بعضی از بهترین کاراگاهان ما کودک بوده‌‌اند، از مجموعه‌‌ کتاب‌‌های Encyclopedia Brown گرفته تا سریال تلویزیونیِ Nancy Drew. خیلی خوب، نمونه‌‌های نامبرده تخیلی‌‌اند، اما بدون شک عرصه را برای سریال جدیدِ دانا فاکس و دارا رِسنیک به نامِ «خانه پیش از تاریکی» هموار کرده‌‌اند.

این سریالِ جدید که برای اپل تی وی تولید می‌‌شود و براساس زندگیِ کودکی روزنامه نگار به نام هیلدی لیزیاک است، سه ژانر زندگینامه، معمایی و برنامه کلاسیک کودکان را به طور مساوی در خود دارد، و بیننده را به سادگی یادِ سریال‌‌هایِ «شبح نویسنده» و «ایندیانای هولناک» می‌‌اندازد.

بروکلین پرینس، ستاره سریال «پروژه فلوریدا» ایفاگرِ نقشِ هیلدی است، اما بنا به دلایلِ نامشخصی، نام خانوادگی‌‌اش به “لیسکو” تغییر داده شده است. مت، پدر هیلدی (با بازی جیم استرجس)، روزنامه نگارِ پژوهشیِ سابق در نیویورک است که با از دست دادنِ شغلِ خود، با خانواده‌‌اش از بروکلین به شهر زادگاهِ خود، بندرِ ایری (Erie) نقل مکان می‌‌کند. اما در این سریال هم، مانندِ سریال‌‌های بی‌‌شماری که در آنها شخصی قسم می‌‌خورد دیگر به زادگاهش برنگردد، رازهای پدر چشم انتظارِ او هستند و هیلدی بسیار زود متوجه این موضوع می‌‌شود.

«خانه پیش از تاریکی» هم، مانندِ بیشترِ برنامه‌‌های خانوادگیِ خوب، تلاش می‌‌کند تا برایِ همه‌‌ی اعضای خانواده جاذبه داشته باشد. این امر با توجه به داستانِ گیرایِ سریال، کارِ سختی نیست، اما نقطه ضعف سریال آنجاست که با هدفِ گسترده‌‌تر کردنِ طیف بینندگان، به معرفی شخصیت‌‌ها و موضوعاتِ جانبی روی می‌‌آورد. هیلدی لیسکو دخترکِ دبیرستانیِ عجیب و غریبی است که پدرش او را در کودکی سرِ صحنه‌‌های جرم می‌‌برد _مانند هیلدی واقعی_ چون آن‌ها از نظر مالی، توانِ استخدامِ پرستارِ بچه را نداشتند.

همانطور که هیلدی بزرگتر می‌‌شود، روحیه‌‌ی خبرنگاری بیشتر و بیشتر در او تثبیت می‌‌شود، به طوریکه قادر است متنِ کاملِ سخنرانیِ جیسون رابردز در «همه مردانِ رئیس جمهور» را از حفظ بگوید و معماهای جنایی را تا قبل از ساعت شام حل کند، همانطور که پیشتر دوقلوهای اولسن انجام می‌‌دادند.

نقل مکان خانواده به بندر ایری، هیلدی را حتی از قبل هم جداافتاده‌‌تر می‌‌کند؛ به طوری که به دلیل ارزش‌‌های اخلاقیِ منحصر به فردش، حتی با خواهر خود، ایزی (کایلی راجردز) هم دچار اختلاف می‌‌شود. ایزی مانند سایر نوجوانان تنها به دنبال این است که “باحال” باشد و شاید هم دوست پسری داشته باشد.

در بدوِ ورود به بندر ایری، هیلدی تصادفاً به ماجرایِ قتلِ زنی محلی به نامِ پنی گیلیس (شارون تیلور) کشیده می‌‌شود و ستونِ مرکزیِ داستان آشکار می‌‌شود؛ هیلدی باید بفهمد چه کسی پنی را به قتل رسانده و این مسئله چه ارتباطی با پدرش و پسری به نام ریکی فایف داشته که در سالِ ۱۹۸۸ دزدیده شده است.

هیلدی تحقیقاتش را برایِ روزنامه‌‌ی ابداعیِ خود با عنوانِ “وقایع نگارِ ساعت شعبده” شروع می‌‌کند، همزمان با این اتفاق، پدرِ هیلدی تلاش می‌‌کند تا رابطه‌‌اش را با پدرِ خود، سیلوستر (رید برنی) از سرگیرد. مادرِ هیلدی نیز (اَبی میلر) که یک وکیل است، دفاع از برادرِ پنی را برعهده می‌‌گیرد؛ او به اتهامِ ربودن ریکی فایف در زندان است.

هیلدی و رازِ ریکی فایف عواملِ جذابیتِ این سریال‌‌اند که البته جایِ تعحب هم ندارد. علاقه‌‌ی بروکلین پرینس به نقشش کاملاً آشکار است، به ویژه در مواقعی که باید در برابر کلانتر شهر _که به عقیده او فاسد است_ قد علم کند. در همین حین پدر، مادر و خواهرِ هیلدی متناوباً به او یادآوری می‌‌کنند که او کودکی بیش نیست.

این تکرارها گاه ملال آور می‌‌شود، در چندین صحنه والدین قصد دارند هیلدی را وادار کنند از گزارشاتش دست بکشد، به این صورت که فقط چشم می‌‌گردانند و می‌‌گویند “اوه، خیلی خوب!” در این صحنه‌‌ها پرینس به راحتی کودکِ درونش را نمایش می‌‌دهد. وقتی اوضاع آشکار می‌‌شود او به والدینش نیاز پیدا می‌‌کند. فقط کافیست چند قطره اشک بریزد، آن وقت بینندگان دلشان می‌‌خواهد دستی به سر او بکشند و در حل مسئله کمکش کنند.

قوی‌ترین لحظات سریال را زمانی شاهد هستیم که پرینس و استرجس رو در روی هم بازی می‌‌کنند. در واقع رابطه‌‌ی پدر-دختری آنها آنقدر قویست که به تنهایی می‌‌تواند سریال را پیش ببرد. استرجس نقشِ خبرنگارِ شکست خورده را آنقدر خوب ایفا می‌‌کند که انگار شخصیت او‌‌ Jude در سریال «آن سوی جهان» در شغلِ جدیدی مشغول به کار گشته است.

ناپدید شدن ریکی فایف ذهنِ او را به خود مشغول کرده، از سوی دیگر گمشده دیگری نیز وجود دارد؛ کسی که احتمالاً مت را در حین خیانت به همسرش مشاهده کرده است. مت در جستجوی چیزیست که به زندگی‌‌اش معنا دهد. تعاملات عاشقانه او با خانواده‌‌اش به وضوح نشان می‌‌دهد که آن‌ها خلأ درون او را پر می‌‌کنند، اما این موقتی است.

مت با اهریمنِ درونش در مبارزه است و هر از گاه سعی دارد با پناه بردن به الکل آنرا ریشه کن کند. به این ترتیب او تبدیل به شخصیت آسیب دیده سریال می‌‌شود که بیننده دوست دارد در نهایت موفق شود. مت واقعاً به هیلدی ایمان دارد! و وقتی برایِ او دعا می‌‌کند، مراسمِ تدهین مذهبی برایمان یادآوری می‌‌شود. اگر آن دو به اتفاق به گوشه و کنار جهان سفر می‌‌کردند تا سر از پرونده‌‌های جنایی درآورند، می‌‌توانستند از تک تک آنها گره گشایی کنند.

اما آن چه اغلب مخاطب را جذبِ هیلدی می‌‌کند، سرسختیِ فوق العاده زیادش است که تناسبی با سن و سالش ندارد؛ انگار بزرگسالی است در بدن یک کودک. برای نشان دادنِ تحقیقات صحنه جرم از تکنیکِ زوم کردن استفاده می‌‌شود؛ روی شواهد و مدارکی که فقط توجه هیلدی را جلب می‌‌کنند، زوم می‌‌شود، و یا فلش بک‌هایی از نقاشی‌‌هایی که به سبک کودکانه کشیده شده‌‌اند، نشان داده می‌‌شود. اتفاقات زیادی در سریال رخ می‌‌دهند.

در طولِ هر قسمت چهل دقیقه‌‌ای مواردی وجود دارد که به نظر “اضافی” می‌‌آید، گرچه هدفِ اولیه از ساختِ آن‌ها، جذبِ مخاطبِ بیشتر بوده است. شخصیت ایزی کاملاً درگیرِ مشکلاتِ معمولِ نوجوانان است؛ از خواهرِ کوچکِ خود به ستوه آمده و علیرغم علاقه‌‌اش نتوانسته در گروهِ دخترانِ محبوبِ مدرسه جایی برای خود دست و پا کند. میلِ به دیدنِ یک نوجوان فرشته خو قابل درک است، اما شخصیتِ ایزی در مجموع چنان ناهمخوان است که نمی‌‌توان با او ارتباط برقرار کرد، ناگفته نماند که بازیِ عاری از هیجانِ بازیگر نیز در این مسئله بی تأثیر نیست.

این سریال مملو از شخصیت‌‌های جانبی است که همگی بازی‌‌های یکپارچه‌‌ای از خود به نمایش می‌‌گذارند. با وجودِ این، به دلیلِ سطح بالایِ بازی پرینس و استرجس، آنها نمی‌‌توانند اختلافِ موجود را پوشش دهند. جوئل کارتر تصویرِ معمول از مدیرِ مدرسه را به کناری می‌‌زند و زنی را تصویر می‌‌کند که کله شق و منفی باف نیست؛ درست برخلافِ آنچه برایِ نقشِ معلم‌‌ها در سریال‌‌های تلویزیونی مرسوم شده است.

او هم مانند مت آسیب دیده است و نتوانسته مسائل گذشته را پشت سر بگذارد. مثلث عشقیِ احتمالیِ میان آنها غلو شده و بی مزه است؛ فلش بک‌‌های گاه و بیگاه هم نه تنها کمکی نمی‌‌کند، بلکه این حس را در مخاطب تقویت می‌‌کند. اما به دلیل بازیِ خوبِ بازیگرها می‌‌توان از آن چشم پوشی کرد. مایکل وستون در این سریال نقشِ پسر کلانتر را بازی می‌‌کند و با اتفاقات سال ۱۹۸۸ نیز ارتباطاتی دارد. اگر چه او بازیگری تواناست، اما بازی او در این سریال حرف خاصی برای گفتن ندارد، زیرا بقیه بازیگرها بازی‌‌های قابلِ قبولی از خود ارائه می‌‌دهند.

«خانه پیش از تاریکی» با رازگشایی از یک خطِ داستانی به پایان می‌‌رسد، اگرچه دسته‌‌ای ریسمان آویزان هم بر جای می‌‌گذارد که باید در فصل‌‌های بعد کشف شوند. اگر شما جزو آن دسته از بینندگانی هستید که هنوز تکرارِ سریالِ «از تاریکی می‌‌ترسید؟» را تماشا می‌‌کند، می‌‌توانید «خانه پیش از تاریکی» را جایگزین آن کنید، زیرا هر دو در یک راستا هستند.

جان ام چو، رزماری رودریگز و کت کندلر، کارگردانان ِاین سریال، فضایی خاکستری و دلهره‌‌آور از جنگل‌‌های تاریک و تعلیق خلق کرده‌‌اند. بروکلین پرینس نیز با موفقیت توانسته از پسِ نقش هیلدی لیسکو برآید و دختری را به نمایش بگذارد که همواره آماده است پا داخل گود بگذارد و کنترل اوضاع را به دست گیرد. فقط باید از بعضی ایرادهای ریزِ کار چشم پوشی کنید.

نوشته نقد سریال خانه پیش از تاریکی – گیرایی و ترس اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d8%b3%d8%b1%db%8c%d8%a7%d9%84-%d8%ae%d8%a7%d9%86%d9%87-%d9%be%db%8c%d8%b4-%d8%a7%d8%b2-%d8%aa%d8%a7%d8%b1%db%8c%da%a9%db%8c-%da%af%db%8c%d8%b1%d8%a7%db%8c%db%8c-%d9%88/

کوین اسپیسی – Kevin Spacey با نام اصلی کوین اسپیسی فولر متولد ۲۶ ژوئیهٔ ۱۹۵۹ هنرپیشه تئاتر، تلویزیون و سینما، کارگردان فیلم، تهیه‌کننده فیلم، فیلم‌نامه‌نویس و خواننده آمریکایی است.

کوین اسپیسی فولر در اورنج جنوبی، نیوجرسی آمریکا زاده شد. مادرش منشی و پدرش نویسنده برنامه‌های تبلیغاتی و صنعتی بود. کوین اسپیسی حرفه خود را به عنوان هنرپیشه تئاتر در دهه ۱۹۸۰ (میلادی) آغاز کرد و سپس وارد تلویزیون و سینما شد. در دهه ۱۹۹۰ (میلادی) هنرپیشگی وی توجه و تحسین فراوان منتقدان را برانگیخت و برای بازی در فیلم مظنونین همیشگی برندهٔ جایزه اسکار بهترین بازیگر نقش مکمل مرد و برای فیلم زیبایی آمریکایی جایزه اسکار بهترین بازیگر نقش اول مرد را به دست آورد.

از دیگر نقش‌های برجستهٔ می‌توان به محرمانه لس آنجلس، بیبی راننده، هفت، شنا با کوسه‌ها، به دیگری نیکی کن، مذاکره‌کننده و کی-پکس اشاره کرد. در تئاتر برادوی، اسپیسی جایزه تونی برای بهترین بازیگر نقش اول مرد در یک نمایش را برای بازی در گمشده در یانکرز به دست آورد. او از سال ۲۰۰۴ تا ۲۰۱۵ کارگردان هنری تئاتر اولد ویک لندن بوده‌است.

از سال ۲۰۱۳ وی در سریال درام سیاسی خانه پوشالی محصول شبکه نت‌فلیکس بازی می‌کند که برایش جایزه گلدن گلوب بهترین هنرپیشه مرد سریال تلویزیونی درام و نامزدی جایزه امی بهترین هنرپیشه نقش اول مرد در یک سریال درام را به همراه داشته‌است.

کوین اسپیسی تا اواسط دهه ۸۰ در زمینه تئاتر و نمایش فعالیت کرد و سرانجام با نقشی کوتاه در فیلم دل سوختگی (۱۹۸۶) وارد دنیای بازیگری سینما شد. بازیگرانی همچون جک نیکلسون و مریل استریپ در این فیلم حضور داشتند.

پس از نقش آفرینی در فیلم هایی همچون بزرگسالان راضی، عزم راسخ و شنا با کوسه ها، سرانجام با بازی در فیلم مظنونین همیشگی (۱۹۹۵) توانست جایزه اسکار بهترین بازیگر نقش مکمل را دریافت کند.

کوین اسپیسی در فیلم های موفقی همچون شیوع (۱۹۹۵) با بازی داستین هافمن، هفت (۱۹۹۵) با درخشش برد پیت و مورگان فریمن، زمانی برای کشتن (۱۹۹۶) با بازی متیو مک کانهی و ساندرا بولاک، زیبایی آمریکایی (۱۹۹۷)، آستین پاورز: در عضو طلایی (۲۰۰۲)، بازگشت سوپرمن (۲۰۰۶)، شبکه اجتماعی (۲۰۱۰)، رئیس‌های وحشتناک (۲۰۱۱) با بازی جنیفر آنیستون، کاپیتان فیلیپس (۲۰۱۳) با بازی تام هنکس و تمام پول های جهان (۲۰۱۷) با بازی میشل ویلیامز حضور داشته است.

نوشته ترین های نقش آفرینی کوین اسپیسی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d8%aa%d8%b1%db%8c%d9%86-%d9%87%d8%a7%db%8c-%d9%86%d9%82%d8%b4-%d8%a2%d9%81%d8%b1%db%8c%d9%86%db%8c-%da%a9%d9%88%db%8c%d9%86-%d8%a7%d8%b3%d9%be%db%8c%d8%b3%db%8c/

اول اینکه ادعایی دارم، تا باوجود اعلان‌های درون‌متنی در فیلم «بی آفتاب»، متقاعد شویم کل ماجرای این فیلمِ مهروموم شده از نظر تأویل، درباره خود سینما و مدیوم‌هایی مرتبط با آن یعنی عکاسی و صداست. فیلم درباره دو مفهوم فلسفی «زمان و مکان» است و متعاقباً درباره‌ی حافظه‌ای انسانی که متکی بر آن دو مفهوم، ناتوان از یادآوری و محکوم به فراموشی است.

خلاصه اینکه انسانِ فراموشکار (به جز ژاپن) به‌زعم مارکر در «بی آفتاب» با نیل به «سینما» نقص ذاتی‌اش را تا حدودی رفع نموده است و این فیلم با این فرم بدیع و با ارجاع‌هایی از تاریخ سینما، به‌تمامی در حال به رخ کشیدن خود پدیده‌ی سینماست. مارکر در طول فیلم بارها ما را با سینما مواجه می‌کند و ترسی ندارد از اینکه مخاطبش درگیر جذابیت روایی نشود و دائماً حس کند که فیلمساز پی‌درپی آشکار می‌کند که او در حال دیدن پدیده‌ای تحت عنوان فیلم است. دوم اینکه بهتر است مضحکه‌ی سینما نشوم و بیشتر درباره یک سکانس از Sans Soleil (بی آفتاب) اثر کریس مارکر بنویسم؛ که «بی آفتاب» از آن دست آثاری است که با سماجت، سه‌گانه‌ی نیت مؤلف، نیت اثر و نیت بیننده را پنهان می‌کند.

در سکانس نمونه، این مسافران قطار در توکیو نیستند که در صندلی‌هایشان نشسته و چرت می‌زنند، شاید تصور کنیم تاریخ است که به خواب رفته و دو مفهوم فراموشی و یادآوری است که در این سکانس برجسته‌سازی می‌شود. مردمی که در قطار ایستاده، نشسته و خفته‌اند و تصویرِ تنهایی‌شان با برش‌هایی کوتاه از سینمای ژاپن تزئین می‌شود و همین کافی است که معنای متعارفِ پلان‌هایی از آدم‌های درون قطار که عیناً نمایشِ معمول سفری درون‌شهری در کلان‌شهری چون توکیو است، معنا یا معانی ضمنی می‌یابد.

آنچه آیزنشتاین قریب یک قرن پیش با قابلیت مونتاژ به سینما تقدیم کرد، اینجا در این سکانس محسوس است. دیگر اینکه سکانس نمونه، بازنمایی عین به عین مسافرانی خسته یا به فکر فرو رفته در یک قطار درون‌شهری نیست، بلکه ممکن است با رویکردی انتزاعی، شرح‌حال جامعه‌ای باشد که آرام‌آرام در حال مرور وجه اسطوره‌ای خویش است.

“این راز بقائیست که کشورهای ثروتمند مدت‌هاست که از یاد برده‌اند به‌استثناء یکی… ژاپن! آمدورفت‌های مداوم من در جستجوی تضادها نیستند، سفری هستند به دو قطب نهایی بقاء” با تشریح این نقل‌قول از گفتارمتن فیلم در لحظات ابتدایی، آنچه در «بی آفتاب» توسط کریس مارکر در مرکز توجه است مستثنا نمودن ژاپن از انگاره‌ای است درباره فراموشی حافظه در گستره جهان. به عبارتی کریس مارکر در «بی آفتاب» جهان را در بعدی مکانی و زمانی و در درک و دریافت بشر از این دو مفهوم فلسفی بررسی می‌کند.

عبارت پیش رو دقیقاً کامل‌کننده توضیح سطور قبل است: «می‌گفت بشر در قرن نوزدهم با مسائله مکان کنار آمده و چالش بزرگ قرن بیستم همزیستی تلقی‌های متفاوت از زمان است» بنابراین در «بی آفتاب»، قرار است ببینیم آیا کشوری همچون ژاپن پس از کشف مکان، همچون باقی ملت‌های دنیا، توانسته است از پس انگاره‌ی زمان و یا نتیجه‌اش یعنی، بازسازی حافظه‌ی از کف رفته، برآید؟ شاید به همین دلیل است که در فیلم بارها شاهد به رخ کشیدن رویدادهایی فرعی از فرهنگ ژاپن و کارکرد آن در اکنون هستیم.

حال ببینیم با توجه به ایده‌های فرعی و زمینه‌چینی‌هایی محتوایی، این سکانس چه تفسیری را برمی‌تابد. یکی فراموشی تاریخ است که با برش‌هایی از فیلم‌ها مرور می‌شود. چرا که این ارجاع‌ها از جنس سینمایی است که فرهنگ ژاپن را نشان می‌دهد. اینکه این آدم‌های خفته، ذات سامورایی یا این وجه تاریخی زیست خود را فراموش کرده‌اند و اینجا در قطار در خوابی قیلوله، تنها در ناخودآگاهِ خواب‌زده است که آن تاریخ را در ذهن مرور می‌کنند.

یا اینکه به‌طور کل سکانس دارد درباره انسان مدرن و ماشینی شده‌ی توکیو می‌گوید که تاریخ را وانهاده و حالا هیچ تصور عینی از آن ندارد. چرا که طبق قرارداد اولیه‌ی «بی آفتاب»، تاریخ بر مبنای فراموشی استوار است. ژاپنی خواب‌زده در قطار مسخ شده است و رؤیای کلاسیک سینمایی می‌بیند. یا اینکه تاریخ مثل ابوالهولی بر این خفتگان سایه افکنده. چون این تاریخ-زمان است که در قرن بیستم بر خلاف «مکان» رمز ناگشوده باقی‌مانده است.

یا در جایی دیگر: «ژاپنی‌های پولدار و پر عجله سوار هواپیما می‌شوند. بقیه هم با لنج می‌آیند. منتظر، بی‌حرکت و در حال چرت. همه اینها به طرز عجیبی مرا به فکر جنگی در گذشته یا آینده می‌اندازد» تعبیر گذشته و آینده در جمله، وجودِ (وجود داشتنِ) گذشته و آینده را زیر سؤال می‌برد؛ اما ازآنجاکه در تلقی مارکر از مفهوم زمان و فراموشی بشر، ژاپن از این کرختی مستثنا شده است، می‌توان ادعا کرد که با توجه به عبارت بعدی، این سینماست که خلأ و نقص را برطرف نموده است: “نمی‌دانم آدم‌هایی که فیلم و عکس نمی‌گیرند و صدا هم ضبط نمی‌کنند چطور چیزها را به یاد می‌آورند. بشر چگونه موفق شده به یاد بیاورد؟” عبارت زیرکانه‌ای است. مارکر ادعا دارد که بشر فراموش‌کار با ابزار سینما نقص فراموشی حافظه را جبران کرده است.

به رخ کشیدنِ سینما در بخشی دیگر نیز به شکلی کاملاً قابل‌اعتنا به کار می‌رود: “صادقانه بگو، تابه‌حال چیزی احمقانه‌تر از این شنیده‌ای که به مردم همانطور که در دانشکده‌های سینما یاد می‌دهند، بگویی به دوربین نگاه نکنند؟” اینکه ناگهان در بستری اجتماعی، مارکر سویه‌ای فلسفی از مباحث شناختیِ سینما را طرح می‌کند، جز اینکه هدفش ارائه اعلان‌هایی برای مجاب کردن ما برای درک خود سینما باشد، چیز دیگری نیست. انگار با یک فاصله‌گذاری مواجهیم، چرا که ما به‌جای محو شدن در چهره یا تمرکز بر صورت سوژه‌ی انسانی، با این عبارت یاد شده، به سینما فکر می‌کنیم و نه خود آن سوژه!

 بنابراین سکانس مدنظر ما از آنجایی حائز اهمیت است که خفتگان ژاپنی در لوکیشنی تکنولوژیک با ابزار سینما ناچار قادر به فراموشی نیستند. “قطاری که مردمان خفته را در خود جای‌داده همه تکه‌های رؤیا را کنار هم گذارده، فیلم واحدی را از آنها می‌سازد.” این عبارت دیگر حجت را تمام می‌کند.

رؤیای ژاپنی‌ها از جایگاه سینما حلول می‌کند و این سکانس و نهایتاً کل ژاپن را با تمام متعلقاتش یگانه‌ای می‌پندارد تا جایی که می‌توان گفت: روح واحد ژاپنی است که در این فیلم تبدیل به فیلمی واحد شده است. نهایتاً تسلیم می‌شوم و می‌گویم این سکانس بارها و بارها و به اشکال گوناگون قابل تفسیر است.

ژاپنی‌ها اصلی دارند تحت عنوان «ناپایداری» که در «بی آفتاب» چند باری بدان اشاره می‌شود و البته زمینه بسیاری از ایده‌های مارکر است. اصلی مهم که ریشه در بودا دارد و هنوز هم تمامیت فرهنگ ژاپنی را مدیریت می‌کند. به هایکوهای ژاپنی اشاره‌ای بکنیم. یک شبنم در هایکویی ژاپنی آنچنان برای خواننده‌ی ناآشنای خارجی، بی‌مقدار جلوه می‌کند که تنها تصویری ایماژیستی را برایش ترسیم خواهد کرد و اینکه احتمالاً آن شبنم توصیفی باری به هر جهت از طبیعت است؛ اما تنها کافی است از منظر اصل ناپایداریِ امور بدان نگاه کنیم.

دیگر شبنم صبحگاهی در یک هایکو تنها یک توصیف ساده از طبیعت و زیبایی‌هایش نیست، بلکه امری صاحب حیات است که به‌زودی با شعاع آفتاب از بین خواهد رفت. شبنم به ناگاه از یک زیباشناسی سانتیمانتال طبیعی گرا به مفهومی عرفانی و فلسفی با رویکردی بر ناپایداری بدل می‌شود. فنا رفتن، نیستی و عدم دوام، شبنم را در هایکو به پدیده‌ای قابل‌تأمل در باب هستی مبدل می‌کند.

 تأکید مارکر بر ناپایداری در «بی آفتاب» تأکید بر ناپایداری حافظه در ساحت کلی بشر است (به استثنا ژاپن) و ازآنجاکه اصل «mono no aware» یا همان «اصل ناپایداری» لزوماً مادیات را شامل می‌شود، بنابراین ژاپنی‌هایی که از بودا آموخته‌اند تا ترحمی نسبت به امور و چیزها داشته باشند و فانی بودنشان را دائماً در ذهن مرور کنند، ژاپنی‌هایی که «وقتی یک کارخانه یا یک آسمان‌خراش می‌سازند، کار را با مراسمی آغاز می‌کنند که خدای صاحب زمین را آرام کند» و مشابه این مراسم برای قلم‌موها، چرتکه‌ها و حتی سوزن‌های زنگ‌زده هم وجود دارد، ژاپنی‌هایی که در ۲۵ سپتامبر مراسمی برای آرامش روح عروسک‌های خراب دارند و آنها را در معبدی تلنبار می‌کنند که وقف «کانن» ( kannonالهه ترحم) است و عروسک‌ها درملأعام سوزانده می‌شوند، ژاپنی‌هایی که برای سگی که سال‌ها برای برگشتن صاحبِ مرده‌اش در یک ایستگاه انتظار کشید تمثالی می‌سازند، ژاپنی‌های که برای گربه‌ای گمشده به نام «تورا» مراسم می‌گیرند تا اگر در آینده مُرد، روح او در آرامش باشد، و همین ژاپنی‌ها در نهایت در یک نبرد نظامی با آمریکا از نام همین گربه برای اسم رمز عملیات استفاده می‌کنند، این ژاپنی‌ها بی‌شک در سیطره‌ی ناپایداری امور، حافظه را در اختیار خودشان درآورده‌اند. آنها با اعتقاد به اصل ناپایداری دائماً در حال مرور اموری هستند که برای جهان خارج از ژاپن بعضاً خنده‌دار می‌نماید.

 “اسم رمز پرل هاربر «تورا تورا تورا» بود، اسم همان گربه‌ای که آن زوج در گوتوکوچی برایش دعا می‌کردند. بنابراین همه این‌ها با سه بار به زبان آمدنِ نام یک گربه آغاز خواهد شد. کامیکازه‌ها از اکیناوا بروی کشتی‌های آمریکایی شیرجه رفتند، آن‌ها به اسطوره تبدیل می‌شوند» و می‌دانیم که پرل هاربر همان ماجرای حمله ژاپن به پایگاه نظامی آمریکا بود که مسبب ورود ایالات ‌متحده به جنگ جهانی دوم شد. حمله‌ای که در آن خلبانان ژاپنی با جنگنده‌شان بر روی تأسیسات نظامی آمریکا فرود آمدند.

گرچه مارکر به این هاراکیری تکنولوژیک اشاره‌ای نمی‌کند؛ اما می‌دانیم که این شکل خودکشی بی‌ربط به ذات فرهنگی ژاپنی‌ها نیست. این‌جاست که آن تصاویر برش خورده از سینما در لابه‌لای خواب نیمروزیِ درون قطار معنی می‌یابد. به زبانی ساده‌تر، ژاپنی‌ها حافظه را همچون ملل دیگر فراموشکار تربیت نکرده‌اند. مارکر بدون توضیحی که راز را فاش کند، تنها با اتکا بر رسوم ژاپنی که حتی گربه‌ای گمشده را نیز از یاد نمی‌برد و اتصال ماجرای گربه بر رویدادی نظامی، زمان و فراموشی را برای انسان ژاپنی غیرممکن تلقی می‌کند.

حتی تکنولوژی ژاپنی نیز ریشه در فرهنگ ژاپنی دارد. نه اینکه ژاپن سرآمد ترقی تکنولوژیک است و این باید مجابمان کند تا آن‌ها را همچون غرب بسنجیم، اما نه، این ترقی از اساس با دریافت غربی از تکنولوژی مغایرت دارد. «در بخش کامپیوتر ژاپنی‌های جوانی را دیدم که عضلات مغزشان را پرورش می‌دادند.»

مثل آتنی‌های جوان در پالائسترا جنگی دارند که باید در آن پیروز شوند.» مارکر رشد چشمگیر ژاپن در صنعت و تکنولوژی را با آن تعریف غربی از مدرنازیسیون نمی‌پذیرد، مگر آن‌جایی که اشغال ژاپن پس از جنگ، فاصله‌ی زمانی برای فراموشی سنت‌ها ایجاد نمود. تعریف غربی مدرنازیسیون که با کنار گذاشتن سنت‌های قدیمی همراه است، در ژاپن به شکل پیچیده‌ای با خود سنت پیوند دارد.

مدرنازیسیون در ژاپن چیزی فراتر از تاریخ نیست. یا به تعبیری ژاپن با مدرنازیسیون به تاریخی دوپاره همچون غرب بدل نمی‌شود. “این صدای مکان و صدای تاریخ است؛ چرا که نام در اینجا نه دربردارنده معنای یک خاطره، بلکه گویای نوعی یادآوری است.” وقتی چنین توصیف درخشانی از توکیو در کتاب «امپراتوری نشانه‌ها» نوشته رولان بارت را سال‌ها قبل گوشه‌ای در ذهن ذخیره کرده باشی، به نظر تنها زمانی دوباره متبلور می‌شود که «بی آفتاب» را ببینی! رولان بارت نشانه شناس، شهری همچون توکیو را با اعیان نشانه شناختی‌اش می‌سنجد و او در این کتاب هم نظریه‌پردازی است که در حال تولید متن علمی است و هم روایتگری است که در سفری به توکیو، از منظر علم، داستانی با بی‌شمار ایده‌هایی میخکوب کننده نقل می‌کند.

کریس مارکر در «بی آفتاب» ازآن‌جهت که در حال تولید اثری فیلمیک و روایی است، با وجود ارائه همان بی‌شمار ایده‌هایی فرعی، نهایتاً بر ایده‌ای یگانه تمرکز دارد. ایده‌ای که با این عبارت می‌آغازد: “من می‌دانم که زمان همیشه زمان است… و مکان همیشه و تنها مکان است” و در ادامه فیلم، با تجمیع ایده‌هایی فرعی، تبدیل می‌شود به این جمله: “می‌گفت بشر در قرن نوزدهم با مسئله مکان کنار آمده و چالش بزرگ قرن بیستم همزیستی تلقی‌های متفاوت از زمان است.

یا این پاراگراف بسیار مهم: “برایم نوشت، زندگی‌ام را در تلاش برای درک کارکرد یادآوری سپری کرده‌ام که نه نقطه مقابل فراموشی، بلکه همپای آن است. ما به یاد نمی‌آوریم، خاطره را بازنویسی می‌کنیم. همان‌طور که تاریخ از نو نوشته‌شده” می‌توانیم بگوییم که رولان بارت از مفهوم «یادآوری» برای توکیو استفاده کرده است و اینجا کریس مارکر نیز همان  تعبیر را البته تا حدودی پرداخت‌شده در خاستگاهی مشترک می‌سنجد.

“آیا آخرین نامه‌ای وجود خواهد داشت؟” این آخرین گفتارمتن فیلم است. به ناگاه زمان ماضی که با نامه است به زمان حال مبدل می‌شود. گفتارمتنی که دائماً با تکرار «او برایم نوشت» همراه است و بیانگر زمان گذشته است در آخرین جمله‌ی فیلم به بازی با زمان می‌رود. یک جمله کوتاه که به شکل اعجازانگیزی اشاره به سه زمان دارد.  سیرِ در معرضِ فراموشیِ «گذشته» به «حال» تبدیل می‌شود و محتوای جمله نیز اشاره به «آینده» دارد. پایان‌بندی فیلم با همین جمله‌ی کوتاه، زیرکانه ماهیت زمان را نشانه می‌رود تا نیت فیلم را مخفیانه نمایان کند.

کوتاه اینکه به نظر مارکر فیلمی آشفته با صدها ایده تولید کرده است، اما اینطور نیست تمامی ایده‌ها حول محور ایده‌ای اصلی است. اینکه همان اصل ناپایداری است که ثبات حافظه را برای ژاپنی‌ها به ارمغان آورده است. یک همنشینی متضاد! وقتی ژاپنی‌ها از هزاره‌ها پیش دریافته‌اند جهان بر فنا پیش می‌رود نرم نرمک حافظه را تقویت نموده‌اند تا این نقص را برطرف نمایند. آنها مدام به پوچ‌ترین رویداد از منظر غربی‌اش تفکر کرده‌اند و همین سبب شده است تا مفهوم زمان را تسخیر کنند.

«بی آفتاب» برای تفسیر نیازمند واکاوی تمام پلان‌ها و کنکاش در کلمه به کلمه گفتارمتن است. بااین‌حال در چنین نوشته‌ای کوتاه، بحث بر سر سکانسی است که از ادغام سینما و انسان ژاپنی، تمام ایده اصلی فیلم را زیرکانه افشا می‌کند.

نوشته نقد مستند بی آفتاب ساخته کریس مارکر – اصل ناپایداری و ثبات حافظه اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%85%d8%b3%d8%aa%d9%86%d8%af-%d8%a8%db%8c-%d8%a2%d9%81%d8%aa%d8%a7%d8%a8-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%da%a9%d8%b1%db%8c%d8%b3-%d9%85%d8%a7%d8%b1%da%a9%d8%b1-%d8%a7%d8%b5/

در عصر دیجیتال که جهان سراسر در سیطره‌ی انبوه اطلاعات قرار دارد، یکی از معضلات همیشگی علاقه‌مندان به سینما انتخاب فیلم است. همه ساله در کشورهای مختلف، فیلم های بسیاری ساخته می‌شوند و فیلمسازان جدید از نقاط مختلف جهان سر بر می‌آورند و فیلمسازان قدیمی نیز در تکمیل گذشته‌ی درخشان خود، آثار جدیدشان را جلوی دوربین می‌برند. از سوی دیگر تاریخ سینما با آن عظمت حیرت انگیز و تاریخچه‌ی غنی خود در دسترس همگان قرار دارد.

امروز و با ظهور هاردهای کوچک، بیش از صد و ‌بیست سال گنجینه‌ی تمام نشدنی سینما در جیب ما جا خوش کرده‌ و ما را به عیشی مداوم دعوت می‌کند. از آثار صامت تا ناطق، از سیاه و سفید تا رنگی و از کمدی‌ها و وسترن‌های کلاسیک تا فیلم‌های مدرن و هنری، همه و همه به راحتی در جهان بی‌کران دیجیتال برای تماشا موجود است. در این هجوم اطلاعاتی، مخاطبان در بسیاری از موارد برای انتخاب فیلم‌ها برای دیدن گیج می‌شوند و بین آثار متعدد سرگردان می‌شوند.

هر چهارشنبه در بخش “فیلم محبوب من”، منتقدان ما در یک موضوع خاص به معرفی آثار مورد علاقه‌شان به همراه یک بررسی کوتاه از آن می‌پردازند. در این نوبت دانیال هاشمی‌پور، عباس نصراللهی، پژمان خلیل‌زاده و شهرزاد شاه‌کرمی به معرفی فیلم‌های مورد علاقه‌ی خود از بین آثار کوین اسپیسی پرداخته‌اند.

عباس نصراللهی: مظنونین همیشگی (۱۹۹۵، برایان سینگر)

بدمن‌هایی در تاریخ سینما هستند که هیچ‌گاه نمی‌توان نگاه‌ها، حرف‌ها و رفتارهایشان را فراموش کرد و اتفاقا همین بدمن‌ها هستند که تمامی بار فیلم را به دوش خود می‌کشند و شاید فیلم چندان جذابیتی هم از درون خود نداشته باشد و به واسطه‌ی قهرمان و ضد قهرمانش شناخته شود. حال اگر فیلم قدیمی‌تر هم باشد و در بازبینی و تنوع عصر جدید سینما، چندان حرفی برای گفتن نداشته باشد، نقش این شخصیت‌ها و البته بازیگری که آن را بازی کرده است بیشتر نمایان می‌شود.

«مظنونین همیشگی» یکی از آن فیلم‌هایی است که با گذشت زمان، هرچند هم‌چنان می‌تواند برای بسیاری جذاب باشد، اما اشکالات فیلم و فیلمنامه از چشمان تیزبین مخاطب امروزی پنهان نخواهد ماند. گرچه که به جرات می‌توان گفت در همان زمان ساخت فیلم نیز حضور «کوین اسپیسی» در نقش وربال نقش مهمی در پرکشش بودن فیلم ایفا می‌کرد و تماشاگران پس از تماشای فیلم، قطعا او را به عنوان یکی از مرموزترین بدمن‌های سینما به یاد می‌آوردند.

اما شاید بتوان گفت جذابیت زیاد شخصیت وربال/کایزر شوزه با بازی اسپیسی بیشتر در این باشد که او در این فیلم نقش اصلی نیست و یکی از نقش‌های فرعی را بر عهده دارد، اما فیلمنامه آن‌قدر خوب نوشته شده و «کوین اسپیسی» آن‌قدر دقیق و ظریف آن را اجرا کرده (دقیقا همانند نقش کوتاهش در فیلم «هفت» دیوید فینچر که کنش نهایی را رقم می‌زند) که تمام بار فیلم بر دوش این شخصیت باشد.

مگر می‌شود آن معلولیت ساختگی و آن سیگار کشیدن پایانی و گریه‌های الکی اسپیسی را در این نقش فراموش کرد. نقشی که با بازی درجه‌یک او از خود فیلم نیز بزرگتر است و فیلم را با این نقش و بازی به یاد می‌آورند و تعریف درستی از یک شخصیت فرعی جذاب در سینما را ارائه دهد.

پژمان خلیل‌زاده: هفت (۱۹۹۵، دیوید فینچر)

در صندلی عقب با طمانینه‌ و کاریزمای خاص خود تکیه زده است و انگار نه انگار که دارند او را به قربانگاه می‌برند. این نگاه و منظرگاه یکی از عجیب‌ترین آنتاگونیست‌های تاریخ سینما یعنی جان دوو با بازی جاودان کوین اسپیسی است. فینچر در «هفت» با فرم ساده‌ی اثرش کاری می‌کند که با اینکه کاراکتر جان دوو یعنی همان قاتل را، فقط بیست دقیقه‌ی پایانی فیلم می‌بینیم ولی این کاراکتر با درآمیخته شدن در بازی خیره‌کننده اسپیسی تا ابد در ذهن ما ثبت می‌شود و ماندگار خواهد ماند. لحظه‌ای همچون خود جان دوو نفسی عمیق بکشید و میزانسن داخل ماشین را در فصل پایانی به یاد آورید.

جان دوو در حال اتمام بازی شاهکار خویش است ولی طاقت نمی‌آورد و می‌خواهد از اسلوب مقدس خود دفاع نموده و آن را عملی شبه آئینی و مقدس نشان دهد. دوربین در نمای داخلی دائما به سه جهت پن دارد اما وقتی جان دوو را در مدیوم‌کلوزآپ و مدیوم‌شات نشان می‌دهد مابین پرسپکتیو او و لنز آن فنس فلزی است؛ گویی دوربین هم از ساحت این ابرمرد نیچه‌ای هراس دارد و با یک آکسیون دیداری، میزانسن را جلو می‌برد.

پرسوناژ جان دوو با بازی استادانه‌ی کوین اسپیسی در اثر معرکه‌ی دیوید فینچر، از این کاراکتر با همان مقدار حضور کمش یک ابرانسان آنارشیستی نیچه‌ای می‌سازد که در عصر مدرن و پست‌مدرن پیغمبر زمان است. در سکانس معرفی خود به پاسگاه؛ دوربین به آرامی یک تیلت رو به بالا می‌کند و جان دوو با آن اعتماد به نفس آرامش که آدمی را به یاد ابلیس می‌اندازد با تونالیته‌ای آرام صدا می‌زند «کارآگاه…. کارآگاه»؛ من این صدا را زمزمه‌ی شیطان در بحر وجود می‌نامم که با خون آغشته به دستانش از آدمیان و قربانیان دوزخش، حال می‌خواهد در میزانسن انسان و خدا یک نقش برای خود دست و پا نماید.

کوین اسپیسی اگر در مظنونین همیشگی نقش کایزر شوره یعنی بدل شیطان را با هنرنمایی‌اش به تصویر کشید، اینجا در «هفت» فینچر نقش اصلی خودِ شیطان سقوط کرده بر زمین را ایفا نموده است.

دانیال هاشمی‌پور: محرمانه لس‌آنجلس (۱۹۹۷، کورتیس هنسون)

کوین اسپیسی همواره بازیگر هیجان‌انگیزی بوده است. او بازیگریست که می‌تواند با حضورش در یک پروژه این تضمین را به مخاطبان بدهد که حتی اگر قرار است فیلم بدی ببیند، حداقل می‌توانند به تماشای لحظاتی جذاب از بازی او دل خوش کنند. یکی از بازی‌های تحسین‌ شده‌ی اسپیسی، در «محرمانه لس آنجلس» رقم می‌خورد، نئونوآری تماشایی به کارگردانی کورتیس هنسون که با فضاسازی شبه کلاسیک و البته داستان جذاب خود توانست به یکی از بهترین فیلم‌های جنایی دهه نود تبدیل شود.

روایت در «محرمانه لس آنجلس» بر پایه‌ی رابطه‌ی رفاقت/رقابت گونه بین سه پلیس پیش می‌رود که هر یک ویژگی‌های خاص خود را دارد. آن‌ها به مرور دست به کشف فساد در دستگاه پلیس می‌زنند و در این راه به یکدیگر کمک می‌کنند. در کنار دو قطب ماجرا که راسل کرو و گای پیرس نقش آن‌ها را بازی می‌کنند، کوین اسپیسی در قامت جک وینسنس که سعی در برقراری تعادل بین آن‌ها دارد، همان چیزی‌ست که از او انتظار داریم.

خوش پوش، آب زیرکاه، منفعت طلب و زیرک، اما در عین حال شریف و درستکار. او با رندی خاص خود و آن خونسردی همیشگی و البته چاشنی طنز فوق‌العاده‌ای که در نوع حرف زدنش هویداست، پرتره‌ای بی‌نظیر از پلیسی به تصویر می‌کشد که با وجود تمام زیرآبی رفتن‌هایش، در نهایت طرف حق و حقیقت می‌ایستد و در این راه نیز جانش را از دست می‌دهد.

شهرزاد شاه‌کرمی: زیبایی آمریکایی (۱۹۹۹، سم مندس)

دومین اسکار بازیگری و اولین اسکار نقش اصلی برای کوین اسپیسی در فیلم زیبایی آمریکایی ساخته‌ی سام مندس رقم خورد. اسپیسی جایزه‌ی خود را به جک لمون تقدیم کرد و خود را تحت تأثیر او دانست. به زعم اسپیسی، لمون پدر فیگور در بازیگری است و بازی او در فیلم آپارتمان ساخته‌ی بیلی وایلدر، ستایش برانگیز است.

فیلم زیبایی آمریکایی با روایت سوبژکتیو شخصیت لستر با بازی اسپیسی آغاز می‌شود و از همان ابتدا به مدد لحن صحیح او در ادای جملات روایت، بیننده لحن طنزگونه‌ی فیلم را درک می‌کند. این فیلم به روابط و مناسبات یک خانواده‌ی آمریکایی در آستانه‌ی سال ۲۰۰۰ میلادی اشاره دارد که در نهایت با یک قتل به پایان می‌رسد. جادوی اسپیسی در این فیلم آن است که هم‌زمان تماشاگر را به هم‌دلی می‌کشاند و حتی سبب می‌شود شخصیت لستر را دوست بداریم، با این وجود که در حالت عادی شخصی با ویژگی‌های او بیش از آن‌ که دوست داشتنی باشد، قابل ترحم است.

اسلحه‌ای که در کمد قدیمی همسایه‌ی لستر دیده می‌شود سرانجامی چخوفی دارد و باید در فیلم به کار گرفته شود. اما کارکرد آن موجب غافل‌گیری است چرا که ما نیز به عنوان مخاطب، دوست داریم آرامش لستر را نظاره‌گر باشیم. مرگ او در پایان فیلم، مرگ تراژیک و تقدیرگرای مردی تنهاست که تازه به آرامش دست یافته بود.

نوشته فیلم محبوب من – کوین اسپیسی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%d8%ad%d8%a8%d9%88%d8%a8-%d9%85%d9%86-%da%a9%d9%88%db%8c%d9%86-%d8%a7%d8%b3%d9%be%db%8c%d8%b3%db%8c/

شاید اگر در روزگار کنونی به تماشای «خواهران غریب» بنشینیم، آن را اثری ساده و معمولی بیابیم که چندان متمایز و درجه یک لقب نمی‌گیرد. اما نگاهی به فضای سینمای ایران در دهه هفتاد، ارزش‌های این اثر را، به عنوان فیلم خانوادگی خوش‌ساختی که مشابهش حتی در سال‌ها و دهه‌های بعد هم کمتر ساخته شده، نشان می‌دهد.

کیومرث پوراحمد، فیلمساز باسابقه ایرانی، که در سال‌های اخیر به خاطر کیفیت نسبتا پایین فیلم‌هایی همچون «کفش‌هایم کو؟» و «تیغ و ترمه» به شدت مورد هجمه قرار گرفته، در سال‌های دورتر، آثار جدی و مهمی را هم کارگردانی کرده که چند مورد از آن‌ها، برای یک عمر ستایش او، کافی به نظر می‌رسند. یکی از آثار ماندگار و درخشان کارنامه پوراحمد «خواهران غریب» است که در سال ۷۴ اکران و با استقبال چشمگیر مردم مواجه شد.۱۵

«خواهران غریب» روایتگر قصه دو خواهر دوقلو است که به واسطه جدا شدن والدینشان، از یکدیگر جدا افتاده‌اند و در یک گردهمایی دانش‌آموزان مدارس مختلف، به واسطه شباهت ظاهری و اشتراک داستان‌هایی که هر یک از والدین برایشان سر هم کرده‌اند، نسبت خانوادگیشان را کشف می‌کنند. این دو خواهر، در تصمیمی شجاعانه، یک ماجراجویی پرهیجان کودکانه را آغاز می‌کنند و جایشان را با یکدیگر عوض می‌کنند تا زمینه آشتی پدر و مادرشان را فراهم آورند.

روایت کلاسیک فیلمنامه «خواهران غریب» که از داستانی با همین نام از اریش کستنر اقتباس شده، ساختار به ظاهر ساده‌ای دارد که باعث می‌شود مخاطب پرتوقع سینما، آن را چنان که باید و شاید جدی نگیرد. اما این اثر یک فیلم بدون اطوار و سرراست است که اگر در اتمسفر زمان خودش مورد ارزیابی قرار گیرد، ارزش‌های آن بیشتر روشن خواهند شد.

«خواهران غریب» ساختاری جاافتاده و ساده دارد و برای پیچیده و خاص به نظر رسیدن تقلا نمی‌کند؛ لذا بدون فوت وقت، به سراغ مسئله اصلی خود می‌رود. اگرچه پس از مشخص شدن موقعیت محوری کاراکترها، فیلم قدری از ریتم می‌افتد و در بخش پرداخت شخصیت والدین، بیش از حد وقت را تلف می‌کند؛ اما حاصل کار از دو جهت قابل احترام و مترقی به نظر می‌رسد.

از یک طرف، کیومرث پوراحمد فیلمش را در یک قالب موزیکال ساخته و با انتخاب بجای موسیقی و ترانه‌های کودکانه، شکل و شمایلی خانوادگی، ایرانی و اصیل به آن می‌بخشد. به علاوه، رگه‌های ملایم و کنترل شده طنز میلح و باوقاری که تعمدا در کاراکتر منفی قصه (ثریا) خودش را نمایان می‌کند، باعث شده «خواهران غریب» بتواند به قلب مخاطب عام راه پیدا کند.

بر همین اساس، چندان بی‌راه نخواهد بود اگر «خواهران غریب» را یک اثر کلاسیک کمدی – موزیکال قلمداد کنیم؛ گونه‌ای که در سینمای ایران به شدت جایش خالی مانده و تعداد فیلم‌هایی با این سبک و سیاق در یک دهه اخیر، انگشت‌شمار بوده‌اند.

طبیعتا این سبک فیلم‌سازی اگر به درستی اجرا شود، به تولید اثری مفرح، به معنای قابل احترام کلمه، می‌انجامد که همین موضوع باعث ماندگاری «خواهران غریب» و در ذهن ماندنش به عنوان یک اثر نوستالژیک شده است. فیلم خوش‌ساخت پوراحمد، با بهره‌گیری به اندازه از عناصر دراماتیک و پرهیز از تظاهر، اثری است که در دوره خودش، همزمان برای هر دو گروه کودکان و بزرگسالان جذاب به نظر می‌رسیده؛ ویژگی مهمی که در سال‌های بعد، کمتر فیلمی توانست به آن دست یابد.

ترانه‌های دلنشینی که با انتخاب بجای شغل آهنگساز کودکان برای نقش اصلی، در جای‌جای اثر اجرا می‌شوند، در کنار تمرکز درام بر جسارت و ماجراجویی دو کاراکتر کودک، «خواهران غریب» را به اثری محبوب برای کودکان دهه هفتاد تبدیل کرده. علاوه بر این، ریتم نسبتا پرکشش قصه، پرداخت ساده و کلاسیک فیلمنامه، خصلت‌های خانوادگی و ایجاد موقعیت‌های دراماتیکی مانند مواجهه سهل‌انگارانه والدین با دختر دیگرشان، بدون این‌که بدانند جای دخترها عوض شده، از مواردی هستند که فیلم را برای مخاطب بزرگسال هم قابل توجه و باکیفیت جلوه می‌دهند.

در بخش پایانی اما، روایت «خواهران غریب» کمی مغشوش به نظر می‌رسد. همدستی بچه‌ها با مادربزرگ، ترفندی است که از صلابت اثر و میزان باورپذیری آن می‌کاهد. علاوه بر این، همراهی اجباری زن و مرد اصلی قصه هم طوری نیست که تحول این دو کاراکتر، از جدل‌های ابتدایی آن‌ها در قالب مرور خاطرات تلخ گذشته مشترکشان به جرقه زدن دوباره عشق در دل‌های آن‌ها، معقول و موجه ظاهر شود.

در واقع، فیلمساز در این برهه از فیلم، تحول شخصیت‌ها را، با کمترین مقاومت و لجاجتی از سوی آن‌ها، سرسری برگزار می‌کند و برای پرداخت دگرگونی کاراکترها و تغییر جهت فیلم، به نمادهای برچسب‌گونه‌ای همچون پاک کردن عینک مرد توسط همسر سابقش، متوسل می‌شود.

در میان بازیگران فیلم، قدرت اجرایی مرحوم خسرو شکیبایی (در نقش منصور) کاملا مشهود است و او، یک سر و گردن بالاتر از سایرین در جایگاه ستاره فیلم، قرار می‌گیرد. افسانه بایگان و مرحوم پروین‌دخت یزدانیان از پس کار خودشان برمی‌آیند و لادن طباطبایی هم در طرف منفی قصه، موفق می‌شود با انتقال حس یک نقش منفی کنترل شده، نفرت مخاطب را برانگیزد و یک‌تنه گلیم قطب منفی داستان را از آب بیرون می‌کشد.

قدرت بازی گرفتن پوراحمد از دو بازیگر خردسال «خواهران غریب» نیز دیگر نقطه قوت فیلم به شمار می‌رود که با تجربه بازی گرفتن از کودکان در مجموعه فراموش نشدنی «قصه‌های مجید»، توانسته از الهه و الهام علی‌یاری در مرکز قصه بازی‌های قابل قبولی بگیرد.

نوشته نقد فیلم خواهران غریب ساخته کیومرث پوراحمد – نوستالژی خانوادگی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%ae%d9%88%d8%a7%d9%87%d8%b1%d8%a7%d9%86-%d8%ba%d8%b1%db%8c%d8%a8-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%da%a9%db%8c%d9%88%d9%85%d8%b1%d8%ab-%d9%be%d9%88%d8%b1/

احمد شاملو، شاعر معاصر و پرآوازه ایرانی، از آن دست شخصیت‌هایی است که در تاریخ چهل ساله بعد از انقلاب اسلامی رسانه‌های رسمی کمتر از او حرف زده‌اند. در عرصه مستند نیز در تمام این سال‌ها تنها یک مستند در رسانه‌های فارسی زبان خارج از کشور پیرامون زندگی این شاعر تاثیرگذار ایرانی ساخته شده بود و حالا پس از سال‌ها مستند «قدیس» بازخوانی زندگی شاملو را بر عهده گرفته.

از نام مستند تقریبا روشن است که پیام محوری آن را باید محدود به جمله‌ای شبیه به این‌که «بی‌جهت از شاملو یک قدیس ساخته‌اند» بدانیم. «قدیس» اما، به نقد ساده شاملو بسنده نمی‌کند؛ بلکه نه شاملوی واقعی را به مخاطب نشان می‌دهد، و نه آن‌چه درباره همان شاملوی فرضی‌اش می‌گوید در دایره انصاف قرار می‌گیرد.

«قدیس» اساسا قرار است یک مستند واکنشی به مستند «شاملو، شاعر بزرگ آزادی» باشد و بر همین اساس است که مستند، قبل از تیتراژ، با برش‌هایی از همتای خود استارت می‌زند. در مقام مقایسه اما، اگر چه «قدیس» به لحاظ کیفیت ساخت و تدوین خوش‌ریتم داده‌هایش شکیل‌تر به نظر می‌رسد، اما در بسیاری از موارد حتی از همان مستند «شاملو، شاعر بزرگ آزادی» هم عقب می‌افتد.

حسین لامعی توانسته در «قدیس» از آرشیوهایی که در اختیار داشته بهره‌برداری خوبی بکند و کنکاش تیم پژوهشی در محتواهای بصری و نوشتاری تاریخ ادبیات و اندیشه ایران قابل اعتنا و امیدبخش به نظر می‌رسد. در مورد مصاحبه شوندگان اما، دست «قدیس» به شدت خالی است و این موضوع، نه تنها اصالت مستندسازی را زیر سوال می‌برد، بلکه جلب رضایت مخاطب حساس و موشکاف این عرصه را هم با دست‌انداز مواجه می‌کند.

مستند «شاملو، شاعر بزرگ آزادی» اگر چه در ساختار و روایت مشکلات بزرگی را متوجه خود می‌دید، اما پای صحبت چهره‌های اثرگذار و مهمی مانند بهرام بیضایی، محمود دولت‌آبادی، محمد علی سپانلو، سیمین دانشور، عباس کیارستمی، ضیاء موحد و… می‌نشست. این در حالی است که نه‌تنها وزن مصاحبه شوندگان «قدیس» بسیار کمتر است، بلکه ظاهرا فیلمساز تلاشی هم برای ضبط مصاحبه‌های جدید و دست اول از خود نشان نداده و به مصاحبه‌های آرشیوی سال‌های دور بسنده کرده است. مثلا افرادی مانند ابتهاج و شفیعی کدکنی، امروز در دسترس هستند؛ اما «قدیس» در مورد اولی به آرشیو مصاحبه‌های قدیمی، و در مورد نفر دوم به روخوانی مقالات سال‌های قبلش بسنده کرده.

اساسا «قدیس» را نمی‌توان یک مستند بیوگرافیک ساده از یک چهره ادبیات و اندیشه معاصر ایران دانست، بلکه ایدئولوژی زدگی آن کل محتوا را می‌بلعد و شاملو، به جای این‌که یک شاعر یا متفکر باشد، به ابزاری در دست فیلمساز برای نقد جریان روشنفکری در ایران پس از انقلاب تبدیل می‌شود.

اساسا «قدیس» را نمی‌توان یک مستند بیوگرافیک ساده از یک چهره ادبیات و اندیشه معاصر ایران دانست، بلکه ایدئولوژی زدگی آن کل محتوا را می‌بلعد و شاملو، به جای این‌که یک شاعر یا متفکر باشد، به ابزاری در دست فیلمساز برای نقد جریان روشنفکری در ایران پس از انقلاب تبدیل می‌شود.

در واقع لامعی سعی دارد از دریچه کاراکتر احمد شاملو کل روشنفکری را مورد نقد قرار دهد و بر همین اساس کارش را با مصاحبه جنجالی او در دانشگاه برکلی آغاز می‌کند؛ مصاحبه‌ای که شاید خود شاملو اگر امروز زنده بود، در آن تجدید نظر می‌کرد. گذشته از این، مستند ادعای پنهان خود، مبنی بر این‌که احمد شاملو سردمدار روشنفکری در ایران است، را توضیح نمی‌دهد و خیلی زود پروژه تخطئه کردن (و حتی تخریب) او را کلید می‌زند.

همین مضمون زدگی، «قدیس» را به مستندی بی‌منطق و مخرب تبدیل می‌کند که مغالطه‌های پرشمارش را از فصل‌بندی عجیب آن می‌توان دریافت. تقسیم مستند به پنج فصل مجزا، که به ترتیب ناظر به سفرها و سخنرانی‌ها، شعر، سیاست، سینما و ازدواج‌های شاملو هستند، از هیچ الگوی منطقی خاصی پیروی نمی‌کند و کسی نمی‌داند چرا تلاش نافرجام شاملو در سینما یا ازدواج‌های او هم‌سنگ با شعر او دسته‌بندی شده‌اند.

«قدیس» سعی دارد با سرک کشیدن به زندگی شخصی احمد شاملو و فراز و نشیب‌های شخصیتی و فکری او، شعرش را هم به چالش بکشد؛ حال آن‌که بیننده اگر احمد شاملو را فقط به عنوان یک شاعر نوپرداز لحاظ کند، دیگر دلیلی ندارد حوادث زندگی شخصی او را تا این حد مهم بداند. عجیب این‌که مستندساز سر مخاطبش هم منت می‌گذارد که به دلایل اخلاقی از فریاد زدن برخی پلشتی‌های خصوصی شاملو (مانند اعتیاد) اجتناب کرده، اما توضیح نمی‌دهد که چرا تک‌تک شکست‌های فردی یک شاعر می‌تواند تا این حد مهم باشد.

نگاه پر از عیب‌جویی «قدیس» در نهایت محتوای آن را به شدت تنزل می‌دهد و کار را به جایی می‌رساند که، نه تنها ابعاد شخصیتی این شاعر اثرگذار ایرانی شفاف نمی‌شود، بلکه مستند به زنده کردن و روایت دعواهای خاک‌گرفته و بی‌فایده قدیمی تبدیل می‌شود. بی‌توجهی به ادبیات شاملو مهم‌ترین سهل‌انگاری مستند است که تقریبا هیچ شعری از این شاعر را نمی‌خواند و ترجیح می‌دهد مجادلات بی‌فایده او با بزرگان دیگری مانند براهنی، ابتهاج، لطفی و گلستان را بزرگ کند. بدبختانه اگر کسی شاملو را نشناسد و به تماشای «قدیس» بنشیند، هرگز نخواهد فهمید که شاملو مترجم هم بوده و این معنایی جز دستکاری کاراکتر ادبی احمد شاملو و حاشیه‌پردازی بی‌مورد یک شخصیت فقید ندارد.

مستندی که این‌چنین اصل را رها می‌کند و تمرکزش را روی امور درجه چندم زندگی یک انسان جایزالخطا می‌گذارد تا به خیال خودش کل طیف روشنفکران را بکوبد، طبیعی است که فقط به اختلاف‌ها دامن بزند و بی‌حرمتی‌های اهالی فرهنگ به یکدیگر را طوری به مخاطب یادآوری کند که اندک احترامشان بین مردم هم متزلزل شود.

«قدیس» انگار از تهاجم و اساعه ادب آدم‌هایش نسبت به هم لذت می‌برد و به همین خاطر طوری گذشته را کنکاش می‌کند که یادش می‌رود آدم‌ها عوض می‌شوند و می‌توانند حرف‌های قبلی خود را اصلاح کنند. بالطبع اگر لامعی برای ساختن مستندش می‌توانست یک بار دیگر مقابل شفیعی کدکنی بنشیند، احتمالا این ادیب بزرگ ایرانی را بخاطر استفاده از تعابیری مانند «فرزند زنازاده شعر» یا «شاطر عباس صبوحی» چندان خشنود نمی‌یافت.

یا خود مستندساز حتما بهتر از همه ما می‌داند که ابراهیم گلستان هم اگر امروز بود، احتمالا در جمله «شاملو فارسی را هم درست بلد نبود» تجدید نظر می‌کرد. حق این است که شاملو در شعر نو فارسی طرحی نو درافکند و باب چیزی را گشود که تا ابد در تاریخ ادبیات به نام خودش باقی خواهد ماند؛ حالا اگر کسی معتقد است شاملو چون نمی‌توانسته وزن و قافیه بسازد، گفته «دیگی که برای ما نمی‌جوشد، بگذار کله سگ توش بجوشد» و «اصلا گور پدر عروض و وزن»، قرار نیست این قبیل هتاکی‌های فرومایه، دستمایه‌ای برای یک مستند تفرقه‌انگیز قرار گیرند.

نوشته نقد مستند قدیس ساخته حسین لامعی – شاملوی نماد، شاملوی شاعر اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%85%d8%b3%d8%aa%d9%86%d8%af-%d9%82%d8%af%db%8c%d8%b3-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%ad%d8%b3%db%8c%d9%86-%d9%84%d8%a7%d9%85%d8%b9%db%8c-%d8%b4%d8%a7%d9%85%d9%84%d9%88%db%8c/

نام هیروکازو کورئیدا فیلمساز ژاپنی با فیلم «دله‌دزدها» که جایزه نخل طلای کن را گرفت، بر سر زبان‌ها افتاد. البته کورئیدا فیلم‌هایش قبل از اینکه کن بگیرد هم مورد بازخورد منتقدان و مخاطبین سینما بوده است.

در سینمای کورئیدا مهم‌ترین المان کلیدی امر خانواده است، یعنی پرداخت به ارتباطات فردی و جمعی در کانسپت هم‌سان‌سازیِ یک خانه و دوربین کورئیدا که به سمت نمایش تناقض‌های درون‌محوری میل می‌کند. فیلم جدید او «حقیقت» که در فرانسه ساخته شده در تم و کارکردِ سازه‌ای با آثار دیگر کورئیدا کمی تفاوت دارد.

در اینجا دیگر با یک خانواده‌ی ژاپنی طرف نیستیم بلکه کورئیدا دوربینش را به دل یک خانواده‌ی فرانسوی و مدرن اروپایی برده است تا تضادهای ارتباطی را به تصویر بکشد. سبک کاری و ایجاد فرم در «حقیقت» به نوعی مثال‌زدنی است چون فیلم را که تماشا می‌کنیم انگار نه انگار یک فیلمساز ژاپنی پشت دوربین قرار گرفته، بلکه کاملاً شاهد یک زیست درون‌ساختاری با لحن و زبان سرد اروپایی هستیم که همین امر، برگِ برنده‌ای برای کورئیدا محسوب می‌شود.

فیلم در مورد یک بازیگر کهنسال سینماست و کورئیدا زیرکانه یکی از بزرگترین بازیگران زن تاریخ سینما یعنی کاترین دنوو را برای این نقش انتخاب می‌کند. فابین (دنوو) زندگی‌اش در پیری پس از گذر از روزهای طلایی سینما به نوعی سکون رسیده و رابطه‌اش با خانواده تبدیل به تصنعی دستاویز شده گشته. اما او هنوز فکر می‌کند همان ستاره‌ی پیشین سینماست و نمی‌خواهد پیری را قبول کند.

در این بین با انتخاب کاترین دنوو، کورئیدا این مضمون را وارد تعلیق بین نمایش و زیست واقعی پرسوناژ می‌کند چون امکان دارد کاترین دنوو در واقعیت زندگی‌اش هم چنین معضلی را زیست کرده باشد. فابین با اینکه دختر و نوه و دامادش به دیدار او آمده‌اند ولی باز یک غرور منفک در او وجود دارد که فاصله‌ای سرد را در میزانسنِ گرمای خانواده ایجاد می‌کند.

فیلم، هم نمایش تضاددهای پراتیک در زندگی مدرنیستی است و هم تصویری مفاهمه برانگیز از یک زیست درون‌پوشالی. فابین و فرزندش گویی عروسک‌هایی هستند که بر صفحه‌ای شطرنجی همچون مُهره چیده شده‌اند و به بیانی نوع برخوردها و تکبر فابین ورسیونی است امروزی از «سانست بلوار» بیلی وایلدر.

اگر در «سانست بلوار» نورما دزموند در جهان آکنده از توهم و خودبزرگ‌بینی‌اش غرق شده بود در «حقیقت» هم فابین اسیر تله‌ی زمان شده و همچنان نقش یک پرسوناژ ستاره را بازی می‌کند. ما در طول داستان با قصه‌ای از یک فیلمبرداری مواجهه می‌شویم که موضوع آن فیلم برگشتن زنی فضانورد از فضاست و پس از بازگشتش دختر وی پیر شده است.

روند فیلمی که فابین در آن نقش ایفا می‌کند گویی واریانس معکوس زندگی دلخواه خودش است؛ مادری همچنان جوان مانده که همچون یک ناجی و فرشته سر رسیده و به کمک دختر خسته و پیر و رنجیده‌اش می‌آید. کمال آلام فابین همین است اما این نمایش فقط فیلم است، درست مانند تمام فیلم‌هایی که فابین در آن نقش بازی کرده و در زندگی شخصی‌اش به دلیل نبود نقاب، به دنبال گریزگاهی است.

کورئیدا در میزانسن‌های بسته با آن سبک دوربین آرام و بدون جنب و جوشش برایمان تا حد زیادی فضای سرد مابه‌ازای این درام را می‌سازد؛ خانه‌ی فابین گویی از تمام در و دیوارش گسست و جدایی و سکون نشتی دارد و عشق و علاقه به رنگ دیگری در می‌آید. دختر فابین با کنار زدن نقش خود به عنوان دختری پر از سکوت‌های گذشته بلاخره لب به اعتراض می‌گشاید و حرف دلش را می‌زند. در آن سو فابینی که آنقدر در تلاش است هیبت کاریزماتیک پوشالی خود را حفظ کند اما در چارچوب این خانه در ابژه از هم پاشیده می‌نمایاند.

اما «حقیقت» مشکلاتی در سناریو و پیشبرد درامش هم دارد. برای نمونه باز نکردن شخصیت غایب سارا که بارها در فیلم از آن صحبت می‌شود اما کورئیدا علت و معلولی دال بر هویت او نمی‌تواند با غیبتش بسازد. فیلمساز تلاش دارد یک موتیف گفتاری – رفتاری از ابهام در زنجیره‌های دراماتیک فیلمنامه‌اش ایجاد کند اما این زنجیره چون بسته به اکت ایجابی پرسوناژهاست باید حداقل ابژه‌اش در ساختار معرفی گردد که متاسفانه کورئیدا قادر به این کار نیست و در پایان هم وضعیت سارا را به صورت پایان باز رها می‌نماید.

با این حال «حقیقت» در باب فردیت مسکون و تراش خورده در پستوی زمان است و در الصاق این روند، تنهایی و نقاب بر چهره زدن. ما مانند ناظری از بیرون شاهد زندگی عروسک‌هایی خودگردان هستیم که بر روی صفحه‌ای محتوم در حال تکرار هستند.

در جایی از فیلم فابین به کافه‌ای می‌رود و در آن جا یک خانواده‌ی گرم ژاپنی را می‌بیند، بعد از این سکانس، پلان کات می‌خورد به داخلی ماشین و تشویش و عصبانیت فابین را می‌بینیم؛ دقیقاً خشم فردی کاراکتر همین است که در سیطره‌ی منیت در کالبد «حقیقت» به عرصه‌ی وجود می‌رسد، این خشمی از تنهایی و هراس از گمگشتگی و نبود نقاب و اُنسی خودتکرار با زندگی درون-تهیِ مدرن می‌باشد که روح آدمی را می‌خورد و می‌تراشد.

نوشته نقد فیلم حقیقت ساخته هیروکازو کورئیدا – از درون زندگی عروسک‌ ها اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%ad%d9%82%db%8c%d9%82%d8%aa-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d9%87%db%8c%d8%b1%d9%88%da%a9%d8%a7%d8%b2%d9%88-%da%a9%d9%88%d8%b1%d8%a6%db%8c%d8%af%d8%a7/

داریوش ارجمند از آن دست بازیگران پیشکسوتی است که سال‌ها تجربه‌ی صحنه‌های تئاتر را به سینمای فاخر خود آورده است. او دیر پا به صحنه‌ی سینما گذاشت؛ اما با درخشش حیرت‌انگیزش در نقش‌های بزرگ توانست خیلی زود ره صد ساله را در اندک زمانی طی طریق کند.

ارجمند از جمله بازیگرانی است که هنرش را به پشتوانه‌ی ایدئولوژی‌اش به نمایش می‌گذارد. وی بارها در سخنرانی‌ها و مصاحبه‌های مختلف به این مهم اشاره کرده است.

“ما هنرمندان مسئولیت بزرگی داریم، چون ناخودآگاه الگوی بسیاری هستیم. من از این مسئولیت لذت می‌برم، اما آن را هم کاملا سنگین حس می‌کنم. شعار من این است: عبودیت خداوند، نوکری مردم و خدمت به فرهنگ سرزمینم. من همیشه تلاش می‌کنم زیر لوای این شعارها باشم. حقیقتش را بگویم، من سختی کار بازیگری را تعبیری از قیامت می‌دانم. هنگامی که فیلم خودم را تماشا می‌کنم، انگار نامه‌ی اعمالم را به دستم داده‌اند و دست و پا و بدن من شهادت می‌دهند که چگونه عملکردی داشته‌ام.”

اولین حضور این بازیگر پیشکسوت در صحنه‌ی سینما، کارگردانی سینمایی «گفت زیر سلطه‌ی من آیید» در سال ۶۲ بود؛ بعدها در سال ۶۵، فعالیت حرفه‌ایش در عرصه بازیگری را با بازی در فیلم «ناخدا خورشید» به کارگردانی ناصر تقوایی آغاز کرد. ارجمند توانست با بازی قدرتمند خود در شخصیت “ناخداخورشید”، “فرمان زاد”، “حاجی نقدی”، “اسی در بدر”، “میرزا رفیع الملک”، “مالک اشتر”، “حشمت فردوس” و…، طی سال‌های متمادی خود را در جامعه‌ی هنری سینما به چهره‌ای ماندگار بدل کند.

حال در این اینفوگرافی تحت عنوان «۱۰ نقش تاثیرگذار داریوش ارجمند» قصد داریم به بازی‌های این ستاره‌ی پیشکسوت در ۱۰ اثر شاخص او بپردازیم:

ناخدا خورشید(۱۳۶۵)، کشتی آنجلیکا(۱۳۶۷)، پرده‌ی آخر(۱۳۶۹)، ناصرالدین شاه آکتور سینما(۱۳۷۰)، سریال امام علی(۷۵-۱۳۷۰)، آدم برفی (۱۳۷۳)، اعتراض (۱۳۷۸)، مسافر ری(۱۳۷۹)، سگ‌کشی(۱۳۷۹)، سریال ستایش(۱۳۸۸، ۹۱ و۹۷)

نوشته مروری بر ۱۰ نقش تاثیرگذار داریوش ارجمند اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%85%d8%b1%d9%88%d8%b1%db%8c-%d8%a8%d8%b1-10-%d9%86%d9%82%d8%b4-%d8%aa%d8%a7%d8%ab%db%8c%d8%b1%da%af%d8%b0%d8%a7%d8%b1-%d8%af%d8%a7%d8%b1%db%8c%d9%88%d8%b4-%d8%a7%d8%b1%d8%ac%d9%85%d9%86%d8%af/

جان نش ریاضی‌دان بزرگی بود. نابغه‌ای تمام عیار که با کمک هوش و استعداد ذاتی خود موفق شد جهان علم ریاضی را تکان دهد و نقشی اساسی در تکامل نظریاتی مانند نظریه بازی و تعادل ایفا کند. با این وجود او تقریبا از همان جوانی جدالی درونی را با مغز خود آغاز کرده بود.

ذهن جان نشِ جوان توهماتی می‌ساخت و صداهایی را می‌شنید که وجود نداشت. او رفته رفته به بیماری اسکیزوفرنی مبتلا شد و نزدیک به چند دهه با آن دست به گریبان بود. با این حال او در اقدامی شجاعانه به جای غرق شدن در جهان تاریک ذهن متوهم خود، با پذیرش بیماری‌اش در صدد مبارزه با آن در آمد.

به شکلی معجزه‌آسا او در نهایت پس از گذشت سال‌های طولانی موفق شد رفته رفته توهمات ذهنی خود را شکست دهد و در دهه‌ی ۹۰ برنده‌ی جایزه‌ی نوبل شود. «ذهن زیبا» تصویری از زندگی جان نش و مبارزه‌ی او با غول اسکیزوفرنی است. تصویری تلخ که با وجود این که داستان مردی مبتلا به پارانویید شدید است، اما در رگ‌های روایتش زندگی جریان دارد.

ران هاوارد هیچ‌گاه آن چنان فیلمساز بزرگی نبوده است. تقریبا همه‌ی آثارش سطح متوسطی داشته‌اند و فیلم جریان‌سازی نیز نساخته است. با این حال او با ساخت «ذهن زیبا» چنان توجهات را به خود جلب کرد که در نهایت جایزه‌ی اسکار بهترین کارگردانی و فیلم را از آن خود کرد. این مهم بیشتر از هر چیز مدیون داستان جذاب زندگی جان نش است. داستانی که شنیدن آن نیز به خودی خود مخاطب را با خود همراه می‌کند و آن قدر پتانسیلِ پرداخت و فراز و فرودهای جذاب دارد که بتوان از آن فیلمی دیدنی ساخت.

هاوارد نیز با خواندن این داستان در کتاب «ذهن زیبا» از سیلویا ناسار که منبع اقتباسی فیلمش هم بوده، متوجه این پتانسیل شد و در نهایت با کمک آکیوا گلدزمن فیلمنامه‌نویس، به اقتباس از آن پرداخت. در نگارش فیلم‌نامه آن‌ها مشخصا از بخش‌هایی از کتاب چشم‌پوشی کرده و برای افزودن بار دراماتیک به اثر از ذهن خود نیز چیزهایی به روایت اضافه کرده‌اند.

تمرکز اصلی «ذهن زیبا» بر بیماری جان نش و سیر مبارزه‌ی او در طی چندین دهه با این شرایط است. این سیر به شکلی تکاملی از ناآگاهی و غرق شدن در بیماری به یک شکوفایی مجدد در انتهای فیلم می‌رسد. فیلمساز برای به تصویر کشیدن و درک جزئیات بیماری توسط مخاطب و سپس روند رهایی از آن توسط جان، به ترتیب از دو تمهید توهم توطئه و عشق استفاده می‌کند.

فیلم با جان نش جوان (راسل کرو) آغاز شده که به کالج رفته و در آن جا با چارلز (پل بتانی) آشنا می‌شود. او پس از فارغ‌التحصیلی به عنوان یکی از نیروهای سازمان سیا در رمزشکنی فعالیت می‌کند، منتها با پیشرفت در کار خود با شبکه‌ای مافیایی مواجه شده که قصد کشتن او را دارند.

ران هاوارد تقریبا نیمی از فیلم را به این شکل و با نمایش درگیری‌های جان نش با وزارت دفاع و سازمان سیا و اشخاصی که قصد کشتن او را دارند، پیش می‌برد. در نقطه عطف فیلمنامه که همان دستگیری جان به وسیله‌ی دکتر روزن (کریستوفر پلامر) است، با چرخشی صد و هشتاد درجه‌ای همه چیز رنگ می‌بازد و مخاطب متوجه توهم توطئه‌ای که فیلمساز برای جان تدارک دیده بود، می‌شود.

در واقع ناگهان مشخص می‌شود تمام آن ماموران و فعالیت‌ها و رمزشکنی‌ها و حتی دوستی او با چارلز در ذهن پریشان و بیمار جان اتفاق می‌افتادند نه در واقعیت. چنین استفاده‌ای از توهم توطئه، تعلیق می‌آفریند و خصوصا تا جایی که هنوز از ماهیت اصلی قضیه باخبر نیستیم، فیلم موفق می‌شود جذابیت خود را به خوبی حفظ کند. با این وجود ایراداتی منطقی به این قسمت از فیلم نیز وارد است. برای مثال باورپذیر به نظر نمی‌رسد که در طول مدت تحصیل جان در کالج، با هیچکس درباره‌ی چارلز صحبت نکرده باشد و کسی به او نگفته باشد که چنین شخصیتی وجود ندارد.

بخش دوم اما روایت عشق است. روایت عشق و فداکاری‌ای که همسر جان آلیشیا (جنیفر کانلی) در قبال او انجام می‌دهد و در نتیجه‌ی همین فداکاری‌هاست که جان موفق می‌شود بر بیماری خود غلبه کند. با این وجود طبق گفته‌ها و شنیده‌ها و چیزی که در کتاب اصلی وجود دارد، این بخش حقیقت ندارد. در واقع هاوارد برای دراماتیک‌کردن هر چه بیشتر فیلمش به حقیقت وفادار نمانده و در نهایت نیز جان در سخنرانی خیالی مراسم نوبلش عشق به همسرش را دلیل رهایی خود از چنگال اسکیزوفرنی می‌نامد.

می‌توان به هاوارد حق داد که خوانش شخصی خود را از تاریخ داشته باشد، اما در جایی که روایت بیوگرافیک زندگی یک شخص – و نه مسئله‌ای تاریخی با سویه‌های جهت‌گیری مختلف – قرار است به تصویر کشیده شود، چه بهتر که فیلمساز به حقیقت وفادار بماند و شخصیت‌ها را به آن گونه‌ای که در واقعیت بوده‌اند، تصویر کند.

راسل کرو در نقش جان موفق شده در یکی از بازی‌های خوب کارنامه‌اش ترس‌ها، توهمات و البته عشق او به ریاضی را به خوبی به نمایش بگذارد. در سوی مقابل جنیفر کانلی نیز در ترسیم همسر نگران او نسبتا خوب عمل کرده و شیمی مناسبی بین آن‌ها بر قرار می‌شود. «ذهن زیبا» شاید فیلم فوق‌العاده‌ای نباشد، اما دیدن آن بیش از هر فیلم دیگری اهمیت حفظ روحیه در مبارزه با سختی و بیماری را به ما نشان می‌دهد.

تماشای «ذهن زیبا» اما بیش از هر چیز یک حسرت را برای ما به جای می‌گذارد. حسرت این که اگر جان نش واقعی درگیر بیماری نمی‌شد، چه تاثیرات عمیق‌تر و گسترده‌تری بر علم نوین جهانی می‌گذاشت.

نوشته نقد فیلم ذهن زیبا ساخته ران هاوارد – روان گسیختگی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b0%d9%87%d9%86-%d8%b2%db%8c%d8%a8%d8%a7-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%b1%d8%a7%d9%86-%d9%87%d8%a7%d9%88%d8%a7%d8%b1%d8%af-%d8%b1%d9%88%d8%a7/

فیلم‌ها باعث شور و احساسات سرشاری در افراد می‌شوند ولی فهم تاریخ سینما و فیلم می‌تواند دشوار به نظر برسد. برای هر طرفداری که که علاقه‌مند به بازیگر، کارگردان یا ژانر خاصی است، یک درگیری درباره‌ی چگونگی شروع به دیدن فیلم‌ها وجود دارد. بعضی اوقات تنها چیزی که لازم است یک پیشنهاد مناسب از طرف فردی‌ است تا شما را در مسیر رسیدن از یک تازه‌کار در فیلم دیدن به یک همه‌چیز‌دان، قرار‌دهد.

دلیل آسان به نظر نرسیدن این موضوع

پدر استتسون‌پوشِ فیلم‌های جنایی یعنی  ژان پیر ملویل شهرت خاصی به عنوان مرد سرسختی که تغذیه‌کننده این ژانر در سینما است، دارد. فیلم‌های گنگستری او در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ میلادی معمولاً دارای موفقیت تبلیغاتی بزرگی بودند ولی منتقد‌ها هم هیچ وقت عقب نمی‌ماندند و در صحنه بودند.

بعضی از ‌منتقدان می‌گفتند که او فقط دارای شمایل و ظاهر و استایل است و ماده‌ی سازنده و جوهره ندارد، به بیان دیگر می‌گفتند که او یک هنرمند مقلد است که از یک سبک آمریکایی دزدی می‌کند. درحالی که این موضوع که او فیلم‌های کلاسیک جنایی هالیوود را تحسین می‌کرد، حقیقت داشت، کار او فراتر از تقلید بود. کادر‌های فیلم‌برداری دقیق، استفاده از طیف رنگی روشن و شخصیت‌های منفی مذکرِ تنها، همگی از تکنیک‌های مورد استفاده او بود و باعث ساخته‌شدن یک دنیای تاریک فلسفی در کنار اعمال مجرمانه شده بود.

شخصیت‌های ساخته ملویل معمولاً مرد‌های با هدف و سرسختی هستند که طبق یک سری قوانین شدید حرفه‌ای رفتار می‌کنند و این موضوع در مواردی که او جنبش مقاومت در فرانسه (ارتش سایه‌ها)، وجود رهبانی یک مزدور استخدام‌شده (سامورایی) یا حتی زندگی یک قماش مجرم (لئون مورن کشیش) را به تصویر می‌کشد، صادق است. از جهاتی ملویل مانند یک طراح حرکت عمل کرده است چراکه هر حرکتی در فیلم‌های او به نظر تعمدی، با هدف و حتی تشریفاتی به نظر می‌آید که همراه با المان‌هایی از افسران پلیسِ پاریسی – تفنگ‌ها، کلاه‌ها، دستکش‌ها و فرمان‌های چرمی- می‌باشد که اهمیت خاصی را به فیلم‌هایش بخشیده ‌است.

با وجودی‌که فیلم‌های او به خاطر سرعت و ریتم‌شان ممکن است رویاگونه به نظر بیایند، در حقیقت در دنیای واقعی ظالم اتفاق می‌افتند.  ملویل به خاطر جنگیدن در ارتش آزادی فرانسه زیر نظر دوگل در طول جنگ جهانی دوم، تجربه‌ی زیادی از خشونت داشت. بعد از جنگ او آغاز به تولید و کارگردانی مستقل فیلم‌های خود کرد، و رویکرد شخصی و مستقلی را برای خودش و بدون کمک گرفتن از دیگران شروع کرد که نشان داد او به همان اندازه که به نویسندگی و کارگردانی علاقه دارد به زمینه طراحی لباس هم علاقه دارد.

برخلاف شهرت ملویل به عنوان یک کارگردان معروف فیلم‌های جنایی، او هیچ‌وقت به طور خالص به جهت تبلیغ یا معروف شدن فیلم‌سازی نکرد. او سال‌های رشد فیلم‌سازی خود را در کنار شخصیت‌هایی چون روبر برسون و ژان کوکتو  و دیگران گذراند و به قدرت سادگی، دوری از پیچیدگی و نماد‌های بصری پی برد. در فیلم‌های او از قسمت‌های خسته‌کننده‌ی متخاصم، قطع شدن صحنه‌ها به صورت ناگهانی و شخصیت‌های منفی بی‌احساس و غیر‌قابل تغییر استفاده شده است، که همگی ابزارهایی هستند که باعث فاصله گرفتن قابل توجه از جریان مرسوم آن زمان می‌شوند.

بنابراین ملویل شخصیتی دارای پارادوکس بود. او یک فیلم‌ساز معروف و تجاری بود بدون اینکه قصد تجاری بودن داشته باشد، او عاشق سینمای آمریکا بود درحالیکه اروپایی‌الاصل بود. او همراه و تاثیر‌گذار روی فیلم‌سازان موج جدید فرانسه بود، قبل از اینکه به دشمن جدی آن‌ها تبدیل شود. با این‌حال و با وجود همه‌ی این تناقضات، فیلم‌های او ساده‌نگری و خلوص خاصی دارد که به آن‌ها یک شکل اصیل، خود‌ساخته و مخصوص خود ملویل می‌دهد.

بهترین فیلم برای شروع – فیلم سامورایی (Le Samouraï)

فیلم کلاسیک سامورایی محصول سال ۱۹۶۷ به خاطر داشتن رویکرد دقیق و وسواسی، خشونت‌ همراه با دیالوگ‌های کم و اگزیستانسیالیسم خارج از دوران خود مفهوم کاملی از سینمای ملویل را به تصویر می‌کشد و تصویر کلی سینمای ملویل را در خود جمع‌کرده ‌است. در این فیلم آلن دلون نقش یک فرد تنها به نام جف کاستلو را بازی می‌کند که مزدوری گوشه‌گیر و تنها با قوانین سرسختانه و شدید در مورد آدم‌کشی است، که استایل کت و کلاه دهه ۴۰ میلادی او نیز نشان‌دهنده این شخصیت او می‌باشد.

این مزدور در یک آپارتمان کوچک و کم جمعیت زندگی می‌کند که جوری طراحی شده که بازتاب‌دهنده‌ی قوانین و پروتکل‌های درونی خودش باشد. در همین حین، محیط بیرون خیابان‌های خاکستری و باران‌خورده‌ی پاریس است که توسط یک فیلتر آبی روشن به تصویر کشیده می‌شوند که گفته شده این کار از قصد به خاطر به نمایش کشیدن رنگ چشم‌های آلن دلون صورت گرفته است. مدیریت دقیق استایلِ کارگردان در فیلم سامورایی محشر است. چه در صحنه‌ای بدون کلام از دزدیدن یک ماشین باشد یا یک درگیریِ با دقت طراحی شده در یک کلوپ شبانه، هیچ لحظه‌ای از فیلم تلف نشده و دقیق مدیریت شده است.

لذت‌های مشابهی توسط دو فیلم بعدی کارگردان بعد از فیلم سامورایی که باز هم شاهد بازیگری آلن دلون هستیم، ارائه می‌شود. فیلم تریلر سرقتی دایره سرخ در سال انتشارش یعنی ۱۹۷۰، برای خود بیننده‌های بی‌شماری کسب کرد. با وجود اینکه فیلم دارای صحنه‌ای بدون کلام به مدت۳۰ دقیقه‌ از یک سرقت بود، مرز‌های فیلم‌های روایتی را به چالش کشید.

فیلم یک پلیس محصول سال ۱۹۷۲ شور و کار ملویل را با داشتن صحنه‌های اکشنِ نیمه ساکت، مناظر خاکستری از مدرنیته شهر و مجرمان بی‌احساس که جرم‌هایشان را با شکوه رقاص‌ها تنظیم می‌کنند، بیشتر از پیش به سمت مفاهیم انتزاعی می‌برد. این فیلم به علت سکته قلبی و فوت ملویل در سال ۱۹۷۳ وقتی ۵۵ ساله بود، به آخرین فیلم ملویل تبدیل شد.

کدام فیلم را بعدش ببینیم؟

بهترین پاسخ برای افرادی که به استایل ملویل اتهام سطحی بودن می‌زنند، فیلم ارتش سایه‌ها محصول سال ۱۹۶۹ می‌باشد که روی فعالیت‌های ضد دولت ویشی در سال‌های ۱۹۴۲ و ۱۹۴۳ تمرکز دارد. لینو ونتورا  نقش فیلیپه ژربیه را بازی می‌کند که سر دسته‌ی بخشی از گروه مقاومت است و موفق به انجام فراری شگفت‌انگیز از اردوگاه پی‌او‌دبلیو (POW) می‌شود.

اگر به نظر می‌آید که این یک فیلم مرسوم اکشن محور درباره‌ی موضوع جنگ است، نتیجه آن خیلی بیشتر موجب ناراحتی خواهد بود. با رنگ‌های افسرده‌کننده به کار رفته در صحنه‌ها و شخصیت‌های عبوس، فیلم حس سمی‌گونه‌ای از نابودی را تلقی می‌کند. حس قهرمانی موجود در آن به همراه حسی از سازش اخلاقی و نبود کامل شناخت همراه شده ‌است.

در کنار این تمِ غبار‌آلود و زمستانی و تیره، ملویل روی این حقیقت ناراحت‌کننده که بسیاری از مبارزان جنبش مقاومت کشته شدند، بدون اینکه بدانند که از خودگذشتگی آن‌ها تغییر کوچکی در روند جنگ ایجاد کرده ‌است یا نه، تاکید می‌کند. ملویل بعداً درباره‌ی فیلم اینگونه می‌گوید: “برای اولین بار چیز‌هایی را به تصویر می‌کشم که خودم دیده‌ام و تجربه کرده‌ام.”

یکی از دیگر فیلم‌های ملویل که نباید از دست بدهید، فیلم باب قمارباز محصول سال ۱۹۵۶ است، که سومین فیلم او می‌باشد. این فیلم خوب و تاثیرگذار گنگستری با داشتن صحنه‌های خیابانِ از پیش آماده‌سازی نشده و برش‌های ناگهانی صحنه‌ها، پیش‌قراول رهایی از قوانین سینما در موج جدید سینمای فرانسه بود. فیلم‌بردار این اثر هنری دکا برای فرانسوا تروفو آغاز به کار کرد درحالیکه ملویل یک نقش کوتاه در فیلمِ ژان-لوک گدار به نام از نفس افتاده را بر عهده گرفت. این اتفاقات تا حدودی به‌خاطر تاثیرات الهام‌بخش این فیلم ملویل بود.

بعد از آن بازیگر ستاره‌ی فیلم از نفس افتاده یعنی ژان پل بلموندو، نقش اصلی فیلم کلاه محصول سال ۱۹۶۲ را که یکی دیگر از آثار پلیسی ملویل بود، بر عهده ‌گرفت. بلموندو نقش یک مرد جوان را بازی می‌کند که گذشته پیچیده‌ای دارد و ممکن است که در‌حال خبرچینی برای پلیس باشد.

از کجا نباید شروع کنید

دو اثر اولیه ملویل بعد از جنگ – یکی با موضوع مقاومت (خاموشی دریا) و دیگری به نویسندگی ژان کوکتو (کودکان وحشتناک)- فیلم‌های عالی و شاخصی هستند اما در کنار فیلم‌های جنایی بعدیِ ملویل که باعث شهرتش می‌شوند، غیر معمول و بی‌قاعده هستند. به طور مشابه دیگر فیلم او درباره‌ی زمان جنگ در فرانسه یعنی فیلم لئون مورن کشیش محصول سال ۱۹۶۲، یک فیلم شگفت‌انگیز می‌باشد ولی فیلم ایده‌آلی برای شروع نیست.

داستان فیلم درباره‌ی یک رفاقت غیر معمول بین یک کشیش جوان و خوش‌تیپ (دوباره بلموندو) و یک بیوه‌ی درمانده و خسته (امانوئلا ریوا) که از جنگ و تقلا برای زنده‌ماندن به هر شیوه ممکن خسته شده است، می‌باشد.

این فیلم تمِ مربوط به شهر‌های کوچک و مسائل جنسیتی غیر‌ زیبا را به تصویر می‌کشد که بسیار با مدرنیته‌ای که کارگردان برای به تصویر کشیدنش مورد تحسین قرار گرفته‌است، فاصله دارد.

نوشته چگونه شروع به دیدن فیلم‌ های ژان ‌پیر ملویل کنیم؟ اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%da%86%da%af%d9%88%d9%86%d9%87-%d8%b4%d8%b1%d9%88%d8%b9-%d8%a8%d9%87-%d8%af%db%8c%d8%af%d9%86-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85%e2%80%8c-%d9%87%d8%a7%db%8c-%da%98%d8%a7%d9%86-%e2%80%8c%d9%be%db%8c%d8%b1-%d9%85/