«زندگی پی» فیلمی از انگ لی است که در سال ساختش بسیار مورد توجه قرار گرفت و دیوید مگی فیلمنامه‌ی آن را بر اساس رمانی به همین نام نوشته‌ی یان مارتل که در سال ۲۰۰۱ منتشر شده، نوشته است.

این فیلم که به صورت سه بعدی ساخته شده، در سال ۲۰۱۲ به دلیل جذابیت‌های بصری فراوانش در کنار داستان شنیدنی‌ای که داشت، بسیار تحسین شد. یان مارتل پس از فروش فراوان کتابش و دریافت جایزه‌ برای این کتاب گفته بود که فیلم ساختن از روی این رمان کار بسیار ساده‌ای است، زیرا موقعیت‌های دراماتیک و سینمایی زیادی در آن نهفته است که به راحتی می‌توانند تبدیل به تصویر شوند، اما به دلیل وجود تمام‌وقت یک ببر در قایق پسری که در اقیانوس رها شده است، فکر نمی‌کنم فعلا کسی بتواند آن را بسازد.

اما پیشرفت تکنولوژی و گسترش دنیای جلوه‌های ویژه در سینما باعث شدند تا انگ لی در سال ۲۰۱۲ دست به ساخت فیلم از روی این رمان بزند. همانطور که یان مارتل گفته بود، کتاب «زندگی پی» پتانسیل‌های فراوانی برای تبدیل شدن به یک فیلم سینمایی را دارا بود و حالا خلاقیت یک کارگردان و میزان شناخت او از داستان باعث می‌شد تا این فیلم به نتیجه‌ی خوبی برسد.

انگ لی که پیش از این هم نشان داده بود می‌تواند داستانی حماسی/ماجراجویانه بسازد، با اتکا به توانایی‌های خود در فیلمسازی و البته جلوه‌های ویژه‌ی بصری و میدانی، «زندگی پی» را به صورت سه بعدی و پس از موفقیت فیلم «آواتار» ساخت. داستان فیلم به واسطه‌‌ی رخ دادن یک سفر اجباری به طور ناخودآگاه ما را به این سمت خواهد برد که سفر برای درک و دریافت و رسیدن به شناخت است. این انتظار ما در فیلم نیز برآورده می‌شود.

اما حالا چگونگی سفر و رخ‌دادن اتفاقات است که مهم جلوه می‌نماید و مسیری که در این سفر طی می‌شود تا شخصیت به شناخت برسد، از دیگر مسائل پیشی می‌گیرد. پی پاتل (سوراج شارما/عرفان خان) داستان یک سفر عجیب در دوران نوجوانی‌اش را برای یک نویسنده‌ی آمریکایی تعریف می‌کند تا این داستان را تبدیل به کتاب نماید. با این آغاز و با رخ‌دادن یک فلش‌بک فیلم به زمان نوجوانی پی پاتل می‌رود.

پس از اینکه فیلم معرفی‌هایش را انجام می‌دهد اتفاقی بزرگ را رقم می‌زند و حالا سفر پی پاتل با یک قایق و چند همسفر آغاز می‌شود. از اینجاست که تلفیق داستان جذاب فیلم با جلوه‌های بصری آن رنگ‌وبوی خاصی به خود می‌گیرند. داستانی درباره‌ی شناخت و معرفت و یافتن اعتقاد و ایمان به خدا و خود و ذهنیت‌گرایی خاص فیلم که تا لحظات پایانی برای ما عیان نیست. پی پاتل که گیاه‌خوار است و گویی چندان به مسائل دینی و مذهبی اعتقاد ندارد، در این سفر و ابتدا به اجبار و سپس به خواست خود دچار یک تحول عظیم می‌شود.

همسفران او، یعنی ببر بنگال، کفتار، گورخر و اورانگوتان، هرکدام یک کارکرد در راه رسیدن به این شناخت دارند و در میان آن‌ها ببر (که ظاهرا ساخته‌ی ذهن پی پاتل و برآمده از خوی حیوانی او برای بقا در چنین شرایطی است) نقش مهم‌تری را ایفا می‌کند. همانطور که خود او می‌گوید اگر ببر نبود من زنده نمی‌ماندم. در شروع همسفر شدن این‌ها با هم، کفتار به گورخر و اورانگوتان حمله می‌کند و آن‌ها را می‌کشد، در همین لحظه پی پاتل خود را از قایق بیرون می‌اندازد و دقیقا پس از این لحظه است که ببر بیرون می‌آید (لحظاتی قبل از این صحنه پی پاتل زیر چادر را نگاه کرده اما خبری نبوده و ببر از همانجا خارج می‌شود).

این خوی درنده‌ی او و ساخته‌ی ذهن خودش است که در قالب ببر بنگال (به دلیل خاطره‌ا‌ی که از کودکی خود نسبت به ببر و خوی درنده‌اش دارد) تصویر می‌شود. این سفر با همه‌ی سختی‌هایش و با کارگردانی دقیق لی در ایجاد فضایی درست و جذاب و پرکشش از لحاظ بصری برای بیننده ادامه پیدا می‌کند.

فضایی که با توجه به محدود بودن حضور پی پاتل در یک قایق و آب اقیانوس بعد از مدتی خسته‌کننده خواهد شد، اما ترفندهای لی برای فرار از این موضوع کار خود را انجام می‌دهند و فیلم به سمت پایان خود می‌رود. چند اتفاق مهم در فیلم رخ می‌دهند که راهگشای ذهنیت‌گرایی روایت خواهند بود.

در ابتدای فیلم پی پاتل به نویسنده می‌گوید که داستانی برایش تعریف می‌کند تا در آن خدا را بیابد. در طول سفر اعتقاد و ایمان پی پاتل نسبت به خدا بیشتر می‌شود و در پایان سفرش و پس از نجات پیدا کردن در پاسخ به دو خبرنگار چینی می‌گوید که من دو داستان برای تعریف کردن داشته‌ام، حرفی که به نویسنده هم می‌زند.

خبرنگاران چینی درباره‌ی آمدن اورانگوتان به وسیله‌ی موز به سمت او در ابتدای داستان سوال می‌پرسند و اذعان می‌کنند که موز نمی‌تواند روی آب بماند (درست می‌گویند). پی پاتل اصرار دارد که این اتفاق می‌تواند بیفتد، اما همین نشانه کافی است تا ما بدانیم همسفرهای او به دلیل تنهایی و خستگی‌اش، ساخته‌ی ذهن خودش بودند و هرکدام استعاره‌ای فیزیکی از افرادی بودند که او با آن‌ها در ارتباط بود (مثلا اورانگوتان مادرش بود و کفتار همان آشپز بدجنس و ببر بنگال خوی حیوانی خودش).

حتی در پایان سفر وقتی ببر از او جدا می‌شود و به سمت جنگل می‌رود، پی پاتل با تمام دشمنی موجود بینشان، با غم و اندوه او را می‌نگرد نگران این است که چیزی که تا کنون او را زنده نگاه داشته، دیگر کنارش نخواهد بود. موضوعی کاملا ذهنی که با پایان یافتن سفر، گویا به پایان رسیده است.

سراسر «زندگی پی» با همین استعارات و سفر ذهنی و البته فیزیکی همراه شده و فیلم دارای لحظات حسی و هیجانی و دراماتیک خوبی است. فیلمنامه‌ی استیلیزه و دقیق اثر در کنار جذابیت‌های بصری آن به تماشایی بودنش کمک بیشتری خواهد کرد و سفری که دستمایه‌ای برای تغییر و تحول شده به درستی کار خود را انجام می‌دهد و قطعا یکی از شنیدنی‌ترین داستان‌هایی است که هرکسی مشتاق شنیدن و دیدن آن در قالب تصویر است. در نهایت «زندگی پی» فیلمی قابل قبول و تماشایی است که هرکسی می‌تواند از تماشایش لذت ببرد.

نوشته نقد فیلم زندگی پی به کارگردانی انگ لی – سفر معنوی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b2%d9%86%d8%af%da%af%db%8c-%d9%be%db%8c-%d8%a8%d9%87-%da%a9%d8%a7%d8%b1%da%af%d8%b1%d8%af%d8%a7%d9%86%db%8c-%d8%a7%d9%86%da%af-%d9%84%db%8c-%d8%b3/

الیور استون یکی از متفاوت‌ترین فیلمسازان آمریکایی دهه‌های اخیر است که کارنامه‌اش فراز و نشیب زیادی به خود دیده و فیلم‌های متفاوت و بحث‌برانگیزی ساخته است. استون که در سال‌های نسبتا طولانی فعالیت خود در سینما توانسته همزمان نظر مساعد مردم و منتقدان را جلب کند، بیش از هر چیز، به واسطه آزادی‌خواهی و روحیه انتقادی و رادیکالش، توسط سینمادوستان سراسر جهان به یاد آورده می‌شود.

شاید بی‌راه نباشد اگر مهم‌ترین خصیصه سینمای الیور استون را نگاه انتقادی و تند او به سرمایه‌‌داری آمریکایی و سیاست‌های لیبرالیستی حاکمان این کشور بدانیم؛ خصلتی که مخالفانش از آن به ضدآمریکایی و وطن‌فروشی یاد می‌کنند، اما موافقانش آن را حاصل روحیه حقیقت‌جویی و رسالت او در مقام یک هنرمند حق‌طلب می‌دانند.

او حتی مراسم اسکار را هم به رسمیت نمی‌شناسد و معمولا در رویدادهای سینمایی هالیوود شرکت نمی‌کند. استون همواره از تحریف تاریخ توسط رسانه‌های مزدبگیر به نفع صاحبان قدرت انتقاد کرده و سعی دارد روی دیگر سکه حوادث واقعی و مهم را در فیلم‌هایش به تصویر بکشد. اساسا تاریخ یکی از موضوعات محبوب این کارگردان است و تلاش ستودنی او برای ابهام‌زدایی از قرائت‌های رایج و دستکاری شده تاریخی، تحسین علاقه‌مندان به سینما در سراسر جهان را برانگیخته است.

بر خلاف کارهای اولیه و مهم‌تر مانند «جی اف کی» و «قاتلین بالفطره» که به شدت از لحاظ بصری و تدوین نوگرایانه بودند، در شکل جدید فیلمسازی الیور استون، محتوا نسبت به هر چیز دیگری اولویت دارد و خلاقیت ویژه‌ای در فرم سینمای او به چشم نمی‌خورد. البته این به معنای آن نیست که سینمای سال‌های اخیر استون ضعف فرمی یا ساختاری دارد؛ بلکه برعکس، او اصول سینمایی را به بهترین نحو اجرا می‌کند.

با این حال، شکل تجربی سینما یا فراتر بردن مرزهای هنری این مدیوم برای او اهمیتی ندارد و همه چیز ناظر به نوآوری در روایت و به تصویر کشیدن محتوای خاص خودش است؛ محتوایی که از دستگاه فکری و پژوهشی خود الیور استون سرچشمه گرفته و با اجرایی تر و تمیز و اصولی، در قالب سینمای او به مخاطب عرضه می‌شود می‌شود. صحبت از سینمایی است که به معنای دقیق کلمه مدیوم و واسطه انتقال محتوای مورد نظر فیلمساز، در مقام یک هنرمند اندیشمند و مسئول در قبال جامعه، قرار می‌گیرد.

استون فعالیت سینمایی خود را در مقام نویسنده آغاز کرد و بین سال‌های ۱۹۷۴ تا ۱۹۸۶ فیلمنامه‌هایی نوشت که «قطار سریع‌السیر نیمه شب» به کارگردانی آلن پارکر و «صورت زخمی» ساخته برایان دی‌پالما از مهم‌ترین آن‌ها به شمار می‌روند. او برای «قطار سریع‌السیر نیمه شب» موفق به دریافت جایزه اسکار بهترین فیلمنامه اقتباسی از پنجاه و یکمین دوره این رویداد سینمایی شد.

او سپس به عنوان یک کارگردان کارش را ادامه داد و تمایل زایدالوصفش به موضوعات سیاسی و تاریخی را با فیلم «سالوادور» پیش برد که اثری بر ضد سیاست‌های آمریکایی مرتبط با کشور جنگ‌زده السالوادور بود. پس از این فیلم بود که استون با استقبال از چالشی جدید، با فیلم «جوخه» به جنگ ویتنام و فجایع آن پرداخت و نمایانگر رویکرد جسورانه و انتقادی آمریکا در ویتنام بود که با دو فیلم دیگر به نام‌های «متولد چهارم ژوئیه» و «بهشت و زمین» ادامه یافت تا سه‌گانه استون درباره ویتنام را شکل بدهد.

از این سه‌گانه، «جوخه» (با عنوان اصلی «پلاتون» که به معنای رسته نظامی است)، به خاطر تاثیر تجربیات شخصی استون بر آن و روایت متفاوتش، بسیار موفق ظاهر شد و با هشت نامزدی و کسب چهار مجسمه اسکار، شامل بهترین کارگردانی و بهترین فیلم، در پنجاه و نهمین دوره این رویداد سینمایی خوش درخشید.

رویکرد انسانی و ضد جنگ این فیلم، در کنار ساختار عالی و روایت منحصربه‌فردش، «جوخه» را به یکی از ماندگارترین فیلم‎های تاریخ سینما تبدیل کرده است. «متولد چهارم ژوئیه» نیز با شش نامزدی و دو جایزه بهترین تدوین و بهترین کارگردانی، موفقیت قابل ملاحظه‌ای را در اسکار به ثبت رساند و چهار جایزه گلدن گلوب را هم به نام خود ثبت کرد.

بخش مهم دیگری از کارنامه استون به فیلم‌هایی اختصاص دارد که در مقابله با معضلات داخلی جامعه آمریکا و در نقد آن‌ها ساخته شده‌اند. «وال استریت» (۱۹۸۷)، «قاتلین بالفطره» (۱۹۹۴)، «وال استریت: پول هرگز نمی‌خوابد» (۲۰۱۰) و «وحشی‌ها» (۲۰۱۲) مهم‌ترین آثار او در نقد روح حاکم بر جامعه آمریکایی به شمار می‌روند که به موضوعاتی مانند فساد مالی، سکوت رسانه‌های آمریکایی و دامن زدن آن‌ها به وضع اسفناک موجود، معضلات روحی و روانی جامعه آمریکا، کاستی‌ها و مشکلات تربیتی، رواج مواد مخدر، زیست جنسی متداول و خشونت جاری در جامعه می‌پردازند.

یکی دیگر از علایق مهم الیور استون که در آثارش به وضوح دیده می‌شود، تمایل او به واکاوی شخصیت‌های سیاسی و رهبران کشورهاست. از مصاحبه مستندگونه‌اش با هوگو چاوز که بگذریم، روسای جمهور آمریکا جذاب‌ترین شخصیت‌های واقعی استون برای فیلمسازی بوده‌اند.

«جی اف کی» (۱۹۹۱)، «نیکسون» (۱۹۹۵) و «دبلیو» (۲۰۰۸) سه‌گانه او را درباره روسای جمهور ایالات متحده تشکیل می‌دهند و به ترتیب به زندگی و شخصیت جان اف کندی، ریچارد نیکسون و جورج بوش اختصاص دارند. لحن انتقادی و متهورانه استون در این سه فیلم هم به شدت جاری است و حتی باعث برخی حملات از سوی طرفداران این سه سیاستمدار به او شده.

به این‌ها فیلم تاریخی «اسکندر» را هم اضافه کنید که اثری پربازیگر بود و به زندگی اسکندر، تعلیمش توسط ارسطو و جنگ‌های او با دیگر کشورها اختصاص داشت. آخرین اثر او هم رگه‌های سیاسی پررنگی را همراه خود داشت و با عنوان «اسنودن» به شخصیت ادوارد اسنودن، مامور اطلاعاتی سابق آمریکا و افشاگر برنامه‌های جاسوسی سایبری ایالات متحده، می‌پرداخت و از شخصی که رسانه‌های راست‌گرا مایلند او را یک خائن به کشور بنامند، چهره یک قهرمان آزادی‌خواه ارائه می‌داد.

نوشته نگاهی به کارنامه فیلمسازی الیور استون – پسر ناخلف هالیوود اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%da%af%d8%a7%d9%87%db%8c-%d8%a8%d9%87-%da%a9%d8%a7%d8%b1%d9%86%d8%a7%d9%85%d9%87-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85%d8%b3%d8%a7%d8%b2%db%8c-%d8%a7%d9%84%db%8c%d9%88%d8%b1-%d8%a7%d8%b3%d8%aa%d9%88%d9%86/

مهدی جعفری پس کارگردانی فیلم نه چندان جذاب «ایستگاه اتمسفر» در بستری اجتماعی، در دومین تجربه بلند سینمایی خود فیلم قابل توجه و متفاوتی در ژانر جنگی آفریده است که نشان از پیشرفت فوق‌‌العاده وی دارد.

فیلم «۲۳ نفر» ماجرای اسارت بیست و سه رزمنده نوجوان ایرانی به دست عراقی‌‌هاست که طمعه رسانه‌‌ای خوبی را برای صدام بوجود می‌‌آورند. طعمه‌‌ای که از آن در راستای عقده‌‌گشایی از شکست مفتضاحه‌‌‌‌اش در عملیات بیت‌‌المقدس استفاده کرد ولی در آن ناکام ماند.

«پشت دوربین‌‌ها چه خبری بود؟ حیف که نمیشه پشت این دوربین‌‌ها رو دید…». این گفته ملاصالح در سکانس بازجویی‌‌اش، نقشی کلیدی در فیلم دارد و توجه‌‌مان را نکته مهمی جلب می‌‌کند. رسانه ابزار قدرتمندی است که هر روزه ما در معرض انواع مختلفی از آن قرار داریم و اهداف کاملا متفاوتی را دنبال می‌‌کند. از آگاهی‌‌بخشی گرفته تا شایعه‌‌پراکنی.

رسانه را باید مهم‌‌ترین عامل شکل‌‌گیری درام «۲۳ نفر» دانست. رسانه محملی را فراهم می‌‌آورد تا با جعل و سفسطه‌‌پراکنی رزمندگان نوجوانی را که با خواست قلبی خود و بدون هیچ زور و اجباری به جنگ آمده‌‌اند را کودکانی نشان دهیم که بالاجبار به جنگ آمده‌‌اند. مساله دیگری که باعث می‌‌شود رسانه در این فیلم نقشی محوری پیدا کند، اتهام خیانتی است که مسئولان ایرانی به ملاصالح می‌‌زنند.

اتهامی که بدون وجود فیلمِ ملاصالح در کنار صدام قابل تصور نیست. اتهامی که لکه آن با تبرئه شدن پاک نمی‌‌شود بلکه فقط و فقط، رسانه چاره آن است. کنایه آن جاست که در سال‌‌های اخیر به مدد رسانه‌‌های چون کتاب، تلویزیون و خصوصا این فیلم، شخصیت واقعی ملاصالح از یک فرد خائن در اذهان عمومی به یک قهرمان ملی (جایگاهی که شایسته اوست) بدل می‌‌شود.

به همان میزانی که «۲۳ نفر» درباره ملاصالح است، به همان اندازه نیز درباره آن بیست و سه نوجوان است. جعفری با خلق فضایی تراژیک-کمیک ما را با این نوجوانان همراه و در غم و شادی‌‌شان شریک می‌‌کند. یکی از نقاط قوت فیلم حفظ همین فضای تراژیک-کمیک بین بچه‌‌ها است. استفاده از این فضا مرز باریکی است که از طرفی ممکن است به دام لودگی و مسخره‌‌بازی بیفتد و از طرف دیگر به دام بازی با احساسات مخاطب.

هرچند که در لحظاتی، فیلم به ورطه تقدس‌‌نمایی و بازی با احساسات می‌‌افتد، اما اگر با دیده اغماض بنگریم کارگردان به خوبی از پس حفظ این مرز باریک برآمده است و گاه کمدی خوبی را به نمایش می‌‌گذارد.

اگر ابراهیم حاتمی‌‌کیا را نماینده سینمای جنگی ایران و اصغر فرهادی را نماینده درام‌‌های اجتماعی بدانیم، «۲۳ نفر» سنتز این دو غول سینمای ایران است. در سال‌‌های اخیر بر اثر پیروی سینماگران جوان از سبک و سیاق فرهادی فیلم‌‌های زیادی ساخته شده است که با استثنائاتی جز تقلیدهایی کورکورانه و خام حاصل دیگری نداشته است.

جعفری با وامگیری نحوه شخصیت‌‌پردازیِ تعداد زیادی کاراکتر از فرهادی که نمونه‌‌های اعلایش را در «ارتفاع پست» و «دایره زنگی» دیده‌‌ایم، از یکسو و کارگردانی حاتمی‌‌کیا که در این پروژه مشاوره جعفری بوده است از سوی دیگر، این دو رهیافت متفاوت سینمای ایران را تا حدی به هم نزدیک کرده است.

هرچند که نه از نبوغ شخصیت‌‌پردازی‌‌های فرهادی خبری است و نه از خلاقیت‌‌های کارگردانی حاتمی‌‌کیا، اما تجربه‌‌های همکاری جعفری با حاتمی‌‌کیا و استفاده قابل قبول از شخصیت‌‌پردازی فرهادی در پرداخت مساوی شش یا هفت کاراکتر نوجوان، «۲۳ نفر» را به اثر مهمی بدل کرده است.

هرچقدر صحنه‌‌های درگیری جنگی در ابتدای فیلم خام و نپخته کارگردانی شده، به همان میزان جلو‌‌های ویژه فیلم عالی و بی‌‌نظیر ارائه شده است. پرده سبز استفاده شده در سکانسی که با استفاده از نماهای آرشیوی گفتگوی صدام و نوجوانان را در تلویزیون پخش می‌‌کند، به قدری تمیز و باورپذیر ارائه شده، که می‌‌توان آن را حرکتی رو به جلو در سینمای ایران به حساب آورد. حرکتی که نمونه‌‌هایش را کمتر دیده‌‌ایم یا حداقل به این باورپذیری ارائه نشده‌‌اند.

«۲۳ نفر» با تمام نقاط قوتش ضعف‌‌هایی نیز دارد که تغییر مداوم راوی قصه و سردرگم کردن مخاطب از جمله آن‌‌ است. با این وجود «۲۳ نفر» به نسبت فیلم‌‌های دفاع مقدسی‌‌ای که درباره اسارت رزمندگان ساخته شده، یک سر و گردن بالاتر است و بیشتر از آنکه در پی نمایش خشونت‌‌های فیزیکی چنین فضاهایی باشد، در پی نمایش یک تجربه کاملا انسانی و ارزشمند است. فیلم مهدی جعفری را باید اتفاقی خوبی در سینمای ایران دانست که برای وقت‌‌ و شعورمان ارزش قائل است.

نوشته نقد فیلم ۲۳ نفر ساخته مهدی جعفری – در نقد و ستایش رسانه اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-23-%d9%86%d9%81%d8%b1-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d9%85%d9%87%d8%af%db%8c-%d8%ac%d8%b9%d9%81%d8%b1%db%8c-%d8%af%d8%b1-%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%88-%d8%b3/

«آوای وحش» اقتباسی است به کارگردانی کریس ساندرز از رمان آوای وحش به قلم جک لندن که به وسیله‌ی تکنولوژی CGI ساخته شده و یکی از فیلم‌های سال ۲۰۲۰ محسوب می‌شود.

«آوای وحش» را باید در آن دسته از آثار ملودرام-فانتزی طبقه‌بندی کرد که محوریت درام و قصه‌اش بر پایه‌ی کاراکتر یک سگ پابرجاست و مخاطب از ابتدا تا انتها باید با قصه‌ها و زندگی این سگ همراه شود.

فیلمساز که سابقه‌ی ساخت انیمیشن دارد، کاراکتر باک یعنی همان سگ مورد نظر را کاملاً به صورت انیمیشنی در فیلم ساخته و فضا و کنتراست اتمسفر هم در راستای همین چگالی انتزاعی است.

ما در این فیلم شاهد زندگی یک سگ با عادات غیرطبیعی هستیم و کارگردان تلاش کرده است که زیستی جدید از دنیای سگ‌ها را به نمایش بگذارد. از این منظر نمی‌توان زیاد به فیلم ایراد گرفت چون منطق بنا شده در اثر یک روایت و بیان فانتزیک دارد و حتی نیمی از لوکیشن و محل‌های کنش باک هم در سیطره‌ی همان تکنولوژی CGI است، پس مولف ستون دراماتیک خود را بر همین پایه از آن ابتدا می‌چیند و چه خوب که مثلاً با یک سگ واقعی روبرو نیستیم که در برخی سکانس‌ها، تکنیک انیمیشنی به کمکش بیاید و بخواهد به زور، واقعیت به خوردمان بدهد.

دانلود و تماشای آثار هریسون فورد در فیلم‌گردی

فیلم از ابتدا این چالش و سبک بیانی‌اش را با مخاطب رد و بدل می‌کند. اما پرداخت به ساحت هویتی باک در فیلم به عنوان مرکزی‌ترین شخصیت درام، با اینکه در اکت‌ها و کنش‌هایش اغراق‌های زیادی موجود است، اما با همین رادیکالیزه شدن بصری، باک می‌تواند به جایگاهی برسد که در ساختار برای تماشاگر حس سمپات تولید نماید و ما را به همراه خود در لابیرنت قصه پیش ببرد.

کنش‌های او در اتمسفر فانتزیک و ترسیمی فیلم با اینکه آگاهانه می‌دانیم این علت‌ها دال فراواقعی دارند، اما مدلولی اثرگذار را خلق می‌کنند. به نظرگاه دوربین در برخی ازPOV ها از باک دقت کنید؛ او فضا و زمان را در زیست کردنش با تمام ریزه‌کاری‌های هویتی از نفس‌نفس زدن گرفته تا صداهای زیر تداومی‌اش، با یک کانسپت و چهارچوب پراتیک برای حس مخاطب به وجود می‌آورد تا جایی که قوه‌ی فانتزیسم ناخودآگاهی، ما را قلقلک می‌دهد.

حتی فیلمساز با جسارتی مثال زدنی پا را فراتر گذاشته و برای این سگ یک نقطه‌نظر سوبژکتیو و ذهنی می‌سازد که می‌توانیم بگوییم در سینما وجود چنین پارامتری کم‌نظیر است. باک در چند جا یک گرگ سیاه پشمالو را به عنوان الگو و نیرویی در باب قوت قلب به صورت ذهنی می‌بیند و ما این دیدارها را ابتدا از POV و سپس با حرکتی موزون در کانسپت بیرونی فضا می‌بینیم که این برون‌آمدگی باز هم از چگالی رد نمی‌شود چون فیلمساز کلیت این چگالی را با منطق فانتزیک برآورد کرده است.

باک همچون یک انسان هوش موثر و حس ممتد دارد و همین پارامتر با اینکه آگاهانه می‌دانیم غیرواقعی است اما در ساحت فرم اثر می‌نشیند و تبدیل به اثرگذاری تصاعد برانگیز می‌گردد. فیلمبرداری یانوش کامینسکی یار غار جناب اسپیلبرگ در این فیلم یکی از زیباترین و پرتراکنش‌ترین تصویربرداری‌ها در کار با زیست حیوانی است.

همانطور که گفتیم بخش‌هایی از لوکیشن کاملاً زیر سایه‌ی انیمیشن سازی رفته اما این موضوع خلل یا انقطاعی بر امر تکنیک و هوشیاری دوربین وارد نمی‌کند. گویی دوربین کامینسکی با هدایت کارگردان بسیار بادوام‌تر و منسجم‌تر از کار قبلی یانوش با اسپیلبرگ در یک فیلم حیوان-محورانه به نام «اسب جنگی» است؛ در اینجا خلاقیت‌های تکنیکی کامینسکی در ضرباهنگ و ریتم دادن مشخصا منسجم‌تر از «اسب جنگی» اسپیلبرگ است و به خاطر جوان بودن فیلمساز، در جاهایی حتی ردپای اعمال نظر کامینسکی باتجربه را می‌شود استشمام نمود.

در گونه‌ی ساحت‌سازی و پرسونا محوری کاراکتر باک، یک حالت‌های ریز کاملاً استاندارد و حد نگه‌دارنده موج می‌زند؛ از آن نگاه‌های عمیقش گرفته تا آن شر و شور بودن دلچسب و ضرباهنگین‌اش که به تصاعد درام کمک شایانی می‌نماید. البته «آوای وحش» در سناریو چند حفره‌ی کار نشده هم دارد، مثلاً بازی بد آنتاگونیست قصه و شل بودن منطق روایی‌اش و یا مردن پایانی پیرمرد که بیان و طول موج درام را برای جمع‌بندی، باسمه‌ای کرده است.

ولی از پیرمرد گفتیم و یادمان آمد که از نقش مکمل با بازی زیبا و سنگین هریسون فورد در نقش آن مرد ملول و خسته که با آمدن باک به زندگی‌اش زیست محدود وی طراوت می‌گیرد، سخن بگوییم. قرارگیری ساحت پرسوناژی این کاراکتر به نوعی تنظیم شده است که اولاً سایه‌ای بر هویت و نقش وجودین باک در پیرنگ نیاندازد و ثانیاً رابطه‌شان به سوی سانتی‌مانتال بازی به‌سان بیشتر آثار هالیوود (برای نمونه همان اسب جنگی) نرود که در چنین فیلم‌هایی احساسات‌گرایی مازاد تله‌ی پهن شده روبروی فیلم می‌باشد.

کنار هم قرار گرفتن باک و این مرد به ضرباهنگ اثر در پرده‌ی آخر یک قوام می‌دهد و ترفند فیلمساز با وارد نمودن شخصیت این مرد در فصل پایانی، مهم‌ترین دلیل از نفس نیفتادن درام و عدم سقوط پیرنگ به چرخش در دور خود است.

باک با پیمودن یک سفر ادیسه‌وار در طول مسیرش از زیست با انسان‌ها به زیست با طبیعت و هویت اصلی‌اش نایل می‌گردد و فیلمساز دقیقاً پیام رمان و جهان جک لندن را در اثرش تبدیل به یک مدیوم بیانی و بصری کرده تا جایی که می‌توان گفت باک همان سپید دندان عصر ماست.

نوشته نقد فیلم آوای وحش ساخته کریس سندرز – سپید دندان عصر ما اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a2%d9%88%d8%a7%db%8c-%d9%88%d8%ad%d8%b4-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%da%a9%d8%b1%db%8c%d8%b3-%d8%b3%d9%86%d8%af%d8%b1%d8%b2-%d8%b3%d9%be%db%8c/

در عصر دیجیتال که جهان سراسر در سیطره‌ی انبوه اطلاعات قرار دارد، یکی از معضلات همیشگی علاقه‌مندان به سینما انتخاب فیلم است. همه ساله در کشورهای مختلف، فیلم های بسیاری ساخته می‌شوند و فیلمسازان جدید از نقاط مختلف جهان سر بر می‌آورند و فیلمسازان قدیمی نیز در تکمیل گذشته‌ی درخشان خود، آثار جدیدشان را جلوی دوربین می‌برند. از سوی دیگر تاریخ سینما با آن عظمت حیرت انگیز و تاریخچه‌ی غنی خود در دسترس همگان قرار دارد.

امروز و با ظهور هاردهای کوچک، بیش از صد و ‌بیست سال گنجینه‌ی تمام نشدنی سینما در جیب ما جا خوش کرده‌ و ما را به عیشی مداوم دعوت می‌کند. از آثار صامت تا ناطق، از سیاه و سفید تا رنگی و از کمدی‌ها و وسترن‌های کلاسیک تا فیلم‌های مدرن و هنری، همه و همه به راحتی در جهان بی‌کران دیجیتال برای تماشا موجود است. در این هجوم اطلاعاتی، مخاطبان در بسیاری از موارد برای انتخاب فیلم‌ها برای دیدن گیج می‌شوند و بین آثار متعدد سرگردان می‌شوند.

هر چهارشنبه در بخش “فیلم محبوب من”، منتقدان ما در یک موضوع خاص به معرفی آثار مورد علاقه‌شان به همراه یک بررسی کوتاه از آن می‌پردازند. در این نوبت، پژمان خلیل‌زاده، سید محمد نیاکی، عباس نصراللهی و دانیال هاشمی‌پور به معرفی فیلم‌های مورد علاقه‌ی خود از بین آثار اقتباسی پرداخته‌اند.

عباس نصراللهی: ناخدا خورشید (ناصر تقوایی، ۱۳۶۵)

نقطه‌ی قوت «ناخدا خورشید» این شاهکار همیشگی ناصر تقوایی در اقتباس از داستان «داشتن و نداشتن» همینگوی، بسط و گسترش داستان درخور ویژگی‌های محیطی و جغرافیایی جنوب و خلق شخصیت‌هایی کاملا ایرانی است. یعنی شناخت درست تقوایی از اصل داستان و شناخت بهتر او از ویژگی‌های اقلیمی آن منطقه‌ی خاص و آدم‌هایش باعث شده‌اند تا «ناخدا خورشید» در عین حالی که از یک منبع خارجی بسیار معروف اقتباس شده، اما فیلمی به شدت ایرانی و حتی بومی باشد.

اصل داستان که در مورد تنگدستی ناخدا و اجبار او برای پذیرش ریسک و خطر و انجام کار ناسالم است، (مانند هری مورگان در کتاب که مجبور به انجام خلاف با قایقش می‌شود) دقیق و موبه‌مو برداشت و اجرا شده، اما دقیقا به این دلیل می‌توان نوشته‌ی بزرگ ابتدای فیلم که اذعان می‌کند تقوایی برداشتی آزاد از داستان همینگوی داشته را پذیرفت که او شخصیت‌هایی با خلق و خوی بومی در بستر چنین داستانی خلق می‌کند و جغرافیای فیلم را فارغ از خط پیرنگ اصلی از آن خود می‌نماید.

اگر کسی نداند که او داستان را از «داشتن و نداشتن» همینگوی اقتباس کرده، به طور کامل و بدون کم‌وکاست می‌تواند بپذیرد که با فیلمی ایرانی طرف است و منبع اقتباس و ویژگی‌های آدم‌هایش روی فیلم تاثیری نگذاشته‌اند.

از این رو و با توجه به اختلاف فرهنگ‌های موجود در اصل کتاب و فضایی که تقوایی فیلمش را در آن ساخته، هم‌چنان یکی از بهترین و سرآمدترین (اگر نگوییم بهترین) فیلم‌های اقتباسی تاریخ سینمای ما «ناخدا خورشید» تقوایی است. فیلمی که هم‌چنان زنده و سرحال و تماشایی است و هربار دیدنش می‌تواند لذت‌بخش باشد.

پژمان خلیل‌زاده: درخت گلابی (داریوش مهرجویی، ۱۳۷۶)

داریوش مهرجویی را می‌توان مهم‌ترین فیلمساز اقتباس‌گر از رمان‌های ایرانی و خارجی در سینمای ایران نام برد؛ گاو، سارا، پری، مهمان مامان و فیلم درخشان او «درخت گلابی». بدون شک فیلم «درخت گلابی» از بهترین و منسجم‌ترین آثار مهرجویی است، تا جایی که حتی نگارنده آن را بهتر و پردوام‌تر از «هامون» اثر مهم و ستایش‌شده‌ی مولفش می‌داند.

مهرجویی به خوبی توانسته رمان «جایی دیگر» به قلم گلی ترقی را در مدیوم سینما به تصویر بکشد و در پارامترهای بصری، آن اعمال نظر مولفانه‌اش را در میزانسن‌ها به نمایش بگذارد. روایت سوبژکتیو و ابژکتیو «درخت گلابی» در بستر درام اثر بی‌نظیر است؛ آن رابطه‌ی ذهنی و ارتباط پراتیکش با عینیت و فضا کاملاً یک بیان مدرنِ خرده‌پیرنگی را بنا می‌کند تا جایی که می‌توانیم بگوییم «درخت گلابی» یکی از فیلم‌های مدرنِ منسجم تاریخ سینمای ایران است.

بازی همایون ارشادی و گلشیفته‌ فراهانی در نقش یک دختربچه‌ی نوجوان، شاخصه‌ی پر تراوت و المان کاراکتر محورانه‌ی درخشانی را در ذهن جمعی مخاطبان تثبیت می‌نماید. گویی مهرجویی از روایت تک‌نگاره در «لیلا» و «هامون» به یک قوام فرمالیستی در «درخت گلابی» می‌رسد.

دانیال هاشمی‌پور: شب‌های روشن (فرزاد موتمن، ۱۳۸۱)

«شب‌های روشن» از آن دسته آثار مهم است که در زمان خود توانست مرهمی زودگذر بر زخم همیشگی خلا اقتباس در سینمای ایران باشد. اقتباس فرزاد موتمن و سعید عقیقی از روی رمان درخشان نویسنده‌ی بزرگ، فئودور داستایوفسکی، تبدیل به فیلمی کالت در حافظه‌ی سینمایی ایران شد و طی نزدیک به دو دهه‌ای که از اکرانش می‌گذرد، روز به روز بر تعداد هوادارانش افزوده می‌شود.

پتانسیل بالای رمان «شب‌های روشن» برای ترجمان بصری پیش از این در شاهکارهای درخشان خارجی مانند اقتباس پرآوازه‌ی لوکینو ویسکونتی و یا فیلم «چهار شب یک رویابین» روبر برسون اثبات شده بود، اما این بار موتمن در احتمالا مهم‌ترین فیلمش موفق می‌شود تا با حفظ حداکثری شاعرانگی موجود در متن، تصویری بیافریند از عشق، تنهایی، شعر و سرخوردگی.

مهدی احمدی با آن سردی ذاتی در نگاه و لحن و هانیه توسلی در یکی از به یاد ماندنی‌ترین نقش‌هایش چنان خوب در هم گره می‌خورند که یکی از بهترین عشق‌های نافرجام سینمای ایران در وجودشان تبلور می‌یابد. از آشنایی اولیه، تا پرسه زنی‌های شبانه و دلبستگی و در نهایت پایان تلخ رابطه‌شان، چنان هنرمندانه به تصویر کشیده شده است که مانندش را در کمتر فیلم ایرانی سراغ دارم. «شب‌های روشن» از معدود آثار سینمای ایران است که موفق می‌شود به یک زیبایی شناسی شاعرانه در بیان روحیات درونی دو شخص که رفته رفته به هم علاقه‌مند می‌شوند، دست پیدا کند.

سیدمحمد نیاکی: مهمان مامان (داریوش مهرجویی، ۱۳۸۲)

داریوش مهرجویی در هجدهمین اثر خود که اقتباسی از کتاب «مهمان مامان» هوشنگ مردای کرمانی است به دور از فلسفه‌بافی رایج فیلم‌هایش به سادگی لذت‌بخشی رسیده است که نتیجه‌اش را می‌توان ورای آنچه که مرادی کرمانی در کتابش رقم زده است سنجید و با یک «مهمان مامان» مختص مهرجویی مواجه بود.

داستان فیلم مبتنی بر معماری خانه‌ای است که نوعی زیستن مختص به خود را رقم می‌زند. زیستی که در خانه‌های تو در تو با پنجره‌هایی هلالی، مطبخی مشترک و حیاطی بزرگ و مشجر با حوضی در میانه و حس‌وحالی از گذشته‌ها، همه در کنار هم اما به سختی و رنج در فقر زندگی می‌کردند.

مهرجویی بر پایه فیلم‌نامه‌ای که خودش به همراه وحیده محمدی‌فر نوشته‌ است فقر در زندگی‌های شهری نو ظهور به خصوص در دهه ۸۰ ایران (کارگرانی که درفیلم با عبور از خانه عفت‌خانم و آقا یدالله در حال ساختن خانه‌ای نو در محله‌‌ای قدیمی هستند) را با نمایش تناقضات آدم‌ها (مثلا در مواجهه با آداب و رسوم سنتی) در خانه و محله‌هایی که معماری آن یادآور مجموعه تلویزیونی «خانه قمرخانوم» در بین سال‌های ۴۸ تا ۵۰ از تلویزیون ملی است به چالش می‌کشد. این نوع معماری که به حیاط قمر خانومی شهرت یافت، امروزه در تاریخ معاصر زندگی شهری به خصوص در شهری مانند تهران مورد مطالعه جامعه‌شناسان برای یافتن چرایی جدایی فقیر و غنی قرار گرفته است.

نوشته فیلم محبوب من – اقتباس در سینمای ایران اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%d8%ad%d8%a8%d9%88%d8%a8-%d9%85%d9%86-%d8%a7%d9%82%d8%aa%d8%a8%d8%a7%d8%b3-%d8%af%d8%b1-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c-%d8%a7%db%8c%d8%b1%d8%a7%d9%86/

زوتوپیا داستان شهری است که آمال و آرزوی بسیاری از کوچکترها و بزرگترهاست. شهری متشکل از حیوانات تکامل یافته‌ای که بدون حضور انسان‌ها متعالی شده‌اند و از هر نژادی کنار هم به خوبی و خوشی، در کمال امنیت و آرامش زندگی می‌کنند.

این آرمان‌شهر یک خرگوش به نام جودی دارد که نهایت آرزویش این است که پلیس شود، اما همه از جمله خانواده‌اش به حرف‌هایش اهمیت نمی‌دهند و این شغل را برای او لقمه‌ای بزرگتر از دهانش می‌دانند. اما جودی هاپز بازیگوش تصمیم خودش را گرفته و بدون این‌ که از حرف کسی ناامید و خسته شود، اراده می‌کند و به عنوان اولین پلیس خرگوش به دانشکده‌ی پلیس می‌رود و درگیر ماجراهای شگفت‌انگیزی می‌شود.

زوتوپیا دنیای واقعی ما انسان‌ها را به رخ خودمان می‌کشد و از زورگویی کارفرماها به کارگرها ، تنبلی کارمندان و… حرف می‌زند.

جودی تنها شخصیت خوشمزه‌ی این داستان نیست، کنار او یک روباهی به اسم نیک درست شبیه کاراکتر رابین‌هود قرار دارد. این انیمیشن، مکار بودن روباه را گوشزد می‌کند اما نمی‌خواهد تا آخر قصه بر این عقیده پافشاری کند.

زوتوپیا اعتقاد دارد که آدم‌ها را نباید از روی ظاهر قضاوت کرد که این حرفش را در شخصیت نیک به تصویر می‌نشاند. خلاصه بعد از همه‌ی این حرف‌ها می‌خواهیم بگوییم که این انیمیشن جذاب و قشنگ می‌تواند ارزش یک بار دیدن و سرگرم شدن کودک و خانواده‌ی شما را داشته باشد.

برای همین در این اینفوگرافیک تحت عنوان “به زوتوپیا خوش آمدید” قصد داریم به راهنمایی بهتر شما عزیزان در انتخاب و تماشای این کارتون بپردازیم و ورود شما را به زوتوپبا خوش آمد بگوییم.

نوشته به زوتوپیا خوش آمدید اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d8%a8%d9%87-%d8%b2%d9%88%d8%aa%d9%88%d9%be%db%8c%d8%a7-%d8%ae%d9%88%d8%b4-%d8%a2%d9%85%d8%af%db%8c%d8%af/

حکایت مولان و جنگجویی وی، از داستان‌‌های اساطیری-افسانه‌‌ای کشور چین است که ریشه در فرهنگ عامه‌‌ی این کشور دارد. تاکنون اقتباس مشهوری که از داستان مولان در سینما به عمل آورده شده، انیمیشن سال ۱۹۹۸ محصول والت دیزنی است.

احتمالاً بسیاری انیمیشن محبوب «مولان» را تماشا کرده و به خاطر دارند؛ مولان، دختری از دیار شرق که با شجاعت خود را در صف مبارزینِ مرد قرار داد تا از کشور و خانواده‌‌اش محافظت نماید و در برابر دشمنانِ امپراطوری چین در کنار مردها مبارزه کرد و به پیروزی دست یافت.

کمپانی والت دیزنی که در چند سال اخیر اقدام به بازسازی انیمیشن‌‌های خاطره‌‌انگیز و پُرطرفدار خود چون «دیو و دلبر»، «علاءالدین» و «دامبو» کرده بود، حال نوبت را به «مولان» اختصاص داده است تا پس از گذشت بیش از دو دهه از نسخه‌‌ی انیمیشنِ آن، داستانی را که می‌‌تواند برای بسیاری از زن‌‌ها و دخترها انگیزه‌‌بخش و الهام‌‌بخش باشد، مقابل دوربین ببرد.

«مولان» داستان دختری را با همین نام نقل می‌‌کند که توانایی بسیار بالایی در مبارزه و جنگجویی دارد. جنب و جوش و روحیه‌‌ی جنگجویی او با نکوهش خانواده و جامعه‌‌ی اطرافش مواجه می‌‌شود و در تضاد با سنت‌‌هایی قرار دارد که نقش زن در آن به عنوان همسر تعریف می‌‌شود. برای مولان این به معنای پایان کار نبود و زمانی که امپراطوری چین با حمله‌‌ی دشمنانش روبرو شده بود، او با پوشیدن زره و برداشتن شمشیر پدرش و با پنهان کردن جنسیت خود به میان سربازان چینی رفت تا در برابر دشمنان کشورش بجنگد.

منطق و فضایی که در چهارچوب دنیای انیمیشن تعریف می‌‌شود، این اجازه را می‌‌داد که در انیمیشنِ «مولان» قصه و قهرمان آن را کاملاً بپذیریم و خودِ اثر نیز در هدفش موفق عمل کند؛ اما در نسخه‌‌ی جدید خارج شدن داستان از دنیای انیمیشن، ضرری را به همراه  داشته و باعث شده تا رنگ و بوی باورپذیری کمتر در آن باقی بماند و فیلم از پایه‌‌ریزی منطقِ دنیای خود عاجز باشد و در تشدید با مشکلات دیگر، مخصوصاً برای افرادی که مستقل از وجود انیمیشن به تماشای اثر نشسته‌‌اند با یک اکشنِ سطح پایین – از همان جنس اکشن‌‌هایی که با خالی بندی‌‌هایشان معروف‌‌اند – روبرو شویم که جلوه‌‌های ویژه‌‌اش هم بیننده را به وجد نمی‌‌آورد.

متأسفانه «مولان» در طول زمان خود دچار آفتی به نام مضمون‌‌زدگی است. در «مولان»، مضمون از قالبِ بیانی داستان بیرون زده است و فیلم در تمام طول مدتش شدیداً اسیر مضمون خود دیده می‌‌شود. در حالی که می‌‌توان سعی کرد به شکل سینمایی و ظریف، تماشاگر مضمون و فحوای کلام داستان را دریابد، «مولان» بدون هیچ ظرافت خاصی، مستقیماً آنچه را که قرار بوده است از داستان – در رابطه با توانایی زن‌‌ها و لزوم محترم شمردن و دیدن و پذیرفتن آن توانایی‌‌ها و اینکه زن نقش‌‌های دیگری ورای همسر بودن می‌‌تواند داشته باشد – دریافت شود بر سر مخاطب می‌‌کوبد؛ و این برای مخاطب اذیت‌‌کننده است.

تقریباً روی هر نقطه از فیلمنامه که دست بگذاریم، عیب و ایراد زیادی وجود دارد. برخی از اشکالات متوجه شخصیت مرکزی داستان، مولان است. نوع شخصیتی که فیلم از مولان به نمایش می‌‌گذارد، زیاد باورپذیر نیست. فیلم توانایی‌‌های دختری فعال و شجاع و جنگجو را ابرقهرمانانه و یا شبه ابرقهرمانانه نشان می‌‌دهد و تماشاگر بیش از آنکه دختری را ببیند که با از خود گذشتگی و شجاعت، برای محافظت از جان پدر پیرش و دفاع از کشور خود وارد مهلکه‌‌ی جنگ می‌شود، با ابرقهرمان یا شبه ابرقهرمانی شکست‌‌ناپذیر مواجه می‌‌شود و این می‌‌تواند باورپذیری مخاطب را نسبت به شخصیت او مخدوش کند.

مشکلات در بخش‌‌های دیگر نیز به چشم می‌‌آیند: در زمانی که مولان با پنهان کردن جنسیت خود به سربازان چینی می‌‌پیوندد و آن‌جا مشغول آموزش دیدن و تمرین می‌‌شود، ظاهر مولان و حتی تن صدایش – با وجود به زحمت افتادن او برای تغییر صدای خود! – جنسیت او را داد می‌‌زند اما ما بالاجبار باید به خودمان بقبولانیم که واقعاً خیلی هوشمندی به خرج داده شده است که آن همه مرد هیچکدام متوجه جنسیتِ واقعی مولان نمی‌‌شوند!

در سمت دیگر نیز، در جبهه‌‌ی مخالف قهرمان، فیلم عملکردی قابل توجه ندارد. در این سمت «مولان» به شکل کلیشه‌‌ای و بی‌‌هیچ خلاقیتی لشکری را با لباس‌‌های سیاه و سوار بر اسب‌‌های سیاه به تصویر می‌‌کشد که چرکین و با چهره‌‌های زشت دیده می‌‌شوند. دو شخصیت در این بین در تقابل با مولان قرار می گیرند: بوری‌‌ خان و زن جادوگر. فیلم مطابق با بسیاری از آثار هم رده‌‌ی خود که کمترین اهمیتی به شخصیت های منفی می‌‌دهند، امتیازی در این رابطه کسب نمی‌‌کند.

قصه‌‌ی جادوگر اما به مراتب بدتر است. او در اوایل فیلم از اینکه توسط بوری خان، جادوگر خطاب شده عصبانی می‌‌شود و می گوید مبارز است نه جادوگر؛ کمترین حق بیننده این است که بداند این خانمِ جنگجو چگونه صاحب چنین ویژگی‌‌های فرا انسانی شده است که می‌‌تواند تبدیل به پرنده‌‌ای در آسمان شود؟! در اواخر فیلم نیز او به یکباره متحول می‌‌شود! .. جادوگر پس از ملاقات با مولان و دیدنِ اینکه مولان برخلاف او توانسته به عنوان یک دختر جایگاهش را به دست آورد، بعد از کشتن آدم‌‌ها و جنگی که همراه با بوری خان هدایت می‌‌کرد، ناگهان یادش می‌افتد طرفِ آدم خوب بایستد و جانش را برای مولان فدا می‌‌کند!

«مولان» علیرغم بودجه‌‌ی سنگینی که صرف آن شده، بیشتر سرخوردگی تماشاگران را درپی داشته است تا رضایت آن‌‌ها و فیلمی‌ست که در صحنه‌‌های اکشنِ خود حتی تماشاگر را می‌‌تواند وادار به خنده کند.

نوشته نقد فیلم مولان به کارگردانی نیکی کارو – فرا انسان! اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%d9%88%d9%84%d8%a7%d9%86-%d8%a8%d9%87-%da%a9%d8%a7%d8%b1%da%af%d8%b1%d8%af%d8%a7%d9%86%db%8c-%d9%86%db%8c%da%a9%db%8c-%da%a9%d8%a7%d8%b1%d9%88/

حمید نعمت‌الله فیلمساز دغدغه‌مدار و سینما فهم جدی‌ای در عرصه‌ی سینمای ایران محسوب می‌شود. او با ساخت آثاری اجتماعی همچون «بوتیک»، «بی‌پولی» و «آرایش غلیظ»، مسائل و چالش‌های جامعه‌ی امروز ایران را به تصویر کشیده و در این امر برای نمونه در «بوتیک» بسیار موفق عمل کرده اما در «آرایش غلیظ» به یک انفعال رسیده است.

کارهای نعمت‌الله را می‌توان تلاشی برای رسیدن یک سبک منحصر به فرد با زبانی مختص به خود ارزیابی کرد که در طول کارنامه‌ی هنری‌اش دچار فراز و فرودهای زیادی شده است. اما مهم‌ترین وجه سینمای او داشتن دغدغه‌های انسان‌محور و بن‌بست‌های جامعه‌شناختی است که برای مردم یک اجتماع به وجود می‌آید.

در «بوتیک» او به یک نسل عقیم شده و پر از عقده‌های حقارت می‌پردازد که در امور پراتیک خود با بن‌بست‌هایی از جنس بی‌پولی، سرگردانی و تفکر بسیط سنتی درگیرند و یا در فیلم «بی‌پولی» که به اندازه‌ی «بوتیک» خوب نیست، نعمت‌الله ساختار یک زندگی جوانانه را به چالش می‌کشد و از پس رویا و حس و حال انتزاعی، گمگشتگی در جامعه‌ی خشن را به وجود می‌آورد.

اما موضوع «رگ خواب»، یک قصه‌ی نسبتاً تکراری و کلیشه‌ای در سطح سینمای ایران است. داستانی که به شکل‌های گوناگون در طول زمان تعریف شده و مخاطب از ابتدای درام می‌تواند پایانش را حدس بزند. یک زن تنها می‌خواهد با فضای سخت و بی‌رحم جامعه‌ی شهری بجنگد و در این راستا در محیط کاری‌اش ناگهان با مردی فرشته‌گون آشنا می‌شود که در زندگی او به‌سان یک معجزه می‌ماند. اما این مرد از شخصیت خاکستری‌اش تبدیل به آنتاگونیست ماجرا شده و همه چیز به ناامیدی و انحطاط رنگ می‌بازد.

نوع پرداخت نعمت‌الله با چنین ایده‌ی کلیشه‌ای، یکی از نکات بارز فیلم است. او همانند فیلم‌های قبلی‌اش دست به ساخت محیطی بی‌رحم و بی‌عاطفه زده و برای پیش‌برد درامش یک پرسوناژ زن را در مرکزیت داستان می‌گذارد. مینا با بازی خوب لیلا حاتمی یک زن تنهاست که به تازگی از شوهر معتادش طلاق گرفته و هم اکنون باید بر روی پاهای خودش بایستد.

حال در این بین با کامران (کوروش تهامی) مدیر یک رستوران آشنا شده و کم‌کم در بسط پیرنگ و با به وجود آمدن کنشی ملودرام، این دو دلباخته‌ی یکدیگر می‌شوند. اما در پرده‌ی دوم همه چیز از امید رنگ باخته و این میناست که از یک چالش ابتدایی وارد بحرانی بزرگتر شده و در انتها، انحطاط فردی تنها دستاورد اوست.

نعمت‌الله در ساختار «رگ خواب» بسیار تلاش کرده است که از یک کلیشه‌ی سانتی‌مانتال بگریزد و تصویری جدید از یک الیناسیون (از خودبیگانگی) فردی را به نمایش بگذارد. اما مشکل اصلی جایی است که پارامترهای فیلم برای ضدکلیشه رفتار کردن نمی‌توانند ساختار منسجمی بسازند. برای نمونه با اینکه بازی لیلا حاتمی در این اثر ستایش‌آمیز به حساب می‌آید اما نوع کاراکتر او یک انتقال از فیلم‌های پیشین این بازیگر است که همین امر به ساحت پرسوناژ لطمه وارد می‌کند.

لیلا حاتمی در برآورد‌های کنش‌مندِ شخصیت مینا، بسیار شبیه به کاراکترهایی است که خود او در آثاری همچون «من»، «سر به مهر»، «آشنایی با لیلا»، «چیزهایی هست که نمیدانی» و «پله‌ی آخر» ایفا کرده است. شخصیت‌هایی که دقیقاً مواضع و المان‌های پارامتریک پرسوناژ مینا را به همراه دارند و گویی حاتمی در این نقش به تکرر سوژه بسنده کرده است.

مشکل دیگر فیلم که اتمسفر اثر را به دام انبساط کلیشه می‌اندازد، مفروض بودن برخی از مفاهیم آن است. برای مثال رابطه‌ی گنگ مینا با پدرش را در نظر بگیرید که فقط چند پلان از او در کیوسک بلیت فروشی می‌بینیم و امتداد صدای نریشینی که با پدر حرف می‌زند اما تا به آخر این رابطه در نمی‌آید و در انتها مفروض شدن قضیه سقط بچه و حالات پریشانی مینا که کمی در بازی به اُوراکت می‌رسد، حس را به کلی از بین می‌برد.

این‌ها موتیف‌هایی است که نعمت‌الله برای خلق یک داستان جدید در بستری تکراری بر روی درامش سوار کرده است اما این المان به فرجام کار کمک نکرده و ناقص از آب در می‌آیند.

«رگ خواب» را می‌توان یک اثر متوسط دانست که برای فیلمسازش، با احتساب اثر بد و شلخته‌ی قبلی‌اش (آرایش غلیظ) یک قدم رو به جلو محسوب می‌شود. فیلمی که ساختار آن تا میانه‌ی راه خوب پیش می‌رود اما به دلیل آن انبساطی که ذکر کردیم در موضع خود درجا می‌زند.

نوشته نقد فیلم رگ خواب ساخته حمید نعمت الله – انبساط کلیشه اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b1%da%af-%d8%ae%d9%88%d8%a7%d8%a8-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%ad%d9%85%db%8c%d8%af-%d9%86%d8%b9%d9%85%d8%aa-%d8%a7%d9%84%d9%84%d9%87-%d8%a7/

مولان ۲۰۲۰ جدیدترین نمونه‌ی احیای انیمیشن‌های قدیمی دیزنی و نسخه‌ی لایو اکشن مولان ۱۹۹۸ است. این اثر به کارگردانی نیکی کارو، یک اثر حماسی و درام بر گرفته از یک افسانه‌ی قدیمی چینی، روایتگر دختری جنگجو با مهارت بسیار بالا در هنر رزمی شرقی است که به دلیل ناتوانی و سالمند بودن پدرش، بدون اطلاع وی، به جای او پا به عرصه‌ی جنگ می‌گذارد و به ارتش چین ملحق می‌شود.

فرهنگ چین به مولان اجازه نمی‌دهد که در قامت یک زن پا به پای مردان بجنگد، و به همین خاطر خود را شبیه مردان می‌کند. مولان با این آگاهی که اگر کسی از جنسیت او خبردار شود، مایه‌ی ننگی بر خانواده‌اش می‌شود؛ دست بدین کار زد و در نهایت با اراده‌ی فراوانش و با تکیه بر سه فضیلت اخلاقی وفاداری به خانواده و ملت، درستکاری و شجاعت، در برابر این محدودیت‌ها و چالش‌ها به مبارزه ایستاد و در قامت یک زن جنگجو، توانایی‌های شگرفش را به همگان ثابت کرد.

امتیاز این اثر در IMDB، ۵/۴ از ۱۰ و در دو سایت ROTTEN و META به ترتیب ۷۵ و ۶۷ از ۱۰۰ نمره است.

ما در این اینفوگرافیک قصد داریم به توصیف این فیلم خانواده‌پسند، تحت عنوان “چرا مولان ۲۰۲۰ را می‌توان دید؟” بپردازیم.

نوشته چرا مولان ۲۰۲۰ را می‌ توان دید؟ اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%da%86%d8%b1%d8%a7-%d9%85%d9%88%d9%84%d8%a7%d9%86-%db%b2%db%b0%db%b2%db%b0-%d8%b1%d8%a7-%d9%85%db%8c%e2%80%8c-%d8%aa%d9%88%d8%a7%d9%86-%d8%af%db%8c%d8%af%d8%9f/

«پدران» اولین مستند بلند برایس دالاس هاوارد است که آن را با کمک کمپانی پدرش، یعنی ران هاوارد ساخته و یکی از تهیه‌کنندگان فیلم نیز ران هاوارد است. برایان گریزر شریک تجاری هاوارد نیز دیگر تهیه‌کننده‌ی این فیلم مستند است و در آن از شخصیت‌های معروف دنیای سینما و شوهای تلویزیونی استفاده شده است.

برایس دالاس هاوارد به واسطه‌ی اینکه دختر کارگردان بزرگی چون ران هاوارد است، می‌تواند ارتباطات بسیار خوبی را با سلبریتی‌های برقرار کند و برای ساخت یک مستند تعدادی از آن‌ها را دعوت نماید تا جلوی دوربینش بایستند و صحبت کنند. اما کیفیت یک مستند و یا حتی یک فیلم به حضور سلبریتی‌های درون آن بازنمی‌گردد و قطعا مسائل و فاکتورهای دیگری لازم است تا یک مستند خوب و دیدنی از آب در بیاید و کشش لازم را برای مخطاب دارا باشد.

«پدران» در ظاهر درباره‌ی حس پدرانگی و پدر شدن است که از جانب این افراد مشهور بازگو می‌شود و در میان این بازگویی‌ها دوربین به چند کشور دنیا سفر می‌کند و با چند پدر در آمریکا و ژاپن و… همراه می‌شود تا مصائب و شیرینی‌های پدر بودن آن‌ها را نیز به نمایش بگذارد. اما نه در بعد پرداخت به سلبریتی‌ها موفق است و نه در بعد تلاش برای نمایش جهان‌شمول بودن دغدغه‌ی فیلمش.

حضور سلبریتی‌هایی چون جیمی فالون، ویل اسمیت، جاد آپاتو، نیل پاتریک هریس، ران هاوارد، جیمی کیمل، حسن مینهاج و… در مستند کوچکترین کارایی‌ای ندارد و هیچ بعد جذابی از پدر بودن را نمایش نمی‌دهد. و گویی صرفا برای استفاده از نام آن‌هاست که جلوی دوربین حضور دارند. این ضعف به دلیل عدم وجود یک پلات دقیق برای مستند در صورت داستانی بودن (چیزی که ظاهرا فیلمساز تلاش کرده به آن برسد و اما موفق نشده) و یا عدم رخ‌دادن یک اتفاق خاص و غیرمنتظره و پرداختن به آن در صورت غیر داستانی بودن (که حتی این مستند می‌خواهد اینگونه نیز باشد) پیش می‌آید.

یعنی فیلم تکلیفش را با خود و بینندگانش مشخص نمی‌کند و نه این و نه آن و نه حتی می‌تواند خودش باشد. از این رو کوچکترین جذابیتی در حرف‌ها و اکت‌های این افراد مشهور برای بیننده ایجاد نخواهد شد و بخش‌های جدا از حضور سلبریتی‌ها نیز به دلیل عدم فضاسازی درست و گام‌برداشتن در مسیری اشتباه کارکردی نخواهند داشت.

از این رو «پدران» را اشتباه خطاب می‌کنم زیرا وقتی فیلمی روی جغرافیایی خاص تاکید می‌کند (با نوشتن نام کشور و نام شخص مورد نظر و رفتن به آن‌جا) آن هم در فیلمی مستند، حتما تاثیر و یا فرهنگی مهم را در آن‌جا دیده و برای نمایش برگزیده است که چنین تاکیدی روی آن دارد، پس باید بتواند آن تاثیر فرهنگی و یا جغرافیایی را نشان دهد.

چیزی که در این مستند رخ نمی‌دهد و مثلا سفر به ژاپن با بودن در آمریکا هیچ تفاوتی ندارد و حتی اگر مقصود این بوده که نشان داده شود مفهوم پدرانگی در همه‌جای جهان یکی است، بازهم با شکست مواجه می‌شود. زیرا خود در مسیر نمایش تفاوت‌ها گام برمی‌دارد اما نه می‌تواند تفاوت‌ها را نشان دهد و نه می‌تواند قرابت‌ها را به تصویر بکشد.

ضعف بزرگ فیلم با چنین موضوعی در ایجاد کشمکش برای مخاطب است. مفهومی که در اثر وجود دارد مفهومی همه‌گیر است و شاید پدران سراسر دنیا با شنیدن نام فیلم کنجکاو شوند و بخواهند از آن سر در بیاورند اما این کنجکاوی مطمئنا با تماشای چند دقیقه از اثر از بین خواهد رفت زیرا نه شوخی‌ها، داستان‌ها و موقعیت‌های پدران فیلم باورپذیر و همراهی‌پذیر است و نه آن‌قدر فیلم عمیق می‌شود که بتوان آن را اثری همه‌گیر نامید.

تلاش فیلمساز برای ایجاد فضایی دوستانه و ساده کاملا با شکست مواجه شده و مستند «پدران» عملا هیچ حرفی برای گفتن ندارد و واضح است که حضور چند سلبریتی مقابل دوربین و بازگو کردن تجربیات شخصی‌شان به این شکل بدون عمیق شدن روی آن‌ها کوچکترین تاثیری روی مخاطب نخواهد داشت و این عدم تاثیر وقتی بیشتر نمایان می‌شود که بدانیم با فیلمی مستند طرف هستیم و وقایع در آن آن‌قدر باید مهم باشند تا در ذهن بیننده بمانند و در جانش رسوخ کنند.

در نهایت مستند برایس دالاس هاوارد شاید به لطف حضور سلبریتی‌ها پوستر زیبایی داشته باشد، اما در درون خود از همه‌نظر دچار ضعف‌ها و کمبودهای فراوانی است.

نوشته نقد مستند پدران ساخته برایس دالاس هاوارد – پدرانگی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%85%d8%b3%d8%aa%d9%86%d8%af-%d9%be%d8%af%d8%b1%d8%a7%d9%86-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%a8%d8%b1%d8%a7%db%8c%d8%b3-%d8%af%d8%a7%d9%84%d8%a7%d8%b3-%d9%87%d8%a7%d9%88%d8%a7/