جشنواره فیلم لوکارنو، طی تصمیمی بی‌‌سابقه در ۵۰ سال اخیر، اکران‌‌های منحصر به فرد خود در فضای باز را امسال برگزار نخواهد کرد. اکران‌‌های فضای باز لوکارنو آگوست هر سال در میدان معروف ‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍پیاتزا برگزار میشد. پیشتر، هفتاد و سومین دوره‌‌ی جشنواره لوکارنو به دلیل شیوع کوید-۱۹ لغو شده بود.

اکران‌‌های شبانه جشنواره لوکارنو، که از تاریخ ۶ آگوست ۱۹۷۱ آغاز شده، سالانه حدود ۸۰۰۰ تماشاگر را گرد هم می‌‌آورد. «مارماهی میلیون دلاری» کمدی جنایی سالواتور سامپری کارگردان ایتالیایی، اولین فیلمی بود که به این صورت اکران شد.

در اوایل دهه‌‌ی ۷۰ میلادی، خلق یک پرده سینمایی موقت با قابلیت استفاده‌‌ی مجدد، آن هم در مقیاس بزرگ عملیاتی شجاعانه به شمار می‌‌آمد که با طرز فکر ساختارگرایانه‌‌ی آن دوران نیز همگام بود. این تنها یکی از نوآوری‌‌های جشنواره لوکارنو طی حیات ۷۲ ساله اش است؛ نوآوری‌‌هایی که بر اقتدار این جشنواره افزوده‌‌اند‍.

اکنون با گذشت حدود ۵۰ سال از آن زمان، گروه برنامه‌‌ریزی لوکارنو همراه با لیلی هنستین، مدیر هنری جشنواره، از نوآوری نامتعارف دیگری پرده‌‌برداری می‌‌کنند. آن‌ها تصمیم گرفتند جشنواره را صرفاْ به صورت آنلاین برگزار نکنند و در ساختار معمول آن تغییراتی ایجاد کردند؛ لوکارنو روش ترکیبی و کاملاْ متفاوتی با عنوان «لوکارنو، برای آینده‌‌ی فیلم‌‌ها»  ارائه کرده، که قرار است طی ۵-۱۵ آگوست، تاریخ‌‌های اولیه‌‌ی این جشنواره، اجرا شود.

ژرف اندیشی

هنستین می‌‌گوید: «ما سعی کردیم درباره‌‌ی جشنواره تجدید نظر کنیم تا هم بتوانیم واکنش مناسبی به شرایط کنونی نشان دهیم و هم در مورد آینده‌‌ی جشنواره لوکارنو در بلند مدت به اندیشه‌‌های عمیق‌‌تری دست یابیم. در این راستا، مجبور شدیم به این پرسش‌‌ها پاسخ دهیم: جشنواره‌‌ها به چه کار می‌‌آیند؟ اولویت‌‌های ما چیست؟ چگونه می‌‌توانیم بیشترین کمک را به فیلم‌‌ها بکنیم؟ واقعیت این است که در شرایط عادی، زمان کافی برای چنین تفکراتی نداریم.»

پس از آن‌‌که اواسط آوریل مشخص شد امکان برگزاری جشنواره به صورت معمول آن وجود ندارد، یکی از بزرگ‌‌ترین تصمیماتی که مدیران جشنواره اتخاذ کردند این بود که آیا رقابت‌‌ها، با حفظ شکل مرسوم خود، به صورت آنلاین برگزار شود یا خیر.

در نهایت تغییرات زیادی اعمال شد و تنها یک بخش از جشنواره بدون تغییر و کماکان به رویه‌‌ی سابق خود به فعالیت ادامه خواهد داد؛ بخش مسابقه‌‌ای یوزپلنگ‌‌های فردا، که میان فیلم‌‌های کوتاه و میان‌‌مدت برگزار می‌شود. امسال بخش جانبی جشنواره ۳۰ ساله خواهد شد. هنستین می‌‌گوید: «مسئله‌‌ی اصلی برای ما این بود که دریابیم چه چیزی در کوتاه مدت به نفع فیلم‌‌هاست و همچنین، چه چیز در دراز مدت به نفع جشنواره و فیلم‌‌هاست. و این‌‌که چگونه می‌‌توانیم در دراز مدت از جشنواره حمایت کنیم؟ ما می‌‌دانیم بعضی فیلم‌‌های مستقل کوچک امیدوار بودند زیر نام جشنواره لوکارنو، اکران آنلاین ویژه داشته باشند و از این طریق به منافعی دست یابند. با وجود این، اعتقاد داریم تنوع برنامه‌‌های ما و اکران در جوار فیلم‌‌های مطرح‌‌تر نیز برای این دسته از فیلم‌‌ها مزایایی خواهد داشت. اگر قرار بود به اجرای آنلاین اکتفا کنیم، این موقعیت از دست می‌‌رفت.»

جشنواره لوکارنو در اقدامی پیشگامانه ۲۲۰ هزار دلار از مبلغ جایزه‌‌ی خود را به رویداد رقابتی جدید خود، با عنوان «فیلم‌‌های پس از فردا»، اختصاص داد. این نوآوری با هدف حمایت از تولیداتی صورت گرفته که شیوع کرونا در مرحله‌‌ای از ساختشان به آن‌‌ها خسارت مالی وارد کرده است.

فیلم‌‌ها در دو بخش به رقابت خواهند پرداخت: بخش بین‌‌الملل و بخش تولیدات سینمای سوئیس. در هر بخش ۱۰ فیلم شرکت داده شده‌‌اند و فیلم برگزیده‌‌ی هر بخش جایزه‌‌ی نقدی و سخاوتمندانه‌‌ی ۷۲۰۰۰ دلاری دریافت می‌‌کند.  آخرین آثار کارگردانانی همچون  لوکرسیا مارتل، لو دیاز، لیساندرو آلفونسو در بخش بین‌الملل و پیر-فرانسوا سوتر و آنا لوییف در بخش سینمای سوئیس حضور خواهند داشت.

هنستین می‌گوید: «از آن‌جا که پیشتر، کاری مشابه این صورت نگرفته بود، خودمان می‌بایست تمام مراحل را از ابتدا انجام می‌دادیم، مثلأ باید تصمیم می‌گرفتیم کدام فیلم شایستگی حضور در لوکارنو را دارد؛ آیا برای انتخاب پروژه‌ها فراخوان بدهیم یا این‌که آثار معدودی را به جشنواره دعوت کنیم؛ همچنین باید تصمیم می‌گرفتیم آثار را به چه طریقی به نمایش بگذاریم.»

در نهایت لوکارنو تصمیم گرفت ملاک‌ها و معیارهای سفت و سختی نداشته باشد. به علاوه، نحوه‌ی ارائه‌ی هر پروژه را به فیلم‌سازان آن پروژه واگذار کرد؛ به این صورت که فیلم‌سازان بر اساس نوع پروژه‌شان، متن و تصاویری را برای نمایش انتخاب می‌کنند. هنستین تأکید می‌کند که این یک رویداد صنعتی و سرمایه‌گذاری نیست و قرار نیست پروژه‌های سینمایی را به حرفه‌ای‌های صنعت سینما معرفی کند.

برای هر بخش، هیئت داوران جداگانه‌ای، متشکل از فیلم‌سازان، در نظر گرفته شده است. اعضای هیئت داوران بخش بین‌الملل، که فیلم‌های «پس از فردا» را داوری خواهند کرد، از این قرارند: کلی رایکارد، ناداو لپید، لموهنگ جرمی موزز. جشنواره با «آخرین گاو» ساخته‌ی کلی رایکارد افتتاح خواهد شد. ناداو لپید، کارگردان اسرائیلی، پیشتر برای فیلم «مترادف‌ها» جایزه‌ی خرس طلایی برلیناله را از آن خود کرده بود. لموهنگ جرمی موزز، فیلم‌نامه نویس، کارگردان و فیلم‌برداری اهل لسوتو است (کشوری در آفریقای جنوبی)، که سال ۲۰۱۹ برای فیلم «این تدفین نیست، رستاخیز است» برنده‌ی جایزه‌ی ساندنس شد.

هیئت داوران بخش سینمای سوئیس عبارتند از آلینا ماراتزی، ماتیاس پینیرو و محسن مخملباف. آلینا ماراتزی کارگردان سوئیسی‌ست که در سال ۲۰۰۲ تقدیر ویژه‌ی لوکارنو را برای فیلم «به خاطر یک ساعت بیشتر با تو بودن» به دست آورده است. ماتیاس پینیرو، کارگردان، نویسنده و هنرمندی اهل آرژانتین‌ است که فیلم «هرمیا و هلن» را در کارنامه‌ی خود دارد. محسن مخملباف فیلمسازی ایرانی‌ست که در سال ۱۹۹۶ توانست جایزه‌ی ویژه‌ی هیئت داوران لوکارنو را برای فیلم «نون و گلدون» به دست آورد. این فیلم امسال در بخش «گشتی در میان برندگان پیشین لوکارنو» حضور خواهد داشت. اسامی برندگان جشنواره روز ۱۴ آگوست اعلام خواهد شد.

هنستین می‌گوید: «این مسئله برایمان مهم بود که هیئت داورانی صرفأ متشکل از فیلم‌سازان داشته باشیم. فکر کردیم این کار نوعی حس همبستگی ایجاد می‌کند. فیلم‌سازان شرکت کننده هیچ‌گونه قید و‌شرطی برای انتخاب پروژه‌هایشان ندارند، و حتی می‌توانند پروژه‌ها و تولیداتی متفاوت از آن‌چه پیشتر برای ما ارسال کرده بودند را به هیئت داوران ارائه دهند. پیدا کردن فیلمسازانی که آماده‌ی پیوستن به هیئت داوری باشند کار پردردسری بود. وقتی جشنواره عضوگیری برای هیئت داوران را آغاز کرد، بسیاری از فیلم‌سازان کار خود را از سر گرفته بودند. آن‌ها به منظور مقابله با چالش‌های دوران کرونا، پروژه‌های پیشین خود را با ترکیب‌بندی متفاوتی دوباره به راه انداخته بودند.»

هنستین ، که از ترکیب نهایی هیئت داوران لوکارنو راضی‌ست، می‌گوید : «فیلم‌سازان بسیاری پیام‌های حمایت خود را برای ما ارسال کردند، اما بیشتر آن‌ها مشغول به کار بودند و وقت خالی نداشتند. اعضایی که در نهایت برای عضویت هیئت داوران انتخاب شدند، همان ویژگی هایی را دارند که لوکارنو همواره در هیئت داوران خود جستجو می‌کرده است؛ ترکیبی از فیلم‌سازانی با سبک‌ها و سابقه‌های متفاوت، که حتی از نظر میزان تجربه نیز با یکدیگر تفاوت دارند. به عنوان مثال، نگاهی به هیئت داوران بخش بین‌الملل بیاندازید؛ دو تن از اعضا شناخته شده و نامدارند، در حالی‌که عضو سوم استعدادی نوظهور است.»

همه‌ی رویدادهای لوکارنو به صورت آنلاین برگزار نمی‌شود. از آن‌جا که خوشبختانه وضعیت سلامتی در سوئیس رو به بهبود بوده است، جشنواره امیدوار است برنامه‌های اکران فشرده‌ای را در ۳ مرکز اصلی خود برگزار کند؛ گرن رکس، پالاسینما و مورالتو پالا ویدئو. حتی تصمیم بر آن شد که فیلمی نیز به عنوان فیلم افتتاحیه‌ی جشنواره انتخاب شود، که روز ۲۹ جولای نامش اعلام شد.

این برنامه حول ۴ محور می‌گردد؛ بخش رقابتی یوزپلنگ‌های فردا، گزیده‌ای از فیلم‌های منتخب تاریخچه‌ی ۷۲ ساله‌ی جشنواره، ۱۰ فیلم منتخب «درهای باز» (جشنواره لوکارنو طی ۱۷ دوره بخشی موسوم به «درهای باز» را به منظور حمایت از سینمای کشورهای جنوبی و شرقی برگزار کرد.) و بخشی موسوم به Carte blanche  (کارت سفید) که توسط هنستین گزینش شده و به منظور غافلگیر کردن تماشاگران اطلاعاتی درباره‌اش منتشر نشده است.

یکی دیگر از اقدامات جالب لوکارنو از این قرار است: از فیلم‌سازان شرکت کننده در بخش «پس از فردا» درخواست شد از میان ۱۴۰۰ فیلمی که از سال ۱۹۴۶ تا کنون در این جشنواذه شرکت کرده‌اند، دست به گزینش بزنند و تعدادی را برای بخش مربوط به کاوش تاریخچه‌ی جشنواذه انتخاب کنند.

هنستین در این بار می‌گوید: «کار جالبی بود، چون با وجود تعداد زیاد فیلم‌سازان و سلیقه‌ی متفاوت آن‌ها، چند فیلم ۲ یا ۳ مرتبه  توسط اشخاص مختلف برگزیده شدند.» به گفته‌ی وی نام فیلم‌هایی که بیشترین رأی را آورده‌اند از این قرار است: «قاره‌ی هفتم» ساخته‌ی میشائیل هانکه ، «تهاجم» ساخته‌ی هوگو سانتیاگو، «زمین محنت‌زده» ساخته‌ی گلوبر روشا، «کابوس معطر» ساخته‌ی کیدلت تاهیمیک، کارگردان فیلیپینی.

هنستین که طی زمان برگزاری جشنواره در لوکارنو خواهد بود، می‌گوید کنجکاو است ببیند تماشاگرانی که در اکران‌ها حضور خواهند یافت، متعلق به کدام قشر و گروه جامعه‌اند. جشنواره به صورت معمول آن برگزار نخواهد شد، با وجود این، میزان اقامت در هتل‌ها، طی تاریخ جشنواره، بالاست. البته  به دلیل شیوع کرونا، سوئیسی‌ها در خانه مانده‌اند. و این یعنی امسال احتمالأ با مخاطبان جدیدی روبرو خواهیم شد، که اتفاق خوبی است.

نوشته جشنواره لوکارنو ۲۰۲۰ و نوآوری‌‌ هایش اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/7701-2/

مستند «قمار» پیش از هر چیز، اثر جدیدی در ادامه دومینوی تخریب اکبر هاشمی رفسنجانی است که از زمان مرگ وی به راه افتاده و تعداد آثار مشابه با داعیه افشاگری اشتباهات و رویکرد غلط این سیاست‌مدار ایرانی معاصر، کم‌کم دورقمی می‌شود. مستند به ماجرای موسوم به مک‌فارلین اختصاص دارد که طی آن ایران و آمریکا در کوران جنگ، به مبادله سلاح پرداخته‌اند و البته به دلیل شرایط موجود، این مراودات به طور غیرعلنی و عمدتا باواسطه انجام شده است.

در نخستین دقایق «قمار»، مستند ساز با موضع پژوهشگرانه‌اش وارد می‌شود و ضمن صرف کردن افعال متعدد با ضمیر اول شخص مفرد، از علاقه خود به علوم سیاسی و تحصیل در این رشته سخن می‌گوید. اما در حالی که جملاتی از جنس «در راستای تحقیقات جدی و زیاد خودم دریافتم که….» به کرات در این مستند به کار می‌روند، بخش عمده اطلاعات موجود صرفا حاصل گردآوری هستند و این موضوع البته تعارضی با رسالت مستند ندارد؛ اما وقتی پژوهش به دستمایه مباهات مستندساز تبدیل می‌شود، مخاطب اجازه دارد میزان واقعی نقش پژوهش در این اثر را به چالش بکشد.

جالب این که مطابق تیتراژ «قمار»، این مستند فقط یک پژوهشگر دارد و اکثر منابعش نیز مشهور و به طور گسترده در دسترس هستند. لازم به توضیح است که کارگردان این مستند صراحتا هیچ‌کدام از یافته‌های جمع‌آوری شده را به نام خودش مصادره نمی‌کند، اما لحن او در سرتاسر اثر این باور را القا می‌کند که مخاطب باید تمام آن‌چه تماشا می‌کند را فقط به حساب همین مستند بنویسد.

به لحاظ سیاسی، آن‌چه مخاطب را نسبت به «قمار» بدبین می‌کند، این است که حاصل فعالیت‌های مختلف مستندساز، به بازتولید همان خط کشی جناحی مرسوم و جبهه‌بندی سران انقلاب در دو گروه اصیل و فریب‌خورده می‌انجامد که مخاطب کاملا انتظارش را دارد. نکته عجیب‌تر اما، به یک چهره سیاسی خاص، یعنی محسن رضایی، بازمی‌گردد؛ جایی که مستندساز احتمالا، به واسطه دیدگاه‌های معتدل و میانه‌روی رضایی، نتوانسته در این مورد به جمع‌بندی برسد که باید وی را مهره‌ای سفید لحاظ کند یا سیاه. از همین روی است که سرتاسر مستند نه حاکی از تلاشی برای گفتگو با اوست و نه حتی گزاره‌ای منفی برای مشخص شدن واقعیت یکی از افراد اثرگذار در جنگ تحمیلی ارائه می‌کند.

با این همه، نقطه قوت بزرگ «قمار» انتخاب موضوع آن و پرداختن به یک مقوله سیاسی به غایت مهم و قابل احترام است. مخاطب در نخستین دقایق این اثر امیدوار می‌شود که پرداختی دقیق و متفاوت از تضارب آرا درباره موضوع مذاکره با آمریکا را تماشا کند و به رهیافت‌های موافقان و مخالفان از این موضوع برسد. اما «قمار» در رویکرد تاریخی خود غرق می‌شود و فقط کتاب قطور بررسی تاریخ معاصر ایران با غرب را ورق می‌زند تا مجموعه‌ای شسته رفته از یک تجربه تاریخی به دست دهد.

علی‌رغم انتخاب مناسب موضوع و اهمیت آن، دست سازندگان «قمار» در زمینه اجرا و مراعات موارد مرتبط با سلیقه مستندسازی، خالی است. این مستند از نظر نریشن‌هایش به شدت پرحرف است و در فصل‌بندی روایی هم از منطق روشنی پیروی نمی‌کند تا روایت دلبخواهانه‌اش قدری مخاطب را گیج کند و در دقایق چهل تا هفتاد به ریتم اثر لطمه می‌زند.

کارهای گرافیکی هم از سطح کیفی پایین رنج می‌برند و الگوی فصل‌بندی با فرمت روزنامه، با قالب تکراری و دم‌دستی طراحی شده برای صفحه اول، ضعیف به نظر می‌رسد. استفاده از لوکیشن ساختگی اتاق پژوهش با استفاده از الگوهای دم‌دستی و عناصر نمادینی همچون چراغ مطالعه، روبیکا و عکس بزرگی از مک‌فارلین بر روی دیوار که مستندساز گاها نگاهی عمیق به آن می‌اندازد، از موارد بیش از حد نمایشی هستند و همین تصنعی بودن ممکن است مخاطب را نسبت به محتوای اثر بدبین کنند.

در زمینه مصاحبه‌ها، اگرچه تدوین مشکلاتی دارد، اما انتخاب مصاحبه‌شوندگان و استفاده درست و بجا از مصاحبه‌های آرشیوی نقطه قوت مستند است. «قمار» با پیگیری قابل ملاحظه‌ای توانسته با افراد دخیل در ماجرای مک‌فارلین یا نزدیکان آن‌ها به گفتگو بنشیند و به نظر می‌رسد که در این مورد تلاش زیادی از خودش نشان داده تا هرچقدر که ممکن است از مردانی که جعبه سیاه این واقعه تاریخی محسوب می‌شوند، اطلاعات بگیرد.

مستند «قمار» اگرچه سوگیری سیاسی پررنگی دارد و در راستای تحقق همین هدف است که نسبت به برخی موضوعات تاریخی (از جمله نقش ایران ایام جنگ در منطقه و نفوذ سیاستمداران ایرانی در لبنان برای شفاعت‌گری) کاملا بی‌اعتنایی به خرج می‌دهد، اما از این منظر که بازنمایی سلیقه و نگاه مستندساز است، اثری ارزشمند محسوب می‌شود.

در واقع، مخاطب با «قمار» می‌تواند تاریخ را از دریچه لنز مستندساز تفسیر کند و همین موضوع نشان دهنده اهمیت نگاه و تفسیر مستندساز در تولید فیلم مستند است که در ایران معمولا مورد بی‌توجهی قرار می‌گیرد. علاوه بر این‌ها، «قمار» یک بیانیه کوبنده و اثرگذار در اثبات آزادی بیان در ایران است و نشان می‌دهد که در ایران، لااقل در عرصه مستندسازی، فضای کاری برای هر تفکری باز است. شاید هنوز هم کمتر کشوری در جهان وجود داشته باشد که در آن یک مستندساز جوان بتواند بر مبنای برخی مستندات قابل تردید، انواع اتهامات را متوجه رییس دولت مستقر آن کشور کند و به سادگی از وزارت ارشاد همان دولت مجوز پخش بگیرد.

نوشته نقد مستند قمار ساخته سید مهدی دزفولی- مانیفست آزادی بیان اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%85%d8%b3%d8%aa%d9%86%d8%af-%d9%82%d9%85%d8%a7%d8%b1-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%b3%db%8c%d8%af-%d9%85%d9%87%d8%af%db%8c-%d8%af%d8%b2%d9%81%d9%88%d9%84%db%8c-%d9%85%d8%a7/

«کفرناحوم» سومین ساخته‌ی نادین لبکی کارگردان لبنانی است که جایزه‌ی ویژه‌ی هیئت داوران جشنواره‌ی کن را کسب نمود و هم‌چنین جزو پنج نامزد نهایی بهترین فیلم خارجی زبان اسکار در همان سال بود. فیلمی که با استقبال زیاد منتقدان در همه‌جا روبه‌رو شد و البته بسیاری نیز لبکی را به نمایش افراطی کثیفی‌ها و عقب افتادگی‌های لبنان و مساله‌ی مهاجرت محکوم کردند.

اساسا کشورهایی که سینما در آن‌ها چندان رونقی نداشته و چند سالی است که به فعالیت‌هایی محدود در این شاخه روی آورده‌اند و اتفاقا کشورهایی عقب‌مانده از لحاظ پیشرفت جامعه‌ی جهانی هستند، کشورهایی پر از رمز و راز و پتانسیل برای کشف کردن موضوعات مختلف و همینطور درک جغرافیای آن‌جا از طریق مخاطبان جهانی خواهند بود.

اتفاقی که سال‌های پیش در مورد کشورهایی نظیر ایران، یونان، مصر و چند کشور دیگر در عرصه‌ی سینمای جهان رخ داد و به واسطه‌ی این مدیوم توانستند خود و هنر خود را به جهانیان معرفی کنند، حالا در مورد کشورهای حوزه‌ی خلیج‌فارس و عرب زبان در حال رخ دادن است. کشورهایی که به واسطه‌ی نوع زندگی و زیست مردمانشان چندان توجهی به هنر و به خصوص سینما در سطح کلان نداشته‌اند و چند سالی است با در دست داشتن پول‌های فراوان نفتی و تاسیس کمپانی‌های بزرگ فیلم‌سازی دست به ساخت فیلم زده‌اند و همکاری‌های گسترده‌ای را با کشورهای اروپایی آغاز نموده‌اند.

اما مهم‌ترین موضوع در بازنمایی وضعیت این کشورها در سینما و موضعی که فیلمساز برای نمایش انتخاب می‌کند این است که فارغ از راست یا دروغ بودن این وضعیت، فیلمساز تا چه حد موفق می‌شود که حرفش را در مدیومی به نام سینما بزند.

اتفاقی که به نظر می‌رسد در سینمای نادین لبکی در حال رخ دادن است. یعنی اگر حتی او در حال بزرگنمایی و یا گفتن حرف‌هایی خارج از واقعیت باشد، در بازنمایی سینمایی این حرف‌ها به واسطه‌ی دستیابی به یک لحن شخصی و شناخت درستش از جامعه‌ی خود، موفق است و می‌تواند تا همراهی بینندگان میلیونی در سراسر جهان را به دست آورد.

«کفرناحوم» آخرین فیلم لبکی، فیلمی است از دل پایین‌ترین و کثیف‌ترین خیابان‌های شهری در لبنان (احتمالا بیروت) که بنا دارد تا پسری نوجوان همراه شود و از این همراهی بتواند حرف‌های بسیار بزرگی را ساطع نماید. راهی که لبکی برای بیان فیلمی یک موضوع انتخاب می‌کند، ظاهرا راهی است که او تحت‌تاثیر زندگی مردمانش در میان جنگ و نابرابری پیش گرفته، یعنی بیان دغدغه‌ی بزرگ، حرف‌های مهم و سیاسی/اجتماعی و نمایش واقعیت جامعه که به ظاهر با حدی اغراق همراه است و همه‌ی این‌ها در مدت زمان زیادی از فیلم، از بیان تصویری پیشی خواهند گرفت.

یعنی متن از تصویر مهم‌تر خواهد شد. گرچه که چنین راهی در سینما مورد تایید نیست و سینما را از آن بعد بصریش (به عنوان ویژگی اصلی این هنر) دور خواهد کرد، اما همانطور که گفته شد، کشوری مثل لبنان، با تنها یک کارگردان معروف جهانی، ناچار است تا چنین راهی را برای نمایش عمق فاجعه برگزیند. یعنی نمایش با اغراق موضوعات که بیننده‌ی خارجی از صحت و واقعیت آن‌ها به طور صرف خبری ندارد و شاید چیزهایی که در فیلم می‌بیند، به اخباری که همواره می‌شنود نزدیک باشد.

زین، نوجوانی ۱۲ ساله و شخصیت اصلی فیلم است که در یک خانواده‌ی پر جمعیت درون یک دخمه زندگی می‌کند، فیلم با نمایش دادگاهی آغاز می‌شود که زین در آن در حال محاکمه به دلیل چاقوکشی و آسیب زدن به شخصی خاص است. او جمله‌ای را در دادگاه بیان می‌کند که بار کل فیلم بر دوش همین جمله و است و فیلمنامه و دغدغه‌هایش بر اساس این جمله نوشته شده، او می‌گوید: « من از پدر و مادرم شکایت دارم برای اینکه من رو به این دنیا آووردن».

نوجوانی که هیچ‌گاه طعم زندگی را نچشیده و در میان کثافت و بی‌رحمی و بی‌خیالی والدین بزرگ شده و انواع بزهکاری‌ها و کژروی‌ها را در جامعه دیده است، خودش تبدیل به یکی از آن بزهکاران می‌شود و از زندگیش سیر است. یعنی فیلم از طریق رقم زدن یک شخصیت‌پردازی و معرفی اولیه، که زین و حالات شخصی و زندگی او با خانواده‌اش را به خوبی نشان می‌دهد و او را به عنوان پسری مسئول نسبت به خانواده و اعضای آن معرفی می‌کند که تعصب خاصی روی خواهر خود دارد، ما را آماده می‌کند تا محرک اصلی پیرنگ را رقم بزند.

محرک اولیه رقم می‌خورد و خانواده راضی به ازدواج خواهر یازده ساله‌ی زین با یک فرد بزرگسال می‌شوند، و پس از آن زین از خانواده جدا می‌شود. اما او به هرجایی که با پگذارد قطعا بدبختی پیش رویش خواهد بود. او با زنی آشنا می‌شود که به صورت غیرقانونی در لبنان زندگی می‌کند و فرزند کوچکی دارد. زین مسئول نگهداری از این کودک می‌شود و در ازایش جای خواب و غذا دریافت می‌کند. اما بدبختی‌ها در این جهان برای مردم بدبخت پایانی ندارند و از طرفی درام در مسیری گام برداشته تا زین را در میان کثیفی‌ها و بدبختی‌های بیشتری بگذارد و سیر تغییر او را تا رسیدن به نقطه‌ی اوج فیلم نشان دهد.

از این منظر فیلم دارای فیلمنامه‌ای با ساختاری شبیه به فیلم‌های کلاسیک است که شخصیت اصلی خود را در مسیری می‌گذارد که دچار تغییرات بزرگ شود و به یک حالت برگشت‌ناپذیر برسد. گرچه که زین از ابتدا سرکش و مغرور به نظر می‌رسد اما در دنیای کودکی و نوجوانی خود، جرات انجام بعضی کارها را ندارد، و این جامعه و محیط اطراف است که او را به یک بزهکار دیگر در جامعه تبدیل می‌کند. به همین دلیل است او در پایان فیلم از قاضی می‌خواهد که به پدر و مادرش بگوید که دیگر فرزندی به دنیا نیاورند، چون آن فرزند هم شبیه خودش خواهد شد.

اما برای تبدیل شدن زین از یک نوجوان مستعد در بزهکاری به یک بزهکار تمام‎‌عیار که دست به حمله با سلاح سرد به یک فرد بسیار بزرگتر از خود می‌زند، فیلم همزمان چند پیرنگ را دنبال می‌کند. در پیرنگ مرکزی، زین حضور دارد و سایر پیرنگ‌ها مشتق شده از روابط به وجود آمده با زین هستند.

نخست رابطه‌ی زین با پدر و مادرش که محرکی برای خروج او از خانه می‌شود و سیر تغییر و به قهقرا رفتن او آغاز می‌گردد. دوم رابطه‌ی صمیمی او با خواهرش که فقدان او در ابتدا محرکی برای رفتن زین به درون اجتماع بزرگ‌تر و بی‌رحم‌تر می‌شود و سپس فقدان همیشگی او نقطه‌ی اوج اثر را رقم می‌زند. سوم رابطه‌ی زین با زن سیاه‌پوست و پسرش که انسان‌هایی بدبخت‌تر از خود او هستند و شاید همین مساله باعث می‌شود تا زین تا آخرین لحظه در همان حالات و روحیات نوجوانیش پای عهدش با آن‌ها بماند.

همه‌ی این روابط کنار هم مسیر بزرگ شدن زین در نوجوانی و بدون صرف وقتی زیاد برای رسیدن به سنی خاص و بزرگ شدن و بیرون زدن خشم و عقده‌ی او را فراهم می‌کنند و فیلم در سکانسی جذاب با آن دوربین پرتنش که تا قبل از تقاطع زین را همراه با چاقویش دنبال می‌کند و سپس همان جا می‌ماند و با زمینه‌هایی که برای ما فراهم کرده است، به خوبی می‌توانیم متوجه شویم که چه اتفاقی پس از آن رخ داده، اوج این خشونت و عقده را به نمایش می‌گذارد. سیری که فیلم برای نمایش بدبختی، کثافت، تبعیض و جامعه‌ی پر از درد و خشم لبنان برمی‌گزیند، سیر درستی است که ما را علاوه بر همراهی با شخصیت اصلی با ابعاد دیگری از جامعه نیز آشنا می‌کند و این موضوع در پس فیلمنامه‌ی خوبِ اثر و دقت کارگردان در اجرا دیده خواهد شد.

اما شاید مشکل اصلی فیلم لبکی در بیرون‌زدگی برخی دیالوگ‌ها و گفت‌وگوها مشخص شود. جایی که ما با خانواده‌ای سطح پایین طرف هستیم و کثافت و بدبختی موجود در زندگی آن‌ها را به وضوح مشاهده می‌کنیم. خانواده‌ای که ساده‌ترین مناسبات رفتاری بین خودشان را بلد نیستند و حتی نمی‌دانند چگونه با یکدیگر حرف برنند. همه با هم در یک اتاق محقر و کثیف می‌خوابند و هیچ بارقه‌ی امیدی در زندگی آن‌ها دیده نمی‌شود.

اما در جلسه‌ی دادگاه کودکی ۱۲ ساله حرف‌هایی به زبان می‌آورد که تنها در کتاب‌ها دیده می‌شوند و یا مادر و پدر خانواده رو به وکیل زین (با بازی نادین لبکی) حرف‌هایی می‌زنند که بسیار شعاری و دور از شخصیت‌پردازی آن‌هاست. این بیرون‌زدگی‌ها ظاهرا به دلیل تفکرات فیلمساز رخ داده که سعی بر دادن پیام‌هایی داشته و نتوانسته هارمونی‌ای بین بیان این پیام‌ها و فضای فیلم برقرار کند و با وجود داشتن فیلم‌نامه‌ای قابل تامل و کارگردانی‌ای خوب، در لحظات پایانی خود با دستان خود فیلمش را تبدیل به یک مانیفست گل‎درشت کرده است.

این در حالی است که در تمام مدت‌زمان فیلم، فضاسازی خوبی برای اثر انجام شده و فیلم موفق شده تا دنیای خود را بسازد. فیلمساز دوربینش را به همراه یک نوجوان بی‌گناه که هنوز هیچ‌چیزی از زندگی نمی‌داند به داخل خیابان‌ها برده و با درک درست کارکرد استتیکی دوربین روی دست موفق به دست‌یابی به یک اتمسفر درست شده است، اما نتوانسته مقابل این بیرون‌زدگی‌ها، آن‌هم برای نمایش هرچه بیشتر تنگناها در کشورش بایستد و فیلم مقدار زیادی از قدرت بیان و کارکردهای درست خود را در پایان از دست داده است.

در نگاهی کلی «کفرناحوم» فیلمی تاثیرگذار است که بارزه‌ی اصلی آن بازی پسر نوجوان در نقش زین و فضاسازی فیلمساز است. فیلمی که هیچ‌بارقه‌ی امیدی برای بیننده نمی‌گذارد و دست روی سیاه‌ترین و تاریک‌ترین بخش زندگی افراد می‌گذارد. در هر حال این هم بخشی از سینماست.

نوشته نقد فیلم کفرناحوم ساخته نادین لبکی – هرج و مرج اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%da%a9%d9%81%d8%b1%d9%86%d8%a7%d8%ad%d9%88%d9%85-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d9%86%d8%a7%d8%af%db%8c%d9%86-%d9%84%d8%a8%da%a9%db%8c-%d9%87%d8%b1%d8%ac/

فیلم‌های جاده‌ای در سینمای جهان محبوبیت خاصی دارند. تاریخ سینما را که جست و جو کنیم، با آثار زیادی مواجه می‌شویم که جاده در آن‌ها اهمیت دراماتیک پیدا می‌کند و یک سفر در آن‌ها به عنوان محور اصلی درام قرار می‌گیرد.

از نمونه‌های قدیمی‌تر این ژانر مانند ایزی رایدر (۱۹۶۹، دنیس هوپر) و مرد بارانی (۱۹۸۸، بری لوینسون) گرفته تا فیلم‌های جدید‌تری مثل نبراسکا (۲۰۱۳، الکساندر پین)، همواره شخصیت‌ها در سفری با یکدیگر همراه شده‌ و در طول مسیر با ماجراهای جالبی دست و پنجه نرم کرده‌اند. در اکثر آثار جریان اصلی این ژانر، شخصیت‌ها در طی این سفر دچار تحولات بیرونی و درونی شده و در نهایت به درک جدیدی از زندگی می‌رسند و در برخی اعتقادات و نگرش‌های اخلاقی خود تجدید نظر می‌کنند.

سینمای ایران اما کمتر میزبان چنین ژانری بوده است و به جز فیلم‌هایی مانند مسافر جنوب (پرویز شهبازی)، روز واقعه (شهرام اسدی)، پدر (مجید مجیدی) و یا نمونه‌های آوانگاردتری مانند طعم گیلاس (عباس کیارستمی) آثار چندان دندان‌گیر دیگری در گونه‌ی جاده‌ای ساخته نشده‌اند. در جشنواره‌ی سی و هفتم بود که رضا میرکریمی با ساخت «قصر شیرین» بار دیگر نام فیلم‌های جاده‌ای را در سینمای ایران مطرح ساخت و ما را به این فکر انداخت که چرا نسبت به پتانسیل‌های موجود در این گونه‌ی محبوب تا این حد بی‌توجه هستیم.

رضا میرکریمی که در نخستین فیلم سینمایی خود «کودک و سرباز» نیز گرایش خود به سینمای جاده‌ای را عیان کرده بود، این بار روایتی جاده‌ای با محوریت یک پدر تندخو و فرزندان شیرینش را به تصویر کشیده است. فیلم داستان جلال مرادی (حامد بهداد) را روایت می‌کند که پس از چندین سال ترک همسرش، با شنیدن خبر تصادف شدید او بازگشته و حال باید با دو فرزندش که به درستی پدر را نمی‌شناسند سر و کله بزنند.

موقعیتی تقریبا مشابه بازگشت (۲۰۰۳، زویاگینتسف) با این تفاوت که آن فیلم شاهکاری درخشان در قالب فیلمی شاعرانه و روسی است و این یکی اثری بی چفت و بست و در بهترین حالت متوسط.

مشکل اصلی «قصر شیرین» را نه در کارگردانی که باید در فیلمنامه‌ی آن جست. فیلمنامه‌ای که توسط محسن قرایی و محمد داوودی به رشته‌ی تحریر در آمده و البته جایزه‌ی بهترین فیلمنامه‌ی جشنواره را نیز برای آن‌ها به ارمغان آورده است. با این حال فیلمنامه نه موفق می‌شود در روایت خود چیره دستانه عمل کند و نه نگرش چندان خلاقانه‌ای در آن به چشم می‌خورد.

فیلمنامه‌نویسان در پرداخت روابط علت و معلولی به شکلی کلیشه‌ای عمل می‌کنند و در بسیاری از موارد، مانند صحنه‌ای که بهداد مجبور می‌شود بازگردد تا کودکانش را که قال گذاشته با خود ببرد، از عنصر تصادف کمک می‌گیرد. تمهیدی که با توجه به ساختار تحولی فیلم چندان هوشمندانه انتخاب نشده است.

به طور کلی به نظر می‌رسد فیلمنامه‌نویسان نخستین و ساده‌ترین تمهیداتی که به نظرشان رسیده را برای روابط علت و معلولی خود استفاده کرده‌اند و همین موضوع فیلم را به سمت نوعی کلیشه سوق داده است. از سوی دیگر گاه وجود شخصیت‌های زائدی مانند همسر جدید خسرو که رفتار نهایی خسرو با او عملا نقض غرض مفهوم کلی فیلم است، سبب شده تا فیلم نه به انسجام کلی برسد و نه جذابیت زیادی برای تماشا داشته باشد.

اما آن چه تماشای «قصر شیرین» را ممکن می‌کند، بازی‌های درخشان تیم بازیگری و به شکل عجیبی دو کودک فیلم است. یونا تدین و نیوشا علیپور در نقش فرزندان جلال به قدری بازی حیرت‌انگیزی از خود به جای گذاشته‌اند که به راحتی می‌توانند عنوان بهترین بازی کودک در چند سال اخیر سینمای ایران را یدک بکشند.

نیوشا علیپور با شیرین زبانی خاص سنش به خوبی تضاد بین دنیای کودکانه‌ای که در آن غرق شده با جهان تاریک «قصر شیرین» را به تصویر می‌کشد و در کنار او یونا تدین بازی بسیار پخته‌ و فراتر از سن خود را برای بینندگان به نمایش می‌گذارد. شخصیت او که سن بیشتری نسبت به خواهر خود دارد، بر خلاف او با خروج از دنیای کودکی پا به جهان بزرگسالی گذاشته و با سیاهی‌های موجود در اطرافش روبرو شده است.

از سوی دیگر حامد بهداد در یکی از بازی‌های بسیار قدرتمند خود از قالب همیشگی خود بیرون آمده و میرکریمی موفق شده با کنترل اکت‌ها و کنش‌های او شخصیت جلال را روی پرده بیافریند. نگاه‌های بهداد، نوع حرف زدن و سیگار کشیدن و کوچک‌ترین جزئیات بازی‌اش در این شخصیت‌پردازی نقشی اساسی ایفا می‌کند.

اوج این بازی‌ها را در صحنه‌ی پایانی بین جلال و پسرش می‌بینیم. جایی که فیلم با نوید یک آغاز دوباره بین شخصیت‌ها به پایان می‌رسد و وجود دو فرزند جلال را به عنوان دلیل تحول او معرفی می‌کند. تحولی که شاید به دلیل ضعف‌های فیلم‌نامه در مسیری که طی شده چندان باورپذیر نباشد، اما به واسطه‌ی بازی‌های خوب بازیگران در لحظه تاثیرگذار است.

«قصر شیرین» پتانسیل تبدیل به اثری خاص در سینمای ایران را داشت، اما فیلمنامه‌ی ضعیف و نگاه خالی از خلاقیت سازندگان آن را تبدیل به اثری معمولی کرده که در بهترین حالت برای یک بار دیدن قابل تحمل است.

نوشته نقد فیلم قصر شیرین ساخته رضا میرکریمی – رویای شیرین اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%82%d8%b5%d8%b1-%d8%b4%db%8c%d8%b1%db%8c%d9%86-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%b1%d8%b6%d8%a7-%d9%85%db%8c%d8%b1%da%a9%d8%b1%db%8c%d9%85%db%8c/

انقلاب اکتبر ۱۹۱۷ روسیه تحت نظارت حزب بلشویک و رهبری ولادیمیر لنین، جنبشی اعتراضی، ضد امپراتوری روسیه بود که به سرنگونی حکومت تزارها و برپایی اتحاد جماهیر شوروی انجامید.

در آگوست ۱۹۱۹ لنین صنعت فیلمسازی را ملی کرد و در همان سال مدرسه سینمایی دولتی راه‌اندازی شد. اعتقاد لنین راجع به سینما که باید در خدمت آموزش باشد (ترویج آرمان‌های جامعه کمونیستی شوروی) بر سیاست سینمایی شوروی تا سالیان سال موثر بود از همین رو دولت اصرار داشت به دهقانان و کارگران مناطق دور افتاده فیلم برساند ولو با مبلغ ناچیز و ضرر صنعت سینما و سینماهای سیار را در سراسر شهرها و روستاها به راه انداخت.

در سال ۱۹۲۰ کولشوف کارگردان جوان فیلم «پروژه مهندس پرایت» به مدرسه سینمایی دولتی پیوست و کارگاه کوچکی به راه انداخت که تعدادی از مهم‌ترین کارگردان‌ها و بازیگران این دوره در این کارگاه تربیت شدند.

اولین فیلم اعضای کارگاه سینمایی کولشوف به نام «ماجراهای حیرت‌انگیز مستروست در سرزمین بلشویک‌ها» در سال ۱۹۲۴ سینمای شوروی را به آستانه‌ی یک جنبش رادیکال یعنی جنبش مونتاژ نزدیک کرد و در سال ۱۹۲۵ سرگئی آیزنشتاین اولین فیلم این جنبش یعنی «اعتصاب» را ساخت.

مهم‌ترین وجه ممیزه این جنبش کما اینکه از نام آن پیداست در حوزه تدوین است. ریشه هنری آن نیز به جنبش هنری کانستراکتیویسم(ساخت‌گرایی) باز می‌گردد. کانستراکتیوست‌ها هنرمند را با مهندس و اثر هنری را با ماشین مقایسه‌ می‌کرند و کار هنری را حاصل بر هم نهادن و مونتاژ اجزا می‌دانستند. آن‌ها هنرمند را صنعت‌کاری ماهر می‌دانستند که هنرش ناگزیر کارکردی اجتماعی دارد.

این نگاه به هنر از نگاه ایدئولوژیک کمونیست‌ها و تاکید آن‌ها بر ارزش و اعتبار کار انسان می‌آمد زیرا جامعه شوروی تمام قوای خود را برای افزایش تولید صنعتی متمرکز کرده بود و کارخانه و ماشین به نمادهای جامعه نوین بدل شده بودند. از این رو به استودیوی هنرمند مانند کارخانه‌ای نگریسته می‌شد که کارگری در آن سرگرم ساختن محصولات است.

کولشوف، وسولد پودفکین، سرگئی آیزنشتاین، ژیگاورتوف و گروه “کارخانه بازیگران عجیب غریب” سنگ بنای اولیه جنبش مونتاژ در سینمای شوروی بودند.

از مهم‌ترین فیلم‌های این جنبش می‌توان از «اعتصاب» و «رزم ناو پوتمکین» ساخته آیزنشتاین، «مادر» و «پایان سن پترزبورگ» ساخته پودفکین، «مردی با دوربین فیلم برداری» ساخته ژیگا ورتوف و «آرسنال» ساخته الکساندر داوژنکو نام برد.

در این شماره از پرونده گام به گام با سینما مروری کوتاه بر آرای سرگئی آیزنشتاین پیرامون جنبش مونتاژ شوروی و مشهورترین فیلم او و این جنبش یعنی رزمناو پوتمکین(۱۹۲۵) خواهیم داشت تا با مشخصه‌های این جنبش سینمایی بیشتر آشنا شویم.

تصادم

آیزنشتاین همانند پدرش یک مهندس عمران بود. او پس از انقلاب ۱۹۱۷ در ارتش سرخ داوطلب شد و به عنوان تکنیسین به خدمت واحد مهندسی درآمد. او پس از مدتی از واحد مهندسی خارج و به واحد تئاتر بخش سیاسی جبهه غرب فرستاده شد در آنجا به طراحی واگن‌های قطار تبلیغاتی و آثار تئاتر آماتوری پرداخت. آیزنشتاین پس ازپایان جنگ داخلی در سال ۱۹۲۰ از ارتش خارج و به تئاتر حرفه‌ای مشغول شد. به گفت خود او گذرش از تئاتر به سینما در سال ۱۹۲۴ اتفاق افتاده، زمانی که او نمایشی به نام «ماسک گاز» به قلم ترتیاکوف را نه در سالن نمایش بلکه در کارخانه گاز واقعی کارگردانی کرد.

آیزنشتاین پیچیده‌ترین درک از مونتاژ را تئوریزه کرد. او معتقد بود اصل مونتاژ را باید همانند تصادم عناصر درک کرد. از نگاه او مونتاژ بیش از اینکه اتصال نماها باشد، برخورد(تصادم) نماهاست و تماشاگر باید از این برخورد تاثیر بپذیرد. او برخلاف نظر پودفکین و کولشوف، می‌گفت نماها نباید به هم پیوسته باشند، بلکه باید به شکلی حاد به هم برخورد کنند. او معتقد بود مونتاژ می‌تواند بیننده را وادارد که برخورد عناصر را احساس کند و در ذهن خود مفهوم تازه‌ای بیافریند.

آیزنشتاین بر این باور بود که این گونه سینما نمی‌کوشد قصه بگوید، بلکه می‌تواند مفاهیم انتزاعی را به مخاطبان انتقال دهد، کاری که یک مقاله یا یک اطلاعیه سیاسی می‌کند. او تحت تاثیر مایرهولد در حوزه بازیگری هیچ علاقه‌ای به کاراکترپردازی نداشت و سعی می‌کرد از تیپ‌ها در طبقات اجتماعی، آنچه خودش تیپاژ می‌نامید، استفاده کند.

مشخصه‌های جنبش مونتاژ در فیلم رزمناو پوتمکین

 

در تدوین بر خلاف هالیوود هر کنشی را به دو نما یا بیشتر خرد می‌کردند به همین جهت فیلم ریتم تند و ضرب آهنگین پیدا می‌کرد. این شیوه توهم گذر زمان در تدوین تداومی را بر هم می‌زند و ببینده را به سمت برداشت و خوانش مشخصی هدایت می‌کند.‎‌

رزمناو پوتمکین

رزمناو پوتمکین

در هم برش زدن که برای رساندن معنایی استعاری در فیلم گنجانده می‌شود.

(کات زدن تصاویر بحث‌ها پیرامون گوشت فاسد و اجبار فرماندهان بر استفاده ملوانان از گوشت فاسد با تصاویر تمیز کردن سلاح‌های جنگی)

۳

 ایجاد تضاد و تصادم به کمک مناسبات مکانی در مونتاژ

رزمناو پوتمکین آیزنشتاین

(ملوان بشقاب را از پشت شانه چپ به پایین پرتاب می‌کند و بعد در نمای بعدی او را در حالی می‌بینیم که بشقاب را بالای شانه راستش نگه داشته است)

آیزنشتاین از قول ویلیام جیمز(روانشناس) می‌گوید: ما به علت غمگین بودن گریه نمی‌کنیم بلکه به علت گریه کردن غمگین هستیم. بازیگری در مکتب آیزنشتاین تحت تاثیر مایرهولد(بازیگری بیومکانیک) دارای کیفیتی آکروباتیک است. به عبارتی بدن بازیگر به صورت ماشینی فرض می‌شود که عضلات و مفصل‌های او پیستون و میله‌ به حساب می‌آیند.

۵

در بسیاری از صحنه‌ها از هیچ نور پرکننده‌ای استفاده نمی‌شود.

قاب‌بندی متعارفی نداشته و زاویه دوربین سربالا و یا سرپایین است.

خط افق را در قاب تصویر بسیار پایین درنظر می‌گیرند.

موضوعات فیلم‌های جنبش مونتاژ غالبا، قیام‌ها، اعتصاب‌ها و دیگر رویدادهای اجتماعی و انقلابی بودند تا بلکه بتوانند اهداف حزب کمونیست حاکم بر شوروی را دنبال کرده و به آرمان بلشویکی تجسم ببخشند. این فیلم‌ها فضای رئال داشتند و به هیچ وجه در آن‌ها رویداد فرا طبیعی رخ نمی‌داد. شخصیت‌های منفرد در داستان کمتر به عنوان علت اصلی رویدادها دیده می‌شدند و نیروهای اجتماعی به عنوان مولد و عامل کنش در فیلم نقش ایفا می‌کردند.

نقطه پایانی این جنبش با انتقادهای سیاست‌مدران و مطبوعات از فیلمسازان بین سال‌های ۱۹۳۰-۱۹۲۷ آغاز شد؛ نخستین اتهامی که به آنها زده می‌شد «فرمالیسم» بود، اصطلاحی که غالبا معنایش این بود که فلان فیلم برای تماشگر عام بیش از اندازه پیچیده است و سازندگانش به جای آنکه به درست بودن ایدئولوژی آن توجه نمایند به سبک آن علاقه‌مند بودند. از همین رو به مرور با افزایش انتقادها و تغییر سیاست‌های سینمایی در شوروی جنبش مونتاژ به پایان خود نزدیکتر می‌شد تا اینکه آخرین فیلم این جنبش در سال ۱۹۳۳ به نام «سرباز فراری» توسط پودفکین ساخته شد.

نوشته گام به گام با سینما – جنبش مونتاژ شوروی (رزمناو پوتمکین) اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%da%af%d8%a7%d9%85-%d8%a8%d9%87-%da%af%d8%a7%d9%85-%d8%a8%d8%a7-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7-%d8%ac%d9%86%d8%a8%d8%b4-%d9%85%d9%88%d9%86%d8%aa%d8%a7%da%98-%d8%b4%d9%88%d8%b1%d9%88%db%8c-%d8%b1/

امروز و با ظهور هاردهای کوچک، بیش از صد و ‌بیست سال گنجینه‌ی تمام نشدنی سینما در جیب ما جا خوش کرده‌ و ما را به عیشی مداوم دعوت می‌کند.

از آثار صامت تا ناطق، از سیاه و سفید تا رنگی و از کمدی‌ها و وسترن‌های کلاسیک تا فیلم‌های مدرن و هنری، همه و همه به راحتی در جهان بی‌کران دیجیتال برای تماشا موجود است. در این هجوم اطلاعاتی، مخاطبان در بسیاری از موارد برای انتخاب فیلم‌ها برای دیدن گیج می‌شوند و بین آثار متعدد سرگردان می‌شوند.

حرفه خبرنگاری از آن دسته شغل‌هایی است که به سبب سختی کار و موقعیت‌های ویژه‌ای که شاغلان این رشته در آن قرار می‌گیرند، همواره مورد توجه سینما بوده و هست.

خبرنگار‌ها معمولا زودتر از دیگران به حقیقت یک ماجرا پی می‌برند. به همین دلیل درون‌مایه‌هایی همچون قتل یک خبرنگار به دلیل خبر داشتن از یک راز یا درگیری او با خود که آیا باید حقیقت را افشا کند یا خیر از مضامین آشنای این فیلم‌هاست.

برخی دیگر از فیلم‌ها بر جنبه تحقیقاتی کار یک خبرنگار متمرکز شده‌اند و نشان می‌دهند چه حجم ازخودگذشتگی و کار بی‌وقفه لازم است تا یک خبر درست و تحلیلی منتشر شود.

در این اینفوگرافی چهار تن از منتقدان مجله نقد فیلم‌گردی به معرفی فیلم‌های مورد علاقه‌ی خود از بین آثار مربوط به جهان ژورنالیسم و خبرنگاری و نشریات پرداخته‌اند.

نوشته دنیای ژورنالیست ها اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d8%af%d9%86%db%8c%d8%a7%db%8c-%da%98%d9%88%d8%b1%d9%86%d8%a7%d9%84%db%8c%d8%b3%d8%aa-%d9%87%d8%a7/

از دیرباز، هنر و نقد پا به پای هم پیش رفته‌اند و نمی‌توان هیچ یک را بدون دیگری تصور کرد. در این بین سینما به دلیل عامه‌پسند‌تر بودن، بیشتر از اشکال دیگر هنری منتقد نام‌آشنا و مطرح به خود دیده است. در این نوشته، نظر چند تن از آنان درباره‌ی «همشهری کین»، شاهکار جاودانه‌ی اورسن ولز را از نظر می‌گذرانیم:

جیمز براردینلی

اقرار می‌‌کنم که «همشهری کین» شاهکاری بدعت‌‌گذار است، اگرچه آن را بهترین فیلم تمام دوران نمی‌‌دانم. منکر این واقعیت نمی‌‌شوم که اورسن ولز و نخستین فیلمش دین زیادی بر گردن صنعت فیلم‌‌سازی دارند. مسلماً تمامی آرشیوهای فیلم در سراسر دنیا باید یک نسخه از این فیلم را داشته باشند و بدون آن، آرشیوشان چیزی کم دارد. «همشهری کین» همواره به عنوان فیلمی که الگوی توصیفی سینمای آمریکاست به شمار خواهد آمد.

راجر ایبرت     

این فیلم در لایه‌‌ی سطحی خود فیلمی سرگرم کننده است، اما درک عمق آن بسیار دشوار است. من این فیلم را نما به نما بررسی و تحلیل کرده‌‌ام، آن هم با بیش از ۳۰ گروه متفاوت، و گمان می‌‌کنم تقریباً هر آنچه روی پرده نمایش داده می‌‌شود را به اتفاق آن‌ها دیده‌‌ام. هرچه نمادها و اجزایی که در فیلم نشان داده می‌‌شوند برایم وضوح بیشتری پیدا می‌‌کنند، راز و رمزهای فیلم نیز بیشتر مرا به وجد می‌‌آورند.

پیتر بردشاو

این فیلم مملو از لحظات حیرت‌‌انگیز است. جالب توجه‌ترینشان، صحنه‌‌ای با بازی اورت اسلون است. او نقش آقای برنستاین، مدیر تجاری سابق کین را بازی می‌‌کند و دختری با پیراهن سفید را به یاد می‌‌آورد که در قایق مسافربری نیوجرسی دیده است. او می‌‌گوید: “من فقط لحظه‌‌ای او را دیدم و او اصلاً مرا ندید، ولی قسم می‌‌خورم حتی یک ماه هم فکر او از سرم خارج نشده”. من نیز قسم می‌‌خورم حتی یک هفته را هم بدون به یادآوردن این دیالوگ سپری نکرده‌‌ام، به علاوه تصویر آن دختر را به قدری واضح برای خود مجسم کرده‌‌ام که برایم تبدیل به خاطره‌‌ای ساختگی از فیلم شده است.

پالین کیل

فیلم اورسن ولز عموماً به عنوان بهترین فیلم آمریکایی سینمای ناطق به شمار میرود و در مقایسه با سایر فیلم‌‌های خوب سینما سرگرم‌‌کننده‌تر است.

نوشته منتقدان مشهور جهان از همشهری کین می‌ گویند اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%85%d9%86%d8%aa%d9%82%d8%af%d8%a7%d9%86-%d9%85%d8%b4%d9%87%d9%88%d8%b1-%d8%ac%d9%87%d8%a7%d9%86-%d8%a7%d8%b2-%d9%87%d9%85%d8%b4%d9%87%d8%b1%db%8c-%da%a9%db%8c%d9%86-%d9%85%db%8c%e2%80%8c-%da%af/

«همشهری کین» نخستین ساخته اورسون ولز است که آن را در ۲۶ سالگی ساخت و به گفته بسیاری داستان فیلم را از داستان ویلیام راندولف هرست برگرفته است که یکی از قدرتمندترین مردان آمریکا و بزرگترین صاحب جراید در این کشور بوده.

به دلیل شکل خاص روایی فیلم، آن را یکی از تاثیرگذارترین فیلم‌های تاریخ سینما می‌دانند که در اکثر لیست‌های سینمایی جز آثار برتر است. داستان «همشهری کین» در مورد فردی است به نام چارلز فاستر کین که یکی از سرمایه‌داران بزرگ این کشور است و سودای قدرت و بزرگی در سر دارد.

اما حضور زنی در زندگی‌اش و اتفاقاتی که برای او رخ می‌دهد، باعث می‌شوند تا مسیر زندگی‌اش دستخوش تغییر شود. داستان فیلم ساده و روتین است و برای مردم آمریکا در آن زمان آشناتر نیز به نظر می‌رسد.

اما در سال‌هایی که سینما به تازگی مسیر جدا شدن از سینمای صامت را پیش گرفته، سینمای آسیا با بزرگانی چون میزوگوچی و اوزو هنوز شناخته نشده و سینماهای دیگر نیز تحت تاثیر تدوین آیزنشتاینی بودند، اورسون ولز جوان برای ساخت یک داستان ساده راهی را در پیش می‌گیرد که در زمان خود قطعا یک ساختارشکنی بزرگ، یک حرکت ماندگار و یک دستورزبان جدید برای سینماست.

او در نخستین ساخته‌اش نه تحت تاثیر سینمای صامت، نه تحت تاثیر تدوین آیزنشتاینی (که روح فیلم را در کات‌ها و برش‌ها می‌دانست و تدوین را عامل تعیین کننده در پیش‌برد قصه قلمداد می‌کرد) و نه تحت تاثیر فیلم‌های مهم قبل از خود که اکثرا اقتباسی و مربوط به سینمای ادبی بودند (مثل «بر باد رفته») قرار گرفته و راه خودش را رفته است. فکر کردن به کاری که ولز در آن سال‌ها، که سینما هنوز ابعاد ناشناخته زیادی داشته و هنوز تکنیک‌های فراوانی را به خود ندیده بود کرده است، می‌تواند بسیار جذاب و پر از رمز و راز باشد.

زیرا اکنون سخن گفتن از این تکنیک‌ها ساده می‌نماید، همانطور که فیلم در آن سال هم به دلیل موضوع ملتهبش و هم به دلیل فضای جدیدش مورد استقبال قرار نگرفت و تنها جایزه اسکار فیلمنامه را از آن خود کرد. مسئله‌ای که می‌تواند گواه این باشد که ولز همان زمان نیز آگاه بوده که فیلمی برای سال‌های بعدی سینما می‌سازد و از این رو آغازی با شکوه را به عنوان کارگردان برای خود رقم زده است.

فیلم با نمای اکستریم کلوزآپ چارلز فاستر کین آغاز می‌شود که کلمه «رزباد» را به زبان می‌آورد و گوی شیشه‌ای که در دست دارد به زمین می‌افتد. این صحنه پایان مردی (و گویا پایان فیلم که در ابتدا نمایش داده می‌شود) است که روزی بسیار قدرت داشته و حالا تنها و منزوی شده است. کلمه «رزباد» معمای اصلی فیلم را بنا می‌کند.

پس از این سکانس فیلمی خبری درباره مرگ چارلز فاستر کین پخش می‌شود که با هوشمندی، اطلاعاتی دقیق درباره او به بیننده می‌دهد، فیلمی که یک تیم خبری برای مرگ او تدارک دیده‌اند. تا لحظه‌ای که فیلم خبری تمام نشده، بیننده نمی‌داند که با چه چیزی مواجه است و به محض تمام شدن فیلم خبری هم بیننده مطلع می‌شود که این یک فیلم در فیلم بوده و هم شخصیتی که بنا دارد تا به دنبال حقیقت برود معرفی می‌شود.

خبرنگاری که متوجه می‎شود تکه‌ای از پازل فیلم خبری در مورد چارلز فاستر کین درست نیست و آن مبهم بودن معنی کلمه «رزباد» است. پس از این‌جا به بعد او به دنبال معنی این کلمه می‌رود و برای به دست آوردن این معنی با چندین نفر مصاحبه می‌کند و یک دست‌نوشته را در مورد کین می‌خواند. این مصاحبه‌ها و خواندن این دست نوشته پیرنگ را گسترده کرده و به عرض آن می‌افزاید و همزمان با آشنا کردن مخاطب با شخصیت کین و اتفاقاتی که برایش رخ داده تا از عرش به فرش برسد، پیرنگ عمق نیز پیدا می‌کند.

اما ولز دو تمهید جذاب برای بیان این قصه و خرده پیرنگ‌هایی که پهن کرده، برگزیده است. او برای نخستین بار در سینما، روایت خطی گسسته را انتخاب کرده که در آن سال‎ها ساختارشکنی عظیمی بوده، روایتی که در آن توالی زمانی به هم می‌ریزد و قصه‌ها پس و پیش روایت می‌شوند اما در نهایت مخاطب می‌تواند آن‌ها را در ذهن خود مرتب نماید.

مصاحبه با هرکدام از شخصیت‌ها درباره کین، با فلش‌بک‌هایی همراه می‌شود که داستان بازگو شده را به تصویر می‌کشاند و چون هرکدام از آن‌ها بخشی از زندگی کین را بازگو می‌کنند، فیلم در هر فلش‌بک به بازه خاصی از زندگی کین سر می‌زند، یک بار او را در کودکی می‌بینیم، یک بار در جوانی، یک بار در میانسالی و یک بار در پیری و هیچ کدام از این‌ها ترتیب خاصی ندارند، به این دلیل که هر کدام از زبان شخصی خاص در مورد او روایت می‌شوند.

این هوشمندی ولز و منکه‌ویچ در نگارش فیلمنامه و سپس قدرت ولز در پیاده‌سازی آن، دستورزبان جدیدی را وارد سینما کرده است که هنوز هم مورد استفاده قرار می‌گیرد. روایت نامنظمی که ذهن بیننده را به هم می‌ریزد ولی در عین حال هرکدام از بخش‌ها یک تکه از معما را در مورد شخصیت کین حل می‌کنند، دوره مهمی از زندگی او را به نمایش می‌گذارند و به موازات آن، هم شخص خبرنگار به معنی «رزباد» نزدیک می‌شود و هم مخاطب بیشتر و بیشتر شخصیت فیلم را می‌شناسند.

از این منظر، فیلم در شخصیت‌پردازی نیز حرکتی بلندپروازانه انجام داده است و از طریق چیدن پازل و مرتب کردن آن به مرور، شخصیت را نیز واکاوی کرده که در آن زمان حرکت مرسومی نبوده است. اما اعمال تکنیکی ولز در این فیلم به همین‌جا ختم نشده و او به جای تدوین آیزنشتاینی و کات‌های فراوان، سعی کرده با استفاده از لانگ‌تیک و عمق‌میدان، دیالکتیک و کشمکش را درون خود صحنه به وجود بیاورد. یعنی در پلان‌ها آن‌قدر صبوری به خرج داده که اتفاقات درون پلان رخ دهند، شخصیت‌ها وارد شوند و کشمکش ایجاد شود.

برای این کار او دقیق‌ترین زوایای دوربین، و بهترین شکل صحنه‌آرایی را برگزیده است (دقت کنید به سکانس حضور مباشر در خانه چارلز کوچک، هنگامی که او در حال بازی با سورتمه‌اش است، سورتمه‌ای که نقش مهمی در گره‌گشایی فیلم دارد.) حرکت دوربین از بیرون خانه به داخل آن و سپس برگشت به بیرون بدون کات، یکی از این نمونه‌هاست. و از این رو نیز او خلاف جهت روش‌های مرسوم فیلمسازی در سینمای آن زمان گام برداشته است.

در نهایت نیز ولز سوال بزرگ را برای شخصیت‌ها باقی گذاشته و به بیننده پاسخ داده است، یعنی تا سکانس پایانی فیلم، بیننده و شخصیت‌های درون فیلم پا به پای یکدیگر می‌روند، اما در آن سکانس دانش بیننده از شخصیت‌ها پیشی می‌گیرد و مشخص می‌شود که کلمه «رزباد» مربوط به چه چیزی بوده است. حال آنکه بسیاری معتقد بودند ولز در این فیلم همزمان جامعه آمریکا و خصوصا صنعت ژورنالیسم را مورد نقد و واکاوی قرار داده است. موضوعی که در پس تکنیک‌های بی‌بدیل ولز در آن زمان قرار گرفته و فیلم از لحاظ تکنیکی از مضمون خود پیشی گرفته است.

«همشهری کین» به عنوان نخستین فیلم یک فیلمساز جوان، اثری بزرگ و تاثیرگذار است که هر صحنه و پلانش کلاس درسی است برای دیگران. صحنه‌هایی با چند لایه، عمق میدانی دقیق و طراحی صحنه و زاویه دوربینی دقیق‌تر که همگی یک میزانسن درست را تشکیل داده‌اند و همه این‌ها در دل روایت پر پیچ و خم و منحصر به فرد فیلم در دوره خود قرار گرفته‌اند و تبدیل به فیلمی شده‌اند که به گفته بسیاری سینما را به قبل و بعد خود تقسیم کرد.

نوشته نقد فیلم همشهری کین به کارگردانی اورسون ولز – آغازی باشکوه اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%87%d9%85%d8%b4%d9%87%d8%b1%db%8c-%da%a9%db%8c%d9%86-%d8%a8%d9%87-%da%a9%d8%a7%d8%b1%da%af%d8%b1%d8%af%d8%a7%d9%86%db%8c-%d8%a7%d9%88%d8%b1%d8%b3%d9%88/

هنوز زمان آن فرا نرسیده است که با دیدن فیلم‌هایی هم‌چون عروس آتش و خانه‌ی پدری (کیانوش عیاری) با تعجب به فکر فرو برویم و با خود بیندیشیم که آیا حقیقتاً زمانی چنین رسوم و چنین افکاری وجود داشته است؟ از سویی خوش‌بختانه و شاید از زاویه‌ای دیگر شوربختانه این فیلم‌ها همچنان که همچنان است زبان روز احوال ما هستند.

از گذشته سخن می‌گویند اما گویی باب روز هستند! هم‌چنان وجود دارد عقایدی که برخی رفتارها را خطا می‌دانند و جزای آن خطا را کشتن. این چه عقاید، باورها و رسومی است که از زن مقتول می‌سازد و از مرد قاتل؟ آیا تعاریف انسان امروز از واژگانِ انتزاعی آبرو، رابطه و تعصب هیچ تفاوتی با گذشته نکرده است؟ درست در همین نقطه است که می‌توانیم عروس آتش را یک تراژدی مدرن به شمار آوریم. اما چه ویژگی‌هایی در فیلم وجود دارد که امکان این خوانش را از آن می‌دهد؟

تراژدی را ورای تقسیم‌بندی ارسطو در فن شعر (بوطیقا) از منظر کیفی و عناصر ساختاری می‌توان در سه دسته‌ی کلی تراژدی دوران کهن، تراژدی سده‌ی میانی و تراژدی مدرن درنظر گرفت. مبنای این دسته‌بندی هامارتیا یا خطایی است که قهرمان تراژدی مرتکب آن می‌شود. در تراژدی‌های یونان باستان تقدیری از سوی خدایان رقم خورده که حامل جبر برای قهرمان است.

به عنوان مثال در نمایشنامه‌ی “ادیپ‌شهریار” (اثر سوفکل)، ادیپ ناخواسته مرتکب خطایی تراژیک یا هامارتیا می‌شود. او پدر خود را از پای در می‌آورد، با مادرش هم‌بستر می‌شود. این تقدیری است که از سوی خدایان برای ادیپ رقم خورده است و او در این جبر چشمانش را کور می‌کند و تبدیل به قهرمان تراژدی می‌شود.

در نمایش‌نامه‌های سده‌ی میانی هم‌چون “هملت” (اثر ویلیام شکسپیر)، قهرمان بر اثر ضعف خود مرتکب هامارتیا می‌شود. فاجعه یا کتستروفی رخ می‌دهد و سرنوشتی تراژیک برای او رقم می‌خورد. هملت به دلیل ضعف روحی در گردباد تردید به دام می‌افتد و تصمیم نادرست موجب می‌شود که در دربار پادشاه اسکاتلند، خون به پا شود. اما در تراژدی مدرن قهرمان مقابل اجتماع قرار می‌گیرد.

خطای او مقابله با جامعه و هنجارهای غلط آن است. هم‌چون نمایشنامه‌ی “اشباح” (اثر هنریک ایبسن)؛ پسر خانواده دل در گرو دختر کلفت خانه می‌بندد در حالی که او خواهرش است. آنها قربانی خطای جامعه و گذشتگان خود هستند. هم‌چون احلام (غزل صارمی)، فرحان (حمید فرخ‌نژاد) و دکتر (مهدی احمدی) در عروس آتش.

تراژدی اساساً زمانی پدید می‌آید که قهرمان بر سر دو راهی قرار می‌گیرد که هر سوی آن به یک میزان خطر دارد و او ناگزیر از تصمیم‌گیری است. قهرمان تراژدی کنش‌گر است و خود به سوی سرنوشت می‌رود. احلام در فیلم عروس آتش، برای حل مشکل ازدواجش با دکتر و جلب رضایت پسرعمویش فرحان و اهل عشیره از اهواز راهی دهِ زادگاهش می‌شود. تلاش او برای متقاعد ساختن اهالی ده راه به جایی نمی‌برد. او تصمیم می‌گیرد که با نوشتن نامه‌ای برای دکتر، مقدمات فرارشان را فراهم سازد.

این فرار بی‌نتیجه می‌ماند و احلام در شب عروسی‌ اجباری‌اش با فرحان، خود را آتش می‌زند. احلام و دکتر مقابل هنجارهای غلط اجتماع می‌ایستند و سعی می‌کنند با آن مبارزه کنند. اما سرانجام فاجعه رخ می‌دهد و قهرمان تراژیک به مرگ محکوم می‌شود. خطای آنها مقابله با سنت‌های غلط عشیره است. یا به عبارتی دیگر خطای آنها عشق است و قدم گذاشتن در این راه سرانجامی به جز تباهی ندارد.

هنر شخصیت‌‎پردازی سینایی در فیلم عروس آتش بیش از همه با شخصیت فرحان، نمودار می‌شود. سینایی به عنوان نویسنده و کارگردان کوشیده است تا از فرحان شخصیتی چند بعدی بسازد و آن را از سطح شخصیت تیپیکال و تک صداییِ یک مرد متعصب عشیره‌ای به شخصیت ویژه‌ی مردی بدل سازد که پای صحبت‌های دخترعمویش می‌نشیند و علی‌رغم مخالفت،‌ در خلوت خود به آنها فکر می‌کند.

او می‌کوشد علیه شایعات و حرف‌های قبیله و عشیره بایستد، اما پا را از این فراتر نمی‌گذارد. شخصیت‌ها در عروس آتش دارای خلوت هستند. آنها با خود خلوت می‌کنند و درونیاتشان را بیرون می‌ریزند. با این شگرد است که بیننده در فرآیند تماشای فیلم با همه‌ی شخصیت‌ها هم‌دلی می‌کند. ممکن است فرحان را دوست نداشته باشد، اما نسبت به او حس هم‌دلی دارد. ممکن است خاله را دوست نداشته باشد، اما او را درک می‌کند.

به این ترتیب جهت‌گیری تماشاگر در فرآیند همذات‌پنداری مسیر صحیحی را می‌پیماید. این مسیر صحیح و مواجهه با شخصیت‌های چندبعدی او را در دریافت مضمون یاری می‌کند. او می‌داند که خطا نه از فرد بلکه ناشی از هنجارهای کهنه و ناروای یک اجتماع است. خواه جمعی کوچک به اندازه‌ی عشیره‌ی یک ده و خواه در مقیاسی بزرگ‌تر. به این ترتیب تجربه‌ی تماشای فیلم عروس آتش برای هر بیننده‌ای دل‌پذیر و به یاد ماندنی می‌شود.

خلق این آثار ارزشمند و تجاربی که تماشاگر در مواجهه با آن‌ها از سر می‌گذراند، چه میزان نمود بیرونی می‌یابد؟ جایگاه و میزان اثرگذاری این فیلم‌ها چگونه سنجیده می‌شود؟ عروس آتش در سال ۱۳۷۸ دیده شد؛ چه درمیان مردم و چه در نظر منتقدان. فیلم جوایز ملی و بین‌الملل دریافت کرد و رقم فروش گیشه‌ی آن با توجه به جمعیت و قیمت بلیت در آن زمان، قابل توجه بود.

امروز بیست و یک سال از ساخت و اکران این فیلم می‌گذرد. سینایی چند روزی است که دیگر میان ما نیست. گذشت این ۲۱ سال، پرسش‌هایی را  پیرامون اکران و یا عدم اکران فیلم‌های مشابهی همچون «خانه پدری» کیانوش عیاری در ذهن متبادر می‌کند که پاسخ به این پرسش‌ها می‌تواند تا حدوی بیان‌گر آن باشد که چرا هم‌چنان ما با مسائل قتل‌های ناموسی و خشونت علیه زنان دست‌وپنجه نرم می‌کنیم و چرا هنوز که هنوز است «خشک می‌آید کشتگاه ما در جوار کشت همسایه…»*

*بر اساس شعر داروگ/ نیما یوشیج

نوشته نقد فیلم عروس آتش به کارگردانی خسرو سینایی – خشک می‌آید کشتگاه ما اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b9%d8%b1%d9%88%d8%b3-%d8%a2%d8%aa%d8%b4-%d8%a8%d9%87-%da%a9%d8%a7%d8%b1%da%af%d8%b1%d8%af%d8%a7%d9%86%db%8c-%d8%ae%d8%b3%d8%b1%d9%88-%d8%b3%db%8c%d9%86/

در عصر دیجیتال که جهان سراسر در سیطره‌ی انبوه اطلاعات قرار دارد، یکی از معضلات همیشگی علاقه‌مندان به سینما انتخاب فیلم است. همه ساله در کشورهای مختلف، فیلم های بسیاری ساخته می‌شوند و فیلمسازان جدید از نقاط مختلف جهان سر بر می‌آورند و فیلمسازان قدیمی نیز در تکمیل گذشته‌ی درخشان خود، آثار جدیدشان را جلوی دوربین می‌برند. از سوی دیگر تاریخ سینما با آن عظمت حیرت انگیز و تاریخچه‌ی غنی خود در دسترس همگان قرار دارد.

امروز و با ظهور هاردهای کوچک، بیش از صد و ‌بیست سال گنجینه‌ی تمام نشدنی سینما در جیب ما جا خوش کرده‌ و ما را به عیشی مداوم دعوت می‌کند. از آثار صامت تا ناطق، از سیاه و سفید تا رنگی و از کمدی‌ها و وسترن‌های کلاسیک تا فیلم‌های مدرن و هنری، همه و همه به راحتی در جهان بی‌کران دیجیتال برای تماشا موجود است. در این هجوم اطلاعاتی، مخاطبان در بسیاری از موارد برای انتخاب فیلم‌ها برای دیدن گیج می‌شوند و بین آثار متعدد سرگردان می‌شوند.

هر چهارشنبه در بخش “فیلم محبوب من”، منتقدان ما در یک موضوع خاص به معرفی آثار مورد علاقه‌شان به همراه یک بررسی کوتاه از آن می‌پردازند. در این نوبت، عباس نصراللهی، سید محمد نیاکی، شهرزاد شاه‌کرمی و میلاد جلیل‌زاده به معرفی فیلم‌های مورد علاقه‌ی خود از بین آثار مربوط به جهان ژورنالیسم و خبرنگاری و نشریات پرداخته‌اند.

عباس نصراللهی: زندگی شیرین (۱۹۶۰، فدریکو فلینی)

شاهکار بزرگ فلینی، برای نمایش انحطاط انسان‌ها و روابطشان در رم که به عنوان مرکزی مذهبی/فرهنگی در جهان شناخته می‌شود، شخصیتی را خلق می‌کند که به واسطه‌ی شغلش در ساختار اپیزودیک فیلم به خوبی جای می‌گیرد. خبرنگار جذاب و کاریزماتیک که مشخص می‌شود در جایی به جز رم بزرگ شده و حالا خود را از طریق شغلش و روابطی که ایجاد کرده، به مقام و مرتبه‌ی خوبی رسانده است.

او به عنوان یک خبرنگار سرشناس، همه‌جا حضور دارد، از محافل روشنفکری رم گرفته تا سطح‌پایین‌ترین محله‌های شهر. چنین سبکی از زندگی، کیفیتی را به شخصیت او می‌بخشد که با همگان نشست و برخاست کند و در خصوصی‌ترین اتفاقات زندگی افراد حضور داشته باشد، اما در نهایت خودش نتواند یک رابطه‌ی واقعی و درست را تجربه کند. حتی زنی که او بسیار دوست دارد، یک کلمه از حرف‌هایش را متوجه نمی‌شود.

ساختار اپیزودیک فیلم با حضور همیشگی مارچلو (مارچلو ماسترویانی) به گونه‌ای طراحی شده که همه‌جای رم با مردمان و فرهنگ‌های مختلفش به تصویر کشیده شوند و خبرنگار بودن مارچلو چنین ساختاری را به خوبی توجیه می‌کند. فیلم آن‌قدر بزرگ می‌شود که نام پاپاراتزی‌ها را از روی نام یکی از شخصیت‌های فیلم که عکاسی سمج است بردارند و آن‌قدر دقیق حرفش را بیان می‌کند که بعدها فلینی مدعی شود که پیش‌بینی می‌کرده که خبرنگاران سمج تا پشت در اتاق‌خواب و یا حتی داخل آن خواهند آمد و از همه‌چیز زندگی افراد خبردار خواهند شد و در نهایت شخصیت مارچلو آن‌قدر خوب نوشته و پرداخته شده که یکی از نمادهای خبرنگاری در تاریخ سینمای جهان باشد. همه‌ی این‌ها در شاهکار بزرگ فلینی، یعنی «زندگی شیرین» دیده می‌شوند.

سید محمد نیاکی: رم ساعت ۱۱ (۱۹۵۲، جوزپه دسانتیس)

رم ساعت ۱۱ از آن دست فیلم‌های خوب اما مهجور سینمای نئورئالیسم ایتالیاست که از دل یک داستان واقعی به نام فاجعه ویاساویا یا واقعه ژانویه ۱۹۵۱ رم ساخته شده است. اکثر علاقه‌مندان به سینما جوزپه دسانتیس را با «برنج تلخ» می‌شناسند و کمتر به این اثر که همزمان با «اومبرتو دِ» دسیکا در سال ۱۹۵۲ ساخته شده است پرداخته‌اند.

فیلم داستان یک آگهی روزنامه برای استخدام یک خانم تایپیست و تجمع بیش از ۲۰۰ نفر بر روی پلکان ساختمانی را روایت می‌کند که برای استخدام جمع شده‌اند و یک تصمیم ساده انسانی به عنوان عنصر تصادف مانند اغلب فیلم‌های نئورئالیستی فاجعه‌ ریزش ساختمان را در پی دارد. دسانتیس برای روایت این داستان واقعی از رسانه (روزنامه و رادیو) به خوبی استفاده می‌کند تا بازسازی داستان فیلم را به مرز واقعیت با تبدیل شدن برخی سکانس‌ها به فیلم شبه خبری نزدیک‌تر کند.

در سکانسی که مجروحین برای مداوا در بیمارستان به سر می‌برند مصاحبه با آن‌ها ما را با نقش رسانه (رادیو) در بیان بی‌پرده درد اقشار مختلف مردم و حتی سانسور علت و عوامل ایجاد این رنج‌ها بیشتر آگاه می‌کند. رم ساعت ۱۱ به علت شروع و پایانی مهیب و عمیق از جهت انسانی و صداگذاری موسیقی‌وار و ریتمیک دستگاه تایپ در فیلم ماندگار خواهد بود و همچون «پرندگان» هیچکاک که دلهره از پرندگان ترسناک را در ذهن می‌کارد، رم ساعت ۱۱ نیز صدای دستگاه تایپ را برای ما تبدیل به یک کاشته‌ی ذهنی می‌کند تا با هر بار شنیدن آن به یاد انسان‌هایی رنج کشیده از حکومتی فاشیستی باشیم.

شهرزاد شاه‌کرمی: پست (۲۰۱۷، استیون اسپیلبرگ)

شاید دشوار باشد پنهان کردن حسی فروخفته هنگام تماشای فیلم پست. این حس شاید این باشد که با خود بگوییم: “ای کاش من هم در چنین دفتر روزنامه‌ای کار می‌کردم.” به نظر می‌رسد ردپای پیدایش این حس در بیننده به دیالوگی در فیلم برسد که چندان مهم تلقی نشود و یا از زبان شخصیت‌های اصلی بیان نشود.

دیالوگی در فیلم پست وجود دارد که شاید بتوان گفت “جاش سینگرِ” فیلم‌نامه‌نویس به همراه “لیز هانا” کل فیلم‌نامه را نوشته‌اند تا به این جمله برسند و یا شاید “استیون اسپیلبرگ” هم، زمانی که فیلم‌نامه را می‌خوانده هنگامی که به این دیالوگ رسیده با خود گفته است: می‌سازمش! پس از آنکه نقطه‌ی اوج فیلم و تعلیق تصمیم‌گیری سران روزنامه‌ی واشنگتون کمی تقلیل یافته و تماشاگر نفس راحتی کشیده است، عصاره‌ی همه‌ی این تلاش‌های طاقت‌فرسا و پرخطر و بازی مرگ‌بار میان ماندن و رفتن در دیالوگ  شخصیت بن (باب ادن‌کرک) خطاب به بن بردلی (تام هنکس) آشکار می‌شود.

او می‌گوید: “همیشه دوست داشتم جزئی از یک شورش کوچک باشم”. کدام یک از ما هستیم که همواره این دغدغه از ذهنمان عبور نکرده است؟ شخصیت‌های فیلم به جزئی از یک شورش بزرگ، در راستای آزادی بیان مطبوعات در آمریکایِ سال ۱۹۷۰ تبدیل شدند.

میلاد جلیل‌زاده: همه مردان رئیس جمهور (۱۹۷۶، آلن جی پاکولا)

دهه ۷۰ میلادی با اینکه یکی از تاریک‌ترین دوره‌های سیاست آمریکاست، در عین حال توانسته به دلیل واکنش‌های رسانه‌ای پرشور و جانداری که به این سیاهی‌ها صورت گرفت، یکی از دوره‌های هیجان‌انگیز و ماندگار این کشور حتی در سطح افکار عمومی جهان و خارج از مرزهای ایالات متحده باشد.

همان‌طور که ماجرای افشاگری خبرنگاران واشنگتن پست، از شنود مکالمات شهروندان توسط سازمان سیا، جزء نقاط روشن دهه هفتاد میلادی به‌حساب می‌آید، ساخته شدن فیلمی مثل «همه مردان رئیس‌جمهور» هم که درباره این افشاگری‌ها بود، همین جایگاه را دارد. در فیلم‌های دیگری هم به موضوع واترگیت اشاره شده است؛ اما تقریبا هیچ‌کدام جایگاه فیلم آلن جی پاکولا را پیدا نکردند.

ران هاوارد هم در سال ۲۰۰۸ فیلمی ساخته به نام «فراست-نیکسون» که به مصاحبه یک سلبریتی تلویزیونی با رئیس‌جمهور مستعفی آمریکا می‌پرداخت؛ اما جایگاه روزنامه‌نگاران روشنفکر، قابل مقایسه با سلبریتی‌ها نبود و این فیلم هم علیرغم نامزدی در پنج رشته اسکار، هیچ‌وقت به موقعیت فیلم پاکولا در تاریخ سینما نخواهد نرسید.

همه مردان رئیس‌جمهور نمایشی از غلبه امید کوشش‌گرانه بر سیاهی‌ها و تاریکی‌هاست و می‌تواند به تمام روشنگران جهان اعتماد به‌نفس بدهد. در این فیلم تمام اتفاقات در همان صحنه‌های واقعی که رخ داده‌اند، ضبط شده‌اند؛ به جز تحریریه واشنگتن پست که به دلیل رفت و آمد زیاد، امکان فیلمبرداری در آن وجود نداشت؛ اما اتفاقا نورپردازی فیلم طوری است که به جز اتاق خبر این تحریریه افشاگر، اکثر صحنه‌های دیگر فیلم تاریک یا خفه هستند و با با حداقل نور و حداکثر سایه فیلمبرداری شده‌اند.

پرواضح است که پاکولا و فیلمبردار او  گوردون ویلیس با نوع خاص نورپردازی‌شان قصد داشته‌اند چه حسی را به ناخودآگاه مخاطب منتقل کنند؛ اتاق خبر، نوری‌ست که از اعماق، بر تاریکی آمریکای دهه ۷۰ می‌تابد.

نوشته فیلم محبوب من – دنیای ژورنالیست‌ ها اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%d8%ad%d8%a8%d9%88%d8%a8-%d9%85%d9%86-%d8%af%d9%86%db%8c%d8%a7%db%8c-%da%98%d9%88%d8%b1%d9%86%d8%a7%d9%84%db%8c%d8%b3%d8%aa%e2%80%8c-%d9%87%d8%a7/