدان قضیه ریخت یا به عبارتی، بر آتشی که افروخته شده بود، نفت ریخت. جیرانی گفت: «نمی‌شود در اقتصاد نگاه‌مان سرمایه‌داری باشد و در فرهنگ بخواهیم نگاه چپ داشته باشیم. مناسبات سرمایه‌داری با خودش، تهیه‌کننده، کارگردان و سرمایه‌گذار می‌آورد. نمی‌شود انتظار دیگری از آن داشت»

این حرف‌ها اتفاقاً استدلال کسانی که موافق عنصر «کنترل» در سینما بودند را تایید می‌کرد و به نوعی اعتراف جیرانی بر این نکته بود که منتهی‌الیه قواعد سرمایه‌داری در سینما می‌تواند به کجا برسد؛ به کارگردان شدن محمدامین کریم‌پور و پشت در ماندن هزاران آدم مستعد و مشتاق.

چهره‌هایی که از اینستاگرام به تلویزیون و سینمای آمدند

قبل از محمدامین کریم‌پور هم چهره‌های دیگری از اینستاگرام به سینما و تلویزیون ایران آمده بودند اما هیچ‌کدام تا رتبه کارگردانی پیش نرفته بودند. معمولاً ورود این چهره‌ها به سینما، یک‌سری واکنش‌های منفی را برمی‌انگیخت؛ مگر اینکه حضورشان جدی نمی‌شد و در اخبار انعکاس چندانی پیدا نمی‌کرد.

حتی بازی بهنام بانی، خواننده پاپ، در یک فیلم کمدی سینمایی، باعث ایجاد انتقادات فراوانی شد و این انتقادات روی صفحه اول بعضی از روزنامه‌ها هم رفت. هرچه به ایام اخیر نزدیک‌تر می‌شویم، چنین اتفاقاتی ابعاد گسترده‌تری پیدا می‌کنند و از طرفی حساسیت‌ها هم روی آنها بالاتر می‌رود.

حسین شاهرخ‌نیا

حسین شاهرخ‌نیا که در سری اول خنداننده‌شو تا میانه‌های مسیر آمد و البته به فینال نرسید، تقریبا یکی از اولین کسانی بود که از اینستاگرام به تلویزیون و پس از آن سینما آمد. حضور شاهرخ‌نیا در تلویزیون توسط شرکت او در آزمون ورودی این برنامه صورت گرفت اما رای آوردنش توسط مردم و بالا آمدنش تا چند مرحله در این رقابت، تا حدودی با دنبال‌کننده‌های اینستاگرامش مرتبط بود.

پس از خندوانه بود که شاهرخ‌نیا به سینما هم آمد. البته حضور حسین شاهرخ‌نیا در فیلم «قانون مورفی» به کارگردانی رامبد جوان تنها در یک سکانس و بسیار کوتاه بود؛ اما از این حضور کوتاه در تبلیغات فیلم استفاده فراوانی شد.

علی صبوری

پس از شاهرخ‌نیا، این علی صبوری بود که از سری بعدی خنداننده‌شو به دنیای بازیگری ورود کرد. او توانسته بود در آن دوره از مسابقات خنداننده‌شو تا فینال پیش برود و نفر اول رقابت بشود. بعد از برنامه خندوانه، صبوری در سریال «آخر خط» به کارگردانی علی مشهدی هم جلوی دوربین رفت و اعلام کرد که با صدا و سیما قراردادی ۱۰ ساله دارد.

واکنش‌هایی که به حضور صبوری در تلویزیون صورت گرفت، مقدمات موجی که بعدها علیه محمدامین کریم‌پور ایجاد شد را فراهم کرد. منتقدان می‌گفتند که صدا و سیما، ناتوان از جذب مخاطب به شیوه‌های معقول، دست به دامن شهرت چنین چهره‌ای در فضای مجازی شده است.

سهیل مستجابیان

سهیل مستجابیان یکی دیگر از چهره‌های اینستاگرامی بود که به سینما آمد و بازی کرد. او البته خودش می‌گوید که کار بازیگری را در تئاتر و قبل از اینکه تبدیل به یک شاخ مجازی شود، شروع کرده بود؛ اما شهرت عمده مستجابیان به دلیل کار دابسمش در اینستاگرام است. آخرین مورد از دابسمش‌های او در اینستاگرام که بسیار دیده شد و پس از آن واکنش‌های منفی گسترده‌ای را برانگیخت، مربوط به یک معلم آذری‌زبان بود که در ایام کرونا از شاگردانش می‌خواست هر کدام آنلاین هستند، به او خبر بدهند.

تمسخر واژه آنلاین که توسط این معلم آذری‌زبان درس ریاضی، به اشتباه «آیلاند» تلفظ شد، از صفحه سهیل مستجابیان آغاز شده بود و او پس از به راه افتادن موج واکنش‌های منفی، بدون عذرخواهی، صرفاً این پست را حذف کرد؛ هرچند کپی‌های آن در فضای مجازی با بسامد بالا وجود داشت. مستجابیان سال ١٣٩٧ در فیلم «بی‌حسی موضعی» به کارگردانی حسین مهکام بازی کرد.

جواد خواجوی

جواد خواجوی که به دلیل دوبله مشهدی‌اش روی کلیپ‌های تصویری مختلف، در اینستاگرام بسیار معروف شده، در ماه رمضان سال ۱۳۹۹ در سریال «سرباز» به کارگردانی هادی مقدم‌دوست بازی کرد.

 او پیش از آن هم در سریال «محرمانه» به کارگردانی مسلم تهرانی که از شبکه سوم سیما پخش شد، بازی کرده بود. خواجوی می‌گوید که پیش از این بازیگری تئاتر را هم تجربه کرده و نوازندگی هم می‌کرده؛ اما مشخصاً حضور او جلوی دوربین سریال‌ها تنها از رهگذر شهرتی فراهم شد که در فضای مجازی کسب کرده بود.

نوشته شاخ های مجازی در سینما – از دابسمش و رقص تا بازیگری و کارگردانی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d8%b4%d8%a7%d8%ae-%d9%87%d8%a7%db%8c-%d9%85%d8%ac%d8%a7%d8%b2%db%8c-%d8%af%d8%b1-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7-%d8%a7%d8%b2-%d8%af%d8%a7%d8%a8%d8%b3%d9%85%d8%b4-%d9%88-%d8%b1%d9%82%d8%b5-%d8%aa/

تزریق هنر به روزمرگی، به نظر یکی از کوتاه‌ترین توصیف‌هایی است که می‌توان درباره‌ی «چهره‌ها مکان‌ها» ساخته‌ی «انیس واردا» ارائه نمود. امر هنری با دریافت‌هایی متکثر، در قالب عکس‌هایی از کلیشه‌هایی رایج در مکانی خاص، روزمرگی را به حاشیه می‌راند. «انیس واردا» به همراه «جی‌آر» (JR) هنرمند فرانسوی، با کامیونتی که مخصوص چاپ عکس است در فرانسه سفر می‌کنند و با توجه به سوژه‌ای که مکان موردنظر در اختیارشان می‌نهد، ایده‌هایی پویا بر آن می‌آمیزند و با چاپ عکس‌هایی بزرگ و نصب آن بر دیوارها، دست به خلقی هنری و البته روزمره و ناپایدار می‌زنند.

تلفیق «مکان و عکس» برداشتی تازه و محتوایی تأویل‌پذیر را خلق می‌کند. نقطه‌ی هنری ماجرا را شاید بتوان با یک سؤال راحت‌‌تر بیان نمود:

«چه عکسی در چه مکانی نصب شود؟»

به همین دلیل است که فیلم روندی اپیزودیک برای ساخت روایت دارد. سفر به مکان‌ها و نقل داستان‌ها از مردمِ آن منطقه و دست‌به‌کار شدن «انیس واردا» و «جی‌آر» (JR) برای خلقی هنری. بدین‌صورت که قبل از اینکه عکسی در جایی نصب گردد، ابتدا فیلمساز و همراه عکاسش، شرح ماجرایی مهم متعلق به آن منطقه را از زبان چند نفر از ساکنان می‌شنوند، یا برای آگاهی از این ماجرا، دست به پژوهش می‌زنند، سپس این دو هنرمند به ذهن خودشان و یا به عکس‌هایی که پیش‌تر در جایی دیگر برداشت کرده‌اند و یا به ثبت عکسی جدید از سوژه در همان منطقه رجوع می‌کنند و درنهایت تلفیق «مکان و عکس» ایده‌ای تازه را می‌سازد که از خلال روزمرگی آن مکان سر برآورده است. بنابراین برای نصب هر عکسی بر هر دیواری در هر مکانی، روندی مشابه وجود دارد که سویه‌ی خلاقانه‌ی دو هنرمند فیلم را عیان می‌کند.

با این تفسیر، فیلم «چهره‌ها مکان‌ها» از دو منظر امری هنری تلقی می‌شود، یکی ماهیت فیلمیک آن و اینکه ما با فیلمی جاده‌ای مواجهیم، روایتی را پیش می‌گیریم، با فرهنگ و خرده‌فرهنگ‌ها آشنا می‌شویم، از درونیات و ذهنیات شخصیت‌ها اطلاعاتی می‌یابیم و روی دیگر امر هنریِ ماهیت عکاسی است که در دل فیلم موردبحث گنجانده ‌شده است.

در «چهره‌ها مکان‌ها» تنها سینما و مطالعه‌ای سینمایی مدنظر نیست بلکه خلقی هنری در دل سینما در قالب عکس نیز از اهمیت بالایی برخوردار است. به‌طور مثال مطالعه‌ی فیلمی درباره نقاشی، هم مطالعه‌ی سینماست و هم مطالعه‌ی نقاشی و مطالعه فیلمی درمورد تئاتر، هم مطالعه‌ی سینماست و هم مطالعه تئاتر و همانطور که فیلم‌های ادای دین به سینما، مطالعه‌ای فرافیلمی هستند، یک نقاشی درباره نقاشی نیز مطالعه‌ای تئوریک و البته هنری است.

اینجا در «چهره‌ها مکان‌ها» هم جداگانه می‌توان به تفسیر مدیوم عکس پرداخت و هم همزمان با تفسیر فیلم به آن توجه داشت. نصب عکس از چهره‌ی سه زنی که همسران کارگران یک بندرگاه هستند بر کانتینرهای محیط بندر، تنها یک جذابیت فیلمیک مبتنی بر روایت نیست، بلکه تلقی فمینیستی «واردا» بر حضور و تأثیر غیاب این همسران و زنان در محیطی مردانه است. تصویر بزرگ این سه زن، چنان در این محیط خشن و البته مردانه تأثیرگذار است که دیگر فیلم «چهره‌ها مکان‌ها» برای لحظاتی فراموش می‌شود و جذابیت پنهان عکاسیِ محیطی و قابلیت‌های هنری سیار رخ می‌نماید.

یا در مکانی دیگر، بریدن شاخ بزها توسط دامداران که برای جفت‌گیری به یکدیگر آسیب می‌زنند، در شرایطی توسط واردا و جی آر به‌عنوان سوژه‌ای برای عکاسی و نصب عکس آن بر دیواری انتخاب می‌شود که این بریدن شاخ، تبدیل به عادت و روزمرگی توسط دامداران شده است. واردا شاخ‌های بریده‌شده‌ی بزها را از رخوت و فراموشی دامداران بیرون می‌کشد و عکس را به تمثالی انتقادی مبدل می‌کند. عادت به‌عنوان امری فرسایشی، سوژه را از ریخت انداخته است اما واردا و جی آر با درج ایده‌ای جدید، سوژه را احیا می‌کنند.

«چهره‌ها مکان‌ها» وظیفه‌ای دارد که در آن امر فراموش‌شده را با وجهی انتقادی از ذهن ساکنان بیرون می‌کشد و با ثبت و نصب یک فریم از آن مجدد به رخ ساکنان منطقه می‌کشد. در این حالت امر هنری و جذابیت خلاقانه آنجایی نهفته است که واردا موفق می‌شود این امر مهجور ذهنی را تنها به یک فریم تقلیل دهد.

شاخ‌های بریده‌شده، همسران کارگران بندر، آدم‌های قدیمی محله معدنچی‌ها و مواردی ازاین‌دست، ابژه‌ای هستند دم‌دستی، منفعل و ازیادرفته که تنها با عبور از ذهن خلاق «واردا و جی آر» تبدیل به سوبژه‌ایی قابل تفسیر می‌شوند. درواقع عکس، هم یادآوری گذشته فراموش‌شده است و هم تأکید بر امری انتقادی. به عبارتی دختر کافه‌چی، بدون نصب تصویر بسیار بزرگش بر دیوار روبروی کافه، احتمالاً با رویکردی اغراق‌آمیز تا آخر عمر در کلیشه‌ی «کافه‌چی بودن» باقی می‌ماند، اما حالا تبدیل به سمبلی برای یادآوری «ارزش کافه‌چی بودن» و نماد منطقه شده است.

«ما به آلودگی تصویری محیطمان عادت کرده‌ایم.» این جمله «ویلم فلوسر» در کتاب «در باب فلسفه‌ی عکاسی» می‌تواند به کشف درونمایه «چهره‌ها مکان‌ها» کمک کند. «انیس واردا و جی آر» با عکس و نصب آن بر دیوارها، مرز بین مشاهده و کشف را در تصاویر پیرامونی آدم‌ها مشخص می‌کنند. مشاهده‌ای برحسب عادت یا کشف روتین‌ترین تصاویر، مرزی است که این دو در حال تلاش برای تعیین آن هستند.

بااین‌حال ما با «انیس واردا»یی مواجهیم که در تکاپوی کور نشدن است. او با درمان و مراقبت، مترصد این است تا ابزار دیدن جهان را از دست ندهد. تأکید فیلمساز بر این نقص، سهوی نیست بلکه به رخ کشیدن نوع نگاه به جهان پیرامون است و به همین دلیل است که در سکانسی درخشان و در ایده‌ای مثال‌زدنی، جی آر عکسی از چشم‌های انیس واردا را بر قطاری نصب می‌کند تا این چشم‌ها شاید حتی پس از مرگ یا کور شدن انیس واردا همچنان با حرکت قطار به مشاهده جهان بپردازند و البته تصویر پاهایش بر قطار که پس از سکون واردا، جهان را بپیمایند.

در همان ابتدای فیلم انیس واردا درباره عکاسی جی آر از سوژه‌ها و دنیای پیرامونشان چنین می‌گوید:

«در حقیقت، «جی آر» داره کاری رو میکنه که من خیلی دوست دارم. چهره‌هایی که می‌بینم از اونها تصویربرداری میکنه تا از سوراخای حافظه‌م نیفتن بیرون.»

با این دیدگاه، می‌توان گفت که عکاسی یا تصویربرداری از منظر واردا، پرکننده‌ی خلأ ساختاری ذهن انسان خواهد بود. آنجایی که حافظه، توان یا قدرت ثبت تمام و کمال جهان را با جزئیاتش ندارد، تصویر ثبت‌شده به یاری انسان می‌آید. نقصی ذاتی که غالبا اجازه نمی‌دهد گذشته را به‌تمامی به خاطر بیاوریم و اینجا عکاسی علاوه بر اینکه این نقص را پوشش می‌دهد، دریافتی هنری از جهان نیز ارائه می‌کند.

روایت فیلم، به کارگردان بزرگ موج نو ژان لوک گدار وابسته است. فراتر از موضوع اصلی فیلم که عکاسی میدانی است، یادآوری ژان لوک گدار توسط واردا، هم ازاین‌جهت که شمایل ظاهری جی آر به او می‌ماند و هم ازاین‌جهت که دوستی دیرینه‌ای بین این موج نوئی‌ها وجود داشته، در طول فیلم همچون یک موتیف عمل می‌کند. به عبارتی «چهره‌ها مکان‌ها» را می‌توان حاوی دو خط روایی مجزا دانست که نهایتاً در یک پایان‌بندی درخشان به یکدیگر متصل می‌شوند.

در طول روایتِ به‌ظاهر اصلی که درج عکس‌هایی بزرگ بر دیوارهاست، تصویر گدار نیز در ذهن ما با اشاره‌هایی ممتد توسط واردا شکل می‌گیرد. به نظر، مهمترینِ این یادآوری ماجرای موزه لوور است، وقتی که خانم کهنسال ما با موهایی دورنگ و چشم‌هایی که رو به نابینایی می‌رود، بر روی ویلچر نشسته و جی آر او را در صحن لوور پیش می‌راند تا صحنه‌ای از فیلم گدار یعنی Band of Outsiders (۱۹۶۴) را بازسازی ‌کنند. زدن رکورد دوندگی در طول موزه لوور دیگر یک ارجاع آشنا در سینماست؛ چرا که این ۹ دقیقه و ۴۳ ثانیه، تبدیل به عددی مقدس گردیده و نمونه‌ی درخشان دیگرش در فیلم The Dreamers برناردو برتولوچی است.

نکته اینجاست که ژان لوک گدار به پایان تعهدی ندارد، به همین دلیل پایان‌بندی فیلم «چهره‌ها مکان‌ها» با دخالت مستقیم ژان لوک گدار، بدون پایان (و نه پایان‌بندی) به نظر می‌رسد. گرچه هرگونه پایان‌بندی حتی در اصلاحِ «پایان باز» نیز یک‌جور معنای اتمام یا پایان می‌دهد، اینجا در «چهره‌ها مکان‌ها» آن پایان مورد انتظار که رؤیت گدار است، محقق نمی‌شود و فیلم با اراده واردا به نتیجه نمی‌رسد. روایت موازی فیلم از ابتدا تا انتها، آنچنان حول یاد و یادآوری گدار پیش می‌رود که ما نیز همچون جی آر منتظر این دیدار تاریخی در خانه‌ی گدار هستیم.

شوک حاصل از عدم بازگشایی درب خانه توسط گدار و راه ندادن مهمانان به درون، اگر چه یک پایان‌بندی تلخ برای واردا و فیلمش «چهره‌ها مکان‌ها» به‌حساب می‌آید اما یک بی‌پایانی معلق برای گدار است و می‌توان دلیل این عمل توسط گدار را اشراف او بر سینما و امر بدون پایان تلقی کرد. اگر فرض را بر این بگذاریم که خود گدار در این عدم حضور در فیلم واردا و عدم ملاقات با مهمانانش نقش داشته و کل این پایان‌بندی ساختگی است و یا برعکس، گدار خودجوش این تصمیم غیرمحترمانه را اتخاذ کرده است، در هر دو حالت این پایان‌بندیِ بدون نتیجه فیلم «چهره‌ها مکان‌ها» کاملاً متعلق به باستان‌شناس سینما یعنی ژان لوک گدار است.

در یک تفسیر، گدار با این بی‌احترامی هنرمندانه به واردا و جی آر، غیاب خودش را برجسته می‌کند و از تأثیری که این غیاب، در یادآوری دوچندان خودش دارد آگاه است. راه ندادن مهمان به داخل خانه و نوشتن یک یادداشت بر شیشه برای واردا کنایه‌ای از سینمای خود گدار است که در آن قائل به انتهایی برای یک روایت خطی نیست و البته این نوشته‌ای رمزی است که واردا را وادار به تفکر و یادآوری گذشته می‌کند و می‌دانیم که «رمز» نیز اسم مقدس سینمای گدار است.

بی‌شک حضور گدار جلوی دوربینِ واردا، شایسته فیلمسازی نیست که در طول دهه‌ها فیلمسازی، به حذف انتها همت گماشته است. از سویی گدار با یک یادداشت بر روی شیشه‌ی خانه‌اش، همچنان کنایه‌آمیز پیامی را به واردا می‌رساند. او در این یادداشت، زمان سپری‌شده‌ای را در اواخر سال‌های ۱۹۵۰ یادآوری می‌کند که با واردا و همسر متوفی او ژاک دمی، که خود کارگردان مشهور موج نوی فرانسه بود، خاطراتی دارند. زمان سپری‌شده‌ای که مگر با تصویر عکاسی یا فیلمیک غیرقابل‌دسترس است. جایی که واردا باید از تصویر بگریزد و برای یادآوری دوباره به ذهن خودش رجوع کند.

نوشته نقد مستند چهره‌ ها مکان‌ ها – وجه انتقادی چهره‌ ها اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%85%d8%b3%d8%aa%d9%86%d8%af-%da%86%d9%87%d8%b1%d9%87%e2%80%8c-%d9%87%d8%a7-%d9%85%da%a9%d8%a7%d9%86%e2%80%8c-%d9%87%d8%a7-%d9%88%d8%ac%d9%87-%d8%a7%d9%86%d8%aa%d9%82%d8%a7/

از زمان ساخته شدنِ اولین فیلم برادران کوئن بیشتر از سه دهه می‌‌گذرد و از آن موقع تا به امروز، منتقدین همواره به فیلم‌‌های این دو برادر روی خوش نشان داده‌‌اند. کوئن‌‌ها سینمای خاص خودشان را دارند و به باور بسیاری از اهالی سینما، گنجاندن سبک و روش فیلمسازی آن‌‌ها در یک محدوده‌‌ی به خصوص و سخن گفتن در مورد آن به راحتی امکان‌‌پذیر نیست.

فیلم‌‌های برادران کوئن کم‌‌خرج و به دور از زرق و برق هستند و معمولاً بی‌‌ آن‌که تمهیداتِ آنچنانی داشته باشند، در ظاهر ساده می‌‌نمایند. در تمام طول این سال‌‌ها کوئن‌‌ها تجربه‌‌های گوناگونی را در آثار خود از سر گذرانده‌‌اند؛ از جنایی و نوآر گرفته تا کمدی و وسترن.

با این وجود آن‌ها نشان داده‌‌اند بیش از آن که دنباله‌‌رو فرمول و قواعد ژانر باشند، در برابرش با شوخی رفتار می‌‌نمایند و در واقع همیشه به شیوه‌‌ی خود با شوخی و هزل فضایی را مقابلِ مخاطب باز می‌‌کنند که در دیگر فیلم‌‌ها نمودی ندارد. منتقدین سینما بر این اتفاقِ نظر دارند که مؤلفه‌‌ی ثابت آثار برادران کوئن، نوعی شوخ‌‌طبعی و طنز است که تقریباً در تمام فیلم‌‌های آن دو یافت می‌‌شود؛ چه در وسترن‌‌شان (شهامت واقعی) و چه در همین فیلم جنایی «فارگو».

«فارگو» که به نوعی شناسه‌‌ی برادران کوئن محسوب می‌‌شود، روایتگر قصه‌‌ای جنایی در برف و سرما است. اولین چیزی نیز که چشمِ مخاطب را در فیلم می‌‌گیرد، همین محیط سرد و برفی است. برخلاف بسیاری از آثار جنایی سینمای هالیوود، جان مایه‌‌ی اکثر صحنه‌‌های «فارگو» را زمین‌‌های پوشیده از برف و در واقع سپیدی خیره‌‌کننده‌‌ی برف تشکیل می‌‌دهند.

در این موضوع تصمیم برادران کوئن از آن جهت تأثیرگذار بوده است که خشونت موجود در اثر و شرایط سخت و خشنِ جوی باهم سازگار هستند و به عبارتی به خوبی با یکدیگر تلفیق شده‌‌اند. افزون بر آن، کوئن‌‌ها این شرایط محیطی را تبدیل به بخش جدانشدنی از اتمسفر فیلم کرده‌‌اند و تماشاگر هنگام تماشای فیلم می‌‌تواند سرما را در کنار خود حس نماید.

نکته‌‌ای که در ارتباط با «فارگو» به آن می‌‌توان اشاره داشت، موتیفی است که در جریان اثر وجود دارد و فرم می‌‌گیرد: “این که کارها طبق برنامه و نقشه‌‌ی از قبل تعیین‌‌شده پیش نمی‌‌روند و در واقع شرایط همیشه روی دیگرش را نشان می‌‌دهد”. برای آن می‌‌توان نمونه‌‌هایی مختلف در صحنه‌‌های فیلم جمع‌‌آوری کرد؛ از توقف ماشین شخصیت‌‌های منفی توسط پلیس که منجر به قتل افسر پلیس می‌‌شود تا سرنشینانِ ماشینی رهگذر که شاهد همان قتل بوده و درپی آن قتل‌‌های بعدی رخ می‌‌دهند و تصمیمی که پدرزنِ جری مبنی بر تحویل دادن چمدان پول‌‌ها به دست خودش می‌‌گیرد و غیره.

همچنان که پیش‌‌تر اشاره شد، کارهای برادران کوئن در بسیاری موارد با طنز و شوخی همپا می‌‌شوند. «فارگو» نیز از این قاعده مستثنیٰ نیست. درهم‌‌آمیزی رگه‌‌هایی از طنز با قصه‌‌ای جنایی، از «فارگو» یک کمدی سیاه ساخته است. توانایی کوئن‌‌ها به این برمی‌‌گردد که رگه‌‌هایی از طنز را در یک فیلم جنایی، بدون آنکه از جدیتِ داستان کم شود و پیکره‌‌ی داستان از آن آسیب ببیند، به کار می‌‌گیرند و قصه‌‌ی‌‌شان را تا پایان سالم تعریف می‌‌کنند.

کوئن‌‌ها در «فارگو» نشان می‌‌دهند در سخت‌‌ترین شرایط هم می‌‌توانند به شکلی طنزآمیز عمل کنند. به عنوان مثال می‌‌توان سکانسی را ذکر کرد که در آن آدم رباها برای گروگان گرفتن همسر جری وارد خانه می‌‌شوند؛ نحوه‌‌ی گیراُفتادن جین بعد از قایم شدن و همینطور رفتار گایر که به دنبال پماد می‌‌گردد، خاصیتی طنزگونه دارند.

در پایان فیلم دیالوگی وجود دارد که از زبان شخصیت پلیسِ زن(با بازی فرانسیس مک‌‌دورمند) خطاب به قاتلِ دستگیر شده می‌‌شنویم: “زندگی بیشتر از یک ذره پول ارزش داره”. فیلمنامه‌‌ی برادران کوئن تصویری از حرص و طمع را بر سر پول در انسان نشان می‌‌دهد. تمام آن‌چه که در فیلم برسر به دست آوردن پول رخ می‌‌دهد، در نهایت تنها به پنهان ماندن/دفن شدن چمدان پول‌‌ها در زیر برف‌‌ها و شکست و نابودی شخصیت‌‌های منفی ختم می‌‌شود: جری که در جریان نقشه‌‌ی پلید خود همسرش را از دست می‌‌دهد، به چنگ پلیس‌‌ها میفتد؛ گایر نیز عقوبت کارش مشابه اوست و خود را دستگیرشده می‌‌بیند؛ کارل نیز مرگی فجیع به دست همکار خود نصیبش می‌‌شود. قهرمان و شخصیت پیروز، افسر پلیس، مارج (فرانسیس مک‌‌دورمند) است که در کنار همسرش زندگی ساده و معمولی خود را دارد.

بی‌‌شک نیز کاراکتر ویژه و شایان توجه در «فارگو»، مارج است. از شخصیت او با گذشت یک سوم از زمان فیلم، پس از وقوع قتل‌‌ها رونمایی می‌‌شود. مارج از کاراکترهای به یاد‌‌ماندنیِ برادر کوئن است؛ پلیسی باهوش که در دوران بارداری‌‌اش ماجرای قتل‌‌ها را پیگیری می‌‌کند.

غیر از ویلیام مِیسی که به نسبت عملکردی ضعیف دارد، استیو بوشمی در نقش خود بد ظاهر نشده است اما بدون شک بهترین بازی در «فارگو» ازآنِ فرانسیس مک‌‌دورمند است. مک‌‌دورمند در هیبت یک پلیسِ باردار – با آن نحوه‌‌ی بیان بامزه‌‌اش در دیالوگ‌‌ها و آره گفتن‌‌های بامزه – که خیلی آرام کار خود را پیش می‌‌برد، به شایستگی اسکار بهترین بازیگر نقش اول زن را تصاحب کرد.

«فارگو» از فیلم‌‌های جذابِ برادران کوئن است که شخصیت‌‌ها به خوبی در سیر داستان مخلوط می‌‌شوند؛ در میان کارهای برادران کوئن «فارگو» می‌‌تواند بهترین و محبوب‌‌ترین برشمرده شود.

نوشته نقد فیلم فارگو ساخته برادران کوئن – برف و خون اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%81%d8%a7%d8%b1%da%af%d9%88-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%a8%d8%b1%d8%a7%d8%af%d8%b1%d8%a7%d9%86-%da%a9%d9%88%d8%a6%d9%86-%d8%a8%d8%b1%d9%81/

«فرشته‌ها با هم می‌آیند» نخستین ساخته سینمایی حامد محمدی است که پیش از این فیلم تجربه نوشتن فیلمنامه‌های دو فیلم «طلا و مس» و «حوض نقاشی» را در کارنامه خود داشته و در اولین تجربه کارگردانی‌اش، فیلمنامه‌ای از خودش را جلوی دوربین برده که شباهت‌های زیادی به فیلم «طلا و مس» دارد.

تهیه کننده فیلم که سبقه زیاد و پرباری در سینمای ایران دارد، پیش از این نیز علاقه خود را به زندگی و حواشی روحانیون نشان داده و ثابت کرده که در این سال‌ها یکی از دغدغه‌هایش این قشر از جامعه بوده‌اند.

منوچهر محمدی به عنوان تهیه‌کننده، فیلم‌هایی چون «زیر نور ماه»، «مارمولک» و«طلا و مس» را پیش از این فیلم با موضوع روحانیون تهیه‌کنندگی کرده و هم‌چنین تهیه‌کنندگی فیلم‌هایی چون «مسافر ری»، «ارتفاع پست»، «میم مثل مادر» و… را در کارنامه دارد.

حامد محمدی نیز پیش از این در فیلم «طلا و مس» نشان داده بود که علاقه به پرداختن به زندگی طلبه‌های جوان که هنوز در راه یادگیری مفاهیم درس و بحث خود هستند، دارد و تلاش می‌کند تا این زندگی‌ها را به دور از شغل، پیشه و از درون روابط شخصی افراد به نمایش بگذارد. اتفاقی که در آن فیلم با استقبال مخاطبین مواجه شد. فیلمی که همایون اسعدیان کارگردانی آن را بر عهده داشت و فضایی جدی‌تر و متمرکزتری نسبت به «فرشته‌ها با هم می‌آیند» را در خود می‌دید.

در نگاه اول «فرشته‌ها با هم می‌آیند» فیلمی به نظر می‌رسد که می‌خواهد درباره‌ی یک شغل خاص و مشقاتش سخن بگوید. یعنی اینکه جوانی در این جامعه یک پیشه را به عنوان آینده کاری و زندگی خود در نظر گرفته و تمام سختی‌ها و حواشی اطرافش را نیز پذیرفته است. حال این پیشه در این فیلم بحث طلبگی و روحانیت است که اتفاقا با توجه به شرایط متفاوت و مختلف افراد حاضر در این حوزه در کشور ما و محدودیت‌هایی که در سینما همواره در پرداختن به آن‌ها وجود داشته، جذابیت‌های بیشتری نیز برای عامه‌ی مردم می‌تواند داشته باشد.

زیرا مردم همیشه تعداد خاصی از این افراد را دیده و حرف‌هایشان را شنیده‌اند و شاید طی طریق طلبگی تا به اجتهاد رسیدن یک فرد، مسیر جالب و پرچالشی باشد که مانند هر شغل و حرفه دیگری مشکلات، سختی‌ها و فضای خاص خود را دارد. پس ابزار آماده‌اند تا محمدی فیلمی را با نگاهی جدید نسبت به یک قشر خاص برای مخاطب عیان نماید. فیلم با همین نگاه آغاز می‌شود، ما جوان طلبه‌ای به نام احمد (جواد عزتی) را می‌بینیم که با همسر جوان خود لیلا (نازنین بیاتی) در خانه‌ای که به تازگی آن را اجاره کرده‌اند زندگی می‌کنند.

لیلا باردار است و احمد نیز همزمان هم به حوزه می‌رود هم کار برق‌کشی ساختمان را انجام می‌دهد. این شروع فیلم، بیننده را به این سمت سوق می‌دهد که نگاه فیلمساز، نگاهی در مورد سختی‌های زندگی یک طلبه است که این پیشه را به عنوان شغل و حرفه برگزیده، اما شرایط قطعا آن چیزی نیست که ایده‌آل و یا حتی خوب به نظر برسد.

این خط داستانی بسیار کوتاه در فیلم روایت می‌شود و در همان نیمه ابتدایی فیلم، مسائل و مشکلاتی به میان می‌آیند که تمرکز از روی شغل، پیشه و اعتقادات احمد کنار می‌رود و حالا او با چیزهایی طرف است و یا حداقل فیلمساز تصمیم گرفته این بخش‌های زندگی او را به ما نمایش دهد؛ در نتیجه یکپارچگی‌ای در اثر دیده نمی‌شود و بیننده نمی‌داند دقیقا فیلم درباره‌ی چه‌ چیزهایی دغدغه دارد.

اینکه برق‌کشی این طلبه بخشی از برخورد او با زندگی و مشکلاتش است، یا اینکه می‌پذیرد در فیلمی به ایفای نقش بپردازد و نگاه‌ها به او عوض شوند، بیانگر چه موضوع مهمی در زندگی اوست، مشخص نمی‌شوند. زیرا نه نگاه مالی او به این اتفاق را می‌توان پذیرفت، نه نگاه‌های سطحی دیگران را که از پس انجام این کار به وجود می‌آیند.

در میان همه‌ی این‌ها، او و همسرش صاحب سه‌قلو می‌شوند و موضوعی که تعجب‌برانگیز است، عدم تمرکز فیلم به طور خاص روی این مساله و اتفاق بزرگ است. یعنی طلبه‌ای که به شدت مشکلات مالی داشته، آمادگی حضور سه فرزند را به هیچ‌وجه در خود نمی‌دیده و تغییری نیز در زندگی خود نداده، بعد از به دنیا آمدن فرزندانش نیز، چندان تغییر نمی‌کند و بیننده به هیچ‌وجه نمی‌تواند هیچ بعدی از شخصیت، کیفیت زندگی و مصائب او را ببیند و لمس کند.

یعنی حتی میزان توکل او، میزان تلاش مضاعف او برای تهیه‌ی مایحتاج زندگی، شکل مشکلاتی که در ازای پذیرفتن این سبک از زندگی برایش به وجود می‌آیند و دلایل میزان آرامش او در برابر مشکلات نیز بروز پیدا نمی‌کنند و از این رو فیلم نه می‌تواند فیلمی درباره‌ی این شخصیت به طور خاص و نه درباره‌ی یک داستان مشخص از زندگی یک فرد در جامعه با شغلی خاص باشد.

 اینگونه از دور نگریستن به مسائل زندگی این شخصیت‌ها و عدم نزدیک شدن به اندازه‌ی کافی به آن‌ها، هیچ حرف جدیدی را برای بیننده نمی‌تواند بیان کند و قطعا بیننده‌ای که توقع داشته چیزی فراتر از دانش خود نسبت به یک مسئله‌ی خاص را ببیند، دچار سردرگمی خواهد شد.

حتی نگاه طنزآمیز فیلم با حضور چند کاراکتر مثل صاحبخانه و یا صاحب‌کار احمد نیز نمی‌تواند کمکی به کلیت قضیه انجام دهد، زیرا وقتی هنوز شخصیت به درستی برای بیننده واکاوی نشده و کوچکترین ظرافتی از خود او و زندگی‌اش به مخاطب نشان داده نمی‌شود، سایر ابعاد و فاکتورها چندان به کار نخواهند آمد.

این در حالی است که حضور احمد در حوزه و کلاس‌ها، مشکلاتش برای هماهنگ کردن این کلاس‌ها، کارش بیرون از حوزه و رسیدن به همسر و فرزندانش و تغییرات و درگیری‌های ذهنی او حداقل در خلوت خودش، کشمکش‌های جذابی را برای او و در پی آن برای بیننده می‌توانستند ایجاد نمایند و آن‌گاه فیلم نیز می‌توانست مدعی باشد که نگاه ویژه و یا خاصی به یک شغل خاص و یا به یک فرد خاص که پذیرفته کاری را به عنوان حرفه اصلی خود در زندگی انجام دهد، دارد و در این صورت امکان این وجود داشت که بازی خوب و به اندازه جواد عزتی نیز بیشتر به چشم آید. اما عدم تمرکز روی یکی از این مسائل مطرح شده در فیلم و عنوان کردن تیتروار آن‌ها و دور ماندن از شخصیتی که هیچ شناختی از او و زندگی‌اش نداریم، فیلم را نیز از بیننده دور کرده است.

نوشته نقد فیلم فرشته‌ ها با هم می‌ آیند – مشقات یک شغل خاص اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%81%d8%b1%d8%b4%d8%aa%d9%87%e2%80%8c-%d9%87%d8%a7-%d8%a8%d8%a7-%d9%87%d9%85-%d9%85%db%8c%e2%80%8c-%d8%a2%db%8c%d9%86%d8%af-%d9%85%d8%b4%d9%82%d8%a7/

«کیمیا»، چهارمین فیلم احمدرضا درویش با حضور در سیزدهمین دوره‌ی جشنواره‌ی فجر در رشته‌های مختلفی نامزد سیمرغ بلورین گشت که از این میان سه سیمرغ را از آن خود کرد. یکی از این سیمرغ‌ها نصیب زنده‌یاد خسرو شکیبایی شد که حضور مجددش در کنار بیتا فرهی مهر تاییدی بود بر توانمندی این زوج موفق. نقطه‌ی قوت فیلم نیز در وجود همین زوج شکیبایی-فرهی نهفته است.

حضوری که تفاوت آشکاری با دیگر بازی‌های این زوج، چه در «هامون» و «بانو»ی مهرجویی و چه در «زندگی» اصغر هاشمی دارد. نقش‌آفرینی در فضایی آیینی که اهمیت محیط‌های آپارتمانی در آن تا حد امکان تقلیل یافته است.

احمدرضا درویش در سینمای ایران جزء آن دسته از کارگردان‌هایی است که بدنه‌ی اصلی آثارش را فیلم‌های دفاع مقدسی تشکیل می‌دهد. یکی از مضامین اصلیِ شهره‌ترین فیلم وی یعنی «دوئل»،  قهرمان‌سازی از رزمنده‌ای است که پس از سال‌ها اسارت به وطنش بازگشته. ریشه‌ی این مضمون را باید در «کیمیا» جُست.

«کیمیا» داستان آزاده‌ای به نام رضا(خسرو شکیبایی) است که پس از بازگشت به ایران به دنبال فرزند خویش می‌گردد. او تمام خانواده‌اش را در جنگ از دست داده و تنها کسی که برایش باقی مانده یک دختر خردسال است. پس از جستجوی فراوان متوجه می‌گردد که دکتری به نام شکوه (بیتا فرهی) دخترش را به سرپرستی گرفته و هم اکنون ساکن مشهد است.

بنابراین برای بازگرداندن فرزندش عازم مشهد می‌شود. رضا پس از کش‌وقوس‌های بسیار و جلسات متعدد با شکوه و برادرش (رضا کیانیان) رضایت می‌دهد تا آینده دخترش را به دست خانم دکتر بسپارد. این همان مضمونی است که درویش بعدها در «دوئل» با کمی تغییر تکرار می‌کند؛ آزاده‌ای که دست به فداکاری می‌زند و بُعدی قهرمانانه می‌یابد.

این چند خط شاکله‌ی پیرنگ فیلمی است که نیمی از آن به مقدمه‌ای الکن سپری می‌شود. در همان نماهای ابتدایی فیلم، درویش در پوشش یک گروه فیلمبرداری که برای تهیه‌ی خبر به مناطق جنگ‌زده آمده‌اند، آلام مردم مصیب‌زده را به تصویر می‌کشد. او مخاطب را با پی‌.او.وی دوربینِ گروه فیلمبرداری همراه می‌کند و با خلق فضایی مستندگونه، شروعی ناگهانی و غافل‌گیرکننده را رقم می‌زند.

مجموعه‌ای از مصائب در این مقدمه‌ی نیم ساعتی، از مرگ والدین و همسر رضا گرفته تا اسارتش، بر مخاطب عرضه می‌گردد. اما علت این بریز و بپاش در مقدمه‌ای بی‌پایان چیست که حتی تماشاگر را از فیلم زده می‌کند؟

این مقدمه‌ی گنگ که همچون وصله‌ای ناجور به تن فیلم زیادی می‌کند، فقط و فقط یک کارکرد دارد. آن هم رساندن رضا بر سر دو راهی تصمیم‌گیری است. مقصد درویش مشخص است. ایجاد دو راهی‌ای در انتهای فیلم که در آن رضا باید بر سر پس گرفتن دخترش یا سپردن او به شکوه دست به انتخاب بزند.

طبیعی است که فیلمساز برای رسیدن به این نقطه تجربه‌ی سختی را برای رضا خلق کند تا تصمیم‌گیری قهرمانش سخت‌تر شود. اما مشکل زمانی ایجاد می‌شود که فیلمساز ناتوان از خلق یک پیرنگ صحیح با نقاط عطف لازم برای فیلمش، مقدمه‌ای بی‌قواره را بر آن می‌دوزد. به دیگر بیان، کاراکتر اصلی فیلم به ‌جای عبور از نقاط عطف درام برای رسیدن به لحظه‌ی تصمیم‌گیری، با مقدمه‌ای بی‌ربط و پرحرف به این نقطه می‌رسد. همین می‌شود که با یک فیلم دو پاره مواجه‌ایم. فیلمی که تکه‌های آن ارتباط اندکی با هم دارند.

دیگر سویه‌‌ی منفی چنین مقدمه‌ای در پایان مشخص می‌گردد. چگونه شخصیت زخم خورده‌ای که تمام خانواده‌ی خویش را از دست داده و از دار دنیا تنها یک دختر برایش باقی مانده‌، به پس نگرفتن فرزندش رضایت می‌دهد؟ پرداخت این‌گونه موقعیت‌های غامض نیازمند یک سری جزئیات است که در انتها به تغییر و تحول در کاراکترها بینجامد.

با چند رفت‌وآمد و گفتگو، سکانس‌ رویاگونه و کمی باران، کسی نظرش بر مساله‌ای به این مهمی عوض نمی‌شود؛ و اساسا برای تحول کاراکتر به چیزی بیش از این‌ها نیاز است. این‌جا می‌توان متوجه شد که مقدمه‌ی زیاد از حد فیلم نه تنها اضافی است، که حتی نمی‌تواند در تنش نهایی فیلم تاثیر چشمگیری داشته باشد.

برای پی‌بردن به تنش نهایی نداشته‌ی «کیمیا»، کافی است آن را با «بیداری رویاها»ی باشه‌آهنگر که موقعیت‌ دراماتیک تقریبا مشابهی با این فیلم دارد، مقایسه کنیم. هر چند پیرنگ دو فیلم تفاوت‌هایی جدی با یکدیگر دارند، اما در انتهای هر دو، شاهد یک تصمیم‌گیری هستیم که در نهایت منجر به قهرمان‌سازی از یک شخص می‌شود.

داوود که تصور می‌کرده برادرش به شهادت رسیده است، با همسرِ برادرش ازدواج می‌کند. مدت‌ها بعد خبر می‌رسد که نه تنها برادرش همه این سال‌ها زنده بود و در اسارت زندگی می‌گذرانیده که حتی حالا در راه بازگشت به کشور خویش است. اکنون می‌توان گمان کرد که چه وضعیت پیچیده‌ای برای کاراکترها شکل می‌گیرد.

باشه‌آهنگر در «بیداری رویاها» از تمام پتانسیل این موقعیت برای ایجاد یک گره‌ی روایی استفاده می‌کند. در صورتی که درویش در «کیمیا» نمی‌تواند پتانسیل درونی موقعیت را به نحوی هدایت کند که در داستانش نمود بیرونی یابد. بدین سبب به جای روبه‌رو شدن با یک گره‌ی روایی در پایان فیلم، در برابر سلسله‌ای از کنش‌های نامربوط قرار می‌گیریم. یک سری رفت و آمد که نه تماشاگر را سرگرم می‌کند، نه او را به درک جدیدی می‌رساند.

نوشته نقد فیلم کیمیا ساخته احمدرضا درویش – مقدمه ­ای بی‌ پایان اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%da%a9%db%8c%d9%85%db%8c%d8%a7-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%a7%d8%ad%d9%85%d8%af%d8%b1%d8%b6%d8%a7-%d8%af%d8%b1%d9%88%db%8c%d8%b4-%d9%85%d9%82%d8%af/