دیوید لولین وارک گریفیث یا همان دی دبلیو گریفیث، ۲۳ ژانویه ۱۸۷۵ در کنتاکی آمریکا متولد شد. پدر دیوید یک پزشک معالج بود که هم در جنگ با مکزیک (۱۸۴۶-۱۸۴۸) و هم در جنگ داخلی آمریکا بین شمالی‌ها و جنوبی‌ها شرکت کرده بود. حضور پدر گریفیث در جنگ داخلی آمریکا، تاثیر بسیاری روی او داشت.

دیوید از زمان کودکی به شدت تحت تأثیر داستان‌های پدرش قرار گرفت و توسط خوانش‌های خانوادگی آثار چارلز دیکنز، دبلیو شکسپیر و دبلیو اسکات به نویسندگی علاقمند شد. او پس از مرگ پدر در سال ۱۸۸۲ مجبور شد برای کمک به خانواده کار کند. زندگی سخت خانواده گریفیث پس از جنگ و نابودی مزرعه زراعی آنها باعث شد تا دیوید در فقر رشد کند و همین فقر تاثیر فراوانی در آثار او گذاشت.

او که حتی پول رفتن به مدرسه را نداشت، در خانه و نزد خواهر بزرگترش متی تعلیم دید. کار در کتابخانه باعث شد تا دیوید بیشتر از قبل با دنیای ادبیات آشنا شود. نویسنده محبوب او چارلز دیکنز بود. او مدتی هم در روزنامه‌ای در لوئیزویل (کنتاکی) منتقد تئاتر بود و به همین دلیل با محیط فرهنگی و تئاتری این شهر تماس داشت؛ بنابراین شروع به بازیگری در گروه‌های آماتور کرد و در سال ۱۸۹۵ اولین بازی‌های حرفه‌ای خود را در نقش‌های کوچک با کمپانی رپرتوار انجام داد.

در حقیقت دیوید دوست داشت که نویسنده شود، بخصوص نمایشنامه‌نویس؛ اما نمایشنامه‌هایش مرتب با شکست مواجه می‌شد. او به همین دلیل به بازیگری روی آورده بود اما در این زمینه هم چندان موفق نشد. در دوره‌ی بازیگری گریفیث، بعد از کمپانی کوچک رپرتوار، نوبت به کمپانی‌های مختلف دیگر رسید و البته سفر به این سو و آن‌سوی کشور.

در این مرحله، تماس با یک کارگردان مهم تئاتری مثل دیوید بلاسکو قابل توجه بود. دیوید در سال ۱۹۰۶ یک متن کمدی نوشت که در پاییز سال ۱۹۰۷ در واشنگتن روی صحنه رفت. به توصیه یک بازیگر همکار، ادولف لستینا، او چند سناریو کوتاه را به ادوین اس پورتر، از شرکت تولیدی ادیسون ارائه داد. پورتر این فیلمنامه را نپذیرفت اما دیوید را در فیلمی به نام نجات یافته از آشیانه عقاب (۱۹۰۷) بازی داد. گریفیث با اکراه قبول کرد و فیلم بسیار ضعیف و ناامیدکننده شد.

همکاری گریفیث با استودیوی ادیسون چندان به طول نینجامید و او به کمپانی بیوگراف ملحق شد. او در بیوگراف، هم بازیگر بود و هم فیلمنامه‌نویس. در سال ۱۹۰۸ پس از بیماری کارگردان اصلی بیوگراف یعنی والیس مک کاچئون، این کمپانی به دنبال کارگردان جدید گشت. چند نفر از جمله پسر کاچئون یا رد شدند و یا کار را قبول نکردند تا در نهایت این شغل به گریفیث رسید. «ماجراهای دالی» نخستین فیلمی بود که وی برای این کمپانی ساخت. این فیلم داستان دختری بود که توسط کولی‌ها ربوده می‌شد… کار با کمپانی بیوگراف، شروع دوره موفقیت‌های گریفیث بود.

او در دوره فعالیتش در این کمپانی، از سال ۱۹۰۸ تا ۱۹۱۳ ، بیش از ۴۵۰ فیلم را کارگردانی کرد که در آنها، اغلب با کمک اپراتور ماهر و وفادارش بیلی بیتزر یا اپراتور دیگرش آرتور ماروین، عناصر سینمایی مدرن را وارد فیلم‌ها می‌کرد. استفاده بیانی از نور، نمایش مقدمه و جزئیات و موارد متعدد دیگری از این دست، از جمله این عناصر بودند.

همچنین نوآوری‌های فنی مهم که حتی گاه به طور اتفاقی کشف می‌شدند هم جزء دستاوردهای این دوره کاری او هستند. گریفیث در همین دوره شیوه سنتی بازیگری را با یک ماتریس تئاتری تحول بخشید و بازیگری را از حالت غلوشده و درشت تئاتری درآورد. او باعث شد که بازیگران برای اولین بار جسارت کنند که بعضی شیوه‌های کاملا سنتی را کنار بگذارند.

خیلی از آن بازیگرها به زودی مشهور شدند. از میان این بازیگران می‌توان به لیندا آرویدسون (همسر گریفیث از سال ۱۹۰۶ تا ۱۹۳۶)، بلانش سوئیت، مری پیکفورد، لیلیان و دوروتی گیش، می مارش، مک سنت، لیونل باریمور، هری کری و دیگران اشاره کرد. اما در نهایت با فیلم پرهزینه و طولانی مدت «جودیت بتولیایی» همکاری مشترک گریفیث با بیوگراف به پایان رسید؛ چون این کمپانی دست او را خیلی بسته بود و محدودش می‌کرد. مثلا آنها دوست نداشتند فیلم‌های بلند و پرهزینه بسازند که این دقیقا نقطه مقابل بلند پروازی‌های گریفیث بود.

گریفیث سپس به کمپانی میوچال پیوست و در سال ۱۹۱۵ فیلمی ساخت که تحول شگرفی در سینما ایجاد کرد. فیلم «تولد یک ملت». با جدا شدن از بیوگراف، گریفیث در ژوئیه سال ۱۹۱۴ او شروع به تصویربرداری اولین فیلم بلندپروازانه‌ی خود، «تولد یک ملت» کرد. فیلمبرداری در مدت نه هفته با وسایل غیرمعمول آن زمان انجام شد.

این فیلم سه‌ساعته غیر از نماهای لانگ‌شات چشم‌نوازش و بازی‌هایی که تا آن زمان کم‌سابقه بودند و جزء اولین بازی‌های غیر تئاتری و اصطلاحا سینمایی محسوب می‌شدند، یک پدیده جدید را به سینما معرفی کرد؛ یعنی نمای کلوزآپ. تولد یک ملت در تاریخ فن تدوین سینما یک نقطه عطف به حساب می‌آمد، چنانکه دانشجویان هر گرایشی از رشته سینما در هر جای دنیا، باید روندی را مطالعه کنند که توسط ملی‌یس سینما را سکانس‌بندی کرد، توسط پورتر زمان تدوینی را جایگزین زمان واقعی ساخت و به گریفیث و نوع کامل فن تدوین رسید.

این روند با آیزنشتاین و پودوفکین و شیوه‌ی تدوین انتزاعی‌شان در همان دوره صامت سینما به مرحله تکمیل دستورزبان سینما رسید. «تولد یک ملت» به رغم ارزش‌های فنی‌اش، به دلیل نژادپرستی شدیدا مورد انتقاد قرار گرفت. گریفیث جنوبی بود و نسبت به سیاه‌پوستان یک نگاه منفی داشت.

گریفیث یک سال بعد با ساختن فیلمی به مراتب عظیم‌تر، بلندپروازانه‌تر و جاه‌طلبانه‌تر پاسخ منتقدانش را داد؛ یعنی فیلم «تعصب». این فیلم اولین جوابیه‌ی سینمایی تاریخ بود و به این هنر نوپا هویت محتوایی داد؛ چنان‌که فهمیده ‌شد می‌توان به جای مقاله و کتاب، جواب انتقادات را با فیلم داد. فیلم تعصب با ۴ داستان مختلف در ۴ دوره متفاوت روایت می‌شد و با شعار «هر یک از داستان‌ها نشان می‌دهد که چگونه نفرت و تعصب در طول اعصار، علیه عشق و صداقت جنگیده‌اند»، تلاش کرد تا پاسخی برای منتقدان «تولد یک ملت» باشد.

ساخت این دو فیلم را به نوعی می‌شد با تدارکات و آمادگی آمریکا برای دخالت در جنگ جهانی اول مرتبط دانست. اساسا چیزی که توانست گریفیث را در به ثمر رساندن پروژه‌های بزرگ و جاه‌طلبانه‌اش کمک کند، همین شرایط جنگی ایالات متحده بود. او پس از سپری شدن این دوران دیگر نتوانست روند صعودی پیشین‌اش را حفظ کند، هرچند که مسائل دیگری  هم غیر از شرایط جنگی، روی این افول تاثیر داشتند.

پایان جنگ در سینمای آمریکا یک تحول اساسی و جایگزینی انحصار افرادی مثل ادیسون و گریفیث در عالم سینما را به همراه داشت. از آن به بعد اشراف یهود مهاجری به این صنعت وارد شدند که اغلب از دهکده‌های یهودی‌نشین اروپای شرقی به آمریکا مهاجرت کردند و از تجارت انواع و اقسام پوست، الماس، مشروبات الکلی و… به تصویر متحرک و سینما رسیده بودند و حالا کمپانی‌های خود را در نیویورک برپا می‌کردند.

 گریفیث در سال ۱۹۱۸ پس از ۵ سال باشکوه، از کمپانی میوچال جدا شد و به همراه چارلی چاپلین، داگلاس فیربنکس و مری پیکفورد، کمپانی جدیدی را با نام یونایتد آرتیستز پایه‌گذاری کرد. اولین فیلمی که او برای کمپانی خودش ساخت، فیلم ماندگار «شکوفه‌های پژمرده» بود. دهه بیست که اوج دوران صامت بود، برای گریفیث موفقیت‌های قبلی را به همراه نیاورد.

یکی از نویسندگان سینمای آمریکا درباره گریفیث نوشته بود که او را اگر نتوان پدر سینما نام نهاد، به طور قطع می توان پدر سینمای آمریکا لقب داد. اما یک چیز دیگر هم درباره گریفیث قطعی است؛ او پدر کلوزآپ سینمایی در تمام جهان است.

او در همین دوره هم آثار قابل تاملی مثل «یتیمان در طوفان» را ساخت اما در مجموع روند نزولی‌اش در همین دهه شکل گرفت. بحران اقتصادی دهه ۳۰ آمریکا و همین‌طور ناطق شدن سینما و ناکامی آخرین اثر او یعنی «تقلا» در سال ۱۹۳۱، باعث شد که او کم‌کم از سینما روی برگرداند. گریفیث در ۲۳ ژانویه ۱۹۴۸ بر اثر خونریزی مغزی در تنهایی و انزوا درگذشت. او در دوره جنگ جهانی دوم، برخلاف جگ جهانی اول، دیگر جزء لیدرهای سینمایی ایالات متحده نبود و سال‌ها می‌شد که با سینما قهر کرده بود.

گریفیث در محوری شدن نقش زنان در سینما هم تاثیرگذار بود. او عاشق دیدن صحنه‌هایی بود که در آن زنی شکننده و ظریف در فضایی بسته مورد تهدید و تهاجم و کتک خوردن به وسیله مردانی قوی قرار گرفته است. گریفیث همیشه می‌خواست زنان فیلمش انرژی خود را با جست و خیزهای سنجاب وار در فیلم نشان دهند.

لیلیان گیش و می‌مارش از جمله هنرپیشه‌های زنی هستند که در کارهای گریفیث به اوج شهرت رسیدند. به علاوه، گریفیث پدر پروپاگاندای سینمایی هم هست. او را حتی می‌توان پایه‌گذار بیانیه‌نویسی سینمایی دانست؛ هرچند که شاید آیزنشتاین در این زمینه مشهورتر باشد. فیلم‌های گریفیث معمولا دغدغه‌های روز اجتماع را بازتاب می‌داد؛ از جمله فقر، جایگاه مردان و زنان در جامعه، رشد شهرنشینی، نژادپرستی و …

فارغ از نوع موضع‌گیری گریفیث در هرکدام از این موارد، او در حرکت سینما از سمت یک سرگرمی بدون محتوا که از ذوق‌زدگی بابت تماشای تصاویر متحرک حاصل می‌شد، به سمت بیان‌گری با زبان سینما بسیار تاثیرگذار بود. او سلطان احساسات ملودرام‌ روی پرده هم بود. او در طول دوران فعالیتش ۵۳۵ فیلم سینمایی ساخت که بیشترشان کوتاه بودند.

لیندا آرویدسون، همسر گریفیث که در سال ۱۹۳۶ از او جدا شد، یک سال بعد از گریفیث در سن ۶۵ سالگی درگذشت؛ او خیلی زودتر از دیوید، یعنی در سال ۱۹۱۱ از کار سینما کناره‌گیری کرده بود. ازدواج آنها تا مدت‌ها بنا به صلاحدیدهای حرفه‌ای مخفی ماند اما به هرحال بادوام نماند.

آرویدسون در خاطراتش اشاره می‌کند که گریفیت به او توصیه کرده است اگر می‌خواهی به عنوان یک بازیگر زن این حرفه را ادامه بدهی، هرگز ازدواج نکن. یک احساس طعنه‌آمیز در این جمله به چشم می‌خورد چون این دو نفر کمتر از دو سال بعد با هم ازدواج کردند و لیندا همسرداری را ادامه داد نه بازیگری را.

در عوض لیلیان گیش نوع دیگری از رابطه با گریفیث را تجربه کرد. لیلیان گیش، بازیگر افسانه‌ای که تا ۹۴ سالگی فیلم بازی کرد و حتی صدسالگی سینما را دید، تا پایان عمر از هواداران گریفیث بود. حتی عنوان کتاب اتوبیوگرافی گیش با نام «سینما، من و  آقای گریفیث» به قدر کافی توضیح می‌دهد که گریفیث چقدر برای گیش مهم بوده است و همچنین می‌تواند ما را متقاعد کند که گریفیث موجودی دوست‌داشتنی و با روح و البته در عین حال مردی گمراه بود.

گیش در نوشتن از مرگ گریفیث او را با مسیح و گاندی مقایسه می‌کند. در عین حال چیزهایی که گیش در این کتاب از گریفیث به یاد می‌آورد، گاه آزاردهنده است؛ مثل پیشنهاد گریفیث که به او می‌گوید باید به حیوانات نگاه کند و از آن‌ها یاد بگیرد که حرکات بدنش در بازیگری چگونه باشد.

گریفیث به او می‌گفت: به آن سگ نگاه کن، بالا و پایین می‌پرد و برای صاحبش پارس می‌کند. کاش بازیگران من می‌توانستند آن‌قدر بیان رسایی داشته باشند… این گفته‌ها تاثیر بدی روی کار کردن گیش و گریفیث گذاشت. بعدها مجموعه‌ای از عکس‌های آنها در کتابی دیده شد که در آنها گیش عاشقانه به لنز دوربین گریفیث خیره شده بود.

نوشته نگاهی به دست‌ آوردهای دیوید وارک گریفیث برای سینما اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%da%af%d8%a7%d9%87%db%8c-%d8%a8%d9%87-%d8%af%d8%b3%d8%aa%e2%80%8c-%d8%a2%d9%88%d8%b1%d8%af%d9%87%d8%a7%db%8c-%d8%af%db%8c%d9%88%db%8c%d8%af-%d9%88%d8%a7%d8%b1%da%a9-%da%af%d8%b1%db%8c%d9%81/

«دن تورنس» (ایوان مک گرگور)، چند دهه بعد از مصیبتی که در هتل اورلوک دیده، حالا کمک پرستاری است که با استفاده از قدرت روحی – درخشش – خود، به بیماران کمک می‌کند مرگ آرامی داشته باشند.

 اما زندگی آرام او وقتی به هم می‌ریزد که دختر بچه‌ی قدرتمندتری به نام آبرا استون (کایلی کوران) با او تماس می‌گیرد و با این کار، توجه گروهی از خون‌آشامان قدرت‌های معنوی به رهبری رزِ کلاه‌دار (ربکا فرگوسن) را جلب می‌کند که برای شکار آبرا، از هیچ کاری فروگذار نمی‌کنند.

شاید خوب است که «دکتر اسلیپ» فیلمی درباره‌ی اشباح گذشته است، زیرا چند شبح و روح منحصربه‌فرد برای خودش دارد. فیلم مایکل فلناگان علی‌رغم عنوانی که دارد، بازسازی فیلم هیجان‌انگیز گوران ویسنجیک محصول ۲۰۰۲ نیست، بلکه ادامه‌ی فیلم «درخشش» است.

«استنلی کوبریک» در سال ۱۹۸۰ رمان «استیون کینگ» را به فیلم تبدیل کرد. کینگ از آن فیلم راضی نبود. کوبریک هم چندان اهمیتی نمی‌داد، چون تنها فیلم ترسناکی که ساخته بود و البته به عنوان یکی از نمونه‌های عالی این ژانر شناخته شده بود. اما کینگ آن‌ قدر از آن فیلم متنفر بود که یک بار دیگر شخصاً از آن رمان، فیلمی به شدت سطح پایین برای تلویزیون ساخت و بعد، چند سال پیش، رمان دیگری در ادامه‌ی رمان قبلی نوشت که عملاً وجود فیلم کوبریک را نفی می‌کرد.

این همان رمانی است که فلناگان از روی آن فیلم جدید خود را ساخته است. اما در عین حال، «دکتر اسلیپ» ادامه‌ی مستقیمِ اقتباس کوبریک است. خانه را کینگ ساخته اما دکور آن را کوبریک چیده است و شاید فلناگان بعد از حل و فصل دعوای کینگ و کوبریک بر سر این خانه، دفعه‌ی بعد مشکل برگزیت را هم حل کند.

قدم گذاشتن به قلمروی کوبریک شاید نشانه‌ی جریان اعتماد به نفس در رگ‌های فلناگان باشد که ناشی از موفقیت‌های چند سال اخیر او در سریال اقتباسی «تسخیر خانه‌ی هیل» و فیلم اقتباسی «بازی جرالد» بر مبنای رمانی از کینگ و موفقیت‌های قبلی‌اش در فیلم‌های ترسناک «آکیولوس» و «ویجا: مبدأ شر» است. اما او به قدری عاقل هست که فقط از عجیب‌ترین کارهای کوبریک تقلید نکند.

لحظاتی در فیلم وجود دارد که فیلمساز نماهای مستقیم را بازسازی می‌کند و برای بعضی صحنه‌ها، سراغ لوکیشن‌های فیلم اصلی می‌رود، اما «دکتر اسلیپ»، «درخشش ۲» نیست. «درخشش» فیلم فوق العاده‌ای درباره‌ی جنون، پارانویا، و فساد بود اما «دکتر اسلیپ» یک درام غنی و غم‌انگیز و با لوکیشن‌ها و شخصیت‌های مختلف است که یک دنیا با «درخشش» فاصله دارد.

جالب اینکه، با وجود قتل‌های فراوانی که به راحتی نمی‌توان از آنها گذشت، این فیلم چندان ترسناک یا دلهره‌آور نیست. شاید فلناگان می‌دانسته که رسیدن به سطح وحشت و دلهره‌ی «درخشش»، خواب و خیالی بیهوده است. شاید ایراد از داستان کینگ است که سه شخصیت اصلی داستان را آن قدر از هم دور نگه می‌دارد که می‌توان آن را شخصیت‌ساز، شل و ول یا حوصله سر بر نامید.

در عوض، «دکتر اسلیپ» فیلمی گرم‌تر و مهربان‌تر از فیلم کوبریک است و توجه بیشتری به شخصیت‌ها نشان می‌دهد. «ایوان مک گرگور» بعد از بازی در نقش «رنتون» در «رگ‌یابی تی ۲» و نقش «کریستوفر» در فیلم «کریستوفر رابین»، حالا بازار نقش مردان میانسالی که خاطرات دوران کودکی خود را مرور می‌کنند را قبضه کرده و خوب و محکم در نقش «دن تورنس» فرو رفته، هرچند هیچ وقت کاملاً نمی‌تواند خود را به عنوان ثمره‌ی رفتارهای جنون‌آمیز «جک نیکلسون» جا بزند.

بازی‌های تند و تیزتر و پر زرق و برق‌تری را از بازیگر تازه کار «کایلی کوران» در نقش آبرای خستگی ناپذیر و «ربکا فرگوسن» در نقش رزِ کلاه‌دار، خون‌آشام قدرت‌های معنوی سنگدلی که لهجه‌ی عجیبی هم دارد، می‌بینیم. چه جایی که رز روی سقف یک خودروی ون مشغول مراقبه است و چه وقتی که در یک سکانس تخیلی، در میان ابرها شناور است، فیلم وقت‌هایی که فلناگان روی شخصیت منفی تمرکز می‌کند، از همیشه زنده‌تر است. درست مثل تأثیری که جک بر فیلم کوبریک داشت.

شاید این فیلم واقعاً «درخشش ۲» باشد. فیلمی اقتباسی که با سلف خود تفاوت بسیاری دارد. هر کسی که انتظار ادامه‌ی فیلم «درخشش» را داشته باشد، ناامید خواهد شد. این یک فیلم ترسناک خسته کننده نیست. عجیب‌تر و فکورانه‌تر است، اما ارزش دیدن را دارد.

نوشته نقد فیلم دکتر اسلیپ ساخته مایک فلانگان – ماقبل درخشش اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%af%da%a9%d8%aa%d8%b1-%d8%a7%d8%b3%d9%84%db%8c%d9%be-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d9%85%d8%a7%db%8c%da%a9-%d9%81%d9%84%d8%a7%d9%86%da%af%d8%a7%d9%86/

آلفرد هیچکاک از جمله نوابغ سینمای جهان به شمار می‌رود که نزد سینمادوستان خاص و عام از محبوبیت ویژه‌ای برخوردار است. او در ۶ دهه، در ساخت بیش از ۵۰ فیلم شرکت داشت و به جرات می‌توان گفت، تنها کارگردانی بود که شهرت و اعتباری بیش از بازیگران سینما داشت.

لذت‌بخش‌ترین چیز برای من این است که ساعت ۶ به خانه بروم و همسرم را در حالی که منتظر من است، ببینم؛ سپس با یکدیگر یک لیوان نوشیدنی بنوشیم و او… و. این بخشی از اظهارات سر آلفرد جوزف هیچکاک است که به گواه بسیاری از نشریات تخصصی سینمایی، بهترین یا جزو ۱۰ فیلمساز برتر تاریخ سینماست.

مجله مووی میکر هیچکاک را تأثیرگذارترین فیلم‌ساز همه دوران‌ها معرفی کرد و اکثریت قریب به اتفاق، او را یکی از مهمترین هنرمندان تاریخ سینما می‌شناسند. نشریه معتبر سینمایی سایت اند ساوند آلفرد هیچکاک را، بهترین کارگردان تمام ادوار سینمای انگلیس معرفی کرده‌است. مجله سینمایی توتال فیلم، او را بزرگترین کارگردان سینمای جهان در تمام دوران‌ها برگزید. در نظر سنجی بنیاد فیلم آمریکا ۴ فیلم آلفرد هیچکاک به نام‌های سرگیجه، روانی، شمال از شمال غربی و پنجره پشتی در فهرست ۱۰۰ فیلم برتر ۱۰۰ سال گذشته سینمای آمریکا قرار گرفتند.

زندگی شخصی و عقاید هیچکاک

«آلفرد هیچکاک» در ۱۸۹۹ میلادی در خانواده‌ای فقیر و ۵ نفره متولد شد، پدرش سبزی‌فروش و مادرش خانه‌دار بود. او در زمان حیات بیش از ۶۰ فیلم ساخت که از جمله آن‌ها می‌توان به «پرندگان»، «روانی»، «مرد عوضی»، «آقا و خانم اسمیت» و «مارنی» اشاره کرد.

او در خصوص نخستین تجربه کاری خود گفته است: طبیعتا من یکی از طرفداران جوانان هستم. من نخستین فیلمنامه‌ام را در ۲۲ سالگی نوشتم و اولین فیلمم را ۲۵ سالگی کارگردانی کردم، بنابراین من متعلق به جوانان هستم. امروز زمانی که می‌بینم، برخی می‌نویسند، من ۷۰ ساله‌ام، می‌گویم این یک دروغ نفرین شده است، من دو ۳۵ سال سن دارم.

هیچکاک در ۱۹۴۰ میلادی وارد هالیوود شد و نخستین فیلم‌ هالیوودی‌اش با نام «ربکا» را ساخت.

به گفته خودش او انسانی خجالتی و شوخ‌طبع و گاهی نیز غیرعادی بود، آنچنان‌که عادت داشت هر گاه سر صحنه فیلمبرداری چای یا قهوه می‌نوشید، فنجان و نعلبکی را بدون توجه به عواقبش به پشت سرش پرتاب می‌کرد!

از هیچکاک به عنوان استاد تعلیق در سینمای دنیا یاد می شود و سینمادوستان او را با فیلم های معمایی و رازآلود که عموما با قتل همراه است می شناسند. خود او درباره رویکردش در فیلمسازی و تاثیری که این گونه سینمای وحشت برجامعه می گذارد گفته است: خوب به نظر من این فیلم‌ها ممکن است بر روی افرادی با ذهن مریض تاثیر بگذارد اما فکر نمی‌کنم بر افراد سالم و معصوم چنین تاثیری داشته باشد.

یک بار در جایی خواندم که یک مرد که سه زن را به قتل رسانده، قبل از کشتن سومین زن فیلم «روانی» من را دیده است، خوب من می‌خواهم بپرسم او قبل از کشتن دومین زن چه فیلمی دیده بود؟ شاید قبل از کشتن اولین زن هم یک لیوان شیر خورده باشد، حتما آن وقت باید خوردن شیر را ممنوع کنیم!؟
زمانی که فیلم «روانی» به نمایش درآمد، پسر جوانی پیش من آمد که حدودا ۹ یا ۱۰ ساله بود و از من پرسید آیا در فیلم‌هایت از خون جوجه‌ها استفاده می‌کنی و من در جواب گفتم نه از سس شکلات استفاده می‌کنم و او تشکر کرد و رفت. نکته قابل توجه این است که این کودک با تمام سن کمش به خوبی می‌داند که این یک فیلم است و آنچه که به تصویر کشیده می‌شود واقعیت ندارد.

هیچکاک در۱۹۷۹ میلادی هنگام دریافت جایزه یک عمر دستاورد حرفه‌ای با دوستانش مرتب در این‌باره که به زودی خواهد مرد شوخی می‌کرد و کمتر از یک سال بعد نیز تسلیم مرگ شد.

سبک و ویژگی فیلمسازی هیچکاک

هیچکاک به خوبی فضاسازی و قصه‌گویی را می‌شناخت. او قدرت عجیبی در سرگرم کردن مخاطبان خود داشت و می‌توان او را از پیشروترین فیلمسازانی دانست که در کنار حفظ ارزش‌های هنری به سرگرم کردن مخاطبان خود بیش از هر چیز اهمیت می‌دهد و در راستای این هدف با خلاقیت بالایی که داشت توانست، تعلیق و بسیاری از تکنیک های دیگر را به خوبی وارد سینما کند.

هیچکاک در تقطیع پلان‌ها، دکوپاژ، میزانسن، موسیقی و… به فضا و مضمونی که قصد داشت، دست می‌یافت و از این رو او را می‌توان فیلمسازی واقعی دانست که ارزش سینما را بیش از هر چیز در سرگرم کننده بودن می‌بیند.

حمید زرگرنژاد کارگردان و کارشناسی سینما درباره سبک کارگردانی و فیلمسازی این نابغه بی‌بدیل سینمای دلهره گفته است: هیچکاک بر فیلمنامه‌نویسی در سینما تأثیر بزرگی گذاشت و با مخاطب‌شناسی دقیق آثاری خلق کرد که مخاطبان عام و خاص سینما به آثار توجه کردند. زیبایی شناسی موجود در آثار این کارگردان به قدری دقیق و غنی است که با گذشت زمان چیزی از ارزش‌های این کارگردان کم نشده و هنر هیچکاک به عنوان یک فیلمساز تأثیرگذار در سینما نقش دارد.

از مهمترین آثار سینمایی این کارگردان می‌توان به فیلم‌های «مردی که زیاد می دانست»، «ربه کا»، «طناب»، «پنجره پشتی»، «مرد عوضی»، «سرگیجه»، «شمال از شمال غربی»، «روانی» و «پرندگان» اشاره کرد.

دیدگاه های برخی از مشاهیر سینما پیرامون هیچکاک

اینگرید برگمن بازیگر شهیر سوئدی و هالیوود: او پرتوقع‌ترین، بی‌منطق‌ترین، از خود راضی‌ترین و مسخره‌ترین کارگردانی بود که با او همکاری داشتم. با همه این حرف‌ها او جزو بهترین و خلاق‌ترین کارگردانان سینما بود. هیچکاک با فاصله بسیار نسبت به دیگر کارگردان‌ها، بهترین فیلمساز دنیا بود.

اورسون ولز فیلمساز برجسته آمریکایی: او موقعی که از انگلیس به آمریکا آمد و نخستین فیلم مهمش ربکا را در ۱۹۴۰ میلادی ساخت، من یک جوان ۲۴ ساله بودم. سال بعدش که من همشهری کین و یکسال بعد از آن که آمبرسون‌های باشکوه را ساختم، شنیدم که گفته بود: این پسرک! اورسون ولز چند سری عکس را سرهم می‌کند و اسمش را فیلم می‌گذارد. من از فیلم‌های این پسرک و فیلم‌های مشابه آن بیزارم. بعد از آن بود که من از هیچکاک به شدت می‌ترسیدم، اگرچه دلم می‌خواست کلک این مرد مغرور و چاق را بکنم. من تا وقتی او مرد از آلفرد می‌ترسیدم. اصلا برای همین است که وقتی او مرده اینچنین می‌توانم درباره‌اش حرف بزنم.

فرانسوا تروفو فیلمساز و منتقد فرانسوی: زیر ظاهر مردی مطمئن به خویش، هزل‌گو و نیشزن، مردی حساس، صدمه‌پذیر و عاطفی نهفته است. مردی که عواطفی را که می‌خواهد به تماشاگران آثارش منتقل سازد، خود عمیقا و به شدت احساس می‌کند. مردی که در تجسم ترس در سینما نظیر ندارد، خود موجودی است، بسیار ترسان و من تصور می‌کنم که این جنبه از شخصیتش در توفیق او اثر مستقیم داشته است.

نوشته فیلم محبوب من – سینمای آلفرد هیچکاک اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%d8%ad%d8%a8%d9%88%d8%a8-%d9%85%d9%86-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c-%d8%a2%d9%84%d9%81%d8%b1%d8%af-%d9%87%db%8c%da%86%da%a9%d8%a7%da%a9-2/

از دیرباز، هنر و نقد پا به پای هم پیش رفته‌اند و نمی‌توان هیچ یک را بدون دیگری تصور کرد. در این بین سینما به دلیل عامه‌پسند‌تر بودن، بیشتر از اشکال دیگر هنری منتقد نام‌آشنا و مطرح به خود دیده است. در این نوشته، نظر چند تن از آنان درباره‌ی «مرد بارانی» اثر بری لوینسون را از نظر می‌گذرانیم.

راجر ایبرت

چطور می‌توان درباره‌ی آدمی که قابلیت تغییر کردن ندارد، فیلم ساخت؟ آدمی که تمام زندگی تنها توسط روزمره‌گی‌ها برایش معنا پیدا می‌کند؟ بازیگران اندکی می‌توانند از عهده‌ی چنین نقشی برآیند و بازیگران انگشت‌شماری می‌توانند با ایفای این نقش ما را میخکوب هنرنمایی‌شان کرده و حتی سرگرم‌مان نیز کنند. ولی هافمن بار دیگر به ما ثابت می‌کند که می‌تواند از تمامی چالش‌های غیرممکن بازیگری سربلند بیرون آید.

پالین کیل

یکی از موارد ستودنی در «مرد بارانی» این است که به شیوه‌ای درست و معتبر به اوتیسم می‌پردازد؛ ریموند درمان نمی‌شود، بلکه طی یک جابه‌جایی ساده، این چارلی‌ست که درمان می‌شود. در حقیقت، اوتیسم در این فیلم  تدبیری مهیج است که آهنگی نامتعارف به یک فیلم رفاقتی متعارف می‌دهد.

وینسنت کنبی

در واقع، شخصیت مرکزی فیلم کسی نیست جز چارلی گیج و سراسیمه که وضعیت اقتصادی و احساسی اسفباری دارد، اگرچه او در مرکز توجه فیلم قرار ندارد. تام کروز به زیبایی توانسته نقش چارلی را بازی کند؛ حتی زمان‌هایی که مجبور می‌شود خرابکاری‌های ستاره‌ی مقابلش-هافمن- را رفع و رجوع کند نیز بازی خوبی ارائه می‌دهد.

احتمالأ اتفاقی نیست که چارلی (و تام کروز) می‌توانند از کارشکنی‌های مرد بارانی جان سالم به در برند. چارلی شباهت بسیاری به قهرمان‌های زودخشم و خودفریبی دارد که در سایر فیلم‌های لوینسون نیز مشاهده کرده‌ایم. به نظر من، خاطره‌انگیز ترین بازی در ایفای این نوع شخصیت‌ها را ریچارد دریفوس در مینی سریال «مرد حلبی» ارائه داده است.

نوشته منتقدان مشهور جهان از مرد بارانی می‌ گویند اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%85%d9%86%d8%aa%d9%82%d8%af%d8%a7%d9%86-%d9%85%d8%b4%d9%87%d9%88%d8%b1-%d8%ac%d9%87%d8%a7%d9%86-%d8%a7%d8%b2-%d9%85%d8%b1%d8%af-%d8%a8%d8%a7%d8%b1%d8%a7%d9%86%db%8c-%d9%85%db%8c%e2%80%8c-%da%af/

«مرد بارانی» (رین من) ششمین فیلم بلند سینمایی بری لوینسون است که بری مارو و رانالد بس فیلمنامه‌ی آن را با الهام از داستان زندگی کیم پیک نوشته‌اند که شخصی دارای اوتیسم اما با ویژگی‌های یک نابغه بوده است. این فیلم در سال اکرانش جوایز متعددی کسب کرد و رقبای سرسختی را پشت سر گذاشت.

«مرد بارانی» در درون خود دو فاکتور بارز دارد که می‌توانند فیلم را به موفقیت برسانند. نخست خط اصلی پیرنگ که شامل ملاقات دو برادر پس از سال‌های متمادی و داستان به دست آوردن ارث پدری از جانب برادر کوچکتر است که انگیزه‌ای برای سفر می‌شود و فیلم را تبدیل به یک درام جاده‌ای می‌نماید و دوم وجود شخصیتی به ریموند (داستین هافمن) است که بیماری اوتیسم دارد اما از جایی به بعد متوجه می‌شویم که او دارای ویژگی‌هایی است که تنها نوابغ آن‌ها را دارند.

جمله‌ی معروفی وجود دارد که می‌گوید برای شناختن کسی کافی است که با او سفر کنید. «مرد بارانی» دقیقا بر اساس همین جمله بنا شده است. فیلم از همان ابتدا با چینش شخصیت‌ها و اتفاقات پیش روی آن‌ها طوری پیش می‌رود که چارلی بابیت (تام کروز) که شخصی جاه‌طلب و حریص است، با برادری که اصلا او را نمی‌شناخته و از وجودش خبر نداشته، به واسطه‌ی مرگ پدر بالاجبار رهسپار سفر شود.

داستان وجود ارث پدری به مبلغ سه میلیون دلار و ویژگی‌های خاص ریموند، محرک‌های اصلی پیشبرد پیرنگ هستند. چارلی می‌خواهد که حداقل نصف این ارث را به دست آورد و به همین منظور مجبور می‌شود تا ریموند را با خود همراه کند و به دلیل اینکه آن‌ها از پرواز جا می‌مانند، به اجبار سفری سه روزه را با ماشین آغاز می‌کنند.

فیلم از این‌جا تبدیل به یک درام جاده‌ای می‌شود که طبق معمول این‌گونه فیلم‌ها، رسیدن به شناخت و در نهایت تغییر مد نظر خواهد بود. یعنی فیلم در این حالت خود یک پیرنگ تحصیل را دنبال می‌کند. از طرفی دیگر ما با شخصیتی طرف هستیم که در ظاهر دچار مشکلاتی در درک جهان اطرافش است، اما در باطن ویژگی‌های منحصربه‌فردی دارد. او می‌تواند کارهای عجیب و غریب با اعمال ریاضی انجام دهد. وجود چنین شخصیتی در پیرنگ، توقعی را در ما ایجاد می‌کند که فیلم رنگ‌وبوی دیگری به خود بگیرد و اتفاقا در زمان‌هایی نیز در این مسیر گام بر می‌دارد (حضور دو برادر در کازینو و بردهای پیاپی آن‌ها با استفاده از هوش ریموند)  اما نه به درستی روی این موضوع تمرکز می‌کند و نه می‌تواند خط اصلی پیرنگ را از سطحی بالاتر ببرد.

مشکلی اصلی «مرد بارانی» این است که فیلم بسیار دیر شروع می‌شود. یعنی معرفی بسیار طولانی اثر و دیر آغاز شدن سفر دو برادر که دستمایه‌ی اصلی پیرنگ فیلم است، ضربه‌ای بزرگ به آن زده و از عمیق‌تر شدن آن جلوگیری کرده است. این در حالی است که فیلمنامه درون خود فاکتورهایی دارد که حتی اگر سفر این دو برادر خیلی زودتر نیز آغاز می‌شد، توانایی کشش و ادامه‌دادن ماجرا را داشت.

زیرا سفر به طور کلی در فیلم‌های جاده‌ای برای ایجاد تغییر و القای این تغییر به بیننده است و در این فیلم به دلیل دیر آغاز شدن سفر و عدم تمرکز درست روی سیر تغییرات دو برادر، اثر به هیچ‌وجه توانایی بالاتر رفتن از یک سطح خاص را ندارد و شاید برای لحظه و در همان زمان تماشا موفق شود که احساسات را برانگیخته نماید، اما در نهایت به دلیل عمیق نشدن روی احساسات دو برادر و پرش‌های فراوان و عدم نمایش درست سیر تغییرات این دو و دست گذاشتن روی اتفاقات گذرا و لحظه‌ای (مثلا قرار ملاقات ریموند که مشخص نمی‌شود چگونه این‌قدر زود تغییر کرده و پذیرای چنین ملاقاتی شده است) نمی‌تواند تاثیر بلندمدتی بگذارد و هم ایده‌ی فیلم جاده‌ای و همسفر شدن دو نفر با ویژگی‌های اخلاقی کاملا دور از هم را از بین می‌برد و هم حضور یک فرد اوتیسمی با ویژگی‌های یک نابغه را به دست فراموشی می‌سپارد.

فیلم به جای ایجاد کشمکش در یک درام جاده‌ای با وارد کردن یک شخصیت زن، با خلق صحنه‌هایی با بار حسی زیاد که در اکثر مواقع از بیرون از فیلم به آن القا شده‌اند، تبدیل به یک ملودرام خانوادگی می‌شود و نمی‌تواند از المان‌های فیلم‌جاده‌ای به درستی استفاده نماید. این در حالی است که شخصیت ریموند (که نام فیلم مخفف شده‌ی نام او به صورت «رین من» است) که پردازش درست‌تری دارد و ویژگی‌هایش بیشتر برای ما نمایان است، وقتی به ما نشان می‌دهد که ویژگی‌های جذاب و پرکششی دارد، می‌تواند بار فیلم را بر دوش بکشد و اتفاقات جالبی را رقم بزند، کاری که فیلم تنها در چند دقیقه روی آن تمرکز می‌کند و اتفاقا لحظات پرکششی را نیز خلق می‌نماید، اما ظاهرا اخلاق‌مداری بسیار مشخص فیلم که آن را فریاد می‌زند، این اجازه را نمی‌دهد تا از ویژگی‌های ریموند استفاده‌های دیگری بکند و در حد همان تلنگر به آن پرداخته می‌شود.

«مرد بارانی» ویژگی‌های خوبی دارد که بیشتر به حالت بالقوه مانده‌اند و بالفعل نشده‌اند و در این میان بازی‌های بازیگران بسیار به چشم آمده و کارگردانی لوینسون در آن زمان بسیار مورد توجه بوده، گرچه که این فیلم غایت دوران کاری لوینسون است، اما نه بازی بازیگران و نه کارگردانی آن آن‌چنان شاهکار و یا خارق‌العاده نیستند و همه‌چیز این اثر بسیار معمولی و متوسط است.

اتفاقا می‌توان گفت در بعضی فاکتورها و زمان‌ها نیز حتی به سطح متوسط نمی‌رسد، زیرا به هیچ‌وجه نتوانسته از ویژگی‌های موجود در درون خود درست استفاده نماید و آن‌ها را به سطح قابل‌قبولی برساند. در نهایت این فیلم مجموعه‌ای از لحظات است که شاید تنها در هنگام تماشا تاثیرگذار باشند و پس از آن خیلی زود اثر خود را از دست خواهند داد.

نوشته نقد فیلم مرد بارانی ساخته بری لوینسون – برادر نابغه‌ من اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%d8%b1%d8%af-%d8%a8%d8%a7%d8%b1%d8%a7%d9%86%db%8c-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%a8%d8%b1%db%8c-%d9%84%d9%88%db%8c%d9%86%d8%b3%d9%88%d9%86/

در عصر دیجیتال که جهان سراسر در سیطره‌ی انبوه اطلاعات قرار دارد، یکی از معضلات همیشگی علاقه‌مندان به سینما انتخاب فیلم است. همه ساله در کشورهای مختلف، فیلم های بسیاری ساخته می‌شوند و فیلمسازان جدید از نقاط مختلف جهان سر بر می‌آورند و فیلمسازان قدیمی نیز در تکمیل گذشته‌ی درخشان خود، آثار جدیدشان را جلوی دوربین می‌برند. از سوی دیگر تاریخ سینما با آن عظمت حیرت انگیز و تاریخچه‌ی غنی خود در دسترس همگان قرار دارد.

امروز و با ظهور هاردهای کوچک، بیش از صد و ‌بیست سال گنجینه‌ی تمام نشدنی سینما در جیب ما جا خوش کرده‌ و ما را به عیشی مداوم دعوت می‌کند. از آثار صامت تا ناطق، از سیاه و سفید تا رنگی و از کمدی‌ها و وسترن‌های کلاسیک تا فیلم‌های مدرن و هنری، همه و همه به راحتی در جهان بی‌کران دیجیتال برای تماشا موجود است. در این هجوم اطلاعاتی، مخاطبان در بسیاری از موارد برای انتخاب فیلم‌ها برای دیدن گیج می‌شوند و بین آثار متعدد سرگردان می‌شوند.

هر چهارشنبه در بخش “فیلم محبوب من”، منتقدان ما در یک موضوع خاص به معرفی آثار مورد علاقه‌شان به همراه یک بررسی کوتاه از آن می‌پردازند. در این نوبت دانیال هاشمی‌پور، پژمان خلیل‌زاده، امیرحسین رضایی‌فر و احسان کریمی به معرفی فیلم‌های مورد علاقه‌ی خود از بین آثار هیچکاک پرداخته‌اند.

دانیال هاشمی‌پور: غریبه‌ها در قطار (۱۹۵۱)

اقتباس درخشان ریموند چندلر از رمان پرآوازه‌ی پاتریشیا های‌اسمیت را می‌توان از منظر‌های مختلفی بررسی کرد. می‌توان از تدوین موازی درخشان آن، در سکانس سراپا تعلیق تنیس صحبت کرد، یا درباره‌ی مفهوم “جبر” که به شکلی گسترده بر سر شخصیت‌های فیلم سایه افکنده نوشت و یا با نگرش‌های روانکاوی فرویدی و عقده‌ی ادیپ، به آنتاگونیست فیلم و رابطه‌ی غریب او با والدینش پرداخت.

با این وجود مهم‌ترین برگ برنده‌ی «غریبه‌ها در قطار» به مانند همیشه کارگردانی هوشمندانه و چیره دستانه‌ی هیچکاک است. هیچکاک با ذکاوتی حیرت‌انگیز چنان قدم به قدم تعلیق فیلم را پیش می‌برد که مخاطب قادر نیست ثانیه‌ای چشم از صحنه‌های فیلم بردارد. او با لحن خاص و راز آلودی که به نظر آن را از سینمای اکسپرسیونیسم وام گرفته و البته نگاه همیشگی آمیخته‌ به طنز خود، موفق می‌شود روایت تصویری و کلامی فیلم را با جذابیتی حیرت‌انگیز پیش ببرد.

از سوی دیگر «غریبه‌ها در قطار» را می‌توان درسی دانشگاهی برای فیلمسازان جوان در باب کاربرد اشیا و پراپ‌سازی معرفی کرد. هیچکاک فندک شخصیت اصلی را تبدیل به پراپی مهم در بطن روایت می‌کند و هنگامی که در نهایت، اهمیت آن را با تدوین پر تعلیق خود گره می‌زند، یکی از درخشان‌ترین پایان بندی‌های کل کارنامه‌ی کاری خود را می‌سازد که از حیث تماشایی بودن با بهترین آثار او قابل مقایسه است.

پژمان خلیل‌زاده: پنجره عقبی (۱۹۵۴)

پنجره عقبی آلفرد هیچکاک را می‌توان یکی از مهمترین و بهترین آثار کارنامه‌اش دانست. این فیلم در فرازی از سری فیلم‌های هیچکاکی نوعی دیگر از عنصر سوسپانس را به درام تبدیل نموده و ساختار اثر را در حول یک ضرباهنگ محدود به تصویر درمی‌آورد. با اینکه نمی‌توان در روایت و کارکرد فرمیک، هیچکاک را یک فیلمساز مدرنیستی دانست اما این سینماگر استودیویی هالیوود در فرازی از کارنامه‌اش به سمت استفاده از واریاسیون‌های سینمای مدرن قدم گذاشت که پنجره عقبی دقیقا مثال بارز و شروع منسجم این تعامل فرمال می‌باشد.

جیمز استوارت، همان بازیگر محبوب هیچکاک در قالبی از پرسوناژ همیشه شکاک در اتاقی به شکل همان اتاق افشاگر فیلم طناب به وسیله‌ی دوربین چشم‌چرانش یک قتل را کشف می‌کند و از منظر چشم مسلح، حقیقتی پنهان را به چشمه‌ی ظهور می‌رساند. این فیلم بعدها در بین تمام منتقدها و نظریه‌پردازان سینمایی تبدیل به اثری نمونه از میان آثار هیچکاک قلمداد شد که هم در ساحت فرمالیستی جای می‌گیرد و هم در فراخور تاویل و نقد روانکاوی فیلم مورد بازخورد سوبژکتیو و ابژکتیو در نظر گرفته می‌شود.

از این فیلم به بعد لایه‌های متن روایی و سوژه‌گی آثار هیچکاک وارد فاز جدیدی گشته تا این که به پیچیده‌ترین اثرش یعنی سرگیجه می‌رسد. به نوعی پنجره عقبی تقدمی است برای سرگیجه و روانی؛ همه چیز در سیری زنجیره‌ای به کنکاشت و تعلیق بین حقیقت و خیال تلاشی پاندول‌وار دارد و این تقابل غیرخطی ذهن است که باید راز پرده‌های پوشیده از نگاه را بگشاید. پنجره‌ عقبی را می‌توان کشف و شهود سوژه‌ی پنهان در پس تصاویر متحرک سینما دانست که به وسیله‌ی چشمانی مسلح و چشم‌چران احاطه شده است.

احسان کریمی: روانی (۱۹۶۰)

کیست که در میان علاقه‌‌مندان به سینما، فیلم «روانی» را به همراه کاراکتر ترسناکِ پیچیده‌‌اش، نورمن بیتس به یاد نداشته باشد؟ لبخندِ مرموز و موذیانه‌‌ی بیتس که در پایان در تصویر نقش می‌‌بندد و مُتل پرت و متروک با آن خانه‌‌ی مخوف و رازآلود همجوارش که بر بلندی قدکشیده است، امروزه با گذشت شصت سال از عمر فیلم، تصویرشان همچنان در ذهن پابرجاست.

آلفرد هیچکاک با نیم‌‌نگاهی به داستان واقعی اد گینِ قاتل، داستانی می‌‌آفریند که هراس را با لایه‌‌هایی روانشناختی که در شخصیتِ نورمن بیتس آشکار می‌‌گردد، به هم گره می‌‌زند. فیلمبرداری سیاه و سفید، تعلیقِ هیچکاکی و موسیقی رعب‌‌انگیز برنارد هرمن به کار می‌‌آیند تا هیچکاک مقابل دوربین، بیماری‌‌ای روانی را که ریشه‌‌هایش با عقده‌‌ی ادیپ برجسته می‌‌شوند، با سینما به تصویر بکشد.

حذف شخصیت مارین(جنت لی) در میانه‌‌های فیلم که تماشاگر از ابتدا با او همراه شده و بعد آگاهی بیشترِ تماشاگر نسبت به سه شخصیت کارآگاه و خواهر و معشوقه‌‌ی مارین، از آن تمهیدهای روایی‌‌ست که هیچکاک در پیرنگ به کار می‌‌گیرد تا با تعلیقی که همیشه در آن زبانزد است، قصه‌‌اش را پیش ببرد؛ جز آن، حذف شخصیتی که از ابتدا به نوعی به عنوان شخصیت اصلی داستان تلقی می‌‌شود، در زمانه‌‌ی خود اتفاقی نادر بود که هنوز می‌‌تواند تماشاگر را در سکانس معروف حمام وحشت‌‌زده و مبهوت ‌‌کند.

«روانی» به حتم یکی از بهترین و مهم‌‌ترین آثار هیچکاک نام دارد که جایگاه یکی از برترین فیلم‌‌های ترسناک تاریخ سینما را نیز به خود اختصاص داده است. شاید بهترین جمله‌‌ای که می‌‌تواند فیلم را ترسناک درنظر آورد، همین جمله‌‌ای‌‌ست که در ارتباط با «روانی» زیاد گفته شده: “هرگز در هتل‌‌های بین راهی توقف نکنید”.

امیرحسین رضایی‌فر: پرندگان (۱۹۶۳)

توده‌ای از کلاغ‌های سیاه با صدایی وهم‌آلود به حرکت درمی‌آیند تا بر بلندای درخت چناری بنشینند. این تصویری است که با یادآوری غروب‌های سرد پاییز به ذهن بسیاری از ما متبادر می‌شود. اگر کمی بیشتر ذهنمان را کنکاش کنیم و خود را در آن فضای مرموز و مبهم متصور شویم، به ترسی می‌رسیم که اکثرا ما آن را تجربه کرده‌ایم؛ ترس از هجوم پرندگان. یکی از مشخصه‌های هنرمندان بزرگ آگاهی از ناخودآگاه جمعی و استفاده‌ از ظرفیت‌های آن برای خلق اثر هنری است.

هیچکاک کسی است که با اقتباس از «پرندگان» دافنه دوموریه به این ترس‌ جمعی عینیت می‌بخشد. هیچکاک در سکانس پایانی فیلم ضمن اثبات استادی خویش برای بار دیگر، اوج چنین ترسی را به نمایش می‌گذارد؛ نمایی از خانه‌ای محاصره شده توسط پرندگان در پس زمینه‌ای از خلیج بودگا. احتیاط میچ برنر(راد تیلور) و دیگر کاراکترهای فیلم برای قدم برداشتن در این فضای آخرالزمانی، که تا چشم کار می‌کند تنها جنبده‌ی‌ آن پرندگان آماده به یورش‌اند، نهایت استیصال بشری در مواجهه‌ی با یک ترس درونی است.

نوشته فیلم محبوب من – سینمای آلفرد هیچکاک اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%d8%ad%d8%a8%d9%88%d8%a8-%d9%85%d9%86-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c-%d8%a2%d9%84%d9%81%d8%b1%d8%af-%d9%87%db%8c%da%86%da%a9%d8%a7%da%a9/

«بدوک» نام نخستین فیلم بلند مجید مجیدی در حیطه‌ی کارگردانی است؛ فیلمی که از همان ابتدا پایه‌های جهان و فرم سینمای مجیدی را پایه‌گذاری می‌کند و به نوعی قسمت اول سه‌گانه‌ای است که من آن را «سه‌گانه‌ی کودک‌های بهشتی» می‌نامم.

«بدوک» اولین قدم مجیدی در راهی است که قهرمانانش کودکانی معصوم هستند که به دلیل اقتضای زمان و مکان در معرض ناملایمت‌های روزگار قرار می‌گیرند. در ادامه‌ی قسمت دوم کودکانه‌های مجیدی به شاهکار تمام عیار سینمای ایران یعنی «بچه‌های آسمان» می‌رسیم که بهترین و فرمیک‌ترین اثر مولفش می‌باشد و در نهایت به اوج رابطه‌ی بهشتی و برزخی جهان کودکانه در قسمت سوم برمی‌خوریم که فیلم اثرگذار و ملودراماتیک «رنگ خدا» است.

مجیدی در کنار این سه فیلم و «آواز گنجشک‌ها» و فیلم اخیرش «خورشید» دست به ساخت ساختمانی کاملاً رئالیستی می‌زند و کاراکترهای کودک با تمام معصومیت‌ها و سادگی‌هایشان باید نقش آدم بزرگ‌ها را در همان کودکی ایفا نمایند. اگر در «بدوک» این جعفر است که مورد سواستفاده قرار می‌گیرد و باید تک و تنها به دنبال خواهرش باشد به همین مثابه علی در «بچه‌های آسمان» دست به یک ایثار و نبرد تن به زمان می‌زند.

همین سر کلاف می‌آید و می‌آید و در «رنگ خدا» و «آواز گنجشک‌ها» و این آخری یعنی «خورشید» به کودکان کار می‌رسد. در این سیر تطوری سینمای کودکانه‌ی مجیدی دو فیلم «بدوک» و «خورشید» بسیار شبیه هم هستند؛ هر دویشان در مورد کودکان کار و استثمارشان است فقط با یک تفاوت که اولی در فضای پرت مرزی و به دور از امکانات، به فاجعه می‌رسد و دومی در دل بی‌رحمی مدرنیته و زندگی ماشینی و شهرنشینی.

«بدوک» روایت تلخی را در درام خود یدک می‌کشد. داستان فیلم در مورد دختر و پسر یتیمی است که یکدیگر را گم می‌کنند. از این پس دوربین همراه شخصیت پسر به نام جعفر شده تا مخاطب هم در این سیر، پسربچه و معضلات فردی‌اش را دنبال نماید. نوع پردازش درام و پیشبرد پیرنگ فیلم را می‌توانیم کاملاً در فضایی نئورئالیستی دسته‌بندی کنیم و کارکرد سبک دوربین فیلمساز این اثر را به شدت شبیه به آثار نئورئالیستی مشهور می‌کند.

برای نمونه «بدوک» در نوع ساختار و پیشبرد قصه با سوژه‌گی بچه‌ها به شدت شبیه به «واکسی» ویتوریو دسیکا است. ما در آن فیلم هم شاهد چالش‌های بنیادین علیه دو کاراکتر کودک فیلم هستیم و در این‌جا مجیدی تمام بنیان مشکلات و بن‌بست‌ها را به دوش تک شخصیت کلیدی‌اش یعنی جعفر می‌اندازد. حال در طول همین پردازش فرم‌مند در هیچ کجا دوربین فیلمساز به میزانسن و فضا باج نمی‌دهد یا همچون دوربین مخملباف و قبادی فقط به ثبت تصاویر رئالیستی خام و عقب افتاده دست نمی‌زند، بلکه مجیدی از همان ابتدا برای مخاطب نوعی کشش درونی در دل قصه ایجاد می‌کند به طوری که لحظه‌ای درام اثر را پس نمی‌زنیم.

فیلم در به تصویر کشیدن فعال و ابژکتیو زیستی آدم‌ها بسیار خوب عمل کرده است و تا حد نیاز در محوریت پیرنگ خطی‌اش دو آنتاگونیست خُرد را می‌سازد و به توازن همین ساخت می‌بینیم که گروه بچه‌ها در بعضی از سرفصل‌های پیرنگ به صورت جمعی نقش مولد پروتاگونیستی را ایفا می‌نمایند. فیلم در راستای همین مولد بودن حتی دست به میزانسن‌دهی خشن رئالیستی می‌زند که به شدت اثرگذار و شکننده است.

برای مثال می‌توان به سکانس هولناک پیاده شدن اجباری بچه‌ها از وانت که اسیر خشم غیرانسانی آن قاچاقچی‌های بی رحم‌اند، اشاره کرد. قاچاقچی‌هایی که بدون این‌که ذره‌ای به این موضوع فکر کنند که این‌ها بچه هستند، منافع مالی و مادی را به عنوان مهم‌ترین بهره‌ی موجود در این تجارت کثیف انتخاب کرده‌اند. ما در این میزانسن متحرکِ عالی که دوربین به خوبی از گوشه‌ی وانت در موقعیتی آی-لول نقش یک گزارشگر شبیه به خبرنگاران جنگی را بازی می‌کند، صحنه‌هایی خشن همچون نبرد در جبهه را با هر کوبیده شدن یکی از آن بچه‌ها به کف آسفالت با دیدگانمان استشمام می‌کنیم.

این سکانس بسیار فصل مهمی است. ما در این‌جا به جنگ ناعادلانه‌ی این کودکان بی‌پناه پی می‌بریم و وقتی هر کدامشان با آن هیکل‌های کوچک به کف آسفالت می‌خورند، گویی یک ضرب هولناک و ماکزیمال بر پیکره‌ی فرم می‌کوبند. حال بر مبنای همین سکانس می‌توانیم کنش‌گرایی فعال تک‌تک قسمت‌های پیرنگ را مشاهده کنیم که فیلمساز چقدر با بیان سینمایی و یک روایت خطی کلاسیک هم داستانش را رو به جلو سوق می‌دهد و هم چالش کاراکتر را در لحظه‌ی آخر در مرکزیت قصه حفظ می‌کند.

اما پایان فیلم که لحظه‌ی انتقال چالش از جعفر به جمال (خواهرش) است، نمایش نئورئالیستی یک مازاد سوژه‌گی به خود گرفته و انتهای اثر با گره‌گشایی فیلمفارسی‌وار یا ملودرام‌سازی باسمه‌ای تمام نمی‌شود، بلکه تصویر آخر و کات دوربین در شکوه تلخ رئالیسم به شیوه‌ی روسلینی و دسیکا است.

جنگ این سربازان کوچک و بی‌گناه همچنان با قطب سرمایه و نابه‌کار در وضیعتی حقیقی ادامه دارد و توامان همه‌ی این‌ها در جهان کودکانه‌ی شکل گرفته‌ی فیلم اتفاق می‌افتد. خیلی‌ها به «بدوک» ایراد می‌گیرند که پس نقش پلیس کجاست؟ باید همین پاسخ را داد که براساس قاعده‌ی درام و پیشبرد پیرنگ در بسط فرمالیستی اثر اتفاقاً فیلمساز کاملاً منتظم تمام ابعادی را که در جهان اثرش ساخته است، در پایان بدون نقض غرض به انتها می‌رساند.

تمام آن چیزی که ما در «بدوک» می‌بینیم از زاویه‌ی دید دنیایی کودکانه نقش می‌بندد و آدم‌های بزرگ با خصوصیت‌های غول‌وارشان دقیقاً نقش همان لولوهای کابوس بچه‌ها را دارند و حتی در چنین دنیایی پریدن از روی وانت در حال حرکت برای این کودکان نگون بخت نوعی بازی تلقی می‌شود. این همان برگ بنده‌ای است که مجیدی به خوبی آن را در سینمایش می‌شناسد و به همین دلیل هم در آثار کودکانه‌اش موفق عمل کرده است.

«بدوک» را می‌توان این طور توضیح داد که هم فیلم بچه‌هاست و هم اثری که متعلق به کودکان نیست، اما تصویرگری اثر با حصار عریانی‌اش از جنس نئورئالیسم یک شکوه تلخ را ایجاد می‌کند، تا حدی که تک‌تک میزانسن‌های اثرگذار فیلم تا سال‌ها در ذهن مخاطب نقش می‌بندد. «بدوک» در سال اکران خود متاسفانه به دلیل کژفهمی مدیران سینمایی یک اثر سیاه‌نما قلمداد شد و تا سال‌ها مولفش سر این فیلم دچار کشمکش‌هایی بود.

باید این طور گفت که اگر «بدوک» سیاه‌نمایی است پس خیلی از آثار مطرح تاریخ سینما از «واکسی» (دسیکا) و «آلمان سال صفر»(روسلینی) گرفته تا «یک اتفاق ساده» سهراب شهیدثالث هم باید سیاه‌نمایی تلقی گردند. اگر زبان و نگارش فضای «بدوک» تن به سیاهی می‌دهد، باید دانست که این سیاهی مطلقاً نه اداست و نه بی‌جهت اگزوتیک که بخواهد غر بزند و هیچ چالشی ارائه ندهد.

آثار سیاه‌نما در فرم روایی خود به شدت لو رونده‌اند، چون بنیان و کشش درونی ندارند و فقط دست به دامن نمایش معضلات به اصطلاح سیاه می‌زنند؛ اما در «بدوک» معضل به مثابه‌ی جهانِ حضور به پروسه‌ی ساخت می‌رسد و در پایان با یک تراژدی تمام می‌شود. «بدوک» تراژدی کودکانه‌ی سینماست که در واقعیت هر روزش چنین تراژدی‌هایی در نواحی مرزی در حال رخ دادن است و صدای فریاد چنین کودک‌هایی نه به گوش آن سوی سیم‌خاردار می‌رسد و نه به این سوی آب‌راهه.

نوشته نقد فیلم بدوک ساخته مجید مجیدی – نئورئالیسم کودکانه اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a8%d8%af%d9%88%da%a9-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d9%85%d8%ac%db%8c%d8%af-%d9%85%d8%ac%db%8c%d8%af%db%8c-%d9%86%d8%a6%d9%88%d8%b1%d8%a6/

به دست آوردن انگیزه تأثیر بسیار زیادی در سرعت دستیابی به اهداف دارد. وقتی فرد در طی کردن مراحل موفقیت انگیزه‌ی کافی داشته باشد، افکار منفی و تمسخر دیگران، موانع و شکست‌ها، هیچ یک نمی‌تواند او را از رسیدن به هدف خود منصرف کند؛ زیرا اشتیاق کافی برای رسیدن به مقصود وجود دارد. این امر در سنین کودکی به خاطر روحیه‌ی بسیار شکننده و لطیف آن‌ها از حساسیت بسیار بالایی برخوردار است که می‌تواند تأثیر به سزایی در تعیین مسیر آینده‌ی او داشته باشد.

انگیزش، شرط اساسی رشد شخصیت، رضایت خاطر و موفقیت است. برای این امر پدران و مادران باید سه عامل خودباوری در کودک خود، کارایی و لیاقت داشتن او برای انجام کار، روحیه‌ی خودگردانی و مستقل بودن در رفع مشکلات را در او ایجاد کنند و پرورش دهند.

جدا از الگوی تمام‌ نمای هر پدر و مادری برای کودک خود، کارهای زیادی را در ایجاد این روحیه در کودکان می‌توان انجام داد؛ از جمله دادن مسئولیت و کارهای کوچک به آن‌ها و تحسین و تشویق او در قبال آن، ایجاد رقابت‌های مفید بین او و هم‌سن‌های او و… .

یکی از راه‌های ارتباط‌گیری برای تربیت مؤثر یک کودک قوه‌ی بصری و بینایی اوست و یکی از طرق هیجان انگیز و بسیار مؤثر در رقم زدن رفتارها و الگوگیری او، دیدن کارتون و انیمیشن است که اغلب کودکان با آن سر و کار دارند. متأسفانه خیلی از پدر و مادرها به جهت سرگرم شدن کودک خود و به اصطلاح اذیت نکردن او (بخوانید عدم دانستن چگونگی تربیت صحیح کودک خود و حوصله نداشتن آن‌ها)؛ ساعت غالبی از وقت کودک را به دیدن انیمیشن و برنامه‌های در خور سن او اختصاص می‌دهند؛ غافل از این که از محتوای تربیتی و راهبردهای آن به طور صحیح آگاهی داشته باشند.

افراد در سنین کودکی به دنبال الگوگیری‌های متعدد هستند، آن‌ها می‌بینند و انجام می‌دهند. پس چه بهتر الگوهای موثر آموزنده‌ی درست تربیتی را پیش چشمان او قرار دهیم.

حال در این اینفوگرافیک قصد داریم، با معرفی ده اثر در حوزه کودک با محوریت ایجاد انگیزه برای کسب موفقیت کودکان و پشتکار آن‌ها در این مسیر، به شما پدر و مادرهای گرامی پیشنهادهایی دهیم:

Scoob! (اسکوب)، The Call of The Wild (آوای وحش)، منطقه پرواز ممنوع، Wonder Park (پارک عجایب)، Toy Story 4 (داستان اسباب بازی ۴)، The Lego Movie 2: part 2 (لگو ۲)، بنیامین، Early Man (انسان‌های نخستین)، Zootopia (زوتوپیا)، The Good Dinosaur (دایناسور خوب)

نوشته ۱۰ اثر انگیزشی برای کودکانمان اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/10-%d8%a7%d8%ab%d8%b1-%d8%a7%d9%86%da%af%db%8c%d8%b2%d8%b4%db%8c-%d8%a8%d8%b1%d8%a7%db%8c-%da%a9%d9%88%d8%af%da%a9%d8%a7%d9%86%d9%85%d8%a7%d9%86/

اصرار بر عدم نمایش چهره‌ی همفری بوگارت در بخش‌هایی طولانی از نیمه ابتدایی «گذرگاه تاریک» جدای اینکه علتی ساختاری دارد، تکنیکال نیز هست. دوربین ذهنی، بنا بر مقتضیات فیلمنامه و رویداد، تعلیقی دوچندان ایجاد می‌کند و جراحی پلاستیک در میانه فیلم و تغییر چهره‌ی بوگارت را نیز پوشش می‌دهد.

اما دوربین اینجا صرفاً «پی او وی» نیست، بلکه در برخی از صحنه‌ها «نمای نقطه دید» است. نمایی که به‌واسطه آن تماشاگر واقعه را از چشم بازیگر نمی‌بیند و اینجا زاویۀ دید بازیگر است که برجسته می‌شود. به عبارتی تماشاگر واقعه را از زاویه دید بازیگر می‌بیند و نه از چشم او، به صورتی که انگار تماشاگر در کنار همفری بوگارت و دوشادوش او ایستاده است تا رویداد را شاهد باشد. با این حال در بسیاری از صحنه‌ها نیز «پی او وی» کاربرد دارد و نه «نمای نقطه دید».

نمای سوبژکتیو یا دوربین ذهنی را در تاریخ سینما بارها در پلان‌هایی به‌یادماندنی دیده‌ایم اما در «گذرگاه تاریک» این شکل دوربین به دلیل کاربرد مفصل و همچنین تکنیکی و زیباشناختی‌اش دارای اهمیت است. نزدیک به ساعتی از زمان فیلم به چنین روشی اختصاص دارد و اگر هم لحظاتی دوربین عینی می‌شود، همچنان اصرار بر در سایه ماندن بوگارت حفظ می‌گردد. به طور مثال در پلانی که راننده تاکسی، وینسنت پری (همفری بوگارت) را به عنوان زندانی فراری باز می‌شناسد، برای لحظاتی در صندلی عقب خودرو، چهره‌ی در سایه‌ی او را شاهدیم.

بنابراین دوربین مهمترین عنصر زیباشناختی «گذرگاه تاریک» لقب می‌گیرد، آن هم به این دلیل که ابتدا این زاویه دید صرفاً یک ماجراجویی تکنیکال نیست و یا یک تزئین و یا به رخ کشیدن توانایی‌های فرمی در تصویربرداری، بلکه به این دلیل که کاراکتر وینسنت به دلیل فرار از دست پلیس، مجبور به تغییر چهره خواهد بود، دو راه جلوی کارگردان قابل تصور است.

یکی اینکه قبل از جراحی پلاستیک، بازیگری به غیر از بوگارت، این نقش را به جای او البته با صدای او بازی می‌کرد و پس از جراحی پلاستیک، خود بوگارت به ادامه فیلم اضافه می‌شد. اما تکنیک اینجاست که به کار سینما برای تولید جذابیت می‌آید. فقط با همین شکل بهینه از دوربین سوبژکتیو است که جراحی پلاستیک هفری بوگارت نیز سبب حذف او نمی‌شود و البته روایت نیز منطق متعلق به خود را بروز می‌دهد.

روایت در «گذرگاه تاریک» با وجودی که به شدت سرراست و درگیر کننده است اما همچنان متعلق به سینمای قصه‌گو و قهرمان‌ساز دهه چهل آمریکاست. بوگارت، همان بازیگر تیپیکال است که قبل و بعد از این فیلم او را دیده‌ایم. فیلمی که احیاناً فیلمنامه‌اش نیز برای ایفای نقش او نوشته‌شده است.

تیپیکال نه به این معنا که لایه‌های نقش و شخصیت در متن، کلیشه‌های رایج نقش‌های تیپیکال باشد، بلکه در اجرا، ویژگی‌های قهرمانانه، انسان‌دوستانه، شرافت، غرور، جذابیت چهره و… همگی همان‌هایی است که بوگارت را به کلیشه‌ای دوست‌داشتنی در گونه نوآر تبدیل می‌کند.

با این شخصیت‌پردازی قهرمانانه، بوگارت همان کیفیتی را دارد که در اغلب آثار نوآر در دهه چهل و پنجاه سینمای آمریکا داشته و «گذرگاه تاریک» نیز فراتر از این جذابیت چیزی دیگر ارائه نمی‌کند. یک درام جنایی که قهرمانش در سیاهی و ظلم عده‌ای دیگر گیر کرده است و می‌دانیم که به دلیل ویژگی‌های ژانر، او در نهایت، به تمامی از این مشقت رهایی نمی‌یابد.

با این حال آن چه این سیاهی در محتوا و رویداد را که با سیاهی خیابان‌های خلوت و قاب‌هایی که ریشه در اکسپرسیونیسم دارد، تلطیف می‌کند، حضور عشق است. زنی تحت عنوان آیرین جانسن، آن‌چنان بی‌مقدمه وارد زندگی وینسنت می‌شود که همچون تصویربرداری یک‌سوم ابتدایی فیلم حیرت‌انگیز است.

زن، بدون توضیحی درباره دلایل کمک به وینسنت و نجات او از دستگیری مجدد، وارد روایت می‌شود و تنها پس از عبور از چند صحنه نفس‌گیر، دلایل این یاری‌رسانی‌اش افشا می‌گردد. چنین رویکردی در پیشبرد داستان، «گذرگاه تاریک» را از نظر روایت اثری درخشان نشان می‌دهد.

نکته دیگر اهمیت حضور شهر، جذابیت محیطی و به طور کل چگونگی نمایش محیط شهری است که در این فیلم به شدت قابل‌اعتنا به تصویر می‌آید. سان‌فرانسیسکو، در «گذرگاه تاریک» قابل‌تشخیص است و حائز هویت. شهری نیست که صرفاً به شکل ابزار به کار رود، بلکه به دلیل قابلیت‌های ژانر و احتیاج به نماهایی بیرونی و خیابان، ویژگی‌های اجتماعی و ظاهر این شهر نیز در دل قصه نقش می‌بندد.

پلان‌های متعددی در فیلم هست که داستان با ویژگی‌های شهری، اعم از رانندگان تاکسی‌اش، قوانین ایالتی‌اش، نوع روابط اجتماعی‌اش، فرهنگ مردم و … شکل می‌گیرد. گستردگی شهر از یک سو آدم‌ها را بی‌تفاوت به یکدیگر تربیت‌کرده است و از سویی همین معدود کاراکترهای مرتبط با گذشته وینسنت، همگی حالا پس از فراری شدنش، در پیرامونش قرار دارند.

یک راننده که در ابتدای فیلم، می‌خواهد وینسنت را از محل فرار و از دور و اطراف زندان، به سان‌فرانسیسکو برساند اما به دلیل شناسایی‌اش، مورد ضرب و شتم قرار می‌گیرد، در میانه فیلم برای باج‌خواهی، مجدد به داستان برمی‌گردد. اینجاست که سان‌فرانسیسکو نه گذشته‌ای برای وینست باقی گذاشته و نه اکنونی.

این شهر با تمام گستردگی‌اش، حالا برای یک متهم بی‌گناه فراری به شدت کوچک است. چنین تضادی، موقعیت این شهر را در فیلم و فیلمنامه و اجرا به شدت جذاب کرده است. عنوان فیلم نیز به نظر اشاره بر این نکته دارد که او برای مدتی در این «گذرگاه تاریک» یعنی سان‌فرانسیسکو می‌ماند و نهایتاً پس از روشن شدن گذشته اش، قصد فرار به کشوری دیگر را دارد. این شهر چه در گذشته و چه اکنون، جایی دوست داشتنی برای وینسنت نیست، گرچه اکنون چیزی به اسم عشق و کشف حقیقتِ قتل همسرش، او را پایبند به اینجا نموده است.

نوشته نقد فیلم گذرگاه تاریک ساخته دلمر دیوز – سان‌ فرانسیسکویی کوچک برای بوگارت اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%da%af%d8%b0%d8%b1%da%af%d8%a7%d9%87-%d8%aa%d8%a7%d8%b1%db%8c%da%a9-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%af%d9%84%d9%85%d8%b1-%d8%af%db%8c%d9%88%d8%b2/

تصور کنید بر سر سفره‌ی غذا نشسته‌اید و می‌خواهید لقمه‌ه­ای نان را نوش‌جان کنید. دو راه پیش روی شما است. یا طبق معمول و مانند هر انسان دیگری لقمه را از نزدیک‌ترین مسیر به دهانتان می‌رسانید، یا طبق ضرب‌المثل لقمه را دور سر چرخاندن، آن‌قدر لقمه را دور سرتان می‌چرخانید که دیگر عمل غذا خوردن را فراموش می‌کنید و درگیر حرکت دورانی دست بر گرد سر می‌شوید.

حکایت «سوءتفاهم» نیز چنین است. احمدرضا معتمدی یک مفهوم فلسفی نه چندان غامض را بستر فیلمش قرار می‌دهد و به قدری آن را می‌پیچاند که دیگر خودش فراموش می‌کند دنبال چه بوده و صرفا درگیر یکسری ابهام‌های بیهوده می‌شود.

پس از پایان فیلم، جمله‌ای از بودریار بر روی پرده نمایان می‌شود با این مضمون که «امروزه دیگر تصویر بازنمایی واقعیت نیست. بلکه خود جایگزین واقعیت شده است». این مفهومی است که ظاهرا معتمدی سعی داشته با فیلمش جا بیندازد. بودریار یکی از مهم‌ترین اندیشمندان معاصر در کتابش با عنوان «وانموده و وانمایی» از مفاهیمی سخن به میان می‌آورد که «بازنمایی» را در عصر پسامدرن توضیح می‌دهد.

او ذیل مفهوم «حاد واقعیت»، شکل جدیدی از بازنمایی را تشریح می‌کند که مشخصه‌ی جامعه‌ی پست‌مدرن است و تفاوت آشکاری با بازنمایی در جهان‌های پیش از آن و حتی جهان مدرن دارد. بودریار می‌گوید در گذشته کار هنر یا رسانه بازنمایی‌ واقعیت بوده است (حتی اگر رابطه‌ی هنر و واقعیت بسیار کمرنگ شود).

اما در جهان پسامدرن رابطه‌ی واقعیت و بازنمایی کاملا واژگون شده و رسانه دیگر واقعیت را بازنمایی نمی‌کند، بلکه به واقعیت شکل می‌دهد. بودریار این رابطه‌ی جدید را «حاد واقعیت» می‌نامد و مثال معروفی که در این زمینه می‌زند، جنگ خلیج فارس است. به باور او جنگ خلیج فارس ساخته‌ی رسانه‌ها است و این جنگ اصلا رخ نداده است. این رسانه است که در جهان پسامدرن به چیزی دروغین (در این‌جا جنگ خلیج فارس) واقعیت می‌بخشد.

فیلم را زیر و رو کنیم نمی‌توان جایی را یافت که ارتباط واضح و سهل‌الوصول با مفهوم «حاد واقعیت» داشته باشد (با فرض اینکه اصلا چنین ارتباطی موجود باشد)، به جز لحظه‌ی ورود پلیس به خانه. گروه فیلمسازی منتظر است تا با ورود هنرورانی که نقش پلیس را بازی می‌کنند، سکانسی را فیلمبرداری کند. در این لحظه به جای ورود بازیگر نقش پلیس (آرش نوذری)، یک پلیس واقعی (مهدی فخیم‌زاده) به صحنه وارد می‌شود.

واقعیت این صحنه چیست؟ اینکه تیم فیلمسازی مشغول فیلمبرداری یک سکانس است و پلیسی (مهدی فخیم‌زاده) که به آن‌ها مظنون شده، در حال بررسی لوکیشن است. حاد واقعیت در این‌جا چیست؟ اینکه پلیس واقعی، بازیگری معرفی می‌شود که در حال بازی یک جزء از فیلمنامه است. در این‌جا فیلمنامه (آنچه در دست مریلا زارعی است) به واقعیت شکل می‌دهد و فخیم‌زاده را به جای نوذری به ما می‌شناساند. معتمدی نمی‌تواند یا نمی‌خواهد بهتر از این آراء بودریار را بیان کند و این سکانس تنها جایی است که توانسته ذره‌ای به آن مفهوم نزدیک شود.

اولین ایرادی که به کار معتمدی وارد می‌شود، این است که چرا مدیوم سینما را بازیچه‌ی یک سری نظریات فلسفی می‌کند؟ حتی اگر این کار را در سینما صحیح بدانیم، این همه اصرار بر پیچاندن مخاطب از چیست؟ درک مفهوم «حاد واقعیت» بودریار سخت‌تر است یا فیلم معتمدی؟ هنر آن است که غامض‌ترین مفاهیم با ساده‌ترین زبان بیان شوند، نه آنکه یک مفهوم ساده را پیچیده‌تر کنیم.

در تاریخ سینما کم نیستند فیلم‌هایی که در پی ایجاد یک فرم مغشوش و گیج‌کننده بوده‌اند، اما بهترین آن‌ها همچون «سال گذشته در مارین باد» آلن رنه به یک جهان خودبسنده‌ی سینمایی دست یافتند؛ چیزی که در «سوءتفاهم» وجود ندارد. جالب آنکه ظاهرا پیچیدگی بیهوده‌ی فیلم خواست یا هدف فیلمسازش نبوده، بلکه به زعم او این آشفتگی نتیجه‌ی بیان یک نظریه‌ پیچیده بوده است؛ چیزی که بیشتر به عذر بدتر از گناه می‌ماند، تا یک دلیل منطقی.

معتمدی کارگردان تجربه‌گرایی است و کارنامه‌ی او این مساله را اثبات می‌کند. او در «سوءتفاهم» نیز همچون گذشته دست به تجربه‌های می‌زند. یکی از این تجربه‌های به نسبت جدید استفاده از فاصله‌گذاری برشتی در فضایی متفاوت‌تر از سایر فیلم‌هایی است که از این تمهید استفاده کرده‌اند. فاصله‌گذاری در سینمای ایران تجربه جدیدی نیست، اما استفاده از آن در فیلمی با ژانر تریلر-کمدی تجربه‌ی جدیدتری به‌ حساب می‌آید.

تکرار یک موقعیت و پرداخت آن با تغییرات جزئی را قبل‌تر در «ماهی و گربه» شهرام مکری شاهد بودیم، در «سوءتفاهم» نیز معتمدی این ایده را با یک تفاوت مهم نسبت به فیلم مکری تجربه می‌کند. در «ماهی و گربه» پرداختن به یک موقعیت تکراری از خلال تعویض زاویه‌ی دید کاراکترها صورت می‌گرفت ولی «سوءتفاهم» در تکرار یک موقعیت (سکانس فیلمبرداری از قهوه خوردن کامبیز دیرباز و هانیه توسلی) زاویه‌ی دید ثابتی برمی‌گزیند و تنها به تغییر در کنش‌های صحنه بسنده می‌کند.

هر چند که «سوءتفاهم» فیلم خوبی نیست، اما تولید آن در سینمای ایران اتفاق مثبتی است. سینمای محافظه‌کار ایران نیازمند تجربه‌های جدیدی است که هم راه را برای ساختن فیلم‌های تجربی باز کند، و هم به مخاطب بفهماند که فیلم، تنها همین کمدی‌ها و درام‌های اجتماعی روی پرده نیست، بلکه اشکال دیگری از فیلم نیز وجود دارد. اهمیت این موضوع زمانی دو چندان می‌شود که به سرمایه‌گذار فیلم توجه کنیم. سازمان هنری اوج که غالب تولیداتش در زمره‌ی سینمای دینی و دفاع مقدس قرار می‌گیرد، با تولید یک فیلم تجربی اقدامی جسورانه و رو به جلو داشته است.

نوشته نقد فیلم سوء تفاهم ساخته احمدرضا معتمدی – بازنمایی در جامعه پسامدرن اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b3%d9%88%d8%a1-%d8%aa%d9%81%d8%a7%d9%87%d9%85-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%a7%d8%ad%d9%85%d8%af%d8%b1%d8%b6%d8%a7-%d9%85%d8%b9%d8%aa%d9%85%d8%af/