آستانه‌ی حد تحمل انسانی کجاست؟ انسان تا کجا قادر است رنج و درد و آلام را تاب بیاورد و مصیبت ببیند و زیر بار آن خم نشود؟ جایگاه رحم و مروت در زندگی دنیوی چیست؟ برای انتقام گرفتن تا کجا باید پیش رفت؟ این‌ها سوالاتیست که با تماشای «سانشوی مباشر»، جواهرِ استاد کنجی میزوگوچی در ذهن مخاطب ساخته می‌شود.

پاسخ به آن‌ها ساده نیست، همچنان که تحمل تماشای درد و رنجی که بر زوشیو و آنجو می‌رود، طاقت فرساست و دل شیر می‌خواهد و روحیه‌ای پولادین. نخستین مواجهه با «سانشوی مباشر» چنان تاثیر عاطفی عمیق و غریبی بر انسان می‌گذارد که شاید تنها با تاثیر ویران کننده‌ی آثاری مانند «طلوع» مورنائو قابل قیاس باشد و جالب آن‌ که در دیدارهای بعدی ذره‌ای از قدرت بنیادین فیلم از دست نمی‌رود و با هر بار تماشا تاثیر آن درونی‌تر و قدرتمندتر می‌شود.

این مسئله به همان درک درست میزوگوچی از مفهوم فرم و توانایی بالای او در پرداخت موقعیت‌های دردناک فیلم باز می‌گردد، چنانکه گویا در لحظه آن را زیست کرده و حال قادر است به رئالیته‌ترین شکل ممکن آن را با تصویر بازگو کند.

هنگامی که کنجی میزوگوچی به سراغ ساخت «سانشوی مباشر» رفت، مدت کوتاهی از فیلم موفق قبلی‌اش «اوگتسو مونوگاتاری» می‌گذشت. او سومین دهه‌ی فیلمسازی خود را پشت سر می‌گذاشت و در پخته‌ترین شکل خود قرار داشت. او حالا دیگر یکی‌ از مهم‌ترین فیلمسازان «میزانسن» در جهان بود و بزرگترین منتقدین سینما او را تحسین می‌کردند.

از قِبَل چنین شرایطی‌ست که «سانشوی مباشر» به عنوان یکی از مهم‌ترین جیدای گکی‌های تاریخ سینمای ژاپن و البته یکی از بهترین ملودرام‌های تاریخ سینما متولد می‌شود. «سانشوی مباشر» داستان رنج و محنتی که بر خانواده‌‌ی یکی از مباشرهای عادل و باانصاف دوران فئودالیسم تحمیل می‌شود را روایت می‌کند.

داستانی پرسوز که یک طرف آن مادر خانواده قرار دارد و در طرف دیگر دو فرزند او به نام‌های آنجو و زوشیو. خواهر و برادری که به دست یکی از مباشران ستم‌گر به نام سانشو به بردگی گرفته شده‌اند و مادر نیز در سویی دیگر به چنگ ستم‌کارانی بی نام و نشان افتاده است. این شروعی‌ست بر مرثیه‌ی جانکاه «سانشوی مباشر».

نام فیلم به شکلی کنایی از روی نام آنتاگونیست درنده‌ی داستان یعنی سانشو انتخاب شده است. مردی که از شمایل مهیب و ریش‌های ترسناک و چنگکی که در دست دارد، مشخص است که دیوصفتی را به عنوان اصلی اساسی در مبانی فکری خود برگزیده است. او که در نظام فئودالیته‌ی آن زمان تبدیل به سلطه‌گری تمام عیار شده است، نمادی از تمام شرها و پلشتی‌هایی‌ست که بر انسان روا گشته است.

در این بین زوشیو به عنوان شخصیت محوری فیلم دو بار دچار تحول می‌شود، بار اول در تنزلی پست، در مقام نوکر محبوب سانشو در می‌آید و بار دوم تحت تاثیر مستقیم فداکاری همه جانبه‌ی خواهرش، آموزه‌های پدرش و البته مهم‌تر از همه یاد و خاطره‌ی مادرش، به خود واقعی‌اش بر می‌گردد و همین مسئله آغازیست بر نابودی سانشو. نابودی‌ای که سبب از دست رفتن املاک و شکوه و جلال او شده و از حیث بصری در صحنه‌ای درخشان که برده‌ها در خانه‌ی او به شادخواری و پایکوبی مشغولند، به شدت یادآور «ویریدیانا»ی بونوئل و صحنه‌های سرور گداهای آن فیلم است.

میزوگوچی در «سانشوی مباشر» به طرز حیرت‌انگیزی یکی از سوزناک‌ترین و اشک‌انگیزترین آثار تاریخ سینما را می‌سازد و در عین حال حتی ثانیه‌ای به ورطه‌ی سانتی مانتالیسم سقوط نمی‌کند و این دقیقا تفاوت میزوگوچی به عنوان مولفی بزرگ در امر “حس‌سازی” در قیاس با فیلمسازان معمولی احساسات‌گرای دیگر است. میزوگوچی به شکلی شگفت‌انگیز با دوربین خود حس می‌سازد و در نتیجه اثر آن پایدار و با دوام می‌شود.

دوربین در «سانشوی مباشر» صریح، بی‌تعارف و وزین حرکت می‌کند و موقعیت‌های مختلف را به ما نشان‌ می‌دهد. میزوگوچی سعی می‌کند بیشتر از مونتاژ و کات زدن، از تکنیک‌های برداشت بلند و گاه عمق میدان استفاده کند و از این طریق روایت خود را پیش ببرد. از صحنه‌ی ورود پیرزن بدطینت با آن میزانسن و نورپردازی اکسپرسیونیستی گرفته، تا آن صحنه‌ی ایثار ویران‌کننده‌ی آنجو که یادآور تطهیر روح انسان است، در تمامی این موارد میزوگوچی با نوعی دقت‌نظر ژرف، تسلط استادانه و البته خلاقیتی بی‌حد و حصر موفق می‌شود فرمی در فیلمش بنا کند که گوشه گوشه‌اش خبر از حضور معماری کمال‌گرا به عنوان مولف آن دارد.

احتمالا نمونه‌ای‌ترین حرکت دوربین فیلم و حتی به طور کل سینمای میزوگوچی در نمای پایانی نهفته باشد؛ جایی که پس از دیدار دوباره‌ی مادر و پسر پس از سال‌ها دوربین با یک کرین جاودان در تاریخ سینما، آن‌ها را در آغوش هم رها کرده و با تصویر کردن نمایی لانگ شات از دریا و دهقانی که در آن حوالی کار می‌کند، تاثیر عاطفی پایانبندی را بر مخاطب دو چندان می‌کند.

در پایان نباید از ذکر یک نکته‌ی ویژه درباره‌ی فیلم غافل شد. در «سانشوی مباشر» موتیفی صوتی وجود دارد که شامل یک قطعه‌ی شعر سوزناک است که مادر درباره‌ی دلتنگی برای فرزندانش می‌خواند. لحظاتی که این شعر اندوهناک را از زبان شخصیت‌های مختلف می‌شنویم، حال و هوای فیلم ویران‌کننده است. این احتمالا قوی‌ترین تصویر و عمیق‌ترین حس‌سازی و البته تلخ‌ترین فیلمی‌ست که من در تاریخ سینما سراغ دارم.

نوشته نقد فیلم سانشوی مباشر ساخته کنجی میزوگوچی – رنج تا بی‌ نهایت اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b3%d8%a7%d9%86%d8%b4%d9%88%db%8c-%d9%85%d8%a8%d8%a7%d8%b4%d8%b1-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%da%a9%d9%86%d8%ac%db%8c-%d9%85%db%8c%d8%b2%d9%88%da%af/

اصطلاح مک گافین که معمولا در سینما استفاده می‌شود، به موضوع یا مفهومی اشاره می‌کند که در طول داستان همه‌ی‌ شخصیت‌ها در جست و جوی آن هستند، اما در نهایت هیچ اهمیتی ندارد. در واقع مک گافین بهانه‌ای است برای اینکه شخصیت‌ها ابعاد مختلف خود را نشان دهند و در قالب یک درام کلی روابط و داستان‌هایی را با یکدیگر شکل دهند.

ممکن است در ابتدای داستان یافتن مک گافین یا همان شی خاص برای بینندگان اهمیت بسیاری داشته باشد، اما به مرور از اهمیت آن کاسته می‌شود و توجه بیننده به روابط و داستان‌های بین شخصیت‌ها معطوف می‌گردد. به بیان دیگر مک گافین جرقه‌ی شروع داستان را می‌زند، اما در ادامه اهمیت خود را از دست می‌دهد.

البته مک گافین ابداع هیچکاک نبود بلکه برای نخستین بار توسط آنگوس مک‌فیل در ادبیات سینمایی به‌کار رفت. وی فیلمنامه‌نویس بیشتر آثار جنایی-معمایی بود و برای نمونه فیلم‌های «طلسم شده»، «مرد عوضی»، «ماجرای ماداگاسکار» و «سفر امن» از آثار او بوده است. از سوی دیگر برای مثال فیلم «شاهین مالت» یکی از نمونه‌های بارز کارکرد مک گافین می‌باشد و پیشبرد درام‌محوری یک اکسسوآر (شی) در سینمای نوآر از همین «شاهین مالت» الگو برداری گشت.

هیچکاک بسیار در صحبت‌ها و مصاحبه‌هایش از مک گافین سخن به میان می‌آورد. او در تعریف این واژه در درام‌پردازی می‌گوید مک گافین می‌تواند نقشه یک هواپیمای جنگی یا تکنولوژی ساخت بمب اتم باشد. همه‌ی شخصیت‌های داستان به دنبال دستیابی آن نقشه یا تکنولوژی هستند، اما آیا واقعاً برای بینندگان مهم است که جزئیات آن نقشه چیست؟ آیا خود نقشه یا تکنولوژی اهمیتی دارد؟ خیر! هیچکاک توضیح می‌دهد که در فیلم‌های جاسوسی، نکته یا رازی که جاسوس‌ها به دنبال آن هستند، غالباً یک مک گافین است.

بعدها در بسط معنی مک گافین خلط‌ها و اختلاط‌های مفهومی بیشتری رخ داد و منتقدان و فیلمسازان به اشکال گوناگون مفهوم جدیدی به این واژه در پیشبرد پیرنگ داستانی دادند. مثلاً جورج لوکاس کارگردان سری فیلم‌های «جنگ ستارگان» می‌گوید که ربات «آر۲ دی۲» یک مک گافین است یا در آثار کوئنتین تارانتینو معانی جدیدی به این واژه الصاق گشت و در «نجات سرباز رایان» اثر استیون اسپیلبرگ می‌توان شخصیت سرجوخه رایان را یک کارکرد مک گافین‌گونه در بسط کاراکتر دانست که برخی از منتقدین این کارکرد را «مک گافین مدرن» می‌نامند‌.

رایان سربازی است که حتی نام فیلم از اسم او گرفته شده اما در کلیت فیلم برای مخاطب اهمیت فاحشی ندارد، اما از سوی دیگر مهم‌ترین اهرم پیش‌برنده‌ی درام در ساحت کاراکترها و اکت آن‌هاست.

حال با تمام این تفاسیر می‌توان گفت معنی اصلی مک گافین همانی است که هیچکاک ارائه می‌دهد و این رانه‌‌ی دراماتیک در پیرنگ‌های جنایی او پیشبردهای بیشتر و روشنی دارد.

نوشته اصطلاحات سینمایی (۱) – مک گافین اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d8%a7%d8%b5%d8%b7%d9%84%d8%a7%d8%ad%d8%a7%d8%aa-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c%db%8c-1-%d9%85%da%a9-%da%af%d8%a7%d9%81%db%8c%d9%86/

رابرت دنیرو – Robert De Niro متولد ۱۹۴۳ بازیگر، کارگردان و تهیه‌کننده آمریکایی است. از اولین فیلم‌های خوب وی می‌توان به فیلم خیابان‌های پایین شهر اشاره نمود. بعد از عدم دریافت نقش سانتینو کورلئونه (سانی) در فیلم پدرخوانده، نقش ویتو کورلئونه در قسمت دوم همین فیلم به وی داده شد. وی برنده جایزه اسکار بهترین نقش مکمل مرد به خاطر بازی در این فیلم شد.

همکاری وی با مارتین اسکورسیزی، کارگردان مشهور آمریکایی، از فیلم خیابان‌های پایین شهر شروع شد و بعد از آن این دو چندین فیلم دیگر را نیز با کمک یکدیگر ساختند که از آن جمله می‌توان به فیلم گاو خشمگین اشاره نمود، نقشی که رابرت بخاطر بازی در آن موفق به دریافت جایزه اسکار بهترین بازیگر شد.

از دیگر فیلم‌های این دو فیلم‌هایی همچون راننده تاکسی و تنگه وحشت است که بخاطر بازی در هردوی آن‌ها وی نامزد دریافت جایزه اسکار شد. فیلم شکارچی گوزن نیز وی را نامزد دریافت جایزه اسکار نمود. کارگردان این فیلم، مایکل چیمینو بود.

رابرت دِنیرو همچنین نامزدی دریافت چهار جایزه گولدن گلوب را بخاطر بازی در فیلم‌های نیویورک، نیویورک (۱۹۷۷)، فرار نیمه‌شب (۱۹۸۸)، اینو ببین (۱۹۹۹) و ملاقات با والدین (۲۰۰۰) شد. در سمت کارگردانی نیز اثری همچون چوپان خوب از وی وجود دارد.

رابرت دِنیرو به عنوان یکی از بزرگ‌ترین و استثنایی‌ترین بازیگران تاریخ سینما شناخته می‌شود. وی تاکنون در بیش از نود فیلم در طول دوران فعالیتش ظاهر شده‌است. وی در ماه مه سال ۲۰۱۵ به عنوان بزرگترین بازیگر تاریخ سینما از لحاظ تعداد نقش‌های کلیدی ایفا شده برگزیده شد.

بر اساس تحلیلی که در ماه مه سال ۲۰۱۵، بر مبنای شمار نقش‌های کلیدی یک بازیگر تهیه شد (نه بر مبنای جوایز سینمایی)، دنیرو به عنوان بزرگترین بازیگر همه دوران تاریخ سینما برگزیده شد. دنیرو هشت نقش اصلیِ ماندگار را ایفا کرده‌است، «پدر خوانده»، «روزی روزگاری در آمریکا»، «راننده تاکسی»، «گاو خشمگین»، «مخمصه»، «کازینو» ، «شکارچی گوزن» و «مرد ایرلندی» هشت نقشِ ماندگار اوست.

او از میان ۲۰۰ فیلمی که مورد توجه قرار گرفته، هفت نقش ماندگار را تصویر کرده که از هر بازیگر دیگری بیشتر است. چارلی چاپلین، کلینت ایستوود و لئوناردو دی‌کاپریو هر یک با پنج نقش ماندگار و مورگان فریمن و تام هنکس با چهار نقش ماندگار در این فهرست ۲۰۰ فیلمی حضور دارند.

نوشته ترین های نقش آفرینی رابرت دنیرو اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d8%aa%d8%b1%db%8c%d9%86-%d9%87%d8%a7%db%8c-%d9%86%d9%82%d8%b4-%d8%a2%d9%81%d8%b1%db%8c%d9%86%db%8c-%d8%b1%d8%a7%d8%a8%d8%b1%d8%aa-%d8%af%d9%86%db%8c%d8%b1%d9%88/

اگر رضا میرکریمی را فردی مولف در عرصه‌ی فیلمسازی به‌ شمار آوریم، طبعا تاثیر این مولف بودن را در «تاج محل»، که تهیه‌کنندگی آن را برعهده داشته، به وضوح می‌توان دید. وجه مشخصه‌ی غالب آثار میرکریمی پرداخت بی‌پیرایه زندگی انسان‌های معمولی در شهرهای کوچک است. چیزی که نه تنها در «تاج محل» به خوبی مشهود است، بلکه برگ برنده‌ی آن نیز محسوب می‌شود. چرا که سینمای اجتماعی ایران به قدری کلیشه‌ای و بی‌مایه گشته که اگر فیلمسازی دوربینش را به خارج از تهران و حاشیه‌ی آن ببرد، یحتمل نیمی از مسیر موفقیت را طی کرده است.

اقباشاوی با نیم‌نگاهی به «بیچارگان» ویکتور هوگو فیلمنامه‌اش را به نگارش درآورده است. «تاج محل» داستان مردی به نام سیدحسین (عبدالجبار اقباشاوی) را روایت می‌کند که مسئول بخشی از یک کارخانه‌ی کشتی‌سازی است. به دستور رئیس کارخانه مبنی بر تعدیل نیرو، حسین تعدادی از کارگران را اخراج می‌کند. حمید یوسفی (یکی از کارگران اخراج شده) برای سیر کردن شکم برادرانش دست به دزدی از خانه‌ی سیدحسین می‌زند و بعدها در گریز از دست پلیس کشته می‌شود. سیدحسین که در عذاب وجدان مرگ حمید گرفتار شده، برادران یتیم حمید را به سرپرستی قبول می‌کند.
اما چه چیز «تاج محل» را به فیلمی ویژه و قابل اعتنا بدل می‌کند؟ هرچند که روایت داستان در خارج از تهران نقطه‌ی قوتی برای فیلم به حساب می‌آید، اما کارگردانی مستندگونه و کم‌ خرج مزیت اصلی فیلم نسبت به سایر فیلم‌های اجتماعی است. این تفاوت با آثار جریان اصلی در تیم بازیگری، فیلمبرداری، طراحی صحنه و انتخاب لوکیشن‌ها به روشنی خود را نشان می‌دهد. به جز پریوش نظریه و جهانگیر میرشکاری دیگر بازیگران فیلم اقباشاوی را بازیگران ناشناس یا نابازیگران تشکیل می‌دهند. بازیگرانی که لهجه دارند، بیان درستی ندارند و عملا بعضی از کلمات را به بدترین شکل ممکن ادا می‌کنند، ولی در عوض بسیار واقعی و طبیعی به نظر می‌رسند.

سعید براتی، فیلمبردار «تاج محل»، تصاویر چشم‌نوازی را تحویل‌مان نمی‌دهد و تقریبا نورپردازی نظرگیری در فیلم وجود ندارد. حتی تصحیح رنگ اثر نیز همچون سایر فیلم‌های تجاری نیست و تفاوت چندانی با واقعیت فیلمبرداری شده ندارد. به همین ترتیب طراحی صحنه‌ها نیز کاملا رئالیستی صورت گرفته و احتمالا تلاشی برای ساخت دکور یا چنین چیزهایی انجام نشده است.

اگرچه می‌توان تصور کرد که فیلم مستقل اقباشاوی بودجه‌ی اندکی داشته، اما او به درستی این محدودیت را به یک فرصت بدل کرده است. روایت انسان‌های عادی و لهجه‌داری که در یک شهر کوچک جنوبی زندگی می‌کنند، نه نیازمند ستارگان و نورپردازی‌هایی آن‌چنانی است و نه قاب‌هایی زیبا، بلکه نیازمند فرمی است که بیشترین نزدیکی را به واقعیت داشته باشد؛ یعنی روشی که اقباشاوی انتخاب کرد و برای آن نامزد سیمرغ بهترین کارگردانی نگاه نو از جشنواره فیلم فجر شد‌.

در همین راستا به سکانس دزدی از خانه نگاهی بیندازیم تا رویکرد صحیح اقباشاوی در کارگردانی برایمان ملموس‌تر شود. در این سکانس دوربین از دور به نظاره کنش می‌نشیند و نه به کاراکترها نزدیک می‌شود و نه آن‌ها به طور واضحی نشان می‌دهد، بلکه تنهای صدای زد و خورد به گوشمان می‌رسد. فیلمساز در این سکانس حتی از تمهیداتی نظیر اسلوموشن، موسیقی و نورپردازی خیره‌کننده نیز استفاده نمی‌کند. کنشی در این سطح از اهمیت در ساده‌ترین شکل ممکن به تصویر درمی‌آید، چرا که این‌ها دزدانی معمولی هستند که از انسان‌های کاملا عادی دزدی می‌کنند، نه ستارگانی که درگیر یک موقعیت دراماتیک سینمایی گشته‌اند.

سانتیمانتالیسم فیلم‌های اجتماعی ایران که غالبا انگیزه‌ی تجاری دارد و در تعارض با هدف فیلمساز می‌باشد، در فیلم اقباشاوی کمتر به چشم می‌خورد؛ چه در سطح تصویر و چه در فیلمنامه، که قهرمانش را بیش از حد بزرگ نمی‌کند.

اقباشاوی فیلمساز دغدغه‌مندی است که به اطرافش توجه‌ بسیاری دارد. اما در «تاج محل» ظاهرا یا یک نکته‌ی بسیار مهم را فراموش کرده یا عامدانه یک مساله‌ی مهم را در نظر نیاورده است. کد اشتباه دادن به تماشاگر گناه بزرگی است که فیلمساز باید به آن توجه کند. سیدحسین که یک مسئول جزئی در کارخانه است و اتفاقا با فداکاری، خودش را زودتر بازنشسته کرده عامل بدبختی و فلاکت یه عده کارگر است یا رئیسی که دستور تعدیل نیرو می‌دهد و کارکنانش را بیکار می‌کند؟

اقباشاوی آن‌چنان دوربینش را روی سیدحسین نگه می‌دارد که اگر مخاطبی دقت نکند، نمی‌تواند تا انتهای فیلم عامل اصلی را تشخیص دهد. علتی که نه تنها اشاره‌ی کوچکی در میان دیالوگ‌ها به آن نمی‌شود، بلکه حتی در سکانس اولیه‌ی فیلم که در کارخانه می‌گذرد نیز به آن پرداخته نمی‌شود. هرچند که فیلمساز به طور مستقیم سیدحسین را عامل بیچارگی حمید معرفی نمی‌کند، منتها فداکاری سیدحسین و همسرش تنها تماشاگر را از علت اصلی دور می‌کند. موضوع بر سر این است که یک فیلمساز دغدغه‌مند چرا نگاه جامع‌تری به اطرافش ندارد و درگیر یک سری علت‌های پیش پا افتاده می‌شود؟

نوشته نقد فیلم تاج محل ساخته دانش اقباشاوی – روایتی از انسان‌های معمولی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%aa%d8%a7%d8%ac-%d9%85%d8%ad%d9%84-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%af%d8%a7%d9%86%d8%b4-%d8%a7%d9%82%d8%a8%d8%a7%d8%b4%d8%a7%d9%88%db%8c-%d8%b1/

حسین علیزاده، متولد ۱۳۳۰ در تهران، یکی از مهم‌ترین موسیقی‌دان‌های ایرانی در نیم قرن اخیر است که جایگاه کم‌نظیرش در موسیقی سنتی، چهره‌ای ماندگار از او در خاطر مردم ایران ساخته است. علیزاده در کنار فعالیت‌های موثر و حرفه‌ای خود در عرصه موسیقی، به ساخت موسیقی برای فیلم و سریال هم اشتغال داشته و آثار مهمی از سازش تراویده است.

در سطح جهان رایج است که موسیقی‌دان‌های برجسته به همکاری با سینماگران علاقه‌مند باشند و با ساختن موسیقی آثار نمایشی، همکاری برد-برد خود را با سازندگان فیلم‌ها و سریال‌ها شکل بدهند. در ایران اما، در حالی که برخی اساتید موسیقی کار در سینما را چندان جدی تلقی نمی‌کنند و نسبت به این حوزه بی‌علاقه نشان می‌دهند، حسین علیزاده همواره نگاه مثبتی به ساختن موسیقی آثار سینمایی و تلویزیونی داشته و در دوران پربار فعالیت خود، قطعه‌های ماندگاری را در مدیوم سینما و تلویزیون خلق کرده است.
علیزاده به معنای دقیق کلمه یک هنرمند دانشگاهی متخصص محسوب می‌شود که تحصیلات خود را در هنرستان موسیقی، رشته موسیقی دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران و شهر برلین گذرانده و در زمینه تخصصی خود، علاوه بر تربیت شاگردان، نقش‌آفرینی در تاسیس یا احیای گروه‌های موسیقی مختلف، برگزاری کنسرت‌های فاخر و تولید آلبوم‌های به‌یادماندنی، صاحب تالیفات متعدد در عرصه موسیقی هم هست. به نظر می‌رسد که همین درک جامع و نگاه وسیع او به عنوان یک هنرمند کلاسیک و جاافتاده که طبیعتا باید از دیگر شاخه‌های هنر نیز آگاهی داشته باشد، علیزاده را صاحب نگاه عمیقی در مواجهه با آثار نمایشی کرده که به او اجازه می‌دهد انتخاب‌های بی‌نقصی برای جان بخشیدن به فیلم‌ها و سریال‌ها انجام دهد.

ساخت موسیقی فیلم «چوپانان کویر» در سال ۱۳۵۹ نخستین تجربه رسمی حسین علیزاده در عرصه سینما به حساب می‌آید. با این حال، نخستین خودنمایی باصلابت او در این عرصه به «دلشدگان» علی حاتمی در سال ۱۳۷۰ مربوط است که با آواز ماندگار محمد رضا شجریان در قالب آلبوم نیز منتشر شد. موسیقی «دلشدگان» که تناسب حیرت‌انگیزی با حال و هوای فیلم دارد، هنوز هم پس از گذشت قریب به سی سال، یاد و خاطره یکی از شاخص‌ترین آثار تاریخ سینمای ایران را زنده می‌کند. علیزاده در سال ۱۳۷۴ با ساخت موسیقی فیلم «گبه»، ساخته محسن مخملباف، برای نخستین بار به سیمرغ بلورین بهترین موسیقی از چهاردهمین جشنواره فیلم فجر دست یافت. موسیقی متن فیلم «گبه»، با توجه به روایت خاص فیلم در جغرافیای منحصربه‌فردش، نشان دهنده میزان تسلط علیزاده به انواع موسیقی‌های ایرانی است.
علیزاده پس از آن دو بار دیگر برای «ابر و باد» محمود کلاری و «مدرسه‌ای که باد برد» محسن مخملباف موسیقی ساخت که هر دو آثاری آبرومند بودند، ولی موفقیت در رویدادهای سینمایی را برای او به همراه نداشتند. در سال ۷۷، با ساخت موسیقی فیلم «زشت و زیبا»، اثر احمد رضا معتمدی، بار دیگر شایستگی‌های خود و درک عمیقش از سینما را به رخ کشید و برنده سیمرغ بلورین بهترین فیلم از هفدهمین دوره جشنواره فجر شد. اهمیت موسیقی متن فیلم «زشت و زیبا» در چندوجهی بودن آن بود؛ به نحوی که قطعات مذکور همزمان خصلت‌های معمایی و جنایی فیلم، ویژگی‌های بومی آن و حتی عنصر جادویی اثر را بازنمایی می‌کردند. موسیقی‌های این فیلم، مشترکا با موسیقی متن فیلم مستند «میراث کهن»، در قالب یک آلبوم موسیقی موفق به نام «از اعصار» منتشر شده است.

«دختران خورشید»، «عشق طاهر» و «ابجد» دیگر تجربه‌های سینمایی حسین علیزاده در ادامه مسیر همکاری با سینما در آن دوران هستند. همکاری او با بهمن قبادی در فیلم تحسین شده «لاکپشت‌ها هم پرواز می‌کنند» و ساخت موسیقی سریال «زیر تیغ» اثر محمدرضا هنرمند نیز از دیگر فعالیت‌های مرتبط با نمایش او در میانه‌های دهه هشتاد به شمار می‌روند. با این حال، یکی از مهم‌ترین نقاط عطف کارنامه علیزاده در سینما به فیلم ماندگار «آواز گنجشک‌ها» مربوط می‌شود که سومین سیمرغ موسیقی را در بیست و ششمین جشنواره فجر برای او به ارمغان آورد. ترکیب مسحورکننده موسیقی علیزاده با قاب‌های شاعرانه و جادویی مجید مجیدی در این فیلم، بخشی از درخشان‌ترین پلان‌های تاریخ سینمای ایران را خلق کرده است.
علیزاده پس از این فیلم درخشان، برای مدتی طولانی از سینما فاصله گرفت و در زمانی حدودا یک دهه‌ای، فقط ساختن موسیقی متن سریال ماندگار و خوش‌ساخت «در چشم باد» را پذیرفت. موسیقی سریال محبوب مسعود جعفری جوزانی، همان‌طور که از موسیقی‌دان باتجربه‌ای مثل علیزاده انتظار می‌رفت، رگه‌های حماسی قابل ملاحظه‌ای داشت و با فضای تاریخی اثر نیز کاملا سازگار بود.

«ملکه»، اثر محمد علی باشه آهنگر، زمینه بازگشت علیزاده به سینما را در اوایل دهه نود فراهم آورد و چهارمین سیمرغ بلورین کارنامه این آهنگساز را در سی‌امین دوره جشنواره فیلم فجر برای او به ارمغان آورد. موسیقی تاثیرگذار این فیلم، نشان دهنده تسلط او به گونه‌های مختلف سینمایی بود و ساختاری تراژیک داشت. با این سیمرغ، علیزاده به یکی از شاخص‌ترین آهنگسازهای سینمای ایران تبدیل شد و تا امروز هم، در کنار محمد رضا علیقلی و مجید انتظامی، جزو پرافتخارترین سازندگان موسیقی در جشنواره فیلم فجر به شمار می‌رود. البته نباید فراموش کنیم که تعداد موسیقی‌هایی که علیزاده برای فیلم‌های سینمایی مختلف ساخته، در مقایسه با تعداد تلاش‌های رقبایش در این عرصه، بسیار کمتر و حدودا یک پنجم آن‌هاست.

یک سال بعد، آهنگسازی فیلم «آسمان زرد کم‌عمق» بار دیگر بر شناخت جامع علیزاده نسبت به سینما صحه گذاشت و جنس متفاوت این موسیقی با فضای افسرده و زمینه اگزیستانسیالیستی اثر هم‌خوانی داشت. پس از این همکاری با بهرام توکلی بود که حسین علیزاده بار دیگر از آثار نمایشی کناره گرفت و تا همین سال گذشته قطعه‌ای برای آثار سینمایی نساخت.

«آتابای» به کارگردانی نیکی کریمی، آخرین فعالیت حسین علیزاده در سینماست که هنوز به اکران درنیامده. احتمالا می‌دانید که فضای این فیلم در یکی از روستاهای منطقه آذربایجان روایت می‌شود و حسین علیزاده، با تبحری مثال‌زدنی، یک موسیقی سطح بالا با بهره‌گیری از ساختار ترانه‌های محلی آن منطقه، خلق کرده است. موسیقی متن «آتابای» علاوه بر تناسب قابل ملاحظه با پلان‌های فیلمساز از طبیعت آذربایجان، گونه‌ای از اندوه را هم به مخاطب منتقل می‌کند که با فضای غم‌زده و قصه دردآلود اثر ارتباطی عمیق دارد.

نوشته نگاهی به کارنامه سینمایی حسین علیزاده – نوای دلربای سینما اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%da%af%d8%a7%d9%87%db%8c-%d8%a8%d9%87-%da%a9%d8%a7%d8%b1%d9%86%d8%a7%d9%85%d9%87-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c%db%8c-%d8%ad%d8%b3%db%8c%d9%86-%d8%b9%d9%84%db%8c%d8%b2%d8%a7%d8%af%d9%87/

«شب دهم» سریالی به نویسندگی و کارگردانی حسن فتحی است که در سال ۱۳۸۰ ساخته شد و در نوروز ۱۳۸۱ به دلیل تقارن نوروز با ایام محرم از شبکه‌ی یک سیما پخش شد و آن‌قدر محبوب شد که توانست هم‌چنان یکی از بهترین و موفق‌ترین سریال‌های تلویزیونی پس از انقلاب باشد و بارها و بارها پس از پخش اولیه، از صدا و سیما پخش شود. سریالی که نه تنها به عنوان یک سریال مناسبتی، بلکه به عنوان یک اثر خوب و درست در قامت یک سریال تلویزیونی می‌تواند خود را معرفی کند.

فتحی در «شب دهم» با هوشیاری و آگاهی نسبت به تاریخ ایران (حداقل آن‌چه که در کتب نوشته شده است) در برهه‌ای خاص و حساس همچون دیگر برهه‌های این سرزمین، داستانی را برای یک سریال ده‌قسمتی می‌نویسد که از ابعاد مختلف مهم و مورد توجه است. روزهای پایانی حکومت رضاشاه بر ایران، و خاندان پهلوی که با برگزاری مراسم تعزیه مخالف است، فضای اصلی فیلم را تشکیل می‌دهند. مخالفتی با یکی از قدیمی‌ترین و محبوب‌ترین مراسم‌های مذهبی در ایران که ریشه در فرهنگ و تاریخ دارد و شاخه‌ای بسیار موفق و درست از شاهنامه‌خوانی است که تلفیقش با یک موضوع مهم مذهبی چون واقعه‌ی عاشورا، سبب شده تا یکی از محبوب‌ترین هنرهای نمایشی در این سرزمین از دیرباز باشد.

وقتی که صفویان اجرای تعزیه را آزاد اعلام کردند و از آن حمایت نمودند، قطعا این هنر در میان مردم رنگ‌وبوی قوی‌تری نیز گرفت و با روی کار آمدن قاجارها، به دلیل عدم محبوبیتشان و فشارهایی که روی مردم از لحاظ زندگی بود، آن‌ها نیز حمایت شدید خود را از تعزیه اعلام نمودند تا از این طریق بتوانند محبوبیتی تصنعی در میان مردم پیدا کنند. تا آن زمان با همه‌ی گرفتاری‌ها و محدودیت‌ها، تعزیه به عنوان بخش مهمی از زندگی آیینی مردم ایران نه تنها در ایام محرم که در طول سال انجام می‌شد. وقتی که حکومت پهلوی این آیین مذهبی را ممنوع اعلام کرد، مردم در جای‌جای ایران و به خصوص گروه‌ها و بزرگان این هنر سعی بر زنده ‌نگاه داشتن آن داشتند. زیرا روح تعزیه علاوه بر آیینی بودن آن و تلفیقش با موضوع مهمی چون شاهنامه، که موضوعی تاریخی/ایرانی است و وجود بحث مهمی چون عاشورا که موضوعی تاریخی/مذهبی است و درک درست استتیکی در تلفیق این‌ها با یکدیگر از ابتدای راه تعزیه و حضور همیشگی موسیقی در این آیین، با روح مبارزه گره خورده است.

مبارزه برای آزادی که اصل موضوع عاشوراست و قیام امام حسین(ع) جز برای چیزی به نام آزادی و آزادگی نبوده است. پس مردمی که زندگیشان سال‌ها با چنین چیزی گره خورده و در خانه و کوچه‌پس‌کوچه‌های زندگیشان به وفور دیده می‌شده، مخالفت با چنین کاری را بر نمی‌تافتند و قطعا در مقابلش می‌ایستادند و تمام تلاششان را می‌کردند تا این آیین را هرطور که شده زنده نگاه دارند.

با این مقدمه می‌توان به سراغ اتفاقی که در «شب دهم» افتاده، رفت. فتحی برای پلات مرکزی سریال، موضوع محرم و تعزیه را در اواخر حکومت رضاشاه پهلوی انتخاب می‌کند. از طرفی او شخصیتی را از دل مردم در آن زمان برمی‌گزیند که مانند دیگران در حال گذران زندگی در شرایطی سخت است و با همه‌ی گاف‌هایش، بنا به نوع زیست مردم و تاثیر جغرافیا، فردی معتقد و با معرفت است. در سمت مقابل او خانواده‌ای از قاجارها حضور دارند که با روی کار آمدن پهلوی، شاید هم‌چنان ثروت و مال و منالی داشته باشند، اما گوشه‌نشین و منزوی هستند.

سریال با معرفی شخصیت‎ها آغاز می‌شود و خیلی زود پیرنگ عاشقانه‌ی خود را نمایان می‌کند تا محرک اصلی پیرنگ کلی سریال شود. حیدر خوش‌مرام (حسین یاری) طی اتفاقی عاشق فخرالزمان (کتایون ریاحی) شاهزاده‌ی قجری می‌شود. فخرالزمان شرط رسیدن آن‌ها به یکدیگر را برگزاری ده‌شب تعزیه توسط حیدر در شب‌های محرم آن سال خاص می‌گذارد. حیدر که به شدت شیفته‌ی او شده می‌پذیرد و به سراغ دیگران می‌رود تا گروهی را برای اجرای این مراسم جمع کند. این اتفاق می‌افتد و نه شب این مراسم با هر سختی و مشقت و تلفاتی انجام می‌شود و در شب دهم اتفاقی ناگوار رخ می‌دهد و حیدر و دوستانش توسط سرگرد مبرز (محمود پاک‌نیت) کشته می‌شوند. سرگردی که او نیز عاشق و شیفته‌ی فخرالزمان است و انگیزه‌ی کافی برای مقابله‌ی شخصی با حیدر را داراست، علاوه‌ بر انگیزه‌ی جمعی‌ای که شغل و مقامش به او اعطا کرده است. با وجود چنین فیلمنامه و پلات دقیقی، «شب دهم» پتانسیل این را دارد تا تبدیل به سریال عاشقانه/مهیج/آیینی شود که حالا اجرای آن بسیار مهم است و در این حالت تقارن‌ها و زیرمتن‌های بسیار جذابی برای اثر به وجود خواهند آمد.

نخستین تقارن، تقارن کلیت داستان سریال با واقعه‌ی عاشوراست. یعنی آغاز سفری خطرناک که پایانش قطعا جنگ و مرگ خواهد بود اما در این میان رسیدن به هدف، طی مسیر و استوار بودن بر عقاید و تفکرات، مهم‌تر از فکر کردن به پایان این مسیر است. حالا در این میان قطعا نیروهای متخاصم و مخالفی حضور دارند تا هرکاری می‌توانند انجام دهند و جلوی رسیدن به این عقاید و تفکرات و نشر آن‌ها بایستند. غافل از اینکه موضوعاتی این‌چنینی ریشه در فرهنگ و زندگی تک‌تک ایرانیان دارد و خروج از آن کار چندان آسانی نخواهد بود. از طرفی فیلم از لحاظ تاریخی در جایی ایستاده که تقابل قاجارها و پهلوی‌ها با یکدیگر و با مردم در درخواست فخرالزمان نمود پیدا می‌کند. یعنی قاجارها به عنوان حکومتی منفور که از طریق حمایت از تعزیه قصد بر ایجاد محبوبیت داشته‌اند، در مقابل پهلوی‌ای می‌ایستند که به کلی تعزیه را ممنوع کرده، و در این بین یک فرد عادی چون حیدر برای این مقابله و ستیز بازیچه‌ی یکی از این شاهزاده‌ها می‌شود.

یعنی فخرالزمان همزمان که می‌خواهد دهن‌کجی‌ای به حکومت بکند، نفرت خود را از مردها و عشق و عاشقی نیز به این صورت نشان می‌دهد (موضوعی که در خانه‌ی آن‌ها با توجه به حضور مداوم عمه‌اش، تاج‌الملوک (رویا تیموریان) در وجود او نیز نهادینه شده) و تقارنی در برخورد تاریخی درست با فیلم ایجاد می‌کند. در واقع فرهنگ‌ها و خواسته‌های مختلف با توجه به نوع زیست و طبقه‌ی اجتماعی مردم در این‌جا نقشی اساسی ایفا می‌کند و کاملا تاثیر خود را بر روند کلی سریال و ایجاد کشمکش‌های درست نشان می‌دهد. استفاده‌ی صحیح از کهن‌الگوی پیرنگ سفر در فیلم‌ و اتصال این سفر به مراسم تعزیه و در واقع جایگزین شدن آن به جای سفر به شکل مرسوم و تنها به عنوان راهی برای طی مسیر شناخت و درک، و اتصال سفر درون فیلم به سفر عاشورا که در آن نهایتا دید افراد نسبت به مسائلی تغییر می‌کند و دچار آگاهی می‌شوند و تلفیق این‌ها با سنن و نوع زیست زندگی مردم در شهری چون تهران در آن سال‌ها، دلیل دیگری در ثبت درست بودن نوع نگاه در این سریال است.

اما برگ برنده‌ی «شب دهم» در کنار حضور فیلمنامه‌ای دقیق و مثال‌زدنی، ایجاد اتمسفری درست در برخورد با موضوعی چون تعزیه و تعمیمش به مدیومی تصویری است. سریال از ابتدا تا انتها و در تمام لحظات دراماتیک و هیجانی‌اش، که بخش زیادی از آن‌ها به انجام مراسم تعزیه باز می‌گردد، فضایی را ایجاد می‌کند که هرکسی فارغ از علاقه‌، آشنایی و یا حتی علاقمند نبودن به چنین مسائلی، بتواند از کلیت ماجرا سر دربیاورد. یعنی کیفیت اجرای مراسم تعزیه را بفهمد، رسوخ آن در زندگی مردم عادی را متوجه شود و در عین حال از زیر و بم و سختی‌های اجرای آن نیز آگاه شود.

آن برهه‌ی تاریخی خاص (با توجه به چیزی که در تاریخ ثبت شده و در دسترس است) در فیلم به خوبی پیاده‌سازی شده و حالا تلفیق داستان عاشقانه با آیینی مذهبی/اعتقادی و ایجاد قرابت‌های درست معنایی بین اتفاق در حال رخ‌دادن در سریال و واقعه‌ی بزرگ عاشورا از طریق زیرمتن، بار دراماتیک درستی را به فیلم می‌دهد که بازنمایی آن به زبان تصویر نیز کارکردی صحیح می‌یابد و صرفا تبدیل به چیزی نمی‌شود که قصد بر تحمیل نظرات و وقایعی خاص را داشته باشد. هوشمندی فیلمساز در برخورد با موضوعی مهم و دست‌گذاشتن روی آیینی همه‌گیر و مواجهه‌ی استتیکی با این موضوع در قالب یک سریال، کیفیتی به «شب دهم» می‌بخشد که علاوه بر این‌که یک سریال مذهبی با رگه‌های بسیار پررنگ آیینی باشد، به طور مستقل نیز بتوان آن را به عنوان یک سریال ده‌قسمتی پر از فراز و فرود و اتفاقات و شخصیت‌های درست پذیرفت و از ابتدا تا انتها دنبالش کرد. سریالی که آن‌قدر توفیق می‌یابد تا بسیاری از مردم نام شخصیت‌ها، مرام و معرفتشان و دیالوگ‌های آن‌ها را به خاطر بسپارند و این را می‌توان مدیون ساخت درست جهان سریال دانست (فارغ از اینکه مردم در آن برهه اینگونه سخن می‌گفتند یا نه، اینکه سریال موفق شده تا جهان شخصی خود را بسازد و این را در ذهن مخاطب به عنوان عرف جا بیندازد، کار درستی در بحث مواجهه با یک سریال داستانی است).

علاوه بر این‌ها، تمام موارد خارج از دنیای دایجتیک سریال نیز مورد توجه قرار گرفت، موسیقی‌ها و تیتراژ پایانی آن که ترکیب خلعتبری، قربانی و یداللهی کار ساختش را بر عهده داشتند، به اندازه‌ی خود سریال توفیق یافت و محبوب شد. همه‌ی این‌ها را در کنار هم می‌توان نتیجه‌ی توجه درست به مراسمی آیینی و در جای درستی از تاریخ ایستادن، که نه چندان دور و نه چندان نزدیک باشد و برخورد منطقی با مصالح سریال‌سازی و در اختیار گرفتن به اندازه‌ی آن‌ها دانست. «شب دهم» سریالی برآمده از آخرین سال‌های سریال‌سازی اصولی در صدا و سیماست. شاهد این مدعا را می‌توان در این امر جستجو نمود که نه تنها سریال مذهبی خوبی پس از آن ساخته نشد، که حتی سریال غیرمذهبی خوبی نیز، غیر از تعدادی بسیار محدود ساخته نشد. «شب دهم» با قدرت هردوی این‌ها را درون خود دارد و هم‌چنان نیز می‌تواند پرمخاطب باشد.

نوشته نقد سریال شب دهم – تعزیه‌ی عاشقی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d8%b3%d8%b1%db%8c%d8%a7%d9%84-%d8%b4%d8%a8-%d8%af%d9%87%d9%85-%d8%aa%d8%b9%d8%b2%db%8c%d9%87%e2%80%8c%db%8c-%d8%b9%d8%a7%d8%b4%d9%82%db%8c/

از دیرباز، هنر و نقد پا به پای هم پیش رفته‌اند و نمی‌توان هیچ یک را بدون دیگری تصور کرد. در این بین سینما به دلیل عامه‌پسند‌تر بودن، بیشتر از اشکال دیگر هنری منتقد نام‌آشنا و مطرح به خود دیده است. در این نوشته، نظر چند تن از آنان درباره‌ی «سه روز کندور» اثر سیدنی پولاک را از نظر می‌گذرانیم.

راجر ایبرت

«سه روز کندور» خوش‌ساخت است؛ فیلمی مهیج و جدی‌ست که شما را تمامأ درگیر خود می‌کند. با توجه به این‌که فیلم چند ماهی پس از رسوایی واترگیت اکران شد، ماجرایش بسیار باورپذیر است و این نکته‌ی ترسناک فیلم است. ماجرای تبانی‌های مأموران فدرال، که گاه حتی با هدف قتل صورت می‌گرفته، پیش از این تنها در برخی نشریات گمنام متعلق به چپی‌های افراطی چاپ می‌شد.

پالین کیل

سیدنی پولاک در ساخت اکشن عامه‌پسند هیچ مهارتی ندارد؛ بله، او موفق شده مقداری هیجان در این فیلم جاسوسی پرهزینه ایجاد کند، اما در واقع فیلم به هیچ‌وجه سرگرم کننده نیست.

وینسنت کنبی

«سه روز کندور»، فیلمی زیبا، سرگرم‌کننده و پرتعلیق است. در این فیلم نیز، مانند هر فیلم مهیج دیگری، کارگردان سعی می‌کند با ایجاد تنوع در صحنه‌های پرشمار تعقیب و گریز، از تکراری شدن آن‌ها جلوگیری کند، و یا با آشکار‌سازی‌های ناگهانی نقش موش و گربه را جابه‌جا کند.

نوشته منتقدان مشهور جهان از سه روز کندور می‌ گویند اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%85%d9%86%d8%aa%d9%82%d8%af%d8%a7%d9%86-%d9%85%d8%b4%d9%87%d9%88%d8%b1-%d8%ac%d9%87%d8%a7%d9%86-%d8%a7%d8%b2-%d8%b3%d9%87-%d8%b1%d9%88%d8%b2-%da%a9%d9%86%d8%af%d9%88%d8%b1-%d9%85%db%8c%e2%80%8c/

سیدنی پولاک را همه به عنوان شاگرد خلف آلفرد هیچکاک می‌شناسند. فیلمسازی که شروع کار جدی‌اش در حیطه‌ی فیلم، کارگردانی قسمتی از سریال مشهور «آلفرد هیچکاک تقدیم می‌کند» بود و پس از آن به جرگه‌ی فیلمسازان نیمه مستقل با رویکرد موج نو هالیوود پیوست و فیلمهای کوچک و جمع و جور ساخت.

پولاک در دهه‌ی هفتاد یکی از مهمترین آثار کارنامه‌اش را با همکاری رابرت ردفورد، این ستاره‌ی نو اقبال هالیوود به جلوی دوربین برد که تا به امروز به عنوان یکی از آثار مهم سینمای سیاسی – جاسوسی به حساب می‌آید.

«سه روز کندور» یک فیلم جنایی-معمایی در قالب درام سیاسی است که با کنار هم گذاشتن حقایق تازه مکشوف شده پس از نیمچه آزادی محافل آمریکایی در پسا بحران واترگیت و پیشبرد درامی نسبتاً هیچکاکی همچون «دردسر هری»، مخاطب را به دنبال خود می‌کشد و تا پایان، نقطه‌ی متمرکز همه چیز قصه بر کانون وجودی پرسوناژی به نام جوزف ترنر با بازی رابرت ردفورد جوان است.

فیلم اقتباسی از رمان جنجالی شش روز کندور اثر جیمز گرادی بوده که پولاک مجموعه اتفاقات مورد نظر را برای پیرنگش کوتاه کرده و ما به عنوان مخاطب فقط با سه روز پرمخاطره و پرفشار یکی از مامورین رده پایین سازمان سی.آی.ای (آژانس اطلاعاتی مرکزی موسوم به سیا) طرف حسابیم. درام پلیسی و تعقیب و گریزی پولاک بعدها بسیار مورد استفاده و الگوی فیلم‌های این چنینی آمریکایی گشت که به عنوان مثال می‌توان مجموعه سه‌گانه‌ی «جیسون بورن» را مثال زد.

برگ پیشتازانه‌ی «سه روز کندور» در نحوه‌ی فضاسازی کاملاً باحوصله‌اش است که از ابتدا با نزدیک شدن به کاراکتر اصلی، بدون شلوغ‌بازی و پیچیده‌گویی یک محوریت خطی را به ساده‌ترین شکل بیان، دراماتیزه می‌نماید. ترنر در یک روز کاملاً معمولی با اتمسفری معمولی‌تر ناگهان بصورت ناخواسته همچون درام‌های کوبنده‌ی هیچکاکی وارد صفحه‌ی بازی‌ای می‌شود که برایش اجتناب‌ناپذیر است.

این صفحه‌ی مورد نظر رفته رفته ابعاد جدیدی به خود گرفته تا اینکه سر کلاف به خود سازمان برای حذف مامورش منتهی می‌گردد. «سه روز کندور» از این منظر که یکی از مهم‌ترین سازمان‌های امنیتی ایالات متحده آمریکا را نشانه می‌رود، جزو نخستین آثار جسور دهه‌ی ۷۰ میلادی است. البته فیلم در پرده‌ی پایانی مشخص است که به شدت زیر ذره‌بین بوده و فیلمساز با شکل مبهم و دوگانه سرآخر کلیت اداره‌‌ی پلیس امنیت آمریکا را به ورطه‌ی سقوط یا بن‌بست محض نمی‌کشاند و حتی مامور ترور هم یک اروپایی عصاقورت داده‌ با اخلاق سرد و بی‌روح است که فقط برای پول کار می‌کند و نه منافع سازمان.

اما با این وجود ترسیم تنگنای فردی که ناشی از یک تهدید ناشناس در سایه است، اهرمی می‌شود تا مخاطب داستان ترنر بی‌گناه را تا پایان دنبال نماید. در آن سو دقیقاً به موازات یک کارمند نیمچه معصوم ما شاهد یک مامور خبره‌ی ترور هستیم که فقط اسم و آدرس و پول تحویل می‌گیرد و با تیم خود پروسه‌ی حذف را به سرانجام می‌رساند. با اینکه بازی ماکس ون سیدو سوئدی با آن سبک و سیاق منحصربه‌فردش از آنتاگونیست فیلم یک ساحت کنش‌گر مرموز و حتی نسبتاً سمپات می‌سازد اما به دلیل مایه نداشتن زیاد در امر پرسونا بودن، بیشتر حول محور تیپ باقی می‌ماند؛ به همین دلیل است که در فصل پایانی وقتی او همچون عقابی پیروز، کرکس مورد نظر را بلاخره در تنگنا گیر می‌آورد آن رابطه‌ی ایجاد شده بین این دو مامور برای مخاطب گنگ است و اصولاً گنگی اساسی از سمت این شکارچی حرفه‌ای است.

ما از ابتدای فیلم او را در حال ترور و پیشبرد عملیات به شکلی کاملاً حرفه‌ای دنبال می‌کنیم و ژست‌هایش هم بخاطر میمیک و الگوریتم بازی سیدو تا حدی به شمایل تبدیل می‌شود اما دائماً پرش‌های تماتیک توسط فیلمساز، داستان را در دو سه پرده بهم می‌ریزد و ساحت آنتاگونیست هم ناقص می‌شود.

اما فراز و قطب اکولوژیک قهرمان ما پس از نجات یافتن کاملاً شانسی از مرگ، خیلی زود وارد یک پازل خطرناک و نیمچه مخوف شده و با همان ظریف‌کاری‌های نیمچه حرفه‌ای – نیمچه آماتوری خیلی خوب مختصات پرسوناژی‌اش تثبیت می‌گردد. برخلاف وی، حضور کاراکتر زن فیلم با بازی فی داناوی به دلیل پرداخت ضعیف و شمایل‌سازی ناگهانی و سرسری‌اش، کمی سیر تداوم اثر را مخدوش می‌نماید.

با این وجود باز هم به دلیل تجربه‌ی شخصی بازیگر، حداقل ضعف‌های دراماتیک در خواستگاه سناریو، حین میزانسن‌دهی‌های داخلی به زیر سایه‌ی شمایل و تیپ کاراکتر پنهان می‌شود. به بیانی بهتر این‌طور می‌توان گفت که حضور و کستینگ هوشمندانه در کاراکتر قاتل و زن، فیلم سیدنی پولاک را از فروپاشی محض نجات مزمن داده است. ولی با همه‌ی این‌ها بلاخره یک‌جا درام منطقش به طور طبیعی از هم می‌گسلد و آینه‌ای می‌شود بر نمایش ضعف اساسی پرسوناهای متزلزلش.

«سه روز کندور» با اینکه کانسپت و تمرکز بار و لهجه‌‌اش باید سیاسی باشد، اما دائماً از صورت مسئله دوری می‌کند و دائماً فرو رفتگی در لاک تدافعی ترنر قربانی را هدف می‌گیرد تا جایی که ما تا چند دقیقه‌ی آخر به روشنی نمی‌فهمیم که دقیقاً ماجرای این حذف‌های درون‌سازمانی چیست! تا اینکه به صورت تلگرافی در مورد مسئله‌ی نفت و دخالت در یک کشور خاورمیانه‌ای آن‌هم بصورت تیتروار حرف زده می‌شود.

آیا اینکه برای شفاف صحبت کردن در باب دال و مدلول سوژه دست فیلمساز باز نبوده یا خودش نمی‌خواسته که مانور سیاسی در پیرنگش بدهد، زیادی در موضع فیلم مشخص نیست؟ همین امر، کلیدی‌ترین ضعف «سه روز کندور» است. پولاک استارت را به خوبی می‌زند و آن فضای کوچکش را به مثابه‌ی یک تنگنا تا حدود زیادی به ساختار رسانده اما گنگی دو شخصیتی که اشاره کردیم و سپس موضع منفعل پایانی از سوی مولف، فیلم را نه اینکه نابود کرده باشد، بلکه در خلا کات می‌زند. تنش ابتدایی با تمام ضعف‌ها و قوت‌ها در پرده‌ی نتیجه‌گیری درام صرفاً به مونولوگ چندپهلوی مامور ترور و یک پیش‌فرض انشایی منتهی می‌شود.

در کلام آخر باید گفت «سه روز کندور» یک مسیر مهم سینمای سیاسی را خط‌کشی و لاین‌بندی نمود و با اینکه ضعف‌هایش را به همراه داشته ولی نشان می‌دهد که امکان دارد در تنگنا، هم عقاب بود و هم کرکس و هم طعمه، و در نهایت همچنان مسیر شکار و شکارچی ادامه خواهد داشت.

نوشته نقد فیلم سه روز کندور ساخته سیدنی پولاک – تنگنا اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b3%d9%87-%d8%b1%d9%88%d8%b2-%da%a9%d9%86%d8%af%d9%88%d8%b1-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%b3%db%8c%d8%af%d9%86%db%8c-%d9%be%d9%88%d9%84%d8%a7%da%a9/

تفکر خلاق مجموعه‌ای از داده‌ها و اطلاعات است که باعث ایجاد یک فکر و ایده‌ی جدید می‌شود. در واقع خلاقیت، افکاری است که در ذهن می‌چرخند، بدون این که قابل کنترل باشند. خلاقیت یعنی این افکار و ایده‌های سردرگم ترکیب و شکل جدیدی به خود بگیرند. تمام اختراعات و کشفیات، حاصل خلاقیت و در درجه‌ی بعدی نبوغ است.

توانایی رو به رو شدن با چالش‌ها به روش‌های مختلف، حاصل داشتن هوش خلاق است. زمانی که کودکان خلاقیت را در خود پرورش می‌دهند، یاد می‌گیرند که به غرایز و توانایی‌های منحصر به فرد خود اعتماد کنند. در این مسیر آن‌ها نگرش مثبتی به روند حل مسئله پیدا می‌کنند.

کودکان خلاق در بزرگسالی تبدیل به انسان‌هایی متکی به نفس و کاردان می‌شوند. و به همان اندازه از خیل لذات زندگی استفاده می‌کنند.

توانایی خلاق بودن از مغز شگفت‌انگیز انسان ناشی می‌شود، اما نه هر مغزی! خلاقیت را تنها می‌توان از مغزی برداشت کرد که به اندازه‌ی کافی آبیاری و رسیدگی شده است.

کودکان سرشار از خلاقیت هستند، زیرا هنوز در قید‌ و‌ بند قواعد و چارچوب‌های بزرگ‌ترها قرار نگرفته‌اند. اما مانند هرچیز دیگر، بزرگ‌ترها باید تفکر خلاق کودکان را هدایت کنند.

یکی از راه‌های ارتباط‌گیری برای تربیت مؤثر یک کودک قوه‌ی بصری و بینایی اوست و یکی از طرق هیجان انگیز و بسیار مؤثر در رقم زدن رفتارها و الگوگیری او، دیدن کارتون و انیمیشن است که اغلب کودکان با آن سر و کار دارند. متأسفانه خیلی از پدر و مادرها به جهت سرگرم شدن کودک خود و به اصطلاح اذیت نکردن او (بخوانید عدم دانستن چگونگی تربیت صحیح کودک خود و حوصله نداشتن آن‌ها)؛ ساعت غالبی از وقت کودک را به دیدن انیمیشن و برنامه‌های در خور سن او اختصاص می‌دهند؛ غافل از این که از محتوای تربیتی و راهبردهای آن به طور صحیح آگاهی داشته باشند.

افراد در سنین کودکی به دنبال الگوگیری‌های متعدد هستند، آن‌ها می‌بینند و انجام می‌دهند. پس چه بهتر الگوهای موثر آموزنده‌ی درست تربیتی را پیش چشمان او قرار دهیم.

حال در این اینفوگرافیک قصد داریم، ده اثر در حوزه‌ی کودک با محوریت پرورش خلاقیت در فرزندان را به شما پدر و مادرهای گرامی پیشنهاد دهیم:

Inside Out(پشت و رو)، Timmy Failure: Mistakes Were Made (تیمی فیلر: اشتباهاتی اتفاق افتاد)، A Shaun the Sheep Movie: Farmageddon (بره‌ی ناقلا: فارماگدون)، Big Hero 6 (شش ابر قهرمان)، Meet the Robinsons(ملاقات با خانواده‌ی رابینسون)، The Giant Pear (گلابی بزرگ)، Cloudy with a Chance of Meatballs (ابری با احتمال بارش کوفته قلقلی)، Tumble Leaf (صندوقچه‌ی بازی)، A Bug’s Life(زندگی مورچه‌ای)، Home Alone (تنها در خانه)

نوشته ۱۰ اثر برای پرورش خلاقیت کودکانمان اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/10-%d8%a7%d8%ab%d8%b1-%d8%a8%d8%b1%d8%a7%db%8c-%d9%be%d8%b1%d9%88%d8%b1%d8%b4-%d8%ae%d9%84%d8%a7%d9%82%db%8c%d8%aa-%da%a9%d9%88%d8%af%da%a9%d8%a7%d9%86%d9%85%d8%a7%d9%86/

در عصر دیجیتال که جهان سراسر در سیطره‌ی انبوه اطلاعات قرار دارد، یکی از معضلات همیشگی علاقه‌مندان به سینما انتخاب فیلم است. همه ساله در کشورهای مختلف، فیلم های بسیاری ساخته می‌شوند و فیلمسازان جدید از نقاط مختلف جهان سر بر می‌آورند و فیلمسازان قدیمی نیز در تکمیل گذشته‌ی درخشان خود، آثار جدیدشان را جلوی دوربین می‌برند. از سوی دیگر تاریخ سینما با آن عظمت حیرت انگیز و تاریخچه‌ی غنی خود در دسترس همگان قرار دارد.

امروز و با ظهور هاردهای کوچک، بیش از صد و ‌بیست سال گنجینه‌ی تمام نشدنی سینما در جیب ما جا خوش کرده‌ و ما را به عیشی مداوم دعوت می‌کند. از آثار صامت تا ناطق، از سیاه و سفید تا رنگی و از کمدی‌ها و وسترن‌های کلاسیک تا فیلم‌های مدرن و هنری، همه و همه به راحتی در جهان بی‌کران دیجیتال برای تماشا موجود است. در این هجوم اطلاعاتی، مخاطبان در بسیاری از موارد برای انتخاب فیلم‌ها برای دیدن گیج می‌شوند و بین آثار متعدد سرگردان می‌شوند.

هر چهارشنبه در بخش “فیلم محبوب من”، منتقدان ما در یک موضوع خاص به معرفی آثار مورد علاقه‌شان به همراه یک بررسی کوتاه از آن می‌پردازند. در این نوبت دانیال هاشمی‌پور، پژمان خلیل‌زاده، شهرزاد شاه کرمی و عباس نصراللهی به معرفی فیلم‌های مورد علاقه‌ی خود از بین آثار رابرت دنیرو پرداخته‌اند.

شهرزاد شاه‌کرمی: گاو خشمگین (۱۹۸۰)

نقش “جیک لاموتا” در فیلم «گاو خشمگین» شاید یکی از غبطه‌برانگیزترین نقش‌ها برای بازیگران سینما است. میان اهل فن عمدتاً این اصطلاح عامیانه وجود دارد که؛ فلان نقش جای کار دارد و جیک از آن نقش‌هاست. مردی با ویژگی‌های سراسر متناقض که خشونت وجه بیرونی و شناسه‌ی اوست.

بازی ظریف و هوشمندانه‌ی رابرت دنیرو در این نقش، همواره مرز جنون‌آمیز میان عاشق‌پیشگی و خشونت را در جیک حفظ و آن قهرمان مشت‌زنی را بدل به یک قهرمان سینمایی ماندگار می‌کند. بازی در فیلم گاو خشمگین برای دنیرو، اسکار بهترین بازیگر نقش مرد را رقم زد. نقشی که ویژگی‌های منحصربه‌فرد و پارادوکسیکال آن به همان اندازه که فرصتی برای خودنمایی بازیگر است، به گره‌ای دشوار می‌ماند که از یک سو نیاز به تحلیل شخصیت و توانایی فیزیکی و از سوی دیگر نیاز به مطالعه و دریافت دنیای ورزش و قهرمانان ورزشی دارد.

دنیرو در این فیلم زندگی‌نامه‌ای، آن‌چنان اوج و افول جیک را از جوانی تا پیری به نمایش می‌گذارد که گویی آن را زندگی کرده است. روحیه‌ی شکاک و در عین حال خصلت خشن شخصیت جیک که گاهی شاید خود نیز از آن خسته و گریزان می‌شود، ابعاد مختلف این نقش است و در نهایت بدل شدن به یک شومن. تا به حال با خود فکر کرده‌اید؛ این دنیروی ۷۶ ساله عجب توانایی غریبی در به کارگیری چهره و خلق میمیک‌های دارد که خشونت و معصومیت، عشق و شوخ‌طبعی را تؤمان بروز می‌دهد؟!

دانیال هاشمی‌پور: پادشاه کمدی (۱۹۸۲)

«پادشاه کمدی» به عنوان اثری خاص در کارنامه‌ی اسکورسیزی که در مسیری متفاوت از فیلم‌های قبل و بعد خود حرکت می‌کند، اهمیت ویژه‌ای می‌یابد. فیلم بر خلاف ظاهر شوخ و شنگ و موضوع خود فیلمی تلخ درباره انسان‌هایی است که برای رسیدن به رویای خود دست به هر کاری می‌زنند.

در «پادشاه کمدی» اسکورسیزی تمرکز اصلی خود را روی مفهوم عقده شهرت می‌گذارد و در این راه شخصیت روپرت پاپکین (رابرت دنیرو) را خلق می‌کند. شخصیتی که علاقه دیوانه‌وارش به شهرت – که قرار است از طریق کمدی به آن برسد – و بی توجهی و تحقیرهای اسطوره‌اش جری لانگ‌فورد (جری لوئیس) سبب می‌شود تا دست به عمل آدم‌ربایی بزند.

در این بین علاقه بیمارگونه و سادومازوخیستی دنیرو به شهرت و رفتارهای غریبی که در برخورد با دیگران و خصوصا سکانس‌های خواب و خیال از خود بروز می‌دهد، سبب شکل‌گیری موقعیت‌هایی کمیک و در عین حال تاثیر‌گذار می‌شود.

در این‌جا دنیروی افسانه‌ای یکی از ویژه‌ترین نقش‌آفرینی‌های خود در کارنامه‌ی پربارش را به نمایش گذاشته؛ به طوری که تک تک ژست‌ها، اداها، بیان کلمات و حتی نوع راه رفتنش شهوت او نسبت به مشهور شدن و مورد توجه مردم قرار گرفتن را فریاد می‌زنند. «پادشاه کمدی» احتمالا قدرنادیده‌ترین فیلم اسکورسیزی باشد که به واسطه‌ی کارگردانی ناب و ایفای نقش حیرت‌انگیز رابرت دنیرو فوق‌العاده دیدنی‌ست.

عباس نصراللهی: رفقای خوب (۱۹۹۰)

خوبی‌ها و نمونه‌ای بودن فیلم «رفقای خوب» اسکورسیزی بر هیچ‌کسی پوشیده نیست و از نقاط قوت و ویژگی‌های عالی این فیلم بارها و بارها صحبت شده است. فیلمی سرآمد در میان فیلم‌های گنگستری که با روایتی سیال و پرتنش سال‌های زیادی از حضور سه تن از اعضای مهم گروهی مافیایی در بروکلین را نمایش می‌دهد که آن‌قدر قد می‌کشند تا تبدیل به خطرناک‌ترین آدم‌های تمام منطقه شوند.

اما سه شخصیت اصلی فیلم با بازی ری لیوتا، جو پشی و رابرت دنیرو، نقش مهمی در تاثیرگذاری فیلم و بدیع بودن لحظاتش دارند. رابرت دنیرو با اینکه فیلم‌های زیادی را در نقش اصلی در کارنامه‌ی خود دارد و در بعضی از آن‌ها به قدری درخشان بوده که تبدیل به سمبل و شمایل شخصیتی خاص در سینما شود، اما برای من بازی‌اش در «رفقای خوب» به عنوان یک شخصیت فرعی تاثیرگذار، بسیار به یادماندنی و محبوب است.

جایی که او در نیمه‌ی ابتدایی فیلم معرفی می‌شود و تنها در چند صحنه حضور می‌یابد، اما به ناگاه در نیمه‌ی دوم فیلم چنان حضوری موثری دارد که از هر نقش اصلی‌ای پیشی بگیرد، حال بخشی از این حضور و تاثیرگذاری به شخصیتی که در فیلمنامه نوشته شده و شخصیت‌پردازی‌ای که روی آن انجام شده بازمی‌گردد.

اما قسمت مهم این ماندگاری را در بازی به اندازه و درست رابرت دنیرو باید جستجو کرد. با توجه به درسایه‌یودن شخصیتی که او در این فیلم بازی می‌کند، دنیرو سبک اجرایی را برمی‌گزیند تا کاملا همسو و مناسب برای این شخصیت باشد. نگاه‌های او در پس‌زمینه، حرف زدن‌های به موقع با میمیک صورت عالی و اکت او در زمان‌های پرتنش فیلم، یکی از درست‌ترین و به یادماندنی‌ترین شخصیت‌های فرعی تاریخ سینما را پیش روی ما قرار داده است. و این اعجاب بازی و توانایی‌های رابرت دنیرو در همکاریش با اسکورسیزی است.

پژمان خلیل‌زاده: مخمصه (۱۹۹۵)

بالاخره دنیرو پس از سال‌ها با آن مدل نگاه نافذ و ژست درونگرای مشهورش در یک فیلم، آن هم نه مانند پدرخوانده ۲، بلکه چشم در چشم مهم‌ترین رقیبش در سینما قرار می‌گیرد. مایکل مان برای دنیرو و پاچینو یک مخمصه‌ی بازیگری ایجاد می‌کند تا دو غول اسطوره‌ای هالیوود در برابر هم تاریخ سینما را به رقصِ تورق دربیاورند.

«مخمصه» همه چیزش خاص است. از داستان مهیج پلیسی‌اش گرفته تا تبدیل شدنش به کلاس درس بازیگری و ویترینی استثنایی از بهترین نقش‌آفرینی‌ها. دنیرو در اینجا یک دنیروی جدید و منحصربه‌فرد است؛ نه آن‌قدر شورشی به سبک دنیای پرسوناژی اسکورسیزی بوده و نه منفعل و تکراری می‌شود، بلکه گویی با یک رابرت دنیروی ایستاده در انتهای مرز نبوغ بازیگری طرف حسابیم.

آن نگاه پخته‌اش از دیدزنی پاچینو و سپس کات به کلوزآپ و لبخند رندانه‌اش، یک شمایل ماندگار را به ثبت می‌رساند چون دنیرو ساحت کاراکتر را طوری هنرمندانه ورز می‌دهد که تبدیل به آنتاگونیستی پیچیده و غیرخطی می‌شود. وقتی «مخمصه» را تماشا می‌کنیم پرسوناژ نیل مک‌کولی از مکث‌ها و اکت‌هایش گرفته تا تسلط داشتن بر میزانسن و باج ندادن به موضع خدایی دوربین و در نهایت با بازی این عالیجناب خاص بازیگری، برایمان تبدیل به خاص‌ترین شخصیت دزد تاریخ سینما می‌شود.

نوشته فیلم محبوب من – نقش آفرینی رابرت دنیرو اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%d8%ad%d8%a8%d9%88%d8%a8-%d9%85%d9%86-%d9%86%d9%82%d8%b4-%d8%a2%d9%81%d8%b1%db%8c%d9%86%db%8c-%d8%b1%d8%a7%d8%a8%d8%b1%d8%aa-%d8%af%d9%86%db%8c%d8%b1%d9%88/