تاس ریخته می‌شود و بازی آغاز می‌شود. جفت شش برای تخته‌بازها بهترین تاس‌ است و به قول معروف جای بازی دارد. شکوه (فاطمه معتمدآریا) پیش از آغاز فیلم بازی را شروع کرده است. وقتی تاس‌های فریدون (رضا بابک) را می‌ریزد و جفت شش می‌آورد، دیگر جای برگشتی نیست، تا آخرین تاس در پایان‌بندی فیلم که جفت یک است.

میان این جفت شش تا جفت یک؛ گذشته مرور می‌شود، عشق‌های غبارگرفته از گذر زمان رخ می‌نمایند و زنده می‌شوند و سرانجام فریدون می‌میرد. مرگ فریدون پیش‌ترها در فیلم دیده شده بود، زمانی که رضا لباس‌هایش را آتش زد و زمانی که انعکاس تصویرهای مدام‌اَش در پشت شیشه‌های پنجره بر بازتاب شعله‌های آتش و ریزش قطرات باران، دیده می‌شد.

«بنفشه‌ی آفریقایی» یک فیلم ملودرام استاندارد در سینمای ایران است. ملودرامی زنانه که هم شخصیت مرکزی آن یک زن است و هم منظری زنانه دارد. فیلم‌نامه از مسیر ایده‌ی ابتدایی تا پایان روند صحیحی را طی می‌کند؛ زنی تصمیم می‌گیرد شوهر سابق خود را از آسایشگاه سالمندان به خانه‌ بیاورد و همراه با شوهر فعلی‌اش از او مراقبت کند.

فرزندان زن که مخالف این کار هستند، سرانجام پدر خود را باز می‌گردانند. پیرمرد پس از بازگشت از دنیا می‌رود. این تعریف دو خطی از فیلم‌نامه نشان می‌دهد که بر خلاف بسیاری از آثار سینمای ایران که در مرحله‌ی بیان ایده‌ی ابتدایی دچار نقصان هستند، «بنفشه‌ی آفریقایی» از این آزمون سربلند بیرون می‌آید و می‌تواند مسیر پرداخت یک ایده‌ی جذاب را تا انتها بپیماید.

این فیلم شخصیت‌هایش و در نهایت بیننده را در مسیر یک دوراهی اخلاقی قرار می‌دهد؛ انتخاب میان وظیفه‌ی انسانی و وظیفه‌ی عرفی. فیلم منظر اومانیستی را پیشنهاد می‌دهد و داستان را بر مبنای آن پیش می‌برد. رضا (سعید آقاخانی) به حکم عرف جاری بر جامعه بی‌غیرت خوانده می‌شود، چراکه اجازه داده تا همسرش شوهر قبلی خود را به خانه بیاورد.

از سویی دیگر رضا عاشق همسر سابق رفیقش (فریدون) شده و باز هم بر مبنای عرف جامعه این عشق پسندیده نیست. شکوه پس از یک سال جدایی از همسرش با رفیق او ازدواج کرده و حالا هم شوهر سابقه‌اش را به خانه آورده است. به این ترتیب می‌بینیم که هر دو شخصیت اصلی فیلم، کنش‌هایی انجام داده و تصمیم‌هایی گرفته‌اند که در تضاد با عرف جامعه و به‌ویژه شهر کوچک محل زندگی‌شان است.

نویسنده و کارگردان به درستی از تعمیم نمایش این تضادهای عرفی به محیط اطراف شخصیت‌ها و پرداخت به واکنش اطرافیان پرهیز کرده‌اند و با حذف کنش اطرافیان و نمایش تأثیر این کنش‌های احتمالی در واکنش شخصیت‌های اصلی، به درستی نسبت به لحن و قواعد ژانر وفادار مانده‌اند.

 شکوه به عنوان شخصیت زن مرکزی در تضاد با محیط اطرافش است. از نحوه‌ی پوشش، رنگ لباس، نداشتن لهجه و شغلی که به آن اشتغال دارد، می‌‌توان این تفاوت‌ها را دریافت. تفاوت‌هایی که آرام‌آرام به یک شخصیت شکل می‌دهند و کنش‌های برآمده از او را برای تماشاگر باورپذیر می‌سازند. این ویژگی در دیالوگی از فیلم به اوج می‌رسد؛ درست در لحظه‌ای که رضا به شکوه می‌گوید: «تو چرا زندون رفتنتم به آدمیزاد نرفته؟». فیلم‌نامه به لحاظ دیالوگ‌نویسی یکی از نمونه‌های استاندارد سال‌های اخیر است که تا حدودی از سنت دیالوگ‌نویسی آثار سینمای کلاسیک بهره برده است.

تکرار و قرینه‌سازی واژگان در دیالوگ‌ها، انتقال دیالوگ یک شخصیت به دیگری در موقعیتی مشابه، آغاز دیالوگ از ساده‌ترین موضوع صحنه و تعمیم آن به مهم‌ترین و اساسی‌ترین موضوع فیلم برای انتقال اطلاعات و هدفمند بودن دیالوگ‌های هر صحنه از ویژگی‌های فیلم‌نامه‌ی «بنفشه‌ی آفریقایی» است. کارکرد درست داستان‌های فرعی در پیرنگ فیلم‌نامه از دیگر نقاط قوت آن است. داستان دختر همسایه و نامزدش و حوادثی که پیرامون آن‌ها رخ می‌دهد، علاوه بر آنکه سویه‌هایی از شخصیت شکوه و فریدون را آشکار می‌سازد، در راستای عمق بخشیدن به پیرنگ اصلی و داستان گذشته و حالِ شخصیت شکوه است.

فیلم در ساختن جهان کوچک نشانه‌شناسی خود موفق عمل می‌کند، ریختن تاس و بازی تخته‌نرد علاوه بر آنچه در ابتدای مطلب به آن اشاره شد، نشانی از گذشته است. بنفشه‌ی آفریقایی علاوه بر نام فیلم و با توجه به ویژگی طبیعی گیاه، نشانی از نیاز به توجه و مراقبت است؛ آنچه در رابطه با شخصیت فریدون معنا می‌یابد و سپس به زن همسایه نیز که کارش پرورش بنفشه آفریقایی است، تعمیم داده می‌شود.

قاب‌بندی و فیلم‌برداری این فیلم از دیگر ویژگی‌های قابل توجه آن است؛ نماهای قاب در قاب، حرکت‌های ترک‌این که آرام آرام از شخصیت‌ها دور می‌شود و آن‌ها را در عمق صحنه قاب می‌گیرد و دوربینی که بدون جلوه‌گری داستان را روایت می‌کند، لذت تماشای فیلم را افزون می‌سازد.

نمایی که پیش از تیتراژ فیلم دیده می‌شود، چکیده‌ای از کل فیلم است. آمیزه‌ای از رنگ‌هایی که در ادامه‌ی طول فیلم هر یک را به تفکیک و به فراخور پلان‌ها می‌بینیم و شخصیت شکوه، تنها، پیچیده در کلاف رنگی نخ‌ها که گویی بخشی را خود در هم پیچیده و بخشی را سرنوشت. نخ و کلاف‌های نخی در بسیاری از آثار سینمای ایران و جهان (خانه‌ای روی آب از بهمن فرمان‌آرا و آملی از ژان پیرژونه) نمادی از سرنوشت است و شاید سرنوشت آن ویژگی مشترک انسانی است، در عین آنکه همه‌ی انسان‌ها در سرنوشت خود یکه و تنها هستند.

«بنفشه‌ی آفریقایی» فیلمی است با درون‌مایه‌ی انسانیت و اخلاق، فیلمی است با شخصیت‌هایی به غایت انسانی با تمام خصایل نیک و بد و فیلمی است که اگر هنگام تماشای آن به پیشنهاد انسانی‌ـ‌اخلاقی‌اش آری نگفتیم و به سراغ باورهای واپس‌گرای نهادینه شده در وجودمان رفتیم، باید خود شکنیم چراکه آینه شکستن دیگر سودی ندارد.

نوشته نقد فیلم بنفشه‌ آفریقایی ساخته مونا زندی حقیقی – خود شکنی یا آینه؟ اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a8%d9%86%d9%81%d8%b4%d9%87%e2%80%8c-%d8%a2%d9%81%d8%b1%db%8c%d9%82%d8%a7%db%8c%db%8c-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d9%85%d9%88%d9%86%d8%a7-%d8%b2/

نود و دومین مراسم اسکار در حالی برگزار شد که جهان سینما سال پرباری را پشت سر گذاشته بود. سالی که هم تعدد فیلم‌های با کیفیتش نسبت به سال‌های گذشته بسیار چشمگیرتر بود، و هم چهره‌های برجسته‌ی فراوانی در آن حضور داشتند؛ از اسکورسیزی و تیمش گرفته تا کلینت ایستوود و ترنس مالیک و … .

اوضاع در میان نامزدهای اسکار بهترین فیلم بین‌المللی نیز به همین منوال بود، و غالب فیلم‌ها از «بینوایان» لاج لی گرفته تا «انگل» و «درد و شکوه»، آثار شاخصی به حساب می‌آمدند. فیلم متفاوت یان کوماسا نیز با قرار گرفتن در کنار این نامزدها یکی دیگر از فیلم‌های عمیق و تاثیرگذار این سال بود.

«بدن مسیح» به نسخه‌ی جدی‌تر «مارمولک» کمال تبریزی می‌ماند. فیلمی که از همان موقعیت در راستای دیگری بهره‌ می‌گیرد. دنیل (بارتوش بیلینیا) به علت قتل غیرعمد در ندامتگاه جوانان به سر می‌برد. از همین رو با این‌که آرزوی کشیش شدن را در سر می‌پروراند، اما مدارس دینی حاضر به پذیرش او نیستند. دنیل برای خروج از ندامتگاه و رفتن به یک کارگاه چوب‌بری آزادی مشروط می‌گیرد و در این بین به صورت اتفاقی وارد یک کلیسا می‌شود. با موقعیتی که در این کلیسا به وجود می‌آید، دیگران تصور می‌کنند که او یک پدر روحانی است.

این موقعیت از آن دست تغییر هویت‌هایی‌ست است که پیش‌تر در فیلم تبریزی دیده بودیم؛ فردی عادی که صرفا با پوشیدن لباس روحانیت، به یک روحانی بدل می‌شود. ولی سمت‌وسوی فیلم کوماسا با اثر تبریزی متفاوت است. رضا مارمولک (پرویز پرستویی) در این موقعیت از فردی دغلباز و مجرم به شخص بهتری بدل می‌گردد و به رستگاری می‌رسد.

اما در «بدن مسیح»، دنیل که اتفاقا هم به گناهانش آگاه است و هم برخلاف رضا مارمولک از ابتدا به دنبال آمرزیده شدن، بخشیده نمی‌شود و طبعا به رستگاری نمی‌رسد. طنز سیاه و تلخ کوماسا در آن‌جا است که یک گناهکار در شریعت مسیح، با آن‌که به گناهش معترف است و خواهان بخشیده شدن، آمرزیده نمی‌گردد. این در صورتی است که در آیین مسیح هر فردی با اعتراف به گناهانش در پیش پدر روحانی بخشیده می‌شود.

از مقایسه‌ی یکی از سکانس‌های ابتدایی و انتهایی فیلم، ناکامی دنیل در رسیدن به خواسته‌اش ملموس‌تر می‌گردد. دنیل در ابتدای فیلم، تمایلش به کشیش شدن را در کمک به پدر توماش (ووکاش سیملات) نشان می‌داد. با اتفاقات ناگواری که در طول فیلم برای او می‌افتد، این امید بدل به خاکستری می‌شود که اسمش ناامیدی‌ است.

در سوی دیگر، در یکی از سکانس‌های پایانی او را در حالی می‌بینم که در سالن غذاخوری ندامتگاه نشسته و با ورود کشیش، همه به جز او برای دعا کردن بلند می‌شوند. این بی‌تفاوتی به یک فریضه‌ی دینی نشان از آن دارد که دنیل تمام امیدش را به بخشیده شدن از دست داده است.

نمای انتهایی فیلم که دنیل را در شمایلی از یک انسان خون‌خوار و جانی نمایش می‌دهد، ماحصل برخوردی است که درنهایت به ضرب‌المثل، آب که از سر گذشت چه یک وجب چه صد وجب منتهی می‌گردد. این نمای تاثیرگذار به بهترین نحو تمام آن چیزی را که کوماسا قصد بیانش را داشت، به تصویر می‌کشد.

هر چند کوماسا تا بدین جای کار علت بی‌تفاوتی دنیل به مسیحیت را کلیسا می‌داند، اما با تشریح دقیق انسان امروز نشان می‌دهد که بی‌علاقگی یا برخورد سیلقه‌ای با دین، نتیجه‌ی زندگی در جهان امروز است و از آن راه گریزی نیست. بشر امروزی در زمانه‌ای زندگی می‌کند که بسیاری از ناهنجاری‌های شرعی در هر دین و مذهبی بدل به هنجارهایی مرسوم و پسندیده گشته‌اند. انسان مدرنی که اگر دین در زندگی او جایگاهی داشته باشد، آن جایگاه بسیار کم و در رابطه‌ای پارادوکسیکال با زندگی وی است.

کوماسا با بی‌رحمی این تناقض‌ها را برملا می‌کند و این همان برگ برنده‌ی او است. دنیل نمودی از انسان سر تا پا متناقض امروزی است که هم گناه می‌کند و هم به دلبسته‌ی راه و رسم مسیح است.

کوماسا به‌جای انکار واقعیت‌های حال، با فراغ بال آن را می‌پذیرد. او می‌پذیرد که انسان مدرن در مواجهه‌ی با دین دچار تناقض گشته است. پارادوکس‌هایی که اتفاقا آن‌ها را واقعی‌تر از آن انسان آرمانی‌ای می‌کند که ادیان مختلف از مردم انتظار دارند. چیزی که از آن‌ها کاراکترهای خاکستری می‌سازد، نه کاراکترهای مطلقا خوب یا بد.

از این رو است که می‌بینیم با پذیرش مسئولیت کشیش اعظم از سمت دنیل، روزبه‌روز بر تعداد کلیساروها افزوده می‌شود. چرا که او از جنس همان مردمان متناقض است، نه از آن پدر روحانی‌های پاکی که درکی از واقعیت‌ها ندارند. او با جوانان خوش و بش می‌کند، دعاهایی می‌کند که حرف دل مردم است و حتی مرتکب گناه می‌شود. پس بیراه نیست که مردم با او بیشتر احساس نزدیکی کنند تا با کشیش سابق. این‌ها همه در حالی است که کشیش اعظم در ابتدای فیلم به دنیل می‌گوید، مردم برای دیدن همسایه‌شان به کلیسا می‌آیند.

کنایه‌ی ماجرا آن‌جا است با تاکید دنیل بر ضرورت خاکسپاری راننده(فردی که مردم تصور می‌کنند قاتل فرزندانشان است) مردم از او فاصله می‌گیرند. این نوع رفتار بیش از پیش رویه‌ی متناقض انسان امروز را با دین عیان می‌کند. رفتاری که بیشتر بر اساس منفعت شخصی و خوشامد فردی شکل گرفته تا بایدها یا نبایدهای دینی.

نوشته نقد فیلم بدن مسیح ساخته یان کوماسا – امید از دست رفته اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a8%d8%af%d9%86-%d9%85%d8%b3%db%8c%d8%ad-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%db%8c%d8%a7%d9%86-%da%a9%d9%88%d9%85%d8%a7%d8%b3%d8%a7-%d8%a7%d9%85%db%8c/

داستان از کوچه پس‌کوچه‌های اصفهان از خانه‌ای شروع شد که یک پسر بچه‌ی نوجوان با مادربزرگش زندگی می‌کرد. پسر بچه‌ای کنجکاو با شیطنتی خاص به اسم مجید که هنوز با گذشت سال‌ها از دیده شدنش هنوز حس جذاب نوستالژیک بودن را در آدم زنده می‌کند.

قصه‌های مجید و همه اتفاقات قشنگی که برایش رقم می‌خورد و معلم دوست‌داشتنی‌اش، آقای حیدری، و مدرسه حلبیان همه و همه برای ما خاطره‌انگیز هستند.

«قصه‌های مجید» با در نظر قرار دادن بسیاری از نکات آموزشی در کنار زیباترین و طبیعی‌ترین بازی‌ها به دور از هر گونه شعار هنوز بچه‌ی سه ساله تا آدم ۹۹ ساله را پای تلویزیون به همان قوت گذشته میخکوب می‌کند.

اصلا «قصه‌های مجید» فراتر از یک اثر کودکانه است و آن را می‌توان به عنوان یکی از سرمایه‌‌های هنری کشور در عرصه‌ی سینما و تلویزیون قلمداد کرد.

پور احمد، «قصه‌های مجید» را از روی داستان هوشنگ مرادی کرمانی ،این قصه‌گوی ایرانی، اقتباس کرد و با دمیدن روح سینمایی در آن و پرورشش، این قصه را به شاهکاری ماندگار بدل کرد. او با بازی گرفتن زشتی‌ها و ناملایمات، واقعیت زندگی مجید را در عین سادگی به مخاطبش القا می‌کند.

به قول پور احمد: « من داعیه‌ی بیان معانی بزرگ ندارم، اما می‌دانم که راز، هرچه هست، در همین واقعیت هستی نهفته است که ما در آن حضور داریم.»

همه چیز در این سریال شیرین است از کاشی‌های مسجد شیخ لطف‌الله، طاق ضربی، هشتی، حوض، پاشویه، باغچه و بهار خواب گرفته تا لهجه‌ی شیرین اصفهانی.

و بی‌خود نیست که سید مرتضی آوینی درباره‌ی این اثر می‌گوید: « چقدر ایرانی است! … دلم می‌خواهد «قصه‌های مجید» را تنهای تنها تماشا کنم تا ناچار نشوم که جلوی گریه‌ام را بگیرم. دوستت دارم، ایران!»

حال با تمام تفاسیری که گفتیم و نکاتی که شاید بازگویی‌اش در این مجال نگنجد، قصد داریم به بررسی ماندگاری این سریال هنوز پس از دو دهه بپردازیم.

نوشته چرا قصه‌ های مجید هنوز جذاب است؟ اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%da%86%d8%b1%d8%a7-%d9%82%d8%b5%d9%87%e2%80%8c-%d9%87%d8%a7%db%8c-%d9%85%d8%ac%db%8c%d8%af-%d9%87%d9%86%d9%88%d8%b2-%d8%ac%d8%b0%d8%a7%d8%a8-%d8%a7%d8%b3%d8%aa%d8%9f/

نخستین فیلم احسان بیگلری، قدرت اصلی‌اش را در قدم اول از شخصیت‌های خود و در قدم بعدی از کارگردانی بسیار اندازه‌ی فیلمسازش می‌گیرد. برای یک فیلم اولی، چنین طراحی و پیاده‌سازی میزانسنی قدمی بسیار موفق به حساب می‌آید، حال آنکه انتخاب خوب بازیگران و قدرت بازیگری از آن‌ها، نوعی کیفیت باورپذیر به شخصیت‌ها می‌بخشد و آن‌ها را از چنگال فیلمنامه‌ی نه چندان عمیق و جالب فیلم می‌رهاند.

موقعیت کلی حاکم بر روابط و جهانِ «برادرم خسرو» شباهت انکارناپذیری به شاهکار جاودانه‌ی عباس معروفی، «سمفونی مردگان» دارد. جدال ناصر (ناصر هاشمی) و خسرو (شهاب حسینی) در فیلم، شکل مدرن شده‌ی همان کشمکش «سوجی» و «اورهان» است.

خسرو دقیقا به مانند سوجی جوانی هنرمند و با استعداد است که تحت ظلم شرایط سنتی خانواده‌اش مجبور به ترک خانه می‌شود. خانواده‌ای که به مانند خانواده‌ی سوجی که کتاب‌های شعرش را آتش زدند، نامه‌ی دانشگاه فرانسه‌‌ی خسرو را از بین بردند و اعتماد به نفسش را زیر پا له کردند.

ناصر نیز همان اورهان پلید است که جا پای پدر گذاشته و در مقام سرپرستی تمامیت‌خواه و دیکتاتور، در صدد کنترل کردن اطرافیانش بر آمده. او دقیقا به مانند اورهان که سعی می‌کرد تا با استفاده از نهاد قدرت – در آن داستان نظام وظیفه – سوجی را از میدان به در کند، برادرش را تهدید به تیمارستان می‌کند و در نهایت مثل اورهان که مغز چلچله به خورد برادرش داد و باعث دیوانگی‌اش شد، ناصر نیز با خوراندن قرص‌های خواب به خسرو رسما اقدام به قتل او می‌کند. چنین شباهت‌های زیاد و پر تعدادی بین یک اثر ادبی و یک فیلم، شائبه‌ی اقتباس آزاد بودن آن را تقویت می‌کند. حال آنکه هیچ جای تیتراژ فیلم به این موضوع اشاره‌ای نشده و احتمالا هیچکس هم زیر بار آن نرود.

 «برادرم خسرو» تصمیم دارد جدالی را تصویر کند که قدمتی به اندازه‌ی تاریخ دارد. جدال بین دو برادر که با خصوصیات متفاوت به جنگ با یکدیگر می‌روند و کشمکش آن‌ها از افکار و عقاید متضادشان نشئت می‌گیرد. در یک سوی این جدال ناصر جای می‌گیرد. دندان پزشکی موفق که به دستور پدر عشق موسیقی را در خود کشته و مطیع و فرمانبردار، خواسته‌های او را عملی کرده است.

او تمام تمرکز خود را بر روی نگارش مقاله‌ی علمی جدیدش گذاشته و ورود برادر دو قطبی‌اش به زندگی او، سبب بروز تغییرات زیادی در نظم پادگانی خانه‌اش می‌شود. خسرو در مقابل، هیچگاه جلوی پدر دیکتاتور سر خم نکرده و زندگی خود را عکاسی و نوازندگی اختصاص داده است. او سمبل همه‌ی «سوجی‌»هاست. نماینده‌ی تمام هنرمندانی که درک نشدند و جامعه و سنت آن‌ها را به کام دیوانگی کشاند.

همه‌ی جوانان با استعدادی که تحت ظلم نهاد ارتجاعی و توتالیتر خانواده‌های سنتی‌شان قرار گرفتند و چه بسا هنر خود را نیز به همراه بدنشان زیر خروارها خاک مدفون کردند. حتی سلیقه‌ی موسیقیایی خسرو تفاوت او با ناصر را فریاد می‌زند. ناصر به موسیقی کلاسیک و فاخر و اتوکشیده علاقه دارد، در حالی که خسرو با آن شوریدگی خاص خود موسیقی راک را می‌پسندد که عصیان و شورش در آن نقشی اساسی دارد.

در این میان بیماری خسرو سبب شده تا روحیه‌ای شدیدا حساس داشته باشد و به گفته‌ی پزشکش چندین برابر دیگران در مقابل اتفاقات عصبی شود. با این وجود هر چه از فیلم می‌گذرد، انگار ناصر عمدا سعی می‌کند تا او را جری‌تر کند. تا جایی که انگار مشخصا ناصر از خسرو هم بیمارتر است، منتها با قرص و دارو سعی می‌کند همواره ادب بورژوایی و عصا قورت دادگی خود را حفظ کند و هیچکس از مریضی روح او مطلع نشود.

از سوی دیگر میترا (هنگامه قاضیانی) همسر ناصر و فرزندشان که از زندگی خشک و بی‌روح در خانه‌ی او خسته شده‌اند، مشخصا به سوی خسرو گرایش پیدا می‌کنند. ناصر هم نسبت به فرزند خود و هم میترا با سبعیت رفتار می‌کند و فیلمساز روند اتفاقات را طوری می‌چیند که بیننده هر لحظه بیشتر و بیشتر به سمت خسرو متمایل شود.

خسرو با ورودش تمام قوانینی که ناصر طی سال‌ها در خانه‌اش نهادینه کرده و تاج قدرتی که بر سر گذاشته را فرو می‌ریزد. او که خود کودکی خوبی نداشته با برادر زاده‌اش ارتباط گرمی می‌گیرد تا شاید مانند پدر و پدربزرگش نشود. ارتباط او با میترا اما کلیدی‌تر است. هر دو از ناصر ضربه خورده‌اند و به همین دلیل میترا جزو معدود کسانی‌ست که خسرو را با وجود بیماری‌اش درک می‌کند.

در دو سکانس‌ مهم و قرینه‌ی هم، نخست میترا سلیقه و نگاه هنرمندانه‌ی پیشین خسرو را به یادش می‌آورد و سپس خسرو نیز شجاعت او پیش از ازدواج با ناصر را یادآوری می‌کند و آن را با زمان حال که حتی از رانندگی نیز می‌ترسد، مقایسه می‌کند.

فیلم اما می‌توانست بسیار درخشان‌تر و به یاد ماندنی‌تر باشد، اگر در کلیت کار عمیق‌تر جلوه می‌کرد. «برادرم خسرو» با وجود تم روانشناسانه‌اش، از عمیق نشدن رنج می‌برد و روایت آن در سطح دست و پا می‌زند. منتقدین بسیاری در زمان اکران فیلم در جشنواره، به درستی به خاصیت آموزشی بودن فیلم اشاره کردند.

خاصیتی که لطمه‌ی جبران ناپذیری به پیکره‌ی فیلم وارد می‌آورد و آن را به یک فیلم آموزشی/شعاری از نحوه‌ی برخورد با بیماران دو قطبی نزدیک می‌کند. اگر بیگلری از زبان شاعرانه‌تر یا نگاه ژرف‌تری در پرداخت شخصیت خسرو و نوع نگاهش به پدیده‌های اطراف و زخم تلخی که در وجودش کهنه شده و حال قرار است سر باز کند، استفاده می‌کرد، یقینا با فیلم بهتری طرف می‌شدیم. با این وجود در همین شکل فعلی نیز «برادرم خسرو» یک سر و گردن از اکثر آثار سینمای ایران جلوتر است.

نوشته نقد فیلم برادرم خسرو به کارگردانی احسان بیگلری – دنیای سوجی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a8%d8%b1%d8%a7%d8%af%d8%b1%d9%85-%d8%ae%d8%b3%d8%b1%d9%88-%d8%a8%d9%87-%da%a9%d8%a7%d8%b1%da%af%d8%b1%d8%af%d8%a7%d9%86%db%8c-%d8%a7%d8%ad%d8%b3%d8%a7/

پروتاگونیست شخصیت اصلی نمایش در آثار کلاسیک یونان است که همراه با شخصیت مقابل یا آنتاگونیست در بطن کنش و کشمکش قرار می‌گیرد. پروتاگونیست در یونان باستان به سخنگوی اصلی در مجادله یا مباحثه گفته می‌شد.

این اصطلاح در لغت به معنی قهرمان، شخصیت برجسته، شخصیت اصلی، شخصیت مرکزی، شخصیت محوری، رهبر و سخنگو در نمایش و داستان آمده ‌است.

این کارکرد در نمایشنامه‌های باستانی و کلاسیک خصوصا در تراژدی‌ها کاربرد بسیاری دارد. پروتاگونیست بطن درام و کنشِ اصلی اتفاق را حول خود شکل می‌دهد. به بیانی می‌توان گفت پروتاگونیست همان قهرمان است که در سیطره‌ی درام تبدیل به حاکم مطلق قطب مثبت می‌شود و کارکردش در سینمای کلاسیک و کلیت هالیوود همچنان مورد بسط قرار می‌گیرد.

وقتی در پرده‌ی سینما با پروتاگونیست مواجهه می‌شویم او تبدیل به شمایی از ابژه‌ی انتزاعی مخاطب گشته و کاری می‌کند که تماشاگر ساحت خود را در ساحت پروتاگونیست بر روی پرده ببیند.

اما التقاط و تلفیق میل کارکردی پروتاگونیست و آنتاگونیست در ادبیات مدرن به سمت تقلیل رفتن حرکت کرد و در سینمای مدرن هم تبدیل به شخصیت خاکستری شد. البته امروزه در درام‌های شبه کلاسیک هالیوود جدید کارکرد پروتاگونیست و آنتاگونیست وارد فاز اجرایی نویی گشته است.

برای نمونه فیلم «بتمن: شوالیه‌ی تاریکی» در استفاده‌ی پروتاگونیست و آنتاگونیست یک روایت نیمه کلاسیک-نیمه مدرن را مورد استفاده قرار می‌دهد. در واقع با اینکه در کلیت ساختار روایی اثر با یک قصه‌ی خطی کلاسیک روبرویم و قهرمان‌ها و ضدقهرمان‌ها به دو قطب تقسیم می‌شوند، اما با این حال ساحت و کارکرد پروتاگونیست و آنتاگونیست به صورت تک‌خطی نمی‌باشد.

پروتاگونیست محوریت فعل و انفعالات مثبت روایت را حول خود شکل می‌دهد و کنش اصلی با فردیت و هویت اوست که قوام می‌گیرد. شروع، میانه و پایان قصه با مرکزیت پروتاگونیست است که شکلیت اتمسفر و فضا را بهبود می‌بخشد و با اینکه برای پرده‌بندی درام ضعف‌هایی از خود نشان دهد اما این پایان کار است که همه چیز را با دخالت و ساحت ایجابی پروتاگونیست تمام می‌کند.

در طول تاریخ سینما پروتاگونیست‌های مشهوری هستند که ماندگار مانده‌اند، مانند کاراکترهای جان وین در فیلم‌های وسترن که نماد اوج قدرت‌نمایی و سیطره‌ی پروتاگونیست در ادبیات سینمایی است؛ فیلم‌هایی که در آن‌ها جان وین در نقش یک کابوی بر روی پرده‌ی عریض برای مخاطب در هیبت شمایلی قرار می‌گیرد که دقیقاً خودآگاه و ناخودآگاه تماشاگر به صورت توامان دوست دارد تبدیل به آن شود و به بیانی بهتر بیننده تصویر خود را در شکلی انتزاعی بر روی پرده می‌بیند. کارکرد پروتاگونیست اساساً ساخت چنین حالت انتزاعی‌ای در درام‌های نمایشی است.

نوشته اصطلاحات سینمایی (۲) – پروتاگونیست اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d8%a7%d8%b5%d8%b7%d9%84%d8%a7%d8%ad%d8%a7%d8%aa-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c%db%8c-2-%d9%be%d8%b1%d9%88%d8%aa%d8%a7%da%af%d9%88%d9%86%db%8c%d8%b3%d8%aa/

ام. نایت شامالان فیلمسازی با اصالت هندی‌ست که شهرتش بیشتر با آثار معمایی و ترسناک گره خورده. او با سومین فیلمش «حس ششم» در جهان سینما نامش را بر روی زبان‌ها جاری ساخت.

«حس ششم» دقیقاً همان فیلمی است که دنیای اصولی و پر تنش شیامالانی را یدک می‌کشد؛ اثری در باب مرگ و زندگی و ترس درونی آدم‌ها از پدیده‌های مرموز و پنهان. زبان خاص فیلمساز که بشدت تحت تاثیر هیچکاک است، در این فیلم و اثر درخشان دیگرش «دهکده» به اوج خود می‌رسد و همانطور که خودش هم بارها اعلام کرده، اساساً «حس ششم» در مورد الگوریتم ارتباط است.

شیامالان در مورد این فیلم می‌گوید: “حس ششم درباره‌ی فراگیری چگونه ارتباط برقرار کردن و در نتیجه بر طرف کردن ترس‌های درون ما است، حال چه این ارتباط بین یک دکتر و بیمارش، یک زن و شوهر یا یک مادر و پسر باشد. بازگو نکردن رازها به افرادی که دوستشان داریم می‌تواند زندگی زناشویی، شغل، خانواده و حتی زندگی خود ما را نابود کند. این عدم ارتباط خود ترسناک‌تر از هر چیز دیگر است.”

فیلم به صورت کاملاً وسواس گونه جزئیات قصه و دامنه‌ی مورد نظر رابطه‌ها را در چینش با هسته‌ی کلیدی رمز و راز رو به جلو هدایت می‌کند. در شروع داستان ما با تعرض یک‌ بیمار به محور رابطه‌ی مالکوم و همسرش روبرو هستیم و سپس پای یک بیمار جدید که پسربچه‌ای بنام کول است به ماجرا باز می‌شود.

با اینکه سببیت اصلی درام بر روی موتیف اثرگذار غافلگیری – شبح بودن خود مالکوم به عنوان روانپزشک – بنا شده و آن‌هم در پایان ماجرا برای مخاطب رو می‌گردد، اما فیلمساز کاملاً باحوصله و با دقت مورد نظر تمام میزانسن‌های ارتباطی را چیده است تا تماشاگر را از این حقیقت منحرف کند. به بیانی شاکله‌ی اصلی «حس ششم» بر همان چیزی بنا شده که فیلمساز در صحبتش گفته است؛ یعنی “پنهانکاری”. این المان دقیقاً در ظاهر درام ضمیمه گشته و مخاطب در مورد ساحت فردی شخصیت مالکوم، فریب داده می‌شود.

ما تا انتهای فیلم شاهد این بازی دوسویه هستیم. موازنه‌ی ارگانیک و هسته‌ی پیرنگ در این فیلم اصولاً بین سه سطح ارتباطی تقسیم می‌شود:

رابطه‌ی کول با اشباح
رابطه‌ی مالکوم با همسرش و رابطه‌ی کول با مادرش
رابطه‌ی کول و مالکوم

روایت فیلم و اساس پیرنگ بر همین سه لایه‌ی ارتباطی چیده شده و و آن را شرح و بسط ساختاری می‌دهد. شخصیت‌ها در جایگیری پلات و ساحت خود، پله به پله هم گره‌گشایی می‌کنند و هم گره‌افزایی تا اینکه در نهایت این کول است که به آرامش می‌رسد. دوربین در فیلم نقش ناظرانه‌ی خود را در همه جا حفظ کرده و همراه این رابطه‌هاست.

اگر به سمت نمایش ارتباط گسسته‌ی مالکوم و همسرش می‌رود، یک فریز شدگی درونی را به نمایش می‌گذارد و یا در لایه‌ی ارتباطی کول با مادرش ما باز با همین سردی و یک پیچیدگی پراتیک روبرویم. اما اصلی‌ترین کنش و سطح ارتباطی در برخورد کول و مالکوم با سوژه‌ها و رفتن به عمق پدیده است. در اولین موضع، مالکوم در ساحت یک روانپزشک ظاهر گشته که در فلسفه‌ی ماتریالیستی غرب تمام این ساحت‌های ماورالطبیعیه، خرافات و برگرفته شده از توهم فرد دانسته شده اما شیامالان خط بطلانی بر ماده‌باوری در اتمسفر قصه‌اش کشیده و دنیایی از مردگان مورد نظر را به صورت منقطع به تصویر می‌کشد.

البته این قسمت از فیلم در بار روایی و داستانی ضعف‌هایی هم دارد و فیلمساز فقط در حد نشانه‌پردازی به آن می‌پردازد. اشباح و دایره‌ی پراتیک‌شان به درستی برایمان شرح و بسط داده نمی‌شود بلکه فقط یک چگالی شبه برزخی را می‌بینیم که مردگان در بُعدی متکرر در کنار زنده‌ها به زیست ادامه می‌دهند. شیامالان با این تصویر نگاه ادیان ابراهیمی را هم رد می‌کند؛ مسئله‌ی معاد در فیلم برای مردگان وجود ندارد و گویی حتی خود این اشباح هم نمی‌دانند که مرده‌اند.

به بیانی دیگر آن موتیف غافلگیری پایانی، بخش اعظم ایجاد کنش استعلایی مخاطب است اما ساحت زیست بُعد مرگ قصه را متزلزل می‌نماید؛ اینکه چگونه است که این اشباح همچون خود مالکوم نمی‌دانند که مرده‌اند اما در جای دیگر مثل آن دختربچه‌ای که مسموم شده یک نشانه در باب مرگشان به کول ارائه می‌دهند؟! اینها ضعف‌های تماتیکی است که گویی قربانی همان موتیف غافلگیری فیلمساز شده است و کمی دایره‌ی زیستی اشباح را سردرگم‌تر و مبهم‌تر می‌نماید.

موضوع دیگری که حول «حس ششم» شدت زیادی دارد باز بودن باب تاویل‌های فلسفی و بخصوص تفسیرهای روانشناسی است که بعضاً راه به ناکجا آباد و سطوح بی‌ربط پیدا می‌کند. با اینکه فیلم در ساختار خود یک روایت خطی و شبه کلاسیک را طی نموده اما گویی برخی از ابهام‌های حل نشدنی پیرنگ فیلم به صورت تعمدی در داستان اعمال شده‌اند تا بابی باشد برای همین تاویل‌ها.

اساساً اگر فیلمی با این رویکرد ساخته شود، در فرم روایی‌اش دچار سردرگمی دوار می‌گردد و نمی‌تواند تا به آخر منطق استعلایی و ایجابی به مثابه‌ی ساختار خود به وجود آورد. البته «حس ششم» جزو آن فیلم‌های روشنفکرنما و ژست‌گرای فلسفی – روانشناختی نیست، بلکه اتفاقاً فیلمساز در کلیت به سینما یک نگاه داستان‌گو و سرگرم کننده‌ای دارد و به شدت تعلیق و سوسپانس هیچکاکی را اعمال می‌نماید. با تمام این‌ها «حس ششم» فیلمی است که آدمی را تا انتها همراه سوژه خود و چالش خودبنیادش می‌کشد و ما مسئله را که در مورد عدم ارتباط در کُنه اثر است درمی‌یابیم.

نوشته نقد فیلم حس ششم با بازی بروس ویلیس – مزد ترس اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%ad%d8%b3-%d8%b4%d8%b4%d9%85-%d8%a8%d8%a7-%d8%a8%d8%a7%d8%b2%db%8c-%d8%a8%d8%b1%d9%88%d8%b3-%d9%88%db%8c%d9%84%db%8c%d8%b3-%d9%85%d8%b2%d8%af-%d8%aa/

تصویر برج‌‌های دوقلو همواره با ویران شدن و فروریختن آن درپی حملات تروریستی ۱۱ سپتامبر ۲۰۰۱ در ذهن ثبت شده است. دسته‌‌ی زیادی از فیلم‌‌ها ساختمان مرکز تجارت جهانی را برای پرداختن به اتفاقات تلخِ یازدهم سپتامبر بازآفرینی می‌‌کنند؛ شمار کمی از فیلم‌‌ها اما بر روی اتفاقاتِ دیگری دست می‌‌گذارند که مرکز تجارت جهانی شاهد و محل آن‌‌ها بوده است.

اینکه فیلمی، بندبازی یک نفر را در فاصله‌‌ی بین برج‌‌های دوقلو به تصویر بکشد، موضوع جالبی‌ست و این دقیقاً موضوعی‌‌ست که رابرت زمکیس برای فیلمش، «بندباز» برگزیده.

بندبازی در ارتفاعات وحشتناک، از آن دست کارهای توأمان شگفت‌‌انگیز و جنون‌‌آمیز به حساب می‌‌آید که هر کسی از تماشای آن به حیرت واداشته می‌‌شود. حال تصور کنید شخصی، بندبازی خود را در ارتفاع ۴۰۰ متری از سطح زمین و در فاصله‌‌ی میان برج‌‌های دوقلو انتخاب کند؛ دیوانگی محض است اما فیلیپ پتی – بندباز فرانسوی – این کارِ ناممکن را انجام داد.

در صبح روزی در سال ۱۹۷۴ او برفراز برج‌‌های دوقلو حاضر شد و بدون استفاده از کوچکترین وسیله‌‌ی ایمنی، با تکیه بر اعتماد به نفس، تمرکز و توانایی خود در ارتفاعی که انگار بر روی ابرها قرار گرفته‌‌ای و از آن بالا آدم‌‌ها تنها به نقطه‌‌ای سیاه می‌‌مانند، ظرف ۴۵ دقیقه بر روی سیمی میان دو ساختمان راه رفت. بندبازی غیرقانونی فیلیپ پتی بین برج‌‌های دوقلو انعکاس بسیار گسترده‌‌ای داشت و او اینچنین نام خود را به عنوان یک بندباز استثنایی در تاریخ ثبت کرد. این ماجرای واقعی را با تلاشی که رابرت زمکیس کرده است، می‌‌توان در فیلم «بندباز» مشاهده کرد.

زمکیس برای روایت داستانِ بندبازی غیرقانونی و خارق‌‌العاده‌‌ی فیلیپ پتی، از چند بخش در فیلم بهره برده است: بخش اول که در پاریس جریان دارد، به معرفی فیلیپ (با بازی جوزف گوردون-لویت) و آشنایی او با آنی – معشوقه‌‌اش – و عکاسی به نام ژان‌‌لویی و همینطور بندبازی باتجربه، پاپا رودی (بن کینگزلی) می‌‌پردازد؛ بخش میانی از زمان ورود فیلیپ به نیویورک تا زمانی که او خود را برای بندبازی بین برج‌‌های دوقلو آماده می‌‌سازد و افرادی را در یک گروه گردهم می‌‌آورد تا به کمک آن‌‌ها وارد مرکز تجارت جهانی شود، ادامه پیدا می‌‌کند؛ بخش انتهایی داستان نیز (بهترین بخش اثر) شامل نمایش بندبازی فیلیپ برفراز برج‌‌های دوقلو است. لازم به ذکر است زمکیس بعضاً با شوخی‌‌هایی در داستان، نفس تازه‌‌ای به داستان می‌‌دهد.

فیلم بهترین دقایق خود را از بندبازی فیلیپ در انتهای قصه می‌‌گیرد. از زمانی که فیلیپ بین دو ساختمان مشغول بندبازی می‌‌شود، جلوه‌‌های ویژه و دوربینِ زمکیس به گونه‌‌ای بسیار تأثیرگذار عمل می‌‌کنند و فیلم در آن هنگام دقایقی نفس‌‌گیر و پُرهیجان را به وجود می‌‌آورد. حین گام‌‌هایی که فیلیپ بر روی سیم بر می‌‌دارد، دوربین به خوبی با این شخصیت همراهی می‌‌کند و قادر است ما را نیز در آن مسیر با او همراه کند.

برای بیننده این یک تجربه‌‌ی وحشتناک است: دوربین اطراف فیلیپ پرسه می‌‌زند، گام‌‌های او را بر روی سیم دنبال می‌‌کند، او را از بالای سر نشان می‌‌دهد و ما آن ارتفاع وحشتناک را می‌‌بینیم، به ساختمان‌‌ها نگاه می‌‌کنیم و به شهر که انگار زیر پای‌‌مان قرار گرفته است.

باوجود داشتن سوژه‌‌ی مناسب و فاکتورهایی مثبت، «بندباز» فیلم خوب و شایسته‌‌ای نشان نمی‌‌دهد و اثری‌‌ست متوسط رو به پایین؛ در واقع جز همان فصل بندبازی فیلیپ – که بیست دقیقه به طول می‌‌انجامد – و بازی رضایت‌‌بخش جوزف گوردون-لویت، فیلم حرف زیادی برای گفتن ندارد. برای این اثر، زمانی دوساعته طولانی به نظر می‌‌رسد و فیلم به خوبی پاسخگوی مدت زمان خود نیست.

این موضوع در دقایق پایانی و یا به خصوص پیش از شروع بندبازی، در طی سکانسی بلند که فیلیپ وارد مرکز تجارت جهانی می‌‌شود و کارها را روی بام راست و ریست می‌‌کند، بیشتر مشهود است.

درخصوص فیلیپ، مشکلِ فیلم در رابطه با ضعف در شخصیت‌‌پردازی اوست؛ فیلم در نیمه‌‌ی ابتدایی نمی‌‌تواند به گونه‌‌ای فیلیپ را به تصویر بکشد که بیننده توانایی و مهارت و اعتماد به نفس ویژه‌‌ی او را در کاری که انجام می‌‌دهد، آنچنان که این شخصیت تصمیم می‌‌گیرد و حاضر است بین برج‌‌های دوقلو در ارتفاع ۴۰۰ متری بندبازی کند، به خوبی لمس نماید. فلاش‌‌بک به کودکی فیلیپ و آن ۴۵ دقیقه‌‌ای که در پاریس پشت سر می‌‌گذاریم، برای شکل گرفتن شخصیت فیلیپ ناچیز و بی‌ثمرند و کاری از پیش نمی‌‌برند.

در کنار این‌‌ها همچنین شخصیت‌‌های فرعی دست نخورده باقی مانده‌‌اند و هیچکدام در فیلم کار نشده‌‌اند؛ برای مثال کاراکتر پاپا رودی که فیلیپ از او آموزش می‌‌بیند. فیلم حتی در شکل‌‌گیری رابطه‌‌ی فیلیپ و آنی نیز عجولانه و کلیشه‌‌ای عمل کرده است. آنی فردی‌‌ست که از همان ابتدا در کنار فیلیپ قرار می‌‌گیرد و مشتاقانه او را برای انجام کارش در  آمریکا همراهی می‌‌کند. این رابطه می‌‌توانست بهتر شکل بگیرد.

جوزف گوردون-لویت حضور قانع کننده‌‌ای در فیلم دارد و بازی او را در نقش بندباز فرانسوی می‌‌توان از اتفاقاتِ مثبت اثر ارزیابی کرد؛ بازی جوزف گوردون-لویت با اینکه چشمگیر نیست اما او با آن لهجه‌‌ی فرانسوی شخصیت خود را به شکلی بامزه به تصویر می‌‌کشد و پیش می‌‌برد و در مجموع بازی‌‌اش‌‌ راضی‌‌کننده است.

بد نیست در پایان اضافه کرد برای کسانی که می‌‌خواهند در مورد شخصیت فیلیپ پتی و بندبازی او میان برج‌‌های دوقلو پیگیری بیشتری داشته باشند، مستندی با عنوان «مردی روی سیم» – که موفق به دریافت جایزه‌‌ی اسکار شد – می‌‌تواند گزینه‌‌ی مناسبی برای تماشا‌‌ کردن باشد.

“در متن فوق به کار بردن عنوان «بندباز» برای فیلم “THE WALK” به جهت آن است که این اثر در ایران بیشتر با همین نام نزد مخاطبین شناخته می‌‌شود.”

نوشته نقد فیلم بندباز ساخته رابرت زمیکس – گام‌‌ های مرد بندباز اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a8%d9%86%d8%af%d8%a8%d8%a7%d8%b2-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%b1%d8%a7%d8%a8%d8%b1%d8%aa-%d8%b2%d9%85%db%8c%da%a9%d8%b3-%da%af%d8%a7%d9%85/

خبرهای شوکه‌کننده فوت چهره‌های سرشناس و هنرمندان برجسته همچنان ادامه دارد و مخابره دومینووار عبارت‌های بهت‌آور اما واقعی درباره مرگ هنرمندان ایران و جهان، گاه و بی‌گاه هنردوستان را اندوهگین می‌کند.

یکی از خبرهای تلخی که در مقطع کنونی با بازخورد گسترده‌ای در سطح جهان همراه شد، خبر درگذشت چادویک بوزمن بازیگر محبوب نقش پلنگ سیاه در مجموعه پرطرفدار مارول بود که قلب اکثر علاقه‌مندان به سینما در سراسر جهان، با شنیدنش فشرده شد. شاید پس از مطلع شدن از واقعه، چند ثانیه‌ای طول کشید تا عاشقان سینما بتوانند مرز بین دنیای فانتزی مارول و جهان واقعی را پیدا کنند و برای پرسش فانتزی «مگر پلنگ سیاه هم می‌میرد؟» پاسخی واقعی بیابند.

خبر اما حقیقت داشت. باور کردنش سخت است. پادشاه دوست‌داشتنی سرزمین واکاندا، درست در تمام آن روزهایی که در شمایل ابرقهرمان تازه نفس و رنگین پوست مارول می‌درخشید، در جبهه‌ای دیگر مخفیانه با بیماری سرطان پیشرفته‌اش مبارزه می‌کرد. مبارزاتش در جبهه نخست را میلیون‌ها تماشاگر می‌دیدند و می‌دانستند که همیشه به پیروزی منجر خواهد شد؛ اما جنگ نابرابرش با سرطان، چونان که از یک شاه برای حفظ آرامش مردمش برمی‌آید، پنهانی و صبورانه پیش می‌رفت تا این‌که بالاخره پس از چهار سال، کشور واکاندا بی‌شاه شد و دنیای مارول از جاافتاده‌ترین ابرقهرمان سمبلیکش در سال‌های اخیر، محروم شد.

چادویک بوزمن، بازیگر رنگین پوست آمریکایی متولد ۱۹۷۶، از آن هنرپیشه‌هایی نبود که کارنامه‌اش پر از آثار درخشان در همکاری‌های پیاپی با فیلمسازان سطح اول جهان باشد یا طاقچه اتاقش به ریل قطاری بماند که واگن‌هایش را مجسمه‌های اهدایی فستیوال‌های مختلف تشکیل داده‌اند. برعکس، او یک بازیگر کاملا معمولی بود که اکثر تیرهایش در زندگی به سنگ خورده بودند؛ اما خودش را در زمان  مناسب به مکان درست رساند تا شانس و پشتکارش بر هم منطبق شوند و جام اکسیر جاودانگی را در جهان جادویی مارول بنوشد.

شکی نیست که اگر فرشته مرگ مهلت بیشتری به او می‌داد، بوزمن تازه در سراشیبی سپری کردن دوران ستاره‌بودن قرار گرفته بود و می‌توانست انواع نقش‌آفرینی‌های ماندگار در سینما را به نام خودش ثبت کند. ولی بدبختانه فرشته مرگ نه از کسی اجازه می‌گیرد و نه رزومه افراد برایش کوچکترین اهمیتی دارد.

چادویک بوزمن که نقش اول فیلم «۴۲»، محصول ۲۰۱۳ و اثر برایان هلگلند را ایفا کرده بود، توانست گوشه‌ای از توانایی‌هایش را با بازی در این فیلم درام ورزشی و بیوگرافیک به نمایش بگذارد. یک سال بعد، بوزمن با نقش اصلی فیلم «برخیز»، اثر تیت تیلور، که آن هم یک درام بیوگرافیک دیگر درباره جیمز براون خواننده رنگین‌پوست و مشهور آمریکایی بود، حسابی خوش درخشید. او که در نقش‌های مکمل و فرعی دو فیلم «خدایان مصر» و «روز عضوگیری» هم اجراهای آبرومندی به نمایش گذاشته بود، از سال ۲۰۱۶ با ذوب شدن در یکی از بهترین ابرقهرمان‌های قرن حاضر، تصویر خود را برای همیشه در ذهن مخاطبان پرتعداد مجموعه فیلم‌های مارول حک کرد.

بوزمن در دقایق پایانی فیلم «کاپیتان آمریکا: جنگ داخلی» در قالب شخصیت جدید و متفاوت جهان مارول به مخاطبان معرفی شد و دو سال بعد با فیلم منحصربه‌فرد خودش، یعنی «پلنگ سیاه»، به کارگردانی رایان کوگلر (کسی که خودش هم نخستین کارگردان سیاه‌پوست دنیای سینمایی مارول محسوب می‌شد)، ابرقهرمان سیاه‌پوست جهان مارول را به صدر اخبار سینمایی رساند. پلنگ سیاه در شرایطی به اوج محوبیت رسید که جامعه جهانی و بالاخص جامعه آمریکا به شدت از تبعیض نژادی رنج می‌برد و ورود او به تیم قهرمانان گروه «انتقام‌جویان» برای جوامعی که از مسائل نژادپرستانه به ستوه آمده‌اند، جذابیتی دوچندان داشت.

بوزمن در «پلنگ سیاه» شخصیتی محبوب و ابرقهرمانی متفاوت را خلق کرد که توانست از میان لباس تیره پلنگ سیاه، به قلب میلیون‌ها مخاطب سینما در جهان، تونل بزند. طراحی ویژه پلنگ سیاه، به عنوان رهبر شجاع کشور خیالی واکاندا که همه ویژگی‌های یک کشور واقعی را داشت، در کنار پرداخت مناسب شخصیت در سلسله فیلم‌های جهان مارول و لباس منحصربه‌فرد او، عواملی بودند که به واسطه بخت بلند بوزمن، در اختیار او قرار گرفتند تا پلنگ سیاه محبوب شود.

بعلاوه، تلاش ستودنی این بازیگر فقید، روی دیگر سکه محبوبیت پلنگ سیاه بود. آمادگی بدنی بالای بوزمن، او را در به اوج رساندن پلنگ سیاه یاری کرد و تسلط قابل ملاحظه‌اش به شیوه بیان و حالات چهره، طی زمانی کمتر از پنج سال، پلنگ سیاه را به یکی از محبوب‌ترین شخصیت‌های سینمایی جهان تبدیل کرد. بهت‌آور است که امروز، پس از حدود چهار سال، مردم دنیا فهمیده‌اند که آن آمادگی بالای بدنی که بیشتر از یک ورزشکار انتظار می‌رفت تا یک هنرپیشه، از مردی بروز می‌کرده که بعضی اوقات، در بین جلسات فیلمبرداری، برای شیمی‌درمانی به بیمارستان مراجعه می‌کرده است.

چادویک بوزمن، پس از فیلم اختصاصی خودش یعنی «پلنگ سیاه»، دو بار دیگر هم این شخصیت را جلوی دوربین فیلم‌های مارول برد که مجموع فعالیت‌های او با این نقش را به چهار فیلم می‌رساند. او که نخستین بار جلوی دوربین برادران روسو به شهرت جهانی رسیده بود، در دو فیلم آخر مجموعه «انتقام‌جویان» با عناوین فرعی «جنگ بی‌نهایت» و «پایان بازی»، تحت هدایت همین دو فیلمساز درخشید تا پلنگ سیاه را به یکی از مهم‌ترین ابرقهرمان‌های جهان معاصر تبدیل کند. «پنج هم‌خون» نام تازه‌ترین کار اوست که اخیرا در سینماها به نمایش درآمده و کارگردانی آن را اسپایک لی، فیلمساز مشهور فیلم تحسین شده «کار درست را انجام بده»، بر عهده داشته است.

فوت بوزمن در سن ۴۳ سالگی، یک ضایعه بزرگ برای سینمای جهان بود که نه‌تنها اهالی سینما، بلکه چهره‌های مهم و شناخته شده حوزه‌های دیگر نیز به آن واکنش نشان دادند و اظهار تاسف کردند.

با این حال، همان تک فیلم «پلنگ سیاه» به تنهایی برای جاودانگی مردی که حرفه خود را در آغوش کشیده، کافی به نظر می‌رسد. به خاطر همین محبوبیت زایدالوصف است که از لحظه انتشار خبر فوتش، مردم سراسر جهان با شعار معروف کشور خیالی تحت رهبری پلنگ سیاه، یعنی «زنده باد واکاندا»، یادش را گرامی می‌دارند. همچنین توییت مربوط به خبر فوت چادویک بوزمن رکورد لایک در توییتر را شکسته و با نزدیک به شش میلیون لایک، اندوه مردم سراسر جهان از فوت پلنگ سیاه را نشان می‌دهد.

نوشته درباره میراث ماندگار بجا مانده از چادویک بوزمن – زنده باد واکاندا اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d8%af%d8%b1%d8%a8%d8%a7%d8%b1%d9%87-%d9%85%db%8c%d8%b1%d8%a7%d8%ab-%d9%85%d8%a7%d9%86%d8%af%da%af%d8%a7%d8%b1-%d8%a8%d8%ac%d8%a7-%d9%85%d8%a7%d9%86%d8%af%d9%87-%d8%a7%d8%b2-%da%86%d8%a7%d8%af%d9%88/

برای سینمای هالیوود به عنوان قطب بزرگ فیلمسازی در جهان، جان فورد نه فقط یک فیلمساز که یک هنرمندِ شاعر و تصویرگر بلامنازع به معنای حقیقی کلمه است.

هر چند خود او در اکثر مصاحبه‌ها این دست القاب و وصله‌ها را رد کرده و خود را فقط یک فیلمساز می‌داند، اما سینما به ما آموخته که حرف‌های فیلمسازان درباره‌ی خود و آثارشان را چندان جدی نگیریم و از کنار حرف‌های آن‌ها، چه آن‌هایی که بوی شکسته نفسی می‌دهند و چه آن‌ها که رنگ خود بزرگ‌بینی دارند بگذریم. به قول فرانسوا تروفو، “جان فورد یکی از هنرمندانی بود که هیچ‌گاه واژه‌ی هنر را به کار نبرد و یکی از شاعرانی بود که هیچ‌گاه واژه شاعری را به کار نبرد.”

در قدم نخست جان فورد را باید تصویرگر همیشگی تاریخ آمریکا دانست. تاریخی پر از خشونت که ردپای جنگ و کشت و کشتار در جای جای آن دیده می‌شود. فورد از دل یک چنین تاریخی و با وفاداری نسبت به کلیت آن، در اقدامی انسان‌گرایانه به سراغ به تصویر کشیدنِ‌ مهربانی‌ها در عین خشونت، جوانمردی‌ها در عین تندخویی‌ها و اخلاق‌گرایی‌ها در عین ظواهر غلط‌انداز می‌رود.

شخصیت‌های آثار فورد چه آن‌ها که جان وین آن‌ها را جان بخشیده و چه آن‌ها که بازیگران دیگری همچون مک لاگن و هنری فوندا به نقششان در آمده‌اند، همه در عین آداب بدوی که در خلق و خویشان دارند، در نهایت از قلب‌های پاک و بی‌آلایشی بهره می‌برند. برای آن‌ها جوانمردی اهمیت فراوانی دارد، حتی اگر لحظه‌ای بلغزند و اشتباهی کنند در نهایت انسان‌های بدی نیستند.

فورد بیش از هر کس در تاریخ سینما، با مفاهیمی مانند خانواده، آیین‌ها، سنت‌ها، کار، شرافت، جوانمردی، پاک دستی، شهامت و اخلاق سر و کار دارد و به آن‌ها ارج می‌نهد.

نوشته فیلم محبوب من – سینمای جان فورد اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%d8%ad%d8%a8%d9%88%d8%a8-%d9%85%d9%86-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c-%d8%ac%d8%a7%d9%86-%d9%81%d9%88%d8%b1%d8%af-2/

«اینجا بدون من» چهارمین ساخته‌ی بهرام توکلی است که فیلمنامه‌ی آن را از نمایش‌نامه‌ی «باغ وحش شیشه‌ای» اثر تنسی ویلیامز اقتباس کرده و در آن تلاش نموده تا با ایجاد تغییراتی کوچک نسبت به منبع اقتباس هم فضایی ایرانی برای فیلم ایجاد نماید و هم پایان آن را به شکلی دیگر رقم بزند.

توکلی در «اینجا بدون من» منبعی را برای اقتباس بر می‌گزیند که قرابت‌هایی با زندگی یک خانواده‌ی سطح‌پایین در کشور خودمان داشته باشد. فیلم به مانند نمایشنامه چهار شخصیت دارد و در آن شخصیت پسر نقش محوری‌تری را ایفا می‌کند.

نمایشنامه‌ی ویلیامز در زمان رکود شدید اقتصادی در آمریکا روایت می‌شود و از این رو سختی‌ها و مصائب قشر کارگر بسیار در آن نمود دارد. اما هوشمندی توکلی در استفاده از المان‌های ایرانی و فضاسازی درست در عین وفادار بودن به متن اصلی باعث می‌شود تا بدون آگاه بودن نسبت به منبع اقتباس و خواندن آن نیز بتوان از فیلم سر در آورد و با آن همراه شد.

فیلم با نمایش احسان (صابر ابر) در اتوبوس و مونولوگی که می‌گوید آغاز می‌شود. همین سکانس کوتاه ما را آماده می‌کند تا با روایتی سوبژکتیو از جانب او همراه باشیم. از این‌جا به به بعد فیلم وارد دنیای خانواده‌ی سه نفره‌ی احسان می‌شود؛ خانواده‌ای شامل او، مادرش (فاطمه معتمد آریا) و خواهرش، یلدا (نگار جواهریان) که در خانه‌ای محقر زندگی می‌کنند. مادر کارگر است و یلدا به دلیل مشکل جسمانی‌ای که دارد خانه‌نشین، پس همه‌چیز مهیاست تا ما نیز وارد دنیای کوچک و بی‌آرزوی آن‌ها شویم.

وقتی با فیلمی مواجه هستیم که نوع کنش و برخورد شخصیت‌ها در آن از خط داستانی پیشی می‌گیرد و به عبارت بهتر خط داستانی‌ای به شکل مرسوم در آن وجود ندارد، پس شخصیت‌پردازی و درک نوع زیست شخصیت‌ها در صورت تاثیرگذار بودن روی روند زندگیشان بسیار مهم است که این زیست به جغرافیا، جبرها و محیط باز می‌گردد.

اتفاقی که در فیلم توکلی به خوبی رخ می‌دهد این است که شخصیت‌پردازی و تعریف جغرافیا در آن به وضوح تاثیرگذار است. یعنی از زمانی که شخصیت‌ها وارد خانه می‌شوند و به تبع آن‌ها ما نیز وارد این محیط می‌شویم، به خوبی می‌توانیم دنیای شخصی و کمی نامتعارف آن‌ها را درک نماییم. آدم‌های فیلم دست از آرزوهایشان کشیده‌اند و در دنیای بسیار کوچک خود با حسرت‌هایشان زندگی می‌کنند. این زندگی آن‌قدر دچار سکون و کم‌مایگی است که کوچکترین اتفاقی هم می‌تواند آن را بسیار روبه خوشبختی ببرد و هم می‌تواند آن را نابود نماید.

به عنوان مثال تاکید مادر خانواده برای عوض کردن کاناپه و همزمان تاکید فیلمساز از طریق ایجاد میزانسن درست و نمایش اهمیت این کاناپه در خانه، باعث می‌شود تا ما نیز بدانیم چنین تغییر کوچک و به ظاهر بی‌اهمیتی چه تاثیر بسزایی می‌تواند در زندگی این شخصیت‌ها داشته باشد. در نقطه‌ی مقابل مادر اما، احسان حضور دارد.

شخصیتی که خود می‌داند کمی عجیب و غریب است و خود نیز اعتراف می‌کند برای آسایش خواهر و مادرش از همه‌ی علایقش صرف‌نظر کرده است. آدمی فیلمباز که عاشق نوشتن است اما خودش هم می‌داند که نمی‌تواند بنویسد. او به مادرش با حسرت می‌گوید: «تو میدونی من می‌تونم بنویسم» و گویی خودش هم باور دارد در این زندگی تنها می‌داند که می‌تواند اما کاری برای عملی شدنش نمی‌تواند انجام دهد.

او تغییر را در رفتن و فرار کردن از این موقعیت می‌بیند و می‌خواهد از خانه و کشور خارج شود. یلدا هم در جایی میان این دو به بازی با عروسک‌های شیشه‌ای خود مشغول است و به دلیل ضعف جسمانی‌اش اعتماد به نفس ندارد. هر سه این شخصیت‌ها، همانند خانه‌ی کوچکشان آماده‌ی این هستند تا یک اتفاق و یا یک تلنگر به کلی وضعیتشان را تغییر دهد. و چه چیزی قابل پذیرش‌تر از شروع یک داستان عاشقانه. حضور رضا (پارسا پیروزفر) در خانه‌/جهان شخصی این سه نفر تغییرات عمده‌ای را ایجاد می‌کند و تلاطم‌های شدیدی را به وجود می‌آورد.

در یک قرینه‌سازی در جهان مادی و غیرمادی این خانه و خانواده، همزمان با حضور رضا، کاناپه نیز عوض می‌شود. یعنی نخستین تغییر در راه نو شدن این جهان از لحاظ ظاهری رخ می‌دهد، اما گویی انسان‌های بی‌آرزوی فیلم همیشه باید بی‌آرزو باشند و به آن‌چیزی که می‌خواهند نرسند.

احسان که می‌داند دنیای خانه، مادر و خواهرش در نظر دیگران عجیب به نظر خواهند رسید، چندان تلاشی برای مقابله با آن‌ها و خصوصا مادرش نمی‌کند، اما همواره به دنبال راه نجاتی از این شرایط است (او به مادرش پیشنهاد می‌دهد که شیر گاز را باز کنند و درزها را ببندند تا از این شرایط خلاص شوند). او می‌خواهد خواهر و مادرش را به رضا بسپارد و برود، اما اتفاقات طور دیگری رقم می‌خورند.

درک و تاکید درست استتیکی فیلمساز از فضاسازی یک خانه‌ی محقر و سرد که آرزوها در آن مرده و استفاده از رنگ‌های مناسب برای القای چنین حسی، باعث می‌شود تا فیلم از آغاز تا یک سوم پایانی‌اش، با استفاده از رنگ‌های سرد و تلفیق آن با شخصیت‌پردازی و دیالوگ‌های شخصیت‌ها، فضایی را ایجاد کند که این بی‌آرزویی و استیصال به بهترین شکل به ما منتقل شود و زمانی که می‌خواهد تغییرات اساسی را نشان دهد، از زمینه‌ی سوبژکتیوی که در ابتدای فیلم فراهم کرده به موقع و درست استفاده کند و حالا بازی با رنگ‌ها نیز شکل دیگری به خود بگیرند.

احسان در جایی از یک سوم پایانی فیلم در سینما نشسته و از عجیب بودن خود می‌گوید. به ناگاه و پس از اینکه رضا تصمیم می‌گیرد تا با یلدا ازدواج کند، رنگ‌ها در فیلم رو به گرمی می‌روند و احسان که در حال رفتن بوده با تلفن مادر روی کاناپه‌ی خانه دیده می‌شود. از اینجاست که هم توکلی دست به پایان نمایشنامه می‌برد و پایانی دیگر را برای فیلم خود رقم می‌زند و هم به وضوح مرز بین واقعیت و رویا در فیلم شکسته می‌شود.

حالا هم ما می‌توانیم در ذهن احسان باشیم و خوشی خانواده‌اش را ببینیم و هم می‌توانیم در واقعیت باشیم و باور کنیم که همه‌چیز خوب شده و بازهم این احسان است که با دغدغه‌های ذهنی خود دست‌وپنجه نرم می‌کند و یا حتی این‌ها همگی فکرهای احسان در جهان ذهنی خود است که همه‌چیز را در قالب فیلم‌ها و قابل تغییر می‌بیند و می‌تواند وقایع را خود بنویسد و کارگردانی کند.

مادر که شب قبل قصد خودکشی داشته، با آمدن یلدا و اظهار اینکه رضا با او تماس گرفته به کارخانه می‌رود و برای همه شیرینی می‌برد، رضا و یلدا با هم ازدواج می‌کنند و احسان هم ظاهرا دیگر به آن انبار منفور نمی‌رود. ویژگی جذابی که روایت سوبژکتیو فیلم (که انتخاب درستی برای چنین جهانی است) می‌دهد دقیقا در همین نقطه است که هرکسی را با داشته‌ها و تمایلات خودش با خود همراه می‌کند. آن لبخند پایانی احسان در هنگام تماشای خانواده‌اش و عدم توجه آن‌ها به این سمت و خشک شدن همان لبخند روی لبانش معانی متعددی را شامل خواهد شد و فیلم در پایان‌بندی آن‌قدر منعطف عمل می‌کند که هر برداشتی از آن را بتوان معتبر دانست.

اما می‌توان با توجه به داشته‌های ذهن احسان و اینکه او انسانی است که در لابه‌لای فیلم‌ها زندگی می‌کند و خودش هم می‌داند که دنیای غیرواقعی فیلم‌ها را بسیار دوست دارد، شاید نگاه فیلم‌گونه به زندگی خود و خانواده‌اش را بیشتر بپسندد و در رویای فیلم خودش زندگی کند و واقعیت چیز دیگری باشد.

هرچه که هست «اینجا بدون من» از آغاز تا پایان در استفاده از المان‌های سینمایی خود درست کار می‌کند. فیلم از جای درستی شروع می‌شود، در جای درستی هم پایان می‌یابد و در این بین شخصیت‌پردازی در فیلم حرف اول را خواهد زد و دیالوگ‌ها با توجه به خاصیت شخصیت‌ها بسیار کارکرد مهمی پیدا می‌کنند و با توجه به اینکه فضای خانه/جهان شخصیت‌ها در فیلم تاثیر بسزایی دارد، میزانسن و نمایش حل‌شدگی شخصیت‌ها در این میزانسن با استفاده از تاکیدات دکوپاژی فیلمساز و دوربینی دقیق بسیار مهم جلوه می‌نماید و در درک دنیای واقعی و جهان ذهنی احسان و چیزی که در فیلم بین فیلمباز بودن احسان و واقعیت گام بر می‌دارد نقش بسیار اساسی را ایفا می‌کند.

از این رو «اینجا بدون من» یکی از موفق‌ترین آثار اقتباسی در سال‌های اخیر سینمای ما و یکی از بهترین (اگر نگوییم بهترین) فیلم‌های بهرام توکلی است که هم فیلمنامه‌ای قابل اتکا دارد و هم اجرایش قابل قبول است.

نوشته نقد فیلم اینجا بدون من ساخته بهرام توکلی – حسرت اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a7%db%8c%d9%86%d8%ac%d8%a7-%d8%a8%d8%af%d9%88%d9%86-%d9%85%d9%86-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%a8%d9%87%d8%b1%d8%a7%d9%85-%d8%aa%d9%88%da%a9%d9%84/