رضا اعتمادی که به رضا کیفی شهرت دارد، شغلش جابجایی طلا و سکه بین زرگری‌ها و طلا فروشی‌ها با موتورسیکلت است. در ابتدای قصه چند نفر به او حمله می‌کنند و کیف کمری‌اش را که در آن ۲۰۰ گرم طلا جاساز شده، به زور می‌دزدند. رضا حالا باید خسارت بدهد اما ترکیبی از طمع و بیچارگی او و همکار و هم‌خانه‌اش لطف‌الله که همه لویی صدایش می‌کنند، باعث می‌شود هر تلاشی برای برون‌رفت از این وضعیت، مشکل جدیدی به طومار مشکلات این دو نفر اضافه کند.

آن‌ها طی مدت حدود یک ماه، از بدهی ۳۰ میلیون تومانی‌شان به ۲۲۰ میلیون تومان بدهی می‌رسند؛ طوری که انگار زمین و زمان دست به دست هم داده‌اند تا عوامل بدشانسی و فلاکت را سر راه‌شان قرار بدهند. همان‌قدر که در سینمای عامه‌پسند، باز کردن گره‌های قصه با قرار دادن خوش‌شانسی‌های پیاپی بر سر راه شخصیت‌ها، یک‌جور ضعف در قصه‌پردازی حساب می‌شود، در سینمای روشنفکری هم گره‌افکنی‌های پیاپی برای هدایت سرانجام قصه به سمت سیاهی محض (که مد روشنفکری است)، در همان مقیاس ضعف محسوب خواهد شد.

رضا و لویی به آب و آتش می‌زنند و از آن‌ها در این قصه یکی‌دوساعته، چندین و چند کنش اقتصادی سر می‌زند، اما لااقل حتی در یک مورد شانس نمی‌آورند و این‌جاست که بیشتر از واقعیت روان زندگی، دست مداخله‌گر نویسنده فیلم‌نامه دیده می‌شود. دستی که آشکارا دخالت می‌کند تا به هر ضرب و زوری سرانجام این دو نفر را به سیاهی محض یا همان نتیجه‌گیری دلخواه تورج اصلانی از یک فیلم روشنفکری برساند. این‌جاست که حس می‌کنیم بیشتر از این که جامعه این دونفر را بیچاره کرده باشد یا خودشان در این قضیه مقصر باشند، کارگردان فیلم بوده که آنها را به این روز انداخته است.

بخش جنجال‌برانگیز این فیلم قال‌کاری در چاه سرویس بهداشتی یک کارگاه زرگری است. جنجال‌ها بر سر سکانس‌هایی بود که تخلیه فضولات چاه در استخر کنار یک کارخانه متروکه و بقچه‌بندی آنها را به وضوح نشان می‌داد. این صحنه‌ها به‌شدت مشمئزکننده هستند؛ هر چند خود تورج اصلانی سعی کرد در صحبت‌هایی که به فیلم الصاق می‌کند، برای نمایش آنها وجه نمادین دست و پا کند.

او گفت می‌خواستم کثافت کف جامعه را به وضوح نشان بدهم. جنبه نمادین! بله؛ اصولاً حمال طلا فیلم به‌شدت نمادبازی است، هرچند این نمادها در یک بستر منسجم و قابل نتیجه‌گیری قرار نمی‌گیرند و بیشتر شکل متلک‌هایی پراکنده پیدا می‌کنند. مثلا اشاره می‌شود به زنی انگلیسی که مردادماه سال ۱۳۳۲ به یک کارگاه زرگری می‌آید و گردنبند الماسش در چاه دستشویی آنجا می‌افتد.

مردادماه سال ۱۳۳۲ به شکل آشکاری یادآور کودتای آژاکس در ۲۸ مرداد ماه همان سال و سرنگونی دولت ملی-مذهبی محمد مصدق است. از طرفی انگلستان هم در انجام این کودتا نقش موثری داشت و جمله رمز عملیات، از رادیو بی‌بی‌سی در ساعت ۱۲ شب اعلام شد. زن انگلیسی هم معلوم است که به کودتای آژاکس ربط دارد و خصوصاً زن بودن او می‌تواند ملکه انگلستان را به ذهن بیاورد.

با این‌حال، اشاره به این تاریخ و این شخصیت زن، در حد همان متلک کوتاه و گذرا باقی می‌ماند و چیزی به قصه اضافه نمی‌کند، جز اینکه چاه فاضلاب را هم می‌شود به چاه نفت ربط داد و شعله کوره‌هایی که برای طلایابی بالای سر آن روشن می‌کنند را به مشعل‌های نفتی تشبیه کرد. اما چاه نفت و ملکه و کودتا، هیچ‌کدام به نتیجه‌گیری نمی‌رسند و در حد متلک‌های شبه‌نمادگرایانه فیلمنامه باقی می‌مانند. این نماد بازی‌ها غیر از دُم‌بریدگی‌شان در دلالت بر اجزای دیگر قصه و تشکیل یک پیکره، اتفاقاً هیچ‌کدام جالب و بانمک هم در نیامده‌اند و مخاطب را درگیر خودشان نمی‌کنند.

وقتی یک قصه سراغ کسی می‌رود که در بازار سکه و طلا فعالیت می‌کند، طبیعی است جنبه‌هایی از او که تهور و قماربازی‌اش را نشان می‌دهند، دیده شود. البته قمار در اینجا به معنی بازی کردن و شرط‌بندی نیست بلکه دل و جرأت به خرج دادن و ریسک‌پذیری در معامله، برای برون‌رفت از مشکلات را می‌شود به قمار تشبیه کرد.

سال ۲۰۱۹ یکی از فیلم‌های مطرح سینمای جهان به نام «جواهرات تراش نخورده» هم در همین فضا روایت می‌شد. یک جواهرفروش یهودی که مبلغ نسبتاً قابل‌توجهی بدهکار است، به جای اینکه به سبک محتاطانه کارمندها یا دیگر صنوف جامعه، برای جمع کردن پول و صاف کردن بدهی‌هایش تلاش کند، بیشتر به دل خطر می‌رود تا بلکه بالاخره یک جا شانس بیاورد و موفق شود و همه چیز را دگرگون کند.

این دورن‌مایه جواهرات تراش نخورده با حمال طلا یکسان است و هر دو فیلم را از جهات مختلفی شبیه هم می‌کند؛ با این تفاوت که حمال طلا یک فیلم اجتماعی است و جواهرات تراش نخورده فیلم شخصیت. جواهرات تراش نخورده شرایط اجتماعی حول و حوش قصه‌اش را تا حد امکان پرداخت می‌کند، اما حمال طلا اصلا سراغ ساخت شخصیت‌های فردی نمی‌رود؛ مثلاً هیچ‌کدام خانواده‌ای ندارند و فقط یکی‌شان است که قبل از شروع قصه از همسرش جدا شده است.

پایان بندی این دو فیلم هم شبیه هم است اما یکی نتیجه منطقی اتفاقاتی است که پیش از این رخ داده بود و در دیگری، این پایان‌بندی، ناگهان از آسمان وسط قصه می‌پرد و سر راه شخصیت‌ها قرار می‌گیرد. جواهرات تراش نخورده، در نهایت جوری که پذیرفتنی باشد، نتیجه اعمال شخصیت اصلی‌اش را یک جا به او برمی‌گرداند؛ هم نتایج سودبخش آن‌ها و هم نتایج هولناکش را؛ اما انتهای حمال طلا نتیجه رفتار شخصیت‌های فیلم نیست.

بسیار خب! با یک فیلم اجتماعی طرفیم؛ اما این نتیجه شرایط اجتماعی هم نیست؛ بلکه بدشانسی شخصیت‌ها یا به عبارتی اصرار کارگردان در تمام کردن همه چیز در سیاهی مطلق است که کار را به اینجا می‌رساند. در نتیجه در هر دو فیلم با یک نتیجه‌گیری تقریباً یکسان طرفیم که یکی را می‌توانیم به لحاظ منطقی بپذیریم و دیگری را نه.

اصولا این فیلم به شدت میان فضای رئال از یک سو و طنازی‌های تیپیکال از سوی دیگر معلق مانده و همین نمی‌گذارد که علاقمندان به هرکدام از این نوع فیلم‌ها و قصه‌ها با آن ارتباط کامل برقرار کنند. بازی ژاله صامتی در نقش خانم ژاله، رئیس خیریه زنانه، به شدت غلو شده و کلیشه‌ای است. تکیه کلام ژاله صامتی به رضا کیفی که «این کت که پوشیدی چقدر قشنگه»، نه بانمک است، نه شخصیت می‌سازد، نه پیامی می‌رساندند، نه به درد می‌خورد و نه حتی قابل تحمل است.

یک جای دیگر هم که رضا و لویی به حجره مردی به نام اشرف می‌روند تا از او پول نزول کنند، برخورد کسانی که قدم به قدم دم در آن‌ها را می‌گردند، بسیار غیرمنطقی است. این صحنه بی‌نمک، حتی در طنزهای شبانه هم باعث خنده کسی نمی‌شد. نمی‌شود این صحنه‌ها را کنار نمایش بی‌پرده فضولات انسانی در استخر قال‌کاری قرارداد و ادعای کارگردان در مورد رئالیستی بودن فیلمش را پذیرفت.

نوشته نقد فیلم حمال طلا ساخته تورج اصلانی – متلک‌های شبه‌نمادگرایانه اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%ad%d9%85%d8%a7%d9%84-%d8%b7%d9%84%d8%a7-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%aa%d9%88%d8%b1%d8%ac-%d8%a7%d8%b5%d9%84%d8%a7%d9%86%db%8c-%d9%81%db%8c/

تاریخ سینمای ایران را می‌توان هر از گاهی با مرور کارنامه‌ی برخی از هنرمندان سینمایی کشور تورق کرد. یکی از این شخصیت‌ها، آقای عزت‌الله انتظامی است. کارنامه‌ی سینمایی انتظامی مملو از بازی‌هایی است که به واسطه نقش‌آفرینی او ماندگار شده‌اند. ما در این مجال قصد داریم به ده نقطه‌ی عطف هنری این بازیگر فقید بپردازیم. انتظامی کار خود را از پشت صحنه‌های تئاتر، پیش‌پرده‌خوانی‌ها و نمایش‌های درخشانش در آن دوران آغاز کرد.

او در سال ۴۸، با «گاو» مهرجویی، گام به عرصه‌ی سینما گذاشت و تجربه‌ی سخت همزادپنداری شگرف و دیوانه‌وار او با یک گاو، منجر به تثبیت او در این عرصه و کسب اولین جایزه‌ی بین‌المللی هوگو شیکاگو در سینمای ایران شد.

وی بعدها اولین همکاری‌های خود را با علی حاتمی در «حاجی واشنگتن» رقم زد و تجربه‌ی سخت خلق کاراکتر حاج حسینقلی‌خان صدرالسلطنه را با موفقیت پشت سر گذاشت. انتظامی در سال ۶۲، به رغم مخالفتش با شخصیت‌های عصا قورت داده‌ی پادشاهان، به اصرار حاتمی در «کمال‌الملک» بازی کرد؛ اما همیشه از علی حاتمی بر سر عدم استفاده از صدای اصلی وی در کارکترهایی که بازی می‌کرد، گلایه می‌کرد.

در سال‌های جنگ، عزت‌الله انتظامی به خاطر سابقه‌ی رفاقتی که با مهرجویی داشت، شخصیت ویژه‌ی عباس آقای قصاب را بر خلاف عادت بازیگری خود در «اجاره‌نشین‌ها» خلق کرد.

این هنرمند در اواسط دهه‌ی ۶۰، شخصیت خودفروخته‌ی نامدار در «شیر سنگی» جعفری جوزانی را بازی کرد. که به گفته‌ی انتطامی این فیلم اولین اثر وسترن ایرانی است.

در ابتدای دهه‌ی ۷۰، این بازیگر سینما طی اولین همکاری خود با مخملباف، دو شخصیت مطفرالدین شاه و ناصرالدین شاه را در «ناصرالدین شاه آکتور سینمای ایران» به خدمت بازی خود گرفت. مخملباف بر خلاف حاتمی، دست عزت‌الله انتظامی را در اجرای نقشش باز گذاشته بود.

انتظامی در نقش‌های فرعی خود نیز مثل سابق خوش می‌درخشید به عنوان مثال بازی درخشان و کوتاه او در «خانه‌ای روی آب» بهمن فرمان آرا را با بسیاری از ریزه‌کاری‌های ابداعیش نمی‌توان از یاد برد. انتظامی در دهه‌ی ۸۰ نقطه‌ی عطف دیگری با بازی در «گاو خونی» بهروز افخمی در تجربه‌ی هنری خود رقم زد و در همین ایام طی آشنایی دیرهنگام هنری با مسعود کیمیایی نقش یکی از رضاهای معروف این کارگردان را در «حکم» بازی کرد.

نوشته ۱۰ نقطه عطف کارنامه عزت الله انتظامی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/10-%d9%86%d9%82%d8%b7%d9%87-%d8%b9%d8%b7%d9%81-%da%a9%d8%a7%d8%b1%d9%86%d8%a7%d9%85%d9%87-%d8%b9%d8%b2%d8%aa-%d8%a7%d9%84%d9%84%d9%87-%d8%a7%d9%86%d8%aa%d8%b8%d8%a7%d9%85%db%8c/

چیزی حدود بیست سال پیش از به نمایش در آمدن «اتاق»، رالف دِ هیر فیلمی را تحت عنوان «بابی پسر بد» (Bad Boy Bubby) جلوی دوربین برد. در آن زمان نه پرونده‌ی فریتزل فاش شده بود و نه اِما داناهیو رمان «اتاق» را نوشته بود.

اما دِ هیر در کمدی سیاه درخشانش زندگی مردی را ترسیم کرد که از بدو تولد توسط مادرش در اتاقی زندانی گشته بود. «بابی پسر بد» آن‌ چنان سیاه، منسجم و تاثیرگذار بود که انتظارها را از هر فیلمی با یک داستان تقریبا مشابه بالا برد. چیزی که به نظر می‌رسد آبراهامسون نتوانسته آن‌چنان که باید از عهده‌اش برآید.

فیلم آبراهامسون تفاوت‌های آشکاری با فیلم دِ هیر دارد. سوای از تفاوت سنی شخصیت اصلی دو فیلم، نوع روایت و دیدگاه فیلمساز، ریشه‌ی داستان‌ها نیز متفاوت است. «بابی پسر بد» زاده‌ی تخیل کارگردانش است، در صورتی که «اتاق»، اقتباس از رمانی است که داناهیو بر اساس یک حادثه‌ای واقعی نوشته.

قدرت «اتاق» از همین مبتنی بر واقعیت بودنش نشئت می‌گیرد. داستانی که به خودی خود پتانسیل بالایی برای جذب مخاطب دارد، اما استفاده‌ی از آن به همان میزان خطرناک است. چرا که صرف واقعیت داشتن، ارزش به حساب نمی‌آید؛ بلکه بیان خلاقه‌ی آن واقعیت است که یک فیلم را ارزشمند می‌کند.

آبراهامسون در «اتاق» در دو سر یک طیف دائما در رفت‌وآمد است. طیفی که یک سر آن به ماجرای فرار جک (جیکوب ترمبلی) و مادرش (بری لارسون) از دست نیک پیر (شان بریدجرز) و اتفاقات پس از آن می‌رسد، و سوی دیگر آن به بررسی تاثیر چنین حادثه‌ای بر روان کاراکترها. همین تمایل همزمان کارگردان به قصه‌سرایی و تحلیل کاراکترها است که فیلم را دو پاره کرده.

نیمه‌ی اول به معرفی کاراکترها، چگونگی درگیر شدن‌شان در این موقعیت و فرار از اتاق می‌پردازد که بسیار خوش ریتم و با تعلیق‌های فراوان روایت شده است. اما در نیمه‌ی دوم، داستان کمی متفاوت می‌شود. اولین دیالوگی که جک و مادرش پس از رهایی از اتاق می‌گویند، مرحله‌ی گذار از نیمه‌ی اول به نیمه‌ی دوم است.

جک می‌گوید: «مامان! می‌شه بریم بخوابیم؟»، مادر پاسخ می‌دهد:«آره. خیلی زود می‌برنمون یه جایی تا بخوابیم.»، جک می‌گوید:«نه. توی تخت خودم…. توی اتاق….». جک با اینکه به جهان واقعی پا گذاشته، اما کماکان می‌خواهد به دنیای کوچکش بازگردد. آبراهامسون از تمایل جک برای بازگشت به اتاق استفاده می‌کند، تا به زعم خودش پاره‌ای از تاثیرات این واقعه را بررسی کند.

به نظر می‌رسد آبراهامسون با شروع بخش دوم کنترل فیلمش را از دست می‌دهد و فراموش می‌کند که به دنبال چه بوده. اولین مشکل بخش دوم در این است که جک را به عنوان کاراکتر اصلی فیلم به رسیمت نمی‌شناسد و تاکیدش را بر روی کاراکتر مادر می‌برد. از آن جهت که فیلم با نریشن‌های جک آغاز می‌شود، در طول فیلم ادامه پیدا می‌کند و در نهایت پایان می‌یابد، پس می‌توان این‌گونه پنداشت که جک راوی فیلم است.

اما در این میان، فیلمساز با حذف جک از محوریت قصه در بخش زیادی از نیمه‌ی دوم، فرضیاتش را زیر سوال می‌برد. اینکه چرا فیلمساز شخصیت اصلی خویش را رها می‌کند، سوالی است که باید خود آبراهامسون به آن پاسخ دهد.

اما سوال مهم‌تر این است که آیا در نیمه‌ی دوم فیلمساز به تحلیل روان کاراکترها می‌پردازد، یا فقط با شمایی از کنکاش روانی آن‌ها روبه‌روییم؟ برای تماشاگری که با حوادث پی‌درپی نیمه‌ی اول خو گرفته، مواجهه‌ با نیمه‌ی دوم فیلم به مثابه یک شوک می‌ماند. چرا که سلسله‌ای از اتفاق‌های تقریبا بی‌ارتباط با هدف فیلمساز بر مخاطب عرضه می‌شود.

جوی، نانسی (جوآن آلن) را مقصر اصلی اتفاقی که برایش افتاده می‌داند؛ رابرت (ویلیام اچ میسی) از پذیرش فرزندِ دخترش سرباز می‌زند؛ جوی پس از مصاحبه با یک شبکه‌ی تلویزیونی در درستی کاری که برای جک کرده به شک می‌افتد و دست به خودکشی می‌زند. هر چند که این‌ حوادث به گمان آبراهامسون پیامد‌های ویرانگر دزدیده شدن جوی است، اما حقیقت آن است که این‌ها نه تنها مخاطب را به درک جدیدی از آن مصیبت و کاراکترها نمی‌رساند، بلکه پیوستگی فیلم را نیز زیر سوال می‌برد. جالب آن‌که فیلمساز برای ایجاد توهمی صوری از پیوستگی در نیمه‌ی دوم، جک را در همه سکانس‌ها حاضر می‌کند؛ غافل از اینکه با این تمهیدات فیلمش به یک اثر منسجم بدل نمی‌شود.

بار دیگر به «بابی پسر بد» بازگردیم. فیلم دِ هیر نه تنها دو بخشی نیست، که اثری کاملا یکپارچه است. بابی (نیکلاس هٌپ) در سراسر فیلم همچون کودکی در حال کشف جهان اطرافش است؛ چه زمانی که در اتاق محبوس بود و چه زمانی که قدم به جهان پر خشونت بیرون می‌گذارد. دِ هیر شخصیت اصلی‌اش را رها نمی‌کند و وضعیت ناگوار او را کاملا تحلیل می‌کند. چیزی که «اتاق» بویی از آن نبرده است.

با تمام این‌ها «اتاق» خالی از لطف هم نیست. نیمه‌ی ابتدایی فیلم، تجربه‌ی نفس‌گیر و زجرآوری را برای تماشاگر رقم می‌زند که بخش زیادی از آن مدیون بازی فوق‌العاده‌ی بری لارسون است. نقش‌آفرینی‌ای که برای آن موفق به دریافت اسکار بهترین بازیگر نقش‌ اول زن شد. آبراهامسون با توانایی بالایی که در تصویرگری فضا از خود نشان می‌دهد، کمک شایانی به انتقال حس‌وحال صحنه‌های فیلم به مخاطب کرده است.

کافی است سکانسی که در آن برای اولین بار جک سوار ماشین پلیس می‌شود را در ذهنمان مرور کنیم. قاب‌های کاملا بسته، دیالوگ‌هایی که گویی از ذهن جک شنیده می‌شوند، اسلوموشن و صدای توامان با ترس جک، همه و همه در خدمت ارائه‌ی تصور یک کودک آدم ندیده از محیط پیرامونش است.

نوشته نقد فیلم اتاق ساخته لنی آبراهامسون – جک پسر بد، بابی پسر خوب اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a7%d8%aa%d8%a7%d9%82-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d9%84%d9%86%db%8c-%d8%a2%d8%a8%d8%b1%d8%a7%d9%87%d8%a7%d9%85%d8%b3%d9%88%d9%86-%d8%ac%da%a9/

فیلم‌نامه نوشتن توسط منتقدان بزرگ در تاریخ سینما امری شایع و رایج است. بسیاری از منتقدان سینما به دلیل علاقه‌ای خاص به یک پروژه در نگارش آن همکاری می‌کنند. نتیجه‌ی این کار در اکثر موارد امیدوارکننده بوده است؛ چه آن‌گاه که پیتر وولن با همکاری آنتونیونی فیلمنامه‌ی «مسافر» را به رشته‌ی تحریر در آورد و چه هنگامی که جیمز ایجی فیلم‌نامه‌‌ی فیلم درخشان «شب شکارچی» چارلز لاتن و یا «ملکه‌ آفریقایی» جان هیوستون را نوشت.

با این حال طبق معمول در سینمای ایران همه چیز تفاوت دارد و تقریبا به جز سعید عقیقی که فیلمنامه‌ی فیلم کالت و درخشان «شب‌های روشن» موتمن را نوشته است، باقی منتقدان چندان توفیقی در این کار نیافته‌اند. چه آن‌ها که مانند خسرو نقیبی به عنوان فیلمنامه‌نویس مطرح شده‌اند و چندین اثر را نوشته‌اند و چه منتقدانی مثل سعید قطبی‌زاده که به شکلی گذرا و تفننی این تجربه را از سر گذرانده‌اند. با این وجود در تمامی این موارد حضور چنین اشخاص سینما‌شناسی، سبب برانگیختن کنجکاوی مخاطبان سینما می‌شود.

«گرگ بازی» نیز در وهله‌ی اول چنین خاصیتی دارد. حضور نامی چون مجید اسلامی در تیم فیلمنامه‌نویسی که سالیان طولانی در عرصه‌ی نقد فیلم فعالیت داشته، فیلم «گرگ بازی» را تبدیل به اثری می‌کند که توجهات را جلب می‌کند و به بینندگان نوید تماشای اثری خاص در سینمای کم رمق ایران می‌دهد.

با این وجود به مانند نمونه‌های پیشین در این‌جا نیز منتقد توفیقی در نگارش فیلمنامه نمی‌یابد و اتفاقا به شکلی کنایه‌آمیز، فیلم ضربه اصلی را از فیلمنامه‌ی خود دریافت می‌کند. او به همراه کارگردان فیلم اولی اثر یعنی عباس نظام دوست موفق نشده‌اند داستان خود را به خوبی شرح و بسط داده و جلو ببرند و مهم‌تر از هر چیز برای آن پایانی درخور بیابند.

شاکله‌ی اصلی فیلم مشخصا تحت تاثیر ایده‌ی بازی مافیا شکل گرفته است. این بازی فضا را برای بروز حال و هوایی معمایی فیلم آماده می‌سازد و فیلمساز با الهام از داستان‌های جنایی همچون آگاتا کریستی – البته با تم وحشت بیشتر – سعی کرده تا یک اثر تمام معمایی را خلق کند. فیلم‌های معمایی گونه‌ای محبوب از سینما در جهان هستند که به دلایل مختلفی مانند ده‌ها ژانر دیگر در سینمای ایران مغفول مانده‌اند.

بینندگان ایرانی سال‌هاست که به فیلم‌های اصطلاحا اجتماعی خو گرفته‌اند و این عمل خرق عادت‌وارانه از سوی سازندگان برای تولید اثری متفاوت به خودی خود شایسته‌ی تحسین است. با این حال یک فیلم شاخص معمایی بیش از هر چیز نیازمند داستانی چفت و بست‌دار است که به موقع گره‌ خلق کند و به موقع نیز گره‌ها را یکی پس از دیگری باز کند، کاری که مشخصا «گرگ بازی» در انجام آن ناتوان مانده است.

فیلمنامه تا نیمه بسط پیدا کرده و از نیمه به بعد و خصوصا در پایان‌بندی، توان جمع کردن آن چه مطرح کرده را ندارد. در واقع قصه‌ی فیلم به قدری گنگ و در هاله‌ای از ابهام روایت می‌شود که بیش از هر چیز مرا یاد جواب هاکس به بازیگر فیلم «خواب ابدی» می‌اندازد، آن‌گاه که از او می‌پرسد در نهایت قاتل فیلم کیست و هاکس پاسخ می‌دهد “خودم هم نمی‌دانم!”

از همان ابتدای «گرگ بازی» که گروه برای بازی کردن در خانه جمع شده‌اند، فیلمساز سعی می‌کند روابط آن‌ها را با یکدیگر به تصویر بکشد. با این وجود به دلیل تعدد شخصیت‌ها و البته عدم توجه کافی به هر یک از آنان و ویژگی‌های شخصیتی‌شان، شاهد کوچک‌ترین پرداختی نیستیم و در نتیجه ارتباط آن‌ها نیز برایمان ملموس نیست و بدتر از آن هیچ سمپاتی‌ای نیز نسبت به آن‌ها احساس نمی‌کنیم.

نه رابطه‌ی مهران و همسرش لیندا چیز مهمی در فیلم آشکار می‌کند و نه مهم‌ترین رابطه‌ی فیلم یعنی سعید و هما منطق خاصی دارد. همه چیز کاملا بر پایه‌ی تصادف پیش می‌رود و فیلمنامه به طور کلی منطق روایی درستی ندارد. حتی جذاب‌ترین شخصیت فیلم یعنی دکتر نیز از حداقل پرداخت برخوردار نیست و مرموز بودن او که سبب جذاب شدنش می‌شود، فقط و فقط مدیون کیفیت ذاتی ایفای نقش علی مصفاست و اساسا فیلمساز نقشی در آن ندارد.

از جایی که فیلمنامه وارد خط جنایی خود می‌شود، اوضاع از این هم بدتر می‌شود. ماجرای قتل در فیلم و باز شدن پای کارآگاهان به ماجرا، نه پرداخت روایی درستی دارد و نه شکل بیان صحیحی. برخی از منتقدان در این باره حتی از نمادگرایی فیلم در قبال تشبیه کشته شدن هنرمندان به دست اشخاصی که می‌خواهند صدای آن‌ها را خفه کنند، سخن گفته‌اند. ادعایی که به نظر در مورد این فیلم کمی زیاده‌گویی به حساب می‌آید، حتی اگر سازندگان قصد بیان آن را داشته باشند.

در نگاهی کلی «گرگ بازی» قابلیت اثری ناب شدن را به وضوح داشته اما فیلمنامه‌ی پر حفره‌ی آن کاملا فیلم را نابود می‌کند. با این وجود جسارت نظام‌دوست در ساختن فیلمی خلاف جریان و البته موفقیت کوچک او در فضاسازی وهم آلود فیلم، باعث می‌شود که هر چند به سختی، اما برای یک بار بتوان فیلم را برای تماشا تحمل کرد.

نوشته نقد فیلم گرگ بازی ساخته عباس نظام دوست – به وقت مافیا اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%da%af%d8%b1%da%af-%d8%a8%d8%a7%d8%b2%db%8c-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%b9%d8%a8%d8%a7%d8%b3-%d9%86%d8%b8%d8%a7%d9%85-%d8%af%d9%88%d8%b3%d8%aa/

چشم‌هایی خیره و بی‌روح بدون حرکت‌هایی اضافه، هم حکایت از اعتمادبه‌نفسی مثال‌زدنی دارند و هم زیرکانه نگاه عاقل اندر سفیه کارآگاه فرانسوی به کابینه‌ی دولت فرانسه را نشان می‌دهند. وقتی ارگان‌های دولتی در کشف جزئیات ترور «ژنرال دوگل»، هجدهمین رئیس‌جمهور فرانسه در دهه شصت ناتوانند، از کارآگاهی کمک می‌گیرند که هیچ سمتی رسمی ندارد.

«زینه مان» واقعه‌ای تاریخی که ما از چندوچون و عاقبتش مطلعیم را چنان روایت می‌کند که جذابیت روایی دستخوش این آگاهی تاریخی بیننده نخواهد شد. راه‌کار «زینه مان» تأکید بر دو شخصیت منحصربه‌فرد و مثال‌زدنی است تا در رقابتی موازی، رویدادی حادثه‌ای را پیش ببرند.

اولی آدمکشی حرفه‌ای است با نام «چارلز کالتروپ» که از ترکیب هجاهای ابتدایی نام و نام خانوادگی‌اش، کلمه رمز «شغال» شکل می‌گیرد و دارای ویژگی‌هایی فوق‌العاده بکر در سینمای حادثه‌ای-پلیسی است و دیگری  «کلود لبِل» که او نیز شخصیتی مثال‌زدنی در نوعی از سینماست که به‌زعم منتقدان تا سال تولید فیلم (۱۹۷۳) نمونه‌اش دیده نشده بود و از سویی حتی تاکنون نیز در محافل سینمایی به عنوانی شخصیتی بدیع از او یاد می‌شود.

«زینه مان» در «روز شغال» با ترکیب این دو شخصیت متضاد، شکلی از روایت را می‌سازد که به‌شدت از نظر ریتم، سریع و حساب‌‌شده است. برگردیم به «کلود لبل» با آن چشم‌های خیره و بی‌روحش در قبال دولتی‌ها و اینکه در سکانسی کوتاه معرفی شد. «زینه مان» برای ورود او به رویداد اصلی فیلم به‌شدت حرفه‌ای و زیرکانه عمل می‌کند.

برای اینکه بدانیم تا چه اندازه این کارآگاه از امور شغلی‌اش منفعل شده، «زینه مان» او را زمانی وارد فیلم می‌کند که مشغول باغچه‌ی گل‌های خانه‌اش است. همین کافی است تا حد فراغتش از دنیای کارآگاهی را درک کنیم و در مقابل، قبل از معرفی او، می‌دانیم که مأمور قتل کیست و دارای چه ویژگی‌های بدیع در قبال ترور است.

فردی که به تنهایی از عهده‌ی امور برمی‌آید و برای ترور بزرگ‌ترین شخصیت سیاسی وقت فرانسه غیر از یک رابط تلفنی با سازمان ترور، هیچ همکار یا تیم مشاوره ندارد. چنین شخصیت‌پردازی و چنین رویکردی برای فیلمی حادثه‌ای-پلیسی بی‌شک در نوع خود در تاریخ سینما غیرقابل مشاهده است. «زینه مان» حادثه‌ای تاریخی را با چنین رویه‌ای در شخصیت‌پردازی به روایتی جذاب بدل می‌کند. دو قطب مخالف و دو شخصیت مرموز در سمت کارآگاه و جنایتکار پایه و اساس درامی جدید را شکل می‌دهند.

آگاهی پله به پله‌ی کارآگاه «کلود لبل» از پیچیدگی‌های عملیاتی تک‌نفره از جانب شغال، جزئی از جذابیت قابل‌اعتنای ریتم فیلم است. این دو هیچ‌گاه با یکدیگر رودررو نمی‌شوند مگر در ثانیه‌هایی هیجانی و پایانی فیلم، آن زمان که کارآگاه، خود، عامل ترور را به رگبار می‌بندد. بااین‌حال روایت در طول فیلم بین دو شخصیت اصلی و یا عوامل مرتبط با این دو، به‌صورت موازی پیش می‌رود.

هر حرکتی از سوی شغال با حرکتی موازی از سوی کارآگاه پاسخ داده می‌شود و جذابیت این شکل از روایت آن‌جاست که هیچ‌گاه در طول فیلم شاهد تعقیب و گریز که کلیشه‌ی رایج در چنین گونه‌ای است، نیستیم. درگیری حاصل از رودررویی آدم‌ها در فیلم بیشتر معطوف بر دولتی‌ها و کارآگاه «لبل» است.

این نقدی است که «زینه مان» بر روایت تاریخی افزوده و حد فاصل بین نقل روایتی مبتنی بر تاریخ را با سینما مشخص نموده است. دولتی‌هایی که منفعل‌اند و حتی در برخی موارد بر آتش معرکه می‌افزایند. بی‌اطلاع از جاسوسی سوگلی‌های رخت خوابشان هستند و در عمل جلساتشان هیچ سودی به حال جلوگیری از ترور دوگل ندارد. این‌جاست که میمیک کارآگاه لبل جواب می‌دهد. چهره‌ای مبهوت در قبال دولتی‌ها و نگاهی خیره به بلاهتشان.

جذابیت دیگر روز شغال در تضادی است که بین شناساندن شخصیت شغال در اوج بی‌هویتی دارد. در حین دیدن فیلم امری وجود دارد که ما را بدون شعارزدگی و بدون اینکه علنی پرده از آن برداشته شود تحت تأثیر قرار می‌دهد. اینکه ما با کاراکتری مواجهیم که از سویی سعی دارد با اشکال مختلف خود را ناشناس و بدون هویت بنماید و از سویی ما با جزئیات شخصیتی او برای شناخت کاملش درگیریم.

«چارلز کالتروپ» یا شغال، چیزی برای توضیح ندارد. تمامی اعمالش در طول فیلم قابل‌رؤیت است. از مراجعه به تهیه سلاحی منحصربه‌فرد تا جعل پاسپورت. حتی مراجعه کوتاه مدتش به یک گورستان برای تهیه نامی جعلی از مردگان گورستان نیز در فیلم به نمایش گذاشته می‌شود. فیلم با این عدم افشای هویت و افشای ریزه‌کاری‌های شخصیتی تا پایان پیش می‌رود که کنایه‌ای از ناشناس بودن عامل ترور در یک سیستم پیچیده‌ی سیاسی دارد.

اوج این عدم افشای هویت و بحث ناشناس بودن «چارلز کالتروپ» (شغال) در فرود فیلم و در لحظات خاکسپاری او نیز به‌شدت قابل‌تأمل است. پایان‌بندی  به این نکته مهجور اشاره دارد که حتی بعد از مرگ نیز ما و تاریخ قادر نخواهیم بود هویت اصلی کسی که می‌خواست ژنرال دوگل را ترور کند بشناسیم.

سکانس درخشان تدفین شغال با حضور تک‌نفره‌ی کارآگاه که در مرکز توجه قاب قرار دارد و ترک صحنه توسط او، اوج این سؤال در کشف هویت شغال است. «زینه مان» روایت سینمایی‌اش را با پرداختن بر همین پنهان‌کاری در شناسایی هویت می‌سازد تا در پایان‌بندی نیز این سؤال تاریخی را مجدد برایمان خاطرنشان کند. شخصیتی که در طول فیلم چهره‌اش، نام و پاسپورتش، حتی پلاک خودرو‌اش جعلی است، در پایان نیز بدون افشای هویت می‌میرد.

نوشته نقد فیلم روز شغال به کارگردانی فرد زینمان – چشم‌ هایی خیره بر بلاهت سیستم اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b1%d9%88%d8%b2-%d8%b4%d8%ba%d8%a7%d9%84-%d8%a8%d9%87-%da%a9%d8%a7%d8%b1%da%af%d8%b1%d8%af%d8%a7%d9%86%db%8c-%d9%81%d8%b1%d8%af-%d8%b2%db%8c%d9%86%d9%85/

از هجدهم تیرماه ۱۳۹۹ بود که اکران چند فیلم خارجی در سینماهای ایران آغاز شد. این فیلم‌ها عبارت بودند از «بین ستاره‌ای» به کارگردانی کریستوفر نولان، «جوکر» به کارگردانی تاد فیلیپس، «۱۹۱۷» به کارگردانی سم مندس و «احضار ۲» به کارگردانی جیمز وان. تا به حال هیچ آماری از میزان فروش این فیلم‌ها منتشر نشده است و به طور قطع دلیل آن پائین بودن میزان فروش فیلم‌هاست.

شیوع ویروس کرونا باعث شد که خیلی از ساختارها در دنیا واژگون ‌شوند و یکی هم اکران فیلم‌ها در سینمای ایران بود. تا پیش از این بر سر اکران دعوا وجود داشت اما حالا تهیه‌کننده‌ها اصرار می‌کردند که فیلم‌شان اکران نشود و دولت برای پایان دادن به اکران فیلم‌هایشان جریمه تعیین می‌کرد. در این شرایط که سیاست‌گذاری‌های کلان با قدرت تمام در جهت روشن نگه داشتن چراغ سالن‌های سینما به هر قیمتی حرکت می‌کردند، راهی جز این نبود که چند فیلم خارجی هم اکران شوند تا به بهانه آن گیشه بلیت‌فروشی فعال باشد؛ هرچند این فیلم‌ها را قبلاً همه دیده بودند و سالن‌های سینمای ما هم ویژگی بصری خاصی ندارند که مخاطب را برای تماشای مجدد این آثار روی پرده ترغیب کنند.

پیش از این هم در سال ۱۳۹۷ تلاشی برای اکران فیلم‌های خارجی صورت گرفت. به عبارتی در همان مقطع می‌شد گفت ممنوعیت چهل ساله‌ای که در این زمینه از آن صحبت می‌شد، دیگر از میان رفت و انحصار اکران فیلم خارجی از بنیاد سینمایی فارابی گرفته شد؛ اما ساختارهای نمایش فیلم در ایران به شکلی نبودند که چنین گشایشی باعث شود اکران فیلم خارجی بتواند در ایران موفق باشد. «همه پول‌های جهان» نتوانست گیشه موفقی داشته باشد و حتی یکی از روزها را بدون مخاطب گذراند.

حالا هم آماری از فروش این چهار فیلم خارجی منتشر نشده اما تردیدی نیست که مخاطب آنها بسیار کم بوده است. آیا اگر این فیلم‌ها هم‌زمان با آمریکا در ایران اکران می‌شدند، فروش‌شان بالا می‌رفت؟ بعید است که چنین باشد. سالن‌های سینمای ایران، به لحاظ کیفی، چیزی افزون بر سیستم‌های پخش خانگی ندارند. باید دیگر به این نتیجه رسیده باشیم که امکان اکران فیلم خارجی در ایران فقط به دلیل ممنوعیت‌های دولتی نیست که فراهم نمی‌شود؛ بلکه بازار اکران آثار آمریکایی در ایران آن‌قدر کم‌رونق هست که حتی خریداری حق کپی رایت آنها برای هیچ پخش‌کننده‌ای به صرفه نباشد.

کدام سالن سینما در ایران به قدری باکیفیت است که مخاطبان در حالی که می‌توانند فیلم را دانلود کنند و در منازل‌شان ببینند، حاضر باشند برای تماشای آن روی پرده، پول بلیت سینما بپردازند؟ سال‌هاست که در کشور فقیری مثل هندوستان، مردم فیلم‌های سینمایی را ابتدا دانلود می‌کنند آن را می‌بینند و اگر خوش‌شان می‌آمد، به سالن سینما می‌روند؛ همانطور که ما موزیک‌ها را می‌شنویم و اگر دوست داشتیم، به کنسرت خواننده‌اش می‌رویم.

پرواضح است که سالن سینما برای آن‌ها چیزی بیشتر از سیستم داخل منازل‌شان دارد و مثال هندوستان از این جهت اهمیت دارد که تصور نکنیم چنین حالتی منحصر به کشورهای ثروتمندی مثل آمریکاست. حالا اکران فیلم خارجی در سالن‌های داخل کشور، در صورت وجود چنین ظرفیتی می‌توانست به نفع سینمای ایران باشد یا به ضرر آن؟ این اولین پرسشی است که باید به آن پرداخت.

اکران فیلم خارجی؛ تیغ دو دم

از سال ۱۳۶۳ اکران فیلم خارجی در سالن‌های نمایش ایرانی ممنوع یا به عبارتی به‌شدت محدود شد و تنها چند نمایش خارجی در سال توسط خود بنیاد سینمایی فارابی انجام می‌گرفت. روزگاری که ایران چنین طرحی را پیاده می‌کرد، بسیاری از کشورها برای حمایت از سینمای ملی‌شان از همین شیوه استفاده می‌کردند.

اما حالا خیلی چیزها فرق کرده است. یکی از عمده‌ترین دلایل چنین تغییراتی، نوع سیاستی است که چین در قبال ورود فیلم‌های خارجی اتخاذ کرد. دولت چین پس از سال ۱۹۷۹، اجازه اکران فیلم‌های خارجی را در کشورش داد، اما مالیات سنگینی از این فیلم‌ها می‌گرفت تا آن را خرج تجهیز سالن‌های نمایش در داخل مرزهای خود بکند.

چین به این ترتیب تبدیل به بزرگترین بازار فیلم جهان شد و توانست آثار خودش را هم در این بازار به فروش برساند. آن‌ها حالا پس از هندوستان، بیشترین تعداد تولید سالیانه فیلم را در جهان دارند که عطف به همین بازار بزرگ داخلی ساخته می‌شوند و به علاوه، با توجه به بازاری که درست کرده‌اند، فیلمسازان آمریکایی را هم ناچار کرده‌اند که مطابق ذائقه چینی‌ها فیلم بسازند. همین باعث شده که به شکلی نرم و تدریجی، ذائقه مخاطبان تمام جهان با فیلم‌های چینی سازگارتر شود تا آن‌ها در آینده بتوانند بازارهای جهانی را راحت‌تر فتح کنند.

اما گذشته از اکران فیلم خارجی در چین یا کشورهای موفق و رو به رشدی مثل اندونزی و نیجریه و امثال آن‌ها، در این زمینه می‌شود اتحادیه اروپا را هم در نظر گرفت که نهایتا ۲۶ درصد از بازار سینما در آن به خودش اختصاص دارد و باقی را به آمریکا واگذار کرده است. در دنیا الگوهای مختلفی از برخورد با مسئله اکران فیلم‌های خارجی وجود دارد. در ترکیه ۵۱ درصد از فیلم‌هایی که اکران می‌شوند، تولید همین کشور هستند و این نسبت در حال تغییر به نفع خود ترکیه است.

اما روسیه که فیلمسازان آن در سال‌های دور گذشته، بخشی از معماری اصلی ساختار سینما را انجام دادند، امروز تنها ۱۷ درصد از سالن‌های نمایش خودشان را در اختیار دارند و یا با اینکه واژه سینما یک لفظ فرانسوی است، امروز ۷۰ درصد از فیلم‌هایی که در فرانسه نمایش داده می‌شوند آمریکایی هستند. اکران فیلم خارجی در ایران هم می‌تواند یک تیغ دو دم باشد.

این هم ممکن است بتواند ما را مثل چین در مسیر تکامل سینمای خودمان یاری بدهد و هم می‌تواند مثل روسیه و فرانسه که روزگاری کهکشانی از اسطوره‌های سینمایی را به جهان تقدیم کرده بودند، باعث شود که سینمای داخلی‌مان شبیه مثل چرم ساغری آب برود.

چرا فیلم خارجی در ایران بازار پیدا نکرد؟

در حال حاضر چیزی که مسلم می‌نماید این است که اکران فیلم خارجی در ایران موانع قابل توجهی دارد. به عبارتی، این مشکل که فیلم خارجی نمی‌تواند در ایران اکران شود، دیگر تنها به دلیل ممنوعیت‌هایی که دولت وضع کرده نیست و چنین طرحی در چند آزمایشی که طی یکی دو سال اخیر پس داده، به‌شدت شکست خورده است.

اما چرا مخاطب ایرانی از اکران فیلم‌های خارجی استقبال نمی‌کند؟ اولین نکته‌ای که ممکن است به نظر خیلی‌ها برسد، سانسور است. می‌گویند مخاطب ایرانی می‌تواند فیلم‌ها را بدون سانسور در منزلش ببیند. پس چرا باید برای تماشای نسخه‌ی سانسور شده آن به سینما بیاید؟ این اتفاقا مسئله چندان مهمی نیست.

آیا نمایش فیلم‌ها و سریال‌های خارجی در تلویزیون ایران مخاطب ندارد؟ آیا همه فیلم‌های دنیا نیاز به سانسور جدی، طوری که به ماهیت‌شان صدمه بزند دارند؟ مثلا همین فیلم «۱۹۱۷» که حالا در حال اکران است، در کدام قسمت سانسور شده؟ آیا با همین معیارهای ممیزی در ایران جشنواره‌های جهانی برگزار نمی‌شوند و فیلم‌های خارجی به نمایش در نمی‌آیند؟ چین هم فیلم‌های خارجی را سانسور می‌کند و یک نمونه‌اش فیلم «لانتوری» به کارگردانی رضا درمیشیان بود که به علت آن‌چه دارا بودن درونمایه‌های مذهبی عنوان شد، سانسور که هیچ، اساساً اجازه اکران در این کشور را پیدا نکرد.

چین مسائل غیر اخلاقی فیلم‌های آمریکایی را هم سانسور می‌کند و یا مثلاً «جوکر»، ساخته تاد فیلیپس که پدیده سینمای جهان در سال ۲۰۱۹ شد، فیلم دیگری بود که اجازه اکران در چین را به دست نیاورد. ما با دلایل دیگری برای شکل نگرفتن بازار فیلم‌های خارجی در ایران مواجهیم. یکی از موانع اصلی ما برای ورود فیلم‌های خارجی به کشورمان، چینش سالن‌های سینمایی از یک سو و کیفیت آن‌ها از سوی دیگر است. چینش سالن‌های سینمایی ما به شکلی است که تمرکز قابل توجهی را در تهران و بخصوص مناطق مرفه‌نشین شمال شهر شاهد هستیم.

این اگرچه می‌تواند برای شرکت‌هایی که صاحب فروشگاه‌های زنجیره‌ای هستند و سرمایه‌گذار اصلی ساخت چنین سالن‌هایی به حساب می‌آیند، سودآور باشد؛ اما کلیت ساختار توزیع فیلم را در ایران دچار بن‌بست کرده است. در چنین بازاری نمی‌توان فیلم خارجی توزیع کرد. از طرفی کیفیت سالن‌های نمایش فیلم در ایران آن‌چنان نیست که حتی گاه و بیگاه اعتراض کارگردان‌های ایرانی شنیده نشود.

مشکل دوم عدم وجود ابتکار در نوع برخورد با سینمای جهان است. شاید در قسمت‌های قابل توجهی از ایران، (یعنی خیلی از همان مناطقی که اساسا سالن سینما هم ندارند)، مردم حاضر باشند برای تماشای فیلم‌های هندوستان، کره جنوبی یا ترکیه بلیت بخرند و به سینما بروند؛ اما می‌دانیم که وقتی صحبت از اکران فیلم خارجی در ایران می‌شود، عمدتاً آنچه در ذهن سیاست‌گذاران یا مدافعان چنین طرحی می‌گذرد، فیلم‌های آمریکایی است.

هر دوی این دلایل که به شکل ماتریسی با هم مربوط هستند، در صورتی که رعایت شوند، تازه ما را می‌رسانند به نقطه‌ای که در آن می‌توان فیلم خارجی را در ایران اکران کرد. پس از اینکه ما به این نقطه رسیدیم و بازاری برای فیلم‌های خارجی در کشورمان فراهم کردیم، به این بحث خواهیم رسید که کدام دم از این تیغ را به کار بگیریم. آیا از این روش مثل چینی‌ها و بعضی کشورهای دیگر برای رونق سینمای خودمان استفاده خواهیم کرد؛ یا مثل اروپا و خیلی کشورهای دیگر باعث خواهیم شد که به طور کل سینمای داخلی‌مان از بین برود یا نیمه‌جان شود.

نوشته بررسی مزایا و معایب اکران فیلم‌ های خارجی در ایران اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d8%a8%d8%b1%d8%b1%d8%b3%db%8c-%d9%85%d8%b2%d8%a7%db%8c%d8%a7-%d9%88-%d9%85%d8%b9%d8%a7%db%8c%d8%a8-%d8%a7%da%a9%d8%b1%d8%a7%d9%86-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85%e2%80%8c-%d9%87%d8%a7%db%8c-%d8%ae%d8%a7/

 سال ۲۰۱۳ بود که ران هاوارد بر مبنای داستانی واقعی، رقابتی جذاب و مهیج را بین دو راننده‌‌ی فرمول یک در فیلمی با نام «شتاب» و با نقش‌‌آفرینی کریس همسورث به نمایش گذاشت. «شتاب» هم از نگاه منتقدان و هم از نگاه تماشاگران، بسیار موفق ارزیابی شد و نگارنده نیز تا این‌جا آن را به عنوان بهترین اثر ران هاوارد می‌‌شناسد. دو سال بعد از این فیلم، ران هاوارد ماجرای واقعی دیگری را مجدداً با حضور کریس همسورث بر پرده‌‌ی سینما آورد؛ ماجرایی که در دریای بی‌‌کران و پهناور شرح داده می‌‌شود.

ران هاوارد برای فیلم خود، «در قلب دریا» قصه‌‌ای دریایی را برگزیده است؛ قصه‌‌ی کشتی اسکس و خدمه‌‌اش در قرن نوزدهم میلادی – در سال ۱۸۲۰ – که برای گرفتن روغن نهنگ رهسپار آب‌‌های دریا می‌‌شوند و مورد حمله‌‌ی نهنگی عظیم‌‌الجثه قرار می‌‌گیرند و نیز تلاشی که افراد کشتی برای بقا و زنده ماندن در مواجهه با گرسنگی و دیگر مشکلاتِ پیش‌‌رو می‌‌کنند؛ زمانی که آن‌‌ها در قایقی کوچک بر روی دریا شناور هستند و نهنگی غول‌‌پیکر در زیر آب تهدیدشان می‌‌کند.

گفته می‌‌شود ماجرای غرق شدن کشتی اسکس در سال ۱۸۲۰، مورد الهام هرمان ملویل در نگاشتن داستان بزرگ و مشهورش، موبی دیک قرار گرفت. در بخش‌‌هایی از داستان نیز هرمان ملویل را (با بازی بن ویشا) در زمان جوانی‌‌اش می‌‌توان مشاهده کرد که اتفاقاتِ آن کشتی را از زبان راوی داستان، یعنی تنها بازمانده‌‌ی کشتی اسکس می‌‌شنود.

فیلمِ ران هاوارد آشکارا می‌‌تواند داستان موبی دیک را تداعی کند و از جهتی ما را به یاد فیلم کلاسیک «موبی دیک» (به کارگردانی جان هیوستون) بیندازد؛ حمله‌‌ی آن نهنگ سفیدِ بزرگ و نابودگر و رویارویی آن با خدمه‌‌ی کشتی می‌‌تواند تداعی‌‌گر موبی دیک باشد.

این جذابیت‌‌هایی که بر روی کاغذ دیده می‌‌شود، اما آن‌چنان که باید راه به درون اثر نبرده‌‌اند؛ در زمان اکران نیز فیلم نه از جانب منتقدین و نه از جانب تماشاگران تحویل گرفته نشد. با تماشای اثر می‌‌بینیم بازخوردهای متوسطی که فیلم نزد منتقدین داشته، چندان هم بی‌‌علت نبوده است. بزرگترین مشکل «در قلب دریا» را بیش از هر چیز می‌‌توان به فیلمنامه‌‌ی ضعیف آن نسبت داد.

در طول فیلم، کشتی اسکس و آدم‌‌هایش هیچوقت به مسئله‌‌ی مخاطب تبدیل نمی‌‌شوند؛ چه از زمانی که کشتی حرکت می‌‌کند و بعد مورد حمله‌‌ی نهنگ قرار می‌‌گیرد و غرق می‌‌شود و چه از زمانی که سرنشینان کشتی، سرگردان بر روی آب‌‌ها برای زنده ماندن تلاش و با شرایط طاقت‌‌فرسا و مرگبار دست و پنجه نرم می‌‌کنند، این موضوع وجود دارد.

به همین علت به طور مثال، صحنه‌‌هایی که در آن‌‌ها برخی از خدمه‌‌ی کشتی جان خود را از دست می‌‌دهند و یا زمانی که معاون ناخدا، اُوِن چیس (کریس همسورث) افرادش را در جزیره ترک می‌‌کند و یا نیز هنگامی که افرادِ باقی‌‌مانده برای زنده ماندن خود ناچار به خوردن گوشت اجساد می‌‌شوند، هیچ‌کدام کوچکترین تأثیری بر بیننده نمی‌‌گذارند.

کارگردان اولین کاری که می‌‌بایست انجام می‌‌داد این بود که اسکس و سرنشینانش را به مسئله‌‌ی مخاطب تبدیل نماید و بعد دست به خلق شخصیت بزند؛ که نزده است. در فیلم هیچ شخصیت برانگیزاننده‌‌ای وجود ندارد. پس اگر تماشگر با والِ خشمگین بیشتر کنار می‌‌آید و حمله‌‌های آن واکنش بیشتری را در او درپی دارد، جای تعجب نیست.

موضوع دیگر، ناسازگاری ناخدای کشتی و معاون وی باهم است؛ کاپیتان و معاون اول هر یک می‌‌خواهند خود را بر دیگری تحمیل کنند و برتری خویش را نشان دهند. این موضوع که در اوایل فیلم به صورت پررنگ عنوان شده بود، در ادامه‌‌ی داستان به سادگی رها و کنار گذاشته می‌‌شود و هدفی از آن دنبال نمی‌‌شود.

در این بین نیز کاپیتان کشتی چندان شخصیتی باورپذیر ندارد. در زمانی که او روبروی اُون چیس قرار می‌‌گیرد، رفتار و حرف‌‌های نامعقول‌‌اش از وی شخصیتی کم و بیش باورناپذیر و احمق می‌‌سازد تا یک کاپیتانِ اشراف‌‌زاده‌‌ی مغرور و بی‌‌تجربه؛ مثلاً آن‌جا که با اصرارش کشتی را به سمت طوفانی سنگین هدایت می‌‌کند.

مشکل دیگر فیلم شخصیت راوی داستان است. در زمان بازگو شدن اتفاقات، راوی داستان شخصیتی کاملاً بی‌‌اهمیت به حساب می‌‌آید و اصلاً گم است و دیده نمی‌‌شود. این در حالی‌‌ست که این شخصیت اساساً به عنوان کسی که قصه را روایت می‌‌کند و تنها بازمانده‌‌ی اسکس محسوب می‌‌شود، باید پرداخت می‌‌شد.

درحالی که اگر اندک جذابیتی وجود داشته باشد صرفاً به واسطه‌‌ی لحظاتی‌‌ست که نهنگ غول‌‌پیکرِ خشمگین و قدرتمند رخ می‌‌نماید، اما «در قلب دریا» بهای زیادی به موبی دیکِ خود نداده است. آن نهنگِ حمله‌‌کننده این پتانسیل را داشت که در اثر بیشتر و بهتر سهیم شود. به نظر می‌‌رسد ران هاوارد استفاده‌‌ی لازم را از نهنگ داستان نبرده است؛ به طور خاص پیدا شدن سر و کله‌‌ی آن نهنگِ بزرگ در دقایقی از فیلم خاصیتی در اثر ایجاد نمی‌‌کند و زیاد واکنشی را آن‌چنان که لازم بوده است از مخاطب نمی‌‌گیرد.

«در قلب دریا» با در نظر گرفتن میزان فروش و بودجه‌‌ی تولید آن عملاً یک شکست تجاری به حساب می‌‌آید و به راحتی می‌‌توان کارآیی جلوه‌‌های ویژه‌‌ی فراوانِ فیلم را با توجه به فیلمنامه‌‌ی آن به چالش کشید.

نوشته نقد فیلم در قلب دریا با بازی کریس همورث – موبی دیک ران هاوارد اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%af%d8%b1-%d9%82%d9%84%d8%a8-%d8%af%d8%b1%db%8c%d8%a7-%d8%a8%d8%a7-%d8%a8%d8%a7%d8%b2%db%8c-%da%a9%d8%b1%db%8c%d8%b3-%d9%87%d9%85%d9%88%d8%b1%d8%ab/

مهرجویی در میان کارگردانان ایرانی شاید تنها یکه‌تازی باشد که در اقتباس‌ از آثار ادبی کسی به گرد پای وی نمی‌رسد. در کنار اقتباس‌های ادبی او، اقتباس‌های سینمایی نیز به چشم می‌خورد که «بانو» از همین جمله است.

مهرجویی با اقتباس از موقعیت روایی‌ فیلم «ویریدیانا»، آن را برخلاف بونوئل که در جهت نقد مسیحیت به کار گرفته بود، برای واکاوی شخصیت اصلی فیلمش استفاده می‌کند. «ویریدیانا»ی مهرجویی به «هامون» زنانه‌ای می‌ماند که به جای کندوکاو درونیات شخصیت مرد، به درونیات شخصیت زن می‌پردازد.

روان‌درمانی اگزیستانسیال که یکی از مدرن‌ترین رویکردها در روانکاوی امروز است، منشاء روان‌رنجوری‌ها را در منازعه درونی فرد بر سر پذیرش یا انکار مفروضات مسلم هستی می‌داند. به عبارت بهتر در همان جایی که شخص دست به انکار حقایق اجتناب‌ناپذیر هستی (مرگ، آزادی، تنهایی و پوچی در معنای اگزیستانسیالیستی خود) می‌زند، روان‌نژندی آغاز می‌گردد.

این رویکرد در روانکاوی، راه درمان مشکلات روانی فرد را پذیرش تمام و کمال حقایق هستی می‌داند. بنا به نظریات روان‌درمانی اگزیستانسیال، فرد در این جهان تنها است و نه والدین می‌توانند این تنهایی را پر کنند و نه همسر و فرزند. از این رو اگر شخصی به هر روشی سعی در انکار این تنهایی داشته باشد، دچار روان‌رنجوری‌های گوناگونی می‌گردد.

مهرجویی در «بانو» کشمکش درونی قهرمان اصلی خویش را بر سر گریز از تنهایی وجودی به تصویر می‌کشد. مریم بانو (بیتا فرهی) از زمانی که به یاد دارد درگیر فرار از تنهایی‌اش بوده است. مادامی که خانواده‌های دیگر کودکان آسایشگاه در روز یکشنبه به ملاقات فرزندانشان می‌آمدند و هدیه‌ای به آن‌ها می‌دادند، مریمِ خردسال به گوشه‌ای پناه می‌برد تا به یاد نیاورد که در کشوری غریب و به دور از خانواده به سر می‌برد.

در ابتدای فیلم محمود در حال جمع کردن وسایلش برای رفتن به سفری کاری است. مریم بانو به او می‌گوید: «اگر می‌دونستم سفرت این قدر طول می‌کشه، منم باهات می‌اومدم…. آخه چرا من همیشه باید تنها باشم. من دلم می‌خوام با تو زندگی کنم؛ تو توی همین شهر باشی.» در مقابل محمود به او پاسخ می‌دهد: « آخه وقتی من اینجام، مگه تو با من زندگی می‌کنی؟ تو که خوب با این چیز میزا (به کتب و نقاشی‌خط‌ها اشاره می‌کند) کنار اومدی. در روی خودت بستی و مشغول راز و نیازی.» کنار آمدن بانو با این چیز میزها از سر علاقه و اشتیاق به عرفان شرقی نیست، بلکه از سر ناچاری است تا در غیبت‌های طولانی و پی‌درپی شوهرش مجالی برای انکار تنهایی‌اش پیدا کند.

شوک اولیه زمانی به مریم وارد می‌شود که متوجه می‌گردد شوهرش با زن دیگری در رابطه است. این‌جا دقیقا اولین نقطه‌ی فیلم است که تنهایی قهرمان همچون پتکی بر سرش فرود می‌آید. او طبق معمول دست به انکار تنهایی خویش می‌زند. بدین سبب مدتی را به نوشتن می‌گذراند و کمی بعد چند غریبه را به منزلش راه می‌دهد. عدم توانایی بانو در بروز واکنشی منطقی در برابر خیانت شوهرش خود دالی بر این است که او از مشکلات روانی (هرچند کوچک) رنج می‌برد.

بانو از ورود کرمعلی (فردوس کاویانی) و هاجر (گوهر خیراندیش) به خانه‌ی خود استقبال می‌کند. علت این کنش نه در نیت خیر بانو نهفته است و نه در مستحق بودن کرمعلی و همسرش، بلکه او به دنبال پر کردن خلاءای است که یک عمر سعی در انکارش داشته و حالا با رفتن شوهرش بیش از پیش آشکار شده است. بر خلاف ادعاهای شمسی خانم نظافت‌چی خانه ‌(حمیده خیرآبادی) و دوست قدیمی‌اش (محمود کلاری) که خطرات احتمالی حضور بیگانگان در خانه‌اش را به او گوشزد می‌کنند، بانو مصر است که این افراد ناشناس را نگهداری کند.

شمسی خانم بانو را به دلیل پذیرش غریبه‌ها ترک می‌کند، با این وجود بانو همچنان بر سر موضع خود استوار است. بانو به خیال خویش درمان دردش را یافته است، پس چشمش را بر روی ورود غریبه‌های دیگر می‌بندد. او حتی به گفته‌های هاجر و شیرین (سیما تیرانداز) مبنی بر گذشته‌ی ناموجه قربان‌سالار (عزت‌الله انتظامی) توجهی نمی‌کند.

مهرجویی این رضایت خاطر بانو را به زیبایی در سکانسی تصویر کرده است. وقتی مریم بانو و مستاجران جدید برای دومین بار بر سر یک سفر جمع می‌شوند، بانو برخلاف موارد پیشین که با لباس مشکی در همه جا حضور می‌یافت، با لباسی سفید بر سر سفر حاضر می‌شود. بانو چنان سر مست از گرمای حرارت حضور غریبه‌ها است که گویی دیگر مفهومی به نام تنهایی براش ‌معنا ندارد.

چندی بعد در نزدیکی طلوع آفتاب، بانو متوجه دزدی قربان‌سالار از خانه‌اش می‌گردد. این­جا است که شوک دوم به او وارد می‌شود. شوکی که تمام آن چه را مریم بانو رشته بود پنبه می‌کند و تنهایی‌اش را حتی بیشتر از زمانی که شوهرش او را ترک می‌کرد، عیان می‌کند. اهمیت خیانت دوم در آن‌جا است که به بانو می‌فهماند، بیگانگان برای خود او در این‌جا جمع نگشته‌اند، بلکه به دنبال منافع خویش‌اند و زمانی که کیسه‌هایش خالی شود، او را ترک می‌کنند.

این تنهایی درمان ندارد. گریزناپذیر است. تنها درمانش پذیرش آن است. از این رو او بیش از پیش کارکرد روانی خویش را از دست می‌دهد و بحران‌های شدید روحی را پشت سر می‌گذارد. پس از بازگشت محمود از سفر و گذر زمان است که او به یک ثبات نسبی می‌رسد.

بانو پس از مواجه با فراز و نشیب‌های گوناگون و تلاش‌های پی‌درپی برای فرار از تنهایی به این نتیجه می‌رسد که تنها درمان این درد، پذیرفتن آن است. بنابراین خانه و شوهر خویش را ترک می‌کند تا شاید بتواند با پذیرش تنهایی، زندگی‌اش را بازیابد. این دقیقا نمود همان چیزی است که در روان‌درمانی اگزیستانسیال مطرح می‌شود. یعنی فرد با پذیرش حقایق انکارناپذیر هستی (در این‌جا تنهایی) از بروز روان‌رنجوری‌هایی جلوگیری می‌کند که در رفتار و گفتار هر فردی متجلی می‌شوند.

یکی از مشکلاتی که به یکدستی فیلم لطمه زده، نمایش فاصله‌ی طبقاتی است. با اینکه مهرجویی در مصاحبه‌هایش از خوانش‌های طبقه‌محور فیلم ابراز ناراحتی کرده، اما وجود آن غیرقابل کتمان است. وجود فاصله‌ی طبقاتی در فیلم به جای آن‌که مخاطب را به سمت درک بهتر بحران وجودی شخصیت‌ اصلی بکشاند، او را متوجه نگاهی تبعیض‌آمیز به طبقه‌ی فرودست می‌کند، که به گفته‌ی مهرجویی چنین قصدی از آن نداشته است.

نوشته نقد فیلم بانو به کارگردانی داریوش مهرجویی – رهایی از تنهایی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a8%d8%a7%d9%86%d9%88-%d8%a8%d9%87-%da%a9%d8%a7%d8%b1%da%af%d8%b1%d8%af%d8%a7%d9%86%db%8c-%d8%af%d8%a7%d8%b1%db%8c%d9%88%d8%b4-%d9%85%d9%87%d8%b1%d8%ac/

انقلاب اکتبر ۱۹۱۷ روسیه تحت نظارت حزب بلشویک و رهبری ولادیمیر لنین، جنبشی اعتراضی، ضد امپراتوری روسیه بود که به سرنگونی حکومت تزارها و برپایی اتحاد جماهیر شوروی انجامید.

در آگوست ۱۹۱۹ لنین صنعت فیلمسازی را ملی کرد و در همان سال مدرسه سینمایی دولتی راه‌اندازی شد. اعتقاد لنین راجع به سینما که باید در خدمت آموزش باشد (ترویج آرمان‌های جامعه کمونیستی شوروی) بر سیاست سینمایی شوروی تا سالیان سال موثر بود از همین رو دولت اصرار داشت به دهقانان و کارگران مناطق دور افتاده فیلم برساند ولو با مبلغ ناچیز و ضرر صنعت سینما و سینماهای سیار را در سراسر شهرها و روستاها به راه انداخت.

در سال ۱۹۲۰ کولشوف کارگردان جوان فیلم «پروژه مهندس پرایت» به مدرسه سینمایی دولتی پیوست و کارگاه کوچکی به راه انداخت که تعدادی از مهم‌ترین کارگردان‌ها و بازیگران این دوره در این کارگاه تربیت شدند.

اولین فیلم اعضای کارگاه سینمایی کولشوف به نام «ماجراهای حیرت‌انگیز مستروست در سرزمین بلشویک‌ها» در سال ۱۹۲۴ سینمای شوروی را به آستانه‌ی یک جنبش رادیکال یعنی جنبش مونتاژ نزدیک کرد و در سال ۱۹۲۵ سرگئی آیزنشتاین اولین فیلم این جنبش یعنی «اعتصاب» را ساخت.

مهم‌ترین وجه ممیزه این جنبش کما اینکه از نام آن پیداست در حوزه تدوین است. ریشه هنری آن نیز به جنبش هنری کانستراکتیویسم (ساخت‌گرایی) باز می‌گردد. کانستراکتیوست‌ها هنرمند را با مهندس و اثر هنری را با ماشین مقایسه‌ می‌کرند و کار هنری را حاصل بر هم نهادن و مونتاژ اجزا می‌دانستند. آن‌ها هنرمند را صنعت‌کاری ماهر می‌دانستند که هنرش ناگزیر کارکردی اجتماعی دارد.

این نگاه به هنر از نگاه ایدئولوژیک کمونیست‌ها و تاکید آن‌ها بر ارزش و اعتبار کار انسان می‌آمد زیرا جامعه شوروی تمام قوای خود را برای افزایش تولید صنعتی متمرکز کرده بود و کارخانه و ماشین به نمادهای جامعه نوین بدل شده بودند. از این رو به استودیوی هنرمند مانند کارخانه‌ای نگریسته می‌شد که کارگری در آن سرگرم ساختن محصولات است.

کولشوف، وسولد پودفکین، سرگئی آیزنشتاین، ژیگاورتوف و گروه “کارخانه بازیگران عجیب غریب” سنگ بنای اولیه جنبش مونتاژ در سینمای شوروی بودند.

از مهم‌ترین فیلم‌های این جنبش می‌توان از «اعتصاب» و «رزم ناو پوتمکین» ساخته آیزنشتاین، «مادر» و «پایان سن پترزبورگ» ساخته پودفکین، «مردی با دوربین فیلم برداری» ساخته ژیگا ورتوف و «آرسنال» ساخته الکساندر داوژنکو نام برد.

در این شماره از پرونده گام به گام با سینما مروری کوتاه بر آرای وسولد پودفکین پیرامون جنبش مونتاژ شوروی و مشهورترین فیلم او یعنی مادر(۱۹۲۶) که اقتباسی از رمان «مادر» ماکسیم گورکی است خواهیم داشت تا با مشخصه‌های این جنبش سینمایی بیشتر آشنا شویم.

جلوه کولشوف

کولشوف در متنی که در سال ۱۹۲۰ نوشت با جسارت اعلام کرد که «مونتاژ جوهر سینما و وسیله مورد نیاز برای تحقق تاثیری هنرمندانه است». او با آزمایش افسانه‌ای خود یعنی نگاه ماژوخین و خلق حس متفاوت توانست سکانسی را خلق کند که تماشگر با تماشای آن تاثیر عاطفی را دریافت کند. این آزمایش نشان داد که معنای یک فیلم ثابت نیست و ویرایش (به معنای تدوین) می تواند معنای آن را بیفزاید یا شاید تغییر دهد. پودفکین در توصیف این آزمایش توضیح داد که مخاطب غرق بازیگری شد، که حیرت او از سوپ فراموش شده، با غم و اندوه عمیق از نگاه به کودکی مرده و شهوتی که در آن زن مشاهده می‌کند، در صورتی یکسان منعکس می‌شود. سال‌ها بعد آلفرد هیچکاک نیز در مصاحبه معروف خود با تروفو از بهره‌گیرش از جلوه کولشوف در فیلم پنجره عقبی می‌گوید.

Kuleshov_Effect_Effetto_Kuleshov.133

پیوند

تفاوت اصلی هنر آیزنشتاین و پودفکین که تحت تاثیر کولشوف بود در مفهوم دو کلمه “تصادم(برخورد)” و “پیوند” نهفته است. از نظر پودفکین پیوند به مثابه بیان یک عاطفه است، این نوع عاطفه سهیم بودن را تحمیل می‌کند نه شناخت را (به همین جهت فیلم‌های پودفکین جنبه‌ای شاعرانه و احساسی به خود می‌گیرد) و همیشه براساس استنباطی فردی است دقیقا برعکس آیزنشتاین که شخصیت‌های منفرد در داستان کمتر به عنوان علت اصلی رویدادها دیده می‌شدند و نیروهای اجتماعی به عنوان مولد و عامل کنش در فیلم نقش ایفا می‌کردند.

جغرافیای خلاق

مونتاژ از نظر پودفکین عموما به معنای شیوه تدوین روایی پویا با تدوام زمانی و استفاده از برش‌های انطباقی است همانطور که خودش می‌گوید: نماها مثل آجرهایی هستند که باید به هم متصل شوند تا یک سکانس را بسازند. شیوه طراحی مونتاژ نزد کولشوف و پودفکین نزدیک به مونتاژ هالیوودی است، و این حتی در مورد تکنیک «جغرافیای خلاق» او-که براساس آن نماهایی که در مکان‌های مختلف گرفته شده‌اند با یکدیگر مونتاژ می‌شوند تا مکانی را خلق کنند که در واقعیت وجود ندارد- صادق است. برای مثال، دیگر تا دهه ۱۹۲۰ کارگردانان می‌دانستند که می‌شود برای گرفتن نمای نزدیک دست لزوما از دستان بازیگر(بدل) دیگری هم استفاده کرد. سال‌ها بعد آلفرد هیچکاک در صحنه معروف دوش حمام فیلم روانی (۱۹۶۰) و جایگزین کردن بدن جنت‌لی با بدن مارلی رنفرو(به عنوان بدل) توانست این تکنیک را چند پله ارتقا دهد.

ناظر ایده‌آل

ناظر ایده‌آل تجسم شخصی با یک دوربین فیلم‌برداری است که روی ماهیت متناوب و قراردادی فعالیتش تاکید دارد و منجربه تبدیل یک پیوستگی بصری می‌شود. پودفکین برای تبدیل فیلم‌هایی با نماهای واحد و ایستا به فیلم‌هایی متشکل از چندین نما که از زاویه دید‌های مختلف و احتمالا در حین حرکت دوربین فیلم‌برداری شده‌اند مفهوم «ناظر ایده‌آل» را در کتاب (تکنیک و بازیگری فیلم) خود که در سال ۱۹۲۶ نوشته شده و درسال ۱۹۲۹ به انگلیسی ترجمه شده است مطرح کرد. او در این کتاب کارکردهایی که باعث می‌شد مکث و توقف در بازی بازیگران ایجاد نشود و روایت سینمایی با تمرکز بر لحظات مهم کارآمدتر گردد را شرح می‌دهد.

او در توضیح تز خود می‌گوید: برای تحقق این ایده‌آل، فیلم باید واقعیت خیالی‌ای را که ابداع می‌کند، طوری نشان دهد که انگار این واقعیت خیالی درست در همان لحظه از طریق یک ناظر ایده‌آل با قابلیت انتخاب بهترین زاویه دید دیده می‌شود. چنین شخصیت خیالی‌ای در لحظات و مکان‌های حیاتی حاضر است. اگر رویداد به کل ساختگی باشد، انتظار چندانی از این ناظر وجود ندارد و او می‌تواند آزادانه جای خود را عوض کند و اگر در حال تماشای رویدادی واقعی باشد، باید مدت آن را تجربه کند.

برخی مشخصه‌های جنبش مونتاژ در فیلم مادر(۱۹۲۶)

 

جلوه کولشوف

۱

برش انطباقی= این برش این اطمینان را به وجود می‌آورد که یک منطق فضایی-بصری بین نماهای مربوط به موقعیت‌ها مختلف درون یک صحنه وجود دارد. بدین ترتیب جهت حرکت دوربین و زاویه دوربین، یک حس بصری را برای بیننده به بار می‌آورد. انطباق خط نگاه بخش از همان منطق بصری است. به عبارتی دیگر من می‌بینم که نما تغییر کرده، اما می‌دانم که هنوز در همان سکانس هستم که ماجراها یکی پس از دیگری به دنبال هم می‌آیند.

۴

برش انطباقی همواره چیزی دو سویه و متناقض است: این برش ما را از یک بلوک زمانی-مکانی به بلوک دیگر می‌برد، بدین وسیله تغییری ناگهانی را در ادراک من سبب می‌شود، اما این کار را با ایجاد رابطه بین دو بلوکی که آن‌ها را با یکدیگر متصل می‌کند، انجام می‌دهد. به همین جهت از لحاظ نظری برش انطباقی هم‌زمان بر تداوم و گسست اشاره دارد و یک جابه‌جایی و تغییر دوگانه را توصیف می‌کند که توامان حسی و ذهنی است.

زوایه دوربین (سربالا، سرپایین)

لایت موتیف= آهنگساز یک تم اصلی را انتخاب می‌کند و همان تم را با واریاسیون‌های مختلفی ارایه می‌کند. بدین ترتیب زیر بنای اصلی موسیقی فیلم یک تم اصلی است که در موقعیت‌های مختلف چهرهٔ متفاوتی پیدا می‌کند. اما پس از چند بار شنیده شدن بیننده را وادار به تداعی صحنه‌های قبلی و اولین باری می‌کند که موسیقی را شنیده است. (تمامی ویدئو‌های این مطلب مثالی برای این مورد هستند)

 نماد= شی‌ء بی‌جان یا موجود جانداری است که هم خودش است و هم مظهر مفاهیمی فراتر از خودش

۲

دیزالو(برهم نمایی)

۳

خرد کردن هر کنش به دو نما یا بیشتر(مانند تمام فیلمسازان جنبش مونتاژ) 

۷

بازیگری و فضاسازی ناتورالیستی(طبیعت گرایی)

۵

۶

مکتب ناتورالیستی که از ادبیات به سینما انتقال یافته تصویرگر زندگی فقرا و در پی اصلاح اجتماعی است. سینمای ناتورالیستی در برگیرنده‌ی فیلم‌هایی است که با پیرنگی رئالیستی، زندگی مشقت‌بار شخصیت را ارائه می‌کند که رفتار آن‌ها تابعی از شرایط زیست محیطی(جبر محیطی) و ویژگی‌های موروثی(در فیلم مادر ویژگی موروثی از پدر به پسر انتقال می‌یابد) است. این نوع فیلم‌ها با نمایش تصاویر باز از طبیعت و محیط به دنبال نشان دادن جدال حماسی انسان و طبیعت بوده و با نمای بسته از چهره‌ شخصیت‌ها به دنبال نمایش سختی‌های زندگی و اسارت در شرایط جبری هستند.

موضوعات فیلم‌های جنبش مونتاژ غالبا، قیام‌ها، اعتصاب‌ها و دیگر رویدادهای اجتماعی و انقلابی بودند تا بلکه بتوانند اهداف حزب کمونیست حاکم بر شوروی را دنبال کرده و به آرمان بلشویکی تجسم ببخشند. این فیلم‌ها فضای رئال داشتند و به هیچ وجه در آن‌ها رویداد فرا طبیعی رخ نمی‌داد.

نقطه پایانی این جنبش با انتقادهای سیاست‌مدران و مطبوعات از فیلمسازان بین سال‌های ۱۹۳۰-۱۹۲۷ آغاز شد؛ نخستین اتهامی که به آنها زده می‌شد «فرمالیسم» بود، اصطلاحی که غالبا معنایش این بود که فلان فیلم برای تماشگر عام بیش از اندازه پیچیده است و سازندگانش به جای آنکه به درست بودن ایدئولوژی آن توجه نمایند به سبک آن علاقه‌مند بودند. از همین رو به مرور با افزایش انتقادها و تغییر سیاست‌های سینمایی در شوروی جنبش مونتاژ به پایان خود نزدیکتر می‌شد تا اینکه آخرین فیلم این جنبش در سال ۱۹۳۳ به نام «سرباز فراری» توسط پودفکین ساخته شد.

نوشته گام به گام با سینما – جنبش مونتاژ شوروی (مادر) اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%da%af%d8%a7%d9%85-%d8%a8%d9%87-%da%af%d8%a7%d9%85-%d8%a8%d8%a7-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7-%d8%ac%d9%86%d8%a8%d8%b4-%d9%85%d9%88%d9%86%d8%aa%d8%a7%da%98-%d8%b4%d9%88%d8%b1%d9%88%db%8c/

«قصه‌های مجید» یکی از ماندگارترین مجموعه‌های تاریخ تلویزیون است که ظاهرش به یک سریال ویژه کودک و نوجوان شبیه بود؛ اما نهایتا به اثری تبدیل شد که نه‌تنها می‌توانست مناسب تمام اقشار جامعه و گروه‌های سنی مختلف باشد، بلکه با دست یافتن به فرم بومی قدرتمندی که نمونه‌اش کمتر در آثار نمایشی ایرانی به چشم می‌خورد، به یک نماد مهم فرهنگی در تاریخ تلویزیون تبدیل شد.

کیومرث پوراحمد، اگرچه در سال‌های اخیر بخاطر افول کیفیت آثارش همواره مورد شماتت و طعنه اهالی سینما واقع شده، اما اگر فقط همین یک اثر را هم در کارنامه داشت، باز هم نامش در تاریخ تلویزیون ماندگار می‌شد. خلق مجموعه موفق و ماندگار «قصه‌های مجید» که بخشی از کودکی بچه‌های متولد دهه شصت را به خود اختصاص داد، نیازمند یک فیلمساز کاربلد بود که از یک طرف به خوبی با ادبیات آشنا باشد و اصول اقتباس هنری را بشناسد؛ و از سوی دیگر، در فضای فرهنگی اصفهان که سریال در آن روایت می‌شد، نفس کشیده باشد و نسبت به ریزترین جزئیات فرهنگی آن منطقه‌ جغرافیایی از کشورمان آگاهانه عمل کند.

پوراحمد که هر دو فاکتور مورد بحث را داشت، توانست یک مجموعه تلویزیونی درجه یک و ماندگار را بر پایه کتابی به همین نام که توسط هوشنگ مرادی کرمانی به رشته تحریر درآمده بود، جلوی دوربین ببرد. در واقع نخستین مرحله خلق «قصه‌های مجید» به اقتباس اصولی و باکیفیت فیلمنامه از مجموعه داستان مذکور برمی‌گشت که حاصل آشنایی پوراحمد با ادبیات و تسلطش به این حوزه در مقام یک فیلمساز دست به قلم بود. بی‌راه نخواهد بود اگر بگوییم که سریال «قصه‌های مجید» کتاب «قصه‌های مجید» را تعالی بخشیده و بدین ترتیب قصه‌های پسربچه اهل کرمان هوشنگ مرادی کرمانی، به واسطه خلاقیت کیومرث پوراحمد، در اتمسفر فرهنگی اصفهان فرم گرفته است.

اگرچه نگاه اول شخص مجموعه تلویزیونی «قصه‌های مجید» از کتاب می‌آید و دو عنصر رگه‌های طنز و نگاه پرسش‌گرانه و استعلایی مجید به پدیده‌های اطرافش ریشه در خلاقیت نویسنده کتاب دارد؛ اما پوراحمد توانسته به خوبی بخش‌هایی از روایت کتاب را که به کار مدیوم تلویزیون می‌آیند، برجسته کند تا فضایی پیش روی مخاطب قرار گیرد که تماشای یک سریال ساده کم‌خرج به اثری ماندگار در تاریخ مبدل گردد.

اقتباس درخشان فیلمنامه «قصه‌های مجید» به درستی نکات مورد نظر کارگردان را کمرنگ یا پررنگ می‌کند تا متن سریال از دریچه ذهن پوراحمد عبور کند و رنگ و بوی نگاه فیلمساز را به خود بگیرد. نگاه انتقادی و کاوش‌گرانه کاراکتر مجید که در سرتاسر سریال به چشم می‌آید، جذاب‌ترین بخش قصه است که کارگردان به درستی گره‌هایش را بر آن استوار می‌کند و با کاشتن دقیق دوربین در نقاط درست، موفق می‌شود نگاه مجید را با مخاطب به اشتراک بگذارد.

بخش دوم اثرگذاری پوراحمد به عنوان خالق اصلی مجموعه «قصه‌های مجید»، به کیفیت اجرایی این مجموعه بازمی‌گردد. کارگردان «قصه‌های مجید» موفق می‌شود که به بهترین شکل ممکن از نابازیگرانش بازی بگیرد و زمینه‌ای فراهم می‌آورد تا مادر خودش و یک نوجوان بومی جوری با هم خو بگیرند که انگار واقعا مادربزرگ و نوه هستند. هدایت پرظرافت و باحوصله مهدی باقربیگی، بازیگر نوجوان اصفهانی که با ایفای نقش مجید در یادها ماندگار شد، در همراهی نزدیکش با پروین‌دخت یزدانیان در نقش بی‌بی، پیرزنی که کاملا حضور دوربین را به هیچ می‌گرفت و با بی‌اعتنایی جذابی در اوج آرامش به ایفای نقش می‌پرداخت، جلوه قابل ملاحظه‌ای به این مجموعه بخشید.

انتخاب مهدی باقربیگی برای ایفای نقش کاراکتری که تقریبا در تمام سکانس‌های مجموعه حاضر بود، از موفق‌ترین تصمیمات پوراحمد در دوران حرفه‌ای اوست؛ باقربیگی با کیفیتی متمایز و دلنشین، یک نوجوان سروزبان‌دار محسوب می‌شد که هم تسلط حیرت‌انگیزی در ادای دیالوگ‌ها از خود نشان می‌داد و هم در بیان جملات با لهجه اصفهانی حد تعادل را نگه می‌داشت.

بالطبع وقتی یک اثر تلویزیونی تا این حد محبوب می‌شود، عناصر منفی و ضعیف زیادی در آن وجود ندارند؛ اما احتمالا مهم‌ترین نقطه قوت «قصه‌های مجید» فرم بومی آن است. مقصود از بومی بودن، صرفا استفاده از لوکیشن خانه قدیمی یا صحبت کردن بازیگران به لهجه اصفهانی نیست؛ بلکه مجموعه «قصه‌های مجید» هم در عرصه محتوا و هم در شیوه هدایت دوربین اثری کاملا ایرانی است که این اصالت از نگرش هنری و تجربه زیسته پوراحمد ناشی شده.

در واقع، همگرایی قابل ملاحظه عناصر مختلف هنری و فنی در «قصه‌های مجید»، انسجام ویژه‌ای به این اثر بخشیده‌اند و هیچ کدام از مولفه‌های این سریال خارج از مسیر مورد نظر کارگردان برای تحقق هدف اصلی پروژه حرکت نمی‌کنند؛ هرچند موسیقی ناصر چشم‌آذر در بین عناصر هنری این سریال، بیشتر از بقیه مولفه‌های هنری «قصه‌های مجید»، در ذهن مخاطبان باقی مانده است.

نوشته نقد سریال قصه‌ های مجید ساخته کیومرث پوراحمد – راز جاودانگی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d8%b3%d8%b1%db%8c%d8%a7%d9%84-%d9%82%d8%b5%d9%87%e2%80%8c-%d9%87%d8%a7%db%8c-%d9%85%d8%ac%db%8c%d8%af-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%da%a9%db%8c%d9%88%d9%85%d8%b1%d8%ab-%d9%be/