خیلی‌ها مبدا تاریخ سینمای ایران را ورود دوربین سینماتوگراف به کشور توسط ناصرالدین شاه می‌دانند؛ اما دقیق‌تر اگر نگاه کنیم، سینمای ایران از سال ۱۳۲۸ شکل گرفت. پیش از آن هم در ایران سالن‌های نمایش فیلم دایر شده بود که این مصادف با اتفاقات مشروطه اول می‌‌شد و حواشی متعددی داشت.

حسن هدایت که در حوزه مشروطه پرکارترین فیلمساز ایرانی است، در گراند سینما (۱۳۶۷) به همین قضیه از زاویه‌‌ای طنز پرداخته است. در همان فیلم می‌‌شود مقداری به چگونگی ارتباط اولیه مردم ایران با سینما پی برد. بعد از مشروطه دوم و روی کار آمدن رضاخان پهلوی، اصلاحات چکمه‌‌ای و مدرنیزاسیون زورکی ایران، دیگر بحث سینما رفتن مردم را هم شامل می‌شد. رضاخان دستور داده بود مردم و متدینین را به زور به سینما ببرند تا بفهمند که در آن‌جا خبری از اجنه نیست.

طبیعتا این یک بهانه بود و متدینین از ترس جن نبود که به سینما نمی‌رفتند. مسئله به سنت‌های ایرانی بر می‌‌گشت که هنوز با سینما هم‌‌ساز نشده بود. بالاخره از ۱۳۲۸ به این طرف، سینمای ایران کارش را به طور جدی آغاز کرد و این مصادف با پهلوی دوم بود. حالا ارامنه ایران بودند که بار اصلی فیلمسازی در این کشور را به دوش می‌کشیدند.

یکی از این ارامنه به نام ساموئل خاچیکیان، رفته‌‌رفته به غولی در صنعت فیلمسازی تبدیل شد و سینمای پرمخاطبی پیدا کرد. ادامه ماجرا را خلاصه‌‌اش که بکنیم؛ پس از انقلاب سفید محمدرضا پهلوی و تلاش او برای مدرن کردن روستایی‌‌ها، در مناطق جنوب‌‌شهر تهران که مهاجران ساکن‌‌شده شهرستانی بخش اعظم جمعیت آن بودند، سالن‌‌های نمایش فیلم تاسیس شد.

در شهرستان‌‌ها هم همین‌‌طور. مخاطبان جدید، سینمای جدیدی پدید می‌آورند و ناگهان گنج قارون در سال ۱۳۴۴ مسیر سینمای ایران را عوض کرد. سینمای خاچیکیان کنار رفت و چیزی که بعدها به فیلمفارسی موسوم شد، وسط آمد. بعد کم‌‌کم نوبت به قیصر مسعود کیمیایی در ۱۳۴۸ رسید و سینمای ایران باز هم دچار شوک جدیدی شد.

حالا ما موج نو هم داشتیم و نسخه‌‌های سرگرم‌‌کننده اما ایدئولوژیکی مثل سینمای کیمیایی هم بود؛ ولی فیلمفارسی کار خودش را می‌کرد و جریان غالب بود. به سال‌های ۵۶ و ۵۷ که می‌رسیم، جدا از بحث انقلاب اسلامی، سینمای ایران کاملا ورشکسته است. انقلاب پیروز می‌‌شود و حالا نوع جدیدی از سینما به میدان می‌آید.

سینمای دهه ۶۰ که تاریخ آن به لحاظ تحلیلی حجیم‌‌تر از تمام دوران‌‌های پیش و پس از خود است، به‌‌رغم تمام حرف و حدیث‌‌هایی که در موردش وجود دارد، یک دوران طلایی است. در این دوره ستاره‌سازی در سینما ممنوع است؛ اما با وجود یک جنگ تمام‌عیار، مخاطبان سینما از هر دوره‌ای بیشتر هستند.

بعد دهه ۷۰ را داریم که دهه عشق، دهه سینمای دفاع مقدس و دهه سینمای سیاسی هم اسم گرفته است. در این دوره هم آثار خوبی ساخته شد اما فیلم‌های دختر پسری هم از همین دوره سر برآوردند. دهه ۸۰ نسبت به دوره قبلی‌اش ضعیف‌تر بود؛ هرچند اخراجی‌های ۱ و ۲ مخاطبان فراوانی پیدا کرد و پای طیف جدیدی از مخاطبان به سینما باز شد و البته آثار اصغر فرهادی هم توجه طبقه متوسط ایران را جلب کرد.

دهه ۹۰ دوران خوبی برای سینمای ایران نبود و مخاطبان آن مرتب کمتر و کمتر شدند؛ اما در اواخر این دوره رفته‌رفته خود انتقادی‌هایی زبان‌گرد کارشناسان و عوامل سینما شد که می‌توانست امید به بهبود و تغییر در آینده را ایجاد کند و زنده نگه دارد. بیاییم یک نگاه کلی به چهار دهه گذشته که داده‌های آماری نسبتاً بیشتری درباره‌اش وجود دارد بیاندازیم تا نسبت سینمای ایران و مخاطبان آن طی دوره‌های مختلف تا حدودی مشخص شود.

تهرانیزه شدن سینما و کاهش مخاطبان

از سال ۱۳۶۴ به این‌‌سو که بنیاد فارابی شروع به ثبت داده‌‌های آماری در سینمای ایران کرد، هرچه به سمت اواخر دهه شصت می‌‌آییم، نسبت مخاطبان شهرستانی در مقایسه با تهرانی‌‌ها در حال بهبود است. از سال ۶۸ به‌ بعد یک افت مخاطب در سینمای ایران وجود دارد اما این نسبت بین تهران و شهرستان تغییر نمی‌‌کند.

سینمای ایران در سال ۶۸ که نقطه تحول در سیاستگذاری‌های کلان کشوری و به تبع آن امور فرهنگی بود، بیشتر از ۸۰ میلیون مخاطب داشت. جمعیت ایران در آن سال‌ها حدود پنجاه میلیون نفر بود و حالا بیشتر از هشتاد میلیون نفر است. این یعنی در دهه شصت، هر ایرانی بیش از یک و نیم بار در سال به سینما می‌‌رفته؛ در حالی که سال ۱۳۹۶، تعداد مخاطبان سینما ۲۰ میلیون نفر تخمین زده شد و در ۱۳۹۷ اعلام شد که ۹۱ درصد از مردم، در طول سال، حتی یک بار هم به سالن سینما نرفته‌اند.

در دهه شصت، از بین ده سالن پرفروش سینمای ایران (در کل دهه)، تنها یک سالن (سینما آزادی) به تهران تعلق داشت که در رتبه نهم قرار می‌‌‌گرفت و دقیقا این آمار در دهه هفتاد هم تکرار می‌‌شود؛ اما ناگهان از سال ۷۶ به این سو سیاست‌‌ها تغییر می‌‌کند و طبقه متوسط شهری اهمیت ویژه‌‌ای می‌‌یابد. در ابتدای سال ۱۳۷۶ نسبت مخاطبان تهرانی سینما به شهرستانی‌ها ۲۷ درصد بود و در سال  ۱۳۸۴ این رقم به ۵۴ درصد، یعنی دو برابر هشت سال پیش رسید.

به دهه هشتاد که می‌رسیم، از میان ده سالن پرفروش کشور، رتبه‌‌های اول تا سوم به تهران تعلق دارد. رتبه‌های پنجم و ششم و هشتم همین‌‌طور. مسلم است که تمرکز شدید سالن‌های نمایش در شهر تهران که در این سال‌ها اتفاق افتاد، باعث تغییر کیفیت فیلمسازی در ایران هم شد؛ طوری که فیلم‌ها ‌متناسب با ذائقه بخش جمعیتی به‌خصوصی از کشور بودند نه همه مردم ایران.

در دهه نود، هر ده سالن پرفروش سینمای ایران تهرانی هستند و گاهی در بعضی سال‌‌ها سینما هویزه مشهد هم تا میانه‌‌های جدول بالا می‌‌آید. در پایان سال ۹۶، آمارها نشان می‌داد کلیت مخاطبان سینما نسبت به پایان سال ۶۸ به یک‌چهارم کاهش پیدا کرده و این در‌حالی است که رشد جمعیت و رشد شهرنشینی و بالا رفتن میانگین تحصیلات در کشور، باید مخاطبان سینما را در این سال‌ها حداقل چهار برابر می‌کرد. ظاهرا تهرانیزه شدن سینمای ایران، بیشتر از هرچیز دیگری به سبد مشتریانش صدمه زده و باعث کاهش آن شده است.

پر مخاطب‌‌ترین‌‌ها؛ از اوج تا افول سینمای ایران طی ۳۰ سال

«عقاب‌ها» به کارگردانی ساموئل خاچیکیان، پرمخاطب‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران است که حدود ۱۰ میلیون و ۱۵۰ هزار مخاطب داشته است. البته این تعداد مخاطب در نتیجه ۱۶ سال اکران مستمر از سال ۶۴ تا ۷۹ به دست آمده است. عقاب‌ها تنها فیلم سینمای ایران است که برای دو سال پیاپی (۶۴ و ۶۵) به‌ رتبه پرفروش‌ترین و پرمخاطب‌ترین فیلم سال رسید.

ضمن اینکه رکورد طولانی‌ترین اکران سینمای ایران هم در اختیار همین فیلم است. اگر با توجه به نرخ تورم، فروش این فیلم را با قیمت بلیت ۲۰ هزار تومانی سال ۹۹ محاسبه کنیم، به رقم ۲۰۲ میلیارد و ۹۱۵ میلیون و ۲۸۰ هزار تومان می‌رسیم.

طبق همین شیوه محاسبه، «افعی» به کارگردانی محمدرضا اعلامی، دومین فیلم پرفروش تاریخ سینمای ایران است. این فیلم طی ۸ سال اکران مستمر (۷۲ تا ۷۹) توانست ۶ میلیون و ۳۵۶ هزار و ۷۱۷ نفر مخاطب داشته باشد. ارزش گیشه این فیلم طبق بلیت سال ۹۹، ۱۲۷ میلیارد و ۱۳۴ میلیون و ۳۴۰ هزار تومان است.

البته از منظری دیگر، «اخراجی‌‌ها ۲» پرفروش‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران است چرا که تنها طی یک سال نمایش توانست ۵ میلیون و ۳۲۹ هزار مخاطب داشته باشد. تعداد مخاطبان «عقاب‌ها» در نخستین سال اکران (۱۳۶۴)، ۳ میلیون و ۲۴۶ هزار نفر و تعداد مخاطبان «افعی» در اولین سال نمایش (۱۳۷۲)، ۴ میلیون و ۵۱۹ هزار نفر بوده است.

البته در بررسی این آمارها، باید به ازدیاد جمعیت کشور طی دهه‌های مختلف نیز توجه داشت. اگر رقم فروش فیلم با قیمت بلیت سال ۹۹ را محاسبه کنیم، به عدد ۱۰۶ میلیارد و ۵۶۵ هزار و ۹۴۰ هزار تومان می‌رسیم که چون این میزان فروش، تنها طی یک سال رقم خورده، می‌توان «اخراجی‌ها ۲» را پرفروش‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران عنوان کنیم.

اینکه آیا اخراجی‌ها هم می‌توانست در صورت ادامه اکرانش مثلا به مدت ۸ یا ۱۶ سال، همچنان مخاطب داشته باشد و به رکورد آثاری از قبیل عقاب‌ها و افعی‌ها برسد، چیزی نیست که بشود با اطمینان در موردش صحبت کرد. اما نکته‌ای که می‌توان با اطمینان از آن سخن گفت، این است که اخراجی‌ها به دلیل توانایی‌اش در جذب مخاطبان شهرستانی توانست به این رکورد برسد؛ همان‌طور که افعی و عقاب‌ها بدون فروش شهرستان‌شان به هیچ وجه در این جایگاه قرار می‌گرفتند.

واضح است که اخراجی‌ها تنها مدلی از فیلمسازی نیست که در شهرستان‌ها با استقبال مواجه می‌شود؛ اما لااقل یکی از آن‌ها هست. توجه به این نکته هم بد نیست که سال ۶۸، یعنی سالی که مخاطبان سینمای ایران ۸۰ میلیون نفر بودند، ۵۸ فیلم در کشور تولید شد اما سال ۱۳۹۸ که این رقم به زیر ۲۰ میلیون مخاطب رسید، تعداد فیلم‌های ساخته شده تا عدد ۱۱۴ بالا آمده بود. این اعداد و ارقام یک ساختار تولیدی نامتناسب با گیشه و سیستم عرضه و تقاضای معیوب را طی سال‌های اخیر نشان می‌دهد.

نوشته نگاهی به نسبت مخاطبان سینمای ایران و فیلم دیدن – رنجور و تب‌ دیده اما هنوز زنده اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%da%af%d8%a7%d9%87%db%8c-%d8%a8%d9%87-%d9%86%d8%b3%d8%a8%d8%aa-%d9%85%d8%ae%d8%a7%d8%b7%d8%a8%d8%a7%d9%86-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c-%d8%a7%db%8c%d8%b1%d8%a7%d9%86-%d9%88-%d9%81%db%8c/

در این روزهای بیماری همه‌گیر و اعتراضات سراسری در امریکا، منتقدان فیلم نیز در جستجوی تسکین و مایه‌ی تسلی برآمده‌اند؛ به طوری‌که هر فیلمی که در این روزگار نابه‌سامان بتواند اندک آرامشی به بیننده ببخشد را سخاوتمندانه با عبارت کلیشه‌ای «فیلمی که اکنون به آن نیاز داریم» توصیف می‌کنند.

بگذارید همین ابتدای کار خیالتان را راحت کنم: فیلم جدید نتفلیکس با عنوان «آخرین روزهای جنایت امریکایی» به هیچ وجه در این توصیف نمی‌گنجد، بلکه فیلمی نامنسجم به کارگردانی الیویه مگاتون، شاگرد لوک بسون است که داستان آن در آینده‌ای نزدیک رخ می‌دهد.

در واقع، این فیلم پر از خونریزی و افراط‌گرایی، تنها چیزی‌ست که اکنون به آن نیاز نداریم. «آخرین روزهای جنایت امریکایی» توهینی به چشمان بیننده است؛  غارت و هرج و مرج را به عنوان کار درست جلوه می‌‌دهد و وانمود می‌کند که برقراری نظم و امنیت توسط پلیس، در واقع کنترل اذهان عمومی‌ست. همچنین، نیروهای پلیس را بسیار خشن جلوه می‌دهد.

البته ممکن است داستان فیلم، حواس گروهی از بینندگان را از دنیای واقعی پرت کند و در این آشفته‌بازار، به آن‌ها به نوعی آرامش دهد. ولی من گمان می‌کنم برای کسانی که کوچک‌ترین توجهی به دنیای واقعی دارند، هضم چنین فیلمی سخت باشد. فیلم سبک‌سرانه می‌گوید دنیا به پلیس‌های شجاع نیاز ندارد.

داستان از این قرار است که دولت برنامه‌ی بحث‌برانگیز و جدیدی با عنوان اقدام صلح امریکایی ارائه می‌دهد. این برنامه با بهره از سیگنال‌های رادیویی، اعمال هرگونه اقدام غیرقانونی توسط شهروندان را ناممکن می‌کند. با هر نوع اقدام غیرقانونی، فرد دردی فلج‌کننده در لوب قدامی مغز خود حس می‌کند و در نتیجه‌ی آن، در حین ارتکاب جرم بی‌حس می‌شود.

داستان فیلم در روزهای پیش از اجرای پروژه‌ی جاه‌طلبانه و نامحتمل سیگنالAPI  رخ‌ می‌دهد. کوین کش (مایکل پیت) وارث بزرگترین سندیکای جرم و جنایت شهر، سارق بانکی به نام گراهام برایک (ادگار رامیرز) را استخدام می‌کند و از او می‌خواهد نقشه‌ی دزدی‌ای طراحی کرده و آن را به ‌گونه‌ای زمان‌بندی کند که دقیقأ هم‌زمان با شروع به کار برنامه‌ی جدید دولت، فعال گردد.

در واقع، علی‌رغم غیر دقیق بودن نقشه، شاهد مقدمه‌ی بیش از حد پیچیده‌ای هستیم که محصول نهایی را فیلمی به شدت طولانی -۲ساعت و نیم- و نازیبا کرده است. حتی استفاده‌ی زیاد از صداگذاری و جملاتی مانند “دولت دارد با حافظه‌ی مردم بازی می‌کند” و یا  “همه‌ی ما موش‌های آزمایشگاهی سیاست‌مدارانیم” نیز نمی‌تواند تماشاگر را قانع کند که سیستم جدید در آینده ناکارآمدی‌هایی خواهد داشت.

بیایید کمی درباره‌اش فکر کنیم: شبیه این است که دکمه‌ی یک اسباب بازی را فشار دهید و ناگهان کسانی که در حال انجام عملی ممنوعه هستند، سر جای‌شان میخکوب شوند. این استراتژی باعث می‌شود بزه‌های کوچک مانند عبور رهگذران از محل‌های غیرمجاز و یا رانندگی پرسرعت ۱۰ برابر بیش از قبل ایجاد خطر کند.

بعضی از افراد، مانند افسران پلیس، با دریافت ایمپلنت‌های مخصوص، در برابر این سیستم مصون خواهند ماند. با وجود این، آن‌ها هم‌چنان اجازه‌ی شلیک به مجرم، در حین ارتکاب جرم را خواهند داشت (چیزی که در این برهه‌ی خاص از تاریخ امریکا، هیچ‌کس دوست ندارد شاهدش باشد). نکته‌ی دیگر این است که نیروهای پلیس، تنها توسط یک افسر در فیلم نمایش داده می‌شود: شارلتو کوپلی.

اجرای چنین تصمیمی حتی یک درصد هم شدنی نیست و از تصور این‌که چه چیزی در ذهن فیلم‌نامه نویس می‌گذشته، مغز آدم درد می‌گیرد. فیلم‌نامه‌ی «آخرین روزهای جنایت امریکایی» را کارل گجوزک نوشته، و نکته‌ی قابل تأمل این است که او در نگاشتن فیلم‌نامه‌ی زیبای  Oblivion نیز همکاری کرده بود.

فیلم‌نامه اقتباسی از یک رمان مصور نوشته‌ی گرگ توچینی و ریک ریمندر است، اگرچه امکان ندارد رمان مورد نظر تا این حد پیچیده باشد. همچنین، ناروها و رودست زدن‌های فراوانی که در فیلم شاهدشان هستیم و پایان‌های سست و آبکی شان نیزبه احتمال خیلی زیاد در رمان اصلی جایی ندارند. برای مثال، بازجویی سادیستی و خنده‌دار ابتدای فیلم را در نظر بگیرید، که معلوم نیست چگونه به سایر اتفاقات فیلم متصل می‌شود.

نپذیرفتنی‌ترین قسمت معادله، آن‌جاست که سیستم سیگنال API ناگهان پلیس را نیرویی غیرضروری نشان می‌دهد. به علاوه، تمام شخصیت‌های فیلم در صددند خود را به نوعی از قاعده‌ی این تکنولوژی مستثنا سازند. در اصل، «آخرین روزهای جنایت امریکایی» فیلمی علمی-تخیلی با چنین پیامی‌ست: «ما راهکار مزخرفی برای حل مشکل جرم و جنایت در کشور داریم. اکنون برای‌تان شرح می‌دهیم که چرا این راهکار کارآیی ندارد.»

جدای از حکومت پلیسی فرضی، مثلثی عشقی نیز در فیلم وجود دارد. کش و برایک هر دو دل در گرو یک زن دارند؛ شلبی دوپره (انا بروستار) که شخصیتی نچسب و غیرجذاب دارد. او هکری‌ست که از جاذبه‌های جنسی‌اش در جهت پیشبرد اهدافش بهره می‌گیرد. او با هر دوی این مردان رابطه دارد و از سوی دیگر، با مأموران FBI نیز همکاری می‌کند. وظیفه‌ی او در عملیات دزدی این است که در برج سیگنال حضور یابد و مسئول کامپیوتر را اغوا کند، تا در این حین همکارانش مقدار قابل ملاحظه‌ای پول را سرقت کنند.

جریان دیگری نیز در فیلم رخ می‌دهد: قرار است هم‌زمان با اجرای طرح اقدام صلح، ارز رایج کشور به ارز دیگری تبدیل شود. اگر من درست متوجه شده باشم، برایک در ابتدای فیلم ۵میلیون دلار سرمایه دارد، و طی یک دزدی، این مبلغ را به یک بیلیون دلار می‌رساند. او همچنین به پرینتر HB خاصی دسترسی دارد که اسکناس‌های جعلی باکیفیت و غیرقابل‌تشخیصی چاپ می‌کند. اما قرار است کل این پول، یک شبه ارزش خود را از دست بدهد.

رامیرز آن‌قدر قوی‌ست که سوختگی با سیگار روشن را تاب می‌آورد، اما نمی‌تواند از شر اشتیاق سوزانش به شلبی رهایی یابد. کش لباس‌های تولیدی طراحان مطرح را بر تن می‌کند و در مقایسه با نقش جوکر در فیلم «جوخه‌ی خودکشی» (با بازی جرد لتو)، زیادی شیک و خوش‌لباس است. البته کَش به طرز مطبوعی غیرقابل‌پیش‌بینی‌ست و همین امر داستان را جذاب می‌کند.

اما من به شخصه، نتوانستم انگیزه‌های پیچیده‌ی او را درک کنم و امیدوارم شما در این مورد توفیقی بیابید. یکی از صحنه‌های بامزه‌ی فیلم آن‌جاست که کوین کش و گراهام برایک مقدار قابل توجهی پول را در کامیون حمل زباله خالی می‌کنند؛ این وجه که تا چند ماه قبل مبلغ قابل توجهی بوده، اکنون کاملأ بی‌ارزش است.

با توجه به هرآن‌چه در «آخرین روزهای جنایت امریکایی» رخ می‌دهد، باید بگویم این فیلم به طرز اسفناکی آشفته و بی‌سروته است. همچنین فیلم سهوأ توهین‌آمیز است، برای مثال صحنه‌ی نبرد خشنی که کوپلی در حال خفه کردن شلبی‌ست را در نظر بگیرید؛ این صحنه آن‌قدر وحشیانه‌ست که خشونت پلیس امریکا در برابرش اصلأ به حساب نمی‌آید. امیدوارم دیگر شاهد چنین اراجیفی در سینما نباشیم.

نوشته نقد فیلم آخرین روزهای جنایت آمریکایی – آشفته بازار اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a2%d8%ae%d8%b1%db%8c%d9%86-%d8%b1%d9%88%d8%b2%d9%87%d8%a7%db%8c-%d8%ac%d9%86%d8%a7%db%8c%d8%aa-%d8%a2%d9%85%d8%b1%db%8c%da%a9%d8%a7%db%8c%db%8c/

موسیقی نواخته می‌شود. دستی  از ناکجا آباد می‌آید و کتابی قدیمی که روی چوب‌های انبار زیر شیروانی قدیمی جا خوش کرده را ورق می‌زند. حکایت اول جلوی دیدگانمان شکل می‌گیرد و حس نوستالژیک در وجودمان برانگیخته می‌شود.

حال و هوای فضا خبر از روایت حکایت‌هایی پندآمیز می‌دهد و همه چیز آماده‌ی برپایی جهانی سرشار از نصیحت‌ها و اندرزهای حکیمانه است. در این میان فقط یک چیز می‌تواند نظم این جهان را بر هم بزند و آرامش بی حد و حصر آن را به جنونی دیوانه‌وار نزدیک کند، آن هم نام برادران کوئن است. نامی که از قضا این بار نیز روی تیتراژ فیلم بزرگتر از هر ستاره و بازیگری می‌درخشد.

برادران کوئن در «تصنیف باستر اسکروگز» مثل همیشه با واژگون‌سازی مفهوم ژانر به برپایی دنیایی احمقانه و هجوآلود دست می‌زنند. آن‌ها مانند «شهامت واقعی» بار دیگر جهان وسترن را به عنوان بستر روایی خود بر می‌گزینند. با این وجود وسترن کوئن‌ها نه ارتباطی به وسترن‌های سنتی هاکس/فوردی دارد، نه به وسترن‌های تجدیدنظر طلبانه‌‌ شبیه می‌شود و نه همانند وسترن‌های آنتونی مان روانشناسانه است.

جهان وسترنی کوئن‌ها در یک کلام دیوانه‌وار است. شانس و اقبال در آن اصلی اساسی‌ست و هر اتفاق مسخره و احمقانه‌ای ممکن است در آن رخ دهد. کوئن‌ها به شکلی هوشمندانه از این فضاسازی جهت روایت تاریخ آمریکا به شیوه‌ی خودشان نیز بهره می‌گیرند و این مخالف‌خوانی آن‌ها احتمالا جذاب‌ترین بخش فیلم نیز باشد.

مخالف‌خوانی‌ای که به نوع نگرش ‌آن‌ها نسبت به تاریخ آمریکا ختم نشده و به ساختار فرم فیلم نیز وارد می‌شود. ساختار سرشار از هجو و نقیضه‌پردازی «تصنیف باستر اسکروگز» و اساسا آثار دیگر برادران کوئن، سینمای آن‌ها را نوعی از سینمای پست مدرن مخالف‌خوان معرفی می‌کند که در نقطه مقابل پست مدرن رایج و رسمی که تنها حاصل بدل‌سازی از سینمای گذشته است، قرار می‌گیرد.

امانوئل لوی یکبار گفته بود: “کوئن‌ها فیلمسازان باهوشی هستند که درباره‌ی سینما خیلی می‌دانند و درباره‌ی زندگی در واقعیت خیلی کم.” این بار هم به نظر می‌رسد کوئن‌ها عطای «واقعیات زندگی» مدنظر لوی و همفکرانش را به لقایش بخشیده و تلاش کرده‌اند تا در بستری غریب و با ساخت یک آنتولوژی شش اپیزودی، نگاهی جدید به مسئله‌ی مرگ داشته باشند.

نگاهی توام با طنازی، شوخی‌های فراوان و با حضور شخصیت‌های پرشماری که حریص، طماع و اساسا ضدقهرمان هستند. این اراذل بی‌سر و پا هر جا بروند در نهایت مرگ را به سوی خود فرا می‌خوانند و یا خود گرفتار آن می‌شوند و یا دیگری را به کامش می‌فرستند.

در «تصنیف باستر اسکروگز» شش اپیزود وجود دارد که هر یک به نحوی به مرگ ارتباط پیدا می‌کند. با شروع اپیزود شوخ و شنگ و غریب اول فیلم، تصویر کردن مرگ نیز به موازات آن آغاز می‌شود. در این اپیزود باستر اسکروگز مدام سعی می‌کند تا با فاصله‌گذاری‌‌های مدامش بین فیلم و بیننده، او را برای تماشای چیزهایی که در آینده قرار است ببیند، آماده کند.

او در مقام یک قهرمان ساختارشکن وسترنی بر می‌آید؛ همانند ویلیام بلیک در «مرد مرده» جیم جارموش که هیچ شباهتی به قهرمان‌های نام آشنای وسترنی نداشت و در صدد آشنایی‌زدایی از آن‌ها بر می‌آمد، در اینجا نیز باستر اسکروگز نه از لحاظ ظاهر و لباس و نه خلق و خو و آن آواز‌های دلپذیری که می‌خواند کوچکترین شباهتی به قهرمان‌هایی همچون جان وین در آثار بزرگ فورد ندارد.

شتافتن او به سوی مرگ و تصویر کمیک و خنده‌داری که از او به دست می‌آید، آغازگر ارتباط عمیق فیلم با مفهوم مرگ می‌شود. ارتباطی که گاه ممکن است حاصل نگرشی اخلاقی به جهان پیرامون باشد؛ مانند دزد بانک اپیزود دوم که در نهایت پس از کلی شانس آوردن به سزای عمل خود می‌رسد یا پیرمرد (تام ویتس) اپیزود چهارم که شاید بخاطر این که تنها به قدر نیاز خود از تخم‌های لانه‌ی پرنده‌ای بر می‌دارد و باقی آن‌ها را سر جای خود باقی می‌گذارد، با وجود تاوانی که بخاطر دزدی پس می‌دهد در نهایت زنده می‌ماند و موفق می‌شود با هر سختی و مصیبتی به هدف خود دست یابد.

از سوی دیگر پرداخت به مرگ در «تصنیف باستر اسکروگز» ممکن است مانند اپیزود سوم با به تصویر کشیدن صاحب‌کاری باشد که با سبعیت تمام هنرمند معلول خود را می‌کشد و یک مرغ را جایگزین او می‌کند و یا حتی مرگ در این فیلم ممکن است تنها حاصل یک اشتباه احمقانه باشد، مانند اتفاقی که در اپیزود پنجم، در نهایت پس از کلی کش و قوس عاشقانه برای آلیس می‌افتد.

به نظر می‌رسد «تصنیف باستر اسکروگز» شخصی‌ترین فیلم برادران کوئن تا به امروز باشد. همین مسئله و سادگی ظاهری فیلم نسبت به شاهکارهای بزرگ این دو فیلمساز نابغه، سبب می‌شود که «تصنیف باستر اسکروگز» در مقام بهترین آثار آن‌ها قرار نگیرد. با این وجود فیلمسازان بزرگی چون کوئن‌ها حتی در معمولی‌ترین آثارشان، بارقه‌هایی از نبوغ ذاتی خود را به نمایش می‌گذارند و همین مسئله سبب می‌شود تا آخرین فیلم آن‌ها همچنان هیجان‌انگیز و تماشایی باشد.

نوشته نقد فیلم تصنیف باستر اسکروگز – شتری که در خانه‌ هر کس می‌ خوابد اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%aa%d8%b5%d9%86%db%8c%d9%81-%d8%a8%d8%a7%d8%b3%d8%aa%d8%b1-%d8%a7%d8%b3%da%a9%d8%b1%d9%88%da%af%d8%b2-%d8%b4%d8%aa%d8%b1%db%8c-%da%a9%d9%87/

آنتاگونیست یا همان ضدقهرمان؛ قطب مقابل پروتاگونیست است که با وجود آن سببیت بودنش شکل می‌گیرد و قوام می‌یابد. آنتاگونیست در روایت‌های کلاسیک و خطی همیشه بار قطب شر را به دوش می‌کشد و در مقابل منیت و فردیت پروتاگونیست می‌ایستد.

در درام‌های نمایشی و سینما حضور آنتاگونیست شکل دهنده‌ی وحدت وجود قهرمان محسوب می‌شود و گاهی به دو شکل خُرد و بازدارنده جلوه‌گر می‌گردد. با این حال آنتاگونیست می‌تواند تمامیت قصه را هم به دوش خود بکشد و در بیشتر روایت‌های مدرنیستی این ضدقهرمان است که با فردیت دوگانه و خاکستری‌اش یک تجانس سمپات را برای مخاطب ایجاد می‌کند. برای نمونه در فیلم «بتمن: شوالیه‌ی تاریکی» شخصیت جوکر کاملاً در خط‌کشی کلاسیک در مقابل پروتاگونیست داستان یعنی بتمن قرار گرفته، اما همین موجودیت جوکر در بسط درام برای مخاطب در برخی از گره‌های قصه یک حالت سمپات را به وجود می‌آورد.

از پرومته و سیزیف گرفته تا کالیگولا، شکل و ارائه‌ی آنتاگونیست همیشه از زمان همان داستان‌های باستانی با پیچیدگی همراه بوده است. در برخی اوقات ماهیت وجودی‌ آنتاگونیست هضم یک سیستم شده و اساساً به عنوان قربانی در بستر روایت به آن پرداخت می‌گردد. مثال بارزش فیلم اخیر تاد فیلیپس «جوکر»، که ارائه‌ای جدید و شگرف از آنتاگونیستی به شدت پیچیده و چند لایه می‌باشد.

ما در این فیلم با کاراکتری به ماهو آنتاگونیست طرفیم اما شرح و بسط آن در بستر روایت برای مخاطب حالتی سمپات را می‌آفریند. همیشه در سینما مانور بر حول خیزش و چندگانگی اکت در آنتاگونیست جذاب و هیجان‌انگیز بوده است، حتی در سینمای کلاسیک و صامت.

برای مثال در فیلم «فاوست» اثر فردریش ویلهلم مورنائو ما با شخصیت فاوست مواجهه می‌شویم که توسط یک نیروی شر مطلق گرفتار گشته است، اما در ادامه ساحت خودِ فاوست هم وارد لایه‌ی آنتاگونیسم می‌گردد یا آنتاگونیست‌های پیچیده و روان‌نژندی همچون دکتر کالیگاری در فیلم «مطب دکتر کالیگاری» اثر رابرت وینه که در حالتی روانی قرار گرفته یا «روانی» هیچکاک که آنتاگونیستش اساساً نقش یک قربانی سایکوپات را ایفا می‌کند.

با این وجود می‌توان گفت پرداختن به آنتاگونیسم به نسبت پروتاگونیسم همیشه در هنر نمایشی و بخصوص سینما با جذابیت و پیچیدگی‌های ماهوی همراه بوده و هست. از سینمای صامت تا کلاسیک و مدرن و پست‌مدرن پرداخت به این رانه‌ از درام همیشه با التقاط‌های فرمی مد نظر همراه شده، چه به شکل اسکیزوفرنیک و روانی‌اش، چه به طریق خاکستری و منفعلش و چه به اشکال شریت تک‌خطی و یا رفتار ضدشخصیتش در درام‌های تقاطعی و غیرخطی پست‌مدرن که دائماً ساحت آنتاگونیست در ماهیت دچار تضاد ساختاری و بیانی می‌شود.

این نوع شکل از پرداخت آنتاگونیست را مثلاً می‌توان در فیلم «داستان عامه‌پسند» کوئنتین تارانتینو مثال زد. خاستگاه پرسوناژهای گنگستر در فیلم ظاهراً یک ساحت آنتاگونیستی است اما با گذشت روند داستان و التقاط سوژه‌ها در هم، این خاستگاه از هم می‌گسلد و خود این سوژه‌ها تبدیل به قربانی از سمت پروتاگونیست می‌شوند.

مفهوم آنتاگونیسم در درام‌های ابزورد چه در ادبیات و چه در نمایشنامه و فیلمنامه بسیار با ابهام و ممزوجیتِ صرف همراه است. برای مثال در نمایشنامه‌ی «در انتظار گودو» شخصیت غایب گودو هم یک آنتاگونیست در سایه است و هم یک پروتاگونیست پوشالی.

چنین وضعیت ابزوردی را در فیلم «چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟» اثر مایک نیکولز هم می‌بینیم که ساحت تمام پرسوناژها میل به آنتاگونیسم دارد اما این میل حول محوری خودویرانگر و آنارشی از جنس آنتاگونیسم آلبر کامو در نمایشنامه «کالیگولا» است؛ جایی که کالیگولا، این شخصیت دیوانه و آنارشی (همچون پرسوناژ جوکر) در اوج ساحت ضدقهرمانی‌اش می‌تواند دفرماسیون سوژه را با آنتاگونیست بودنش در متن و فرم ایجاد نماید و مقابل پروتاگونیست بایستد و آن را برکنار کند.

در هر درام نمایشی و ادبی‌ای حضور آنتاگونیست یعنی ملزومیت متقن برای پیشبرد روایت تا جایی که بودن آنتاگونیست بر بودن پروتاگونیست ارجحیت دارد. به قول هیچکاک فیلمی خوب است که آنتاگونیستش خوب باشد و همه چیز با اوست که معنای دراماتیک به جامعیت اثر می‌دهد، حتی اصالت به بودن پروتاگونیست.

نوشته اصطلاحات سینمایی (۳) – آنتاگونیست اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d8%a7%d8%b5%d8%b7%d9%84%d8%a7%d8%ad%d8%a7%d8%aa-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c%db%8c-3-%d8%a2%d9%86%d8%aa%d8%a7%da%af%d9%88%d9%86%db%8c%d8%b3%d8%aa/

شاید دل شکسته فیلم خواص سینمادوست نیست. پیرنگ اصلی قصه سوار بر یک رابطه عشقی است که شکل گرفتنش با توجه به فرهنگ متفاوت یک دختر و پسر جوان، هیجان ساده‌ای دارد و مقداری موانع خانوادگی هم بین این دو نفر هست که باید برطرف شوند تا قصه تمام شود.

در جزئیات پیرامونی قصه اصلی هم کلی خرده‌ریز هست که می‌شود ازشان ایراد گرفت و آنها را دم‌دستی دانست. با این حال فیلم لطیفی است که مخاطبان عام بسیاری آن را دوست دارند. یک ملودرام خانوادگی آرام‌بخش و مثبت که پایان صلح‌آمیزی دارد و به اعصاب و روان مخاطب کمک می‌کند.

شاید اصلی‌ترین راز موفقیت فیلم ‌دلشکسته بین تعدادی از مخاطبان، همین صلح‌آمیز بودن پایان آن باشد. پسری از یک خانواده مذهبی که پدرش شهید شده، با دختری از یک خانواده ثروتمند برخورد می‌کند که نوع دیگری از نگرش اجتماعی را دارند. خانواده دختر یعنی او و پدرش با بازی خسرو شکیبایی، اتفاقاً از طیف روشنفکران عرفی نیستند که با یک منظومه فکری مشخص، مخالف اعتقادات پسر قصه باشند.

آنها جزء آن دسته از عوام هستند که مقداری به دام لمپنیسم افتاده‌اند و با دور شدن از اصالت فرهنگی‌شان، عادت دارند بر سر اعتقادات دیگران طعنه بزنند و تمسخر کنند. می‌شود این نوع افراد را طیف خاکستری اجتماع دانست و صلحی که در فیلم رخ می‌دهد، بین دو گفتمانی است که امیرعلی دوران با بازی شهاب حسینی نماینده یکی از آن‌ها و خانواده خجسته نماینده دیگری است. چیزی که حال تعداد زیادی از مخاطبان دلشکسته را خوب می‌کند همین است. آن‌ها یک پیوند اجتماعی را می‌بینند، برداشته شدن موانع فرهنگی را می‌بینند و احساس خوبی پیدا می‌کنند.

در فیلمفارسی‌ها هم که پسری فقیر عاشق دختری ثروتمند می‌شد و در نهایت به موفقیت می‌رسید، نوعی مصالحه طبقاتی وجود داشت. آن فیلم‌ها به مثابه مخدری عمل می‌کردند که مصرف شدن‌شان پای مخاطب را از واقعیت جامعه، یعنی شکاف طبقاتی تحقیرآمیز آن روزها بلند می‌کرد و لای ابرهای تخیل یک صلح طبقاتی و برداشته شدن مرزهای بین فقیر و غنی می‌برد. اتفاقی که در فیلم دلشکسته می‌بینیم، یعنی پیوند بین این دو فرهنگ متفاوت در اجتماع ایران، در واقعیت هم قابل رخ دادن است و همین تفاوت اصلی دلشکسته با فیلمفارسی‌هاست.

واقعیت این بوده و هست که جوانان طبقات فرادست، مثلا شیک‌ترین و به‌روزترین دختران این طبقه، خیلی بعید و تقریباً محال است که عاشق یک پسر نه تنها فقیر، بلکه لات و لوت جنوب‌شهری شوند و حتی عقب‌ماندگی و اصطلاحات لاتی آن پسر به جای اینکه فراری‌شان بدهد، برای آن‌ها جذاب باشد.

شاید در ابتدا، این تخیل شیرین، خیلی از مخاطبان را به خود جذب می‌کرد اما به مرور، جامعه تجربه بیشتری پیدا می‌کند و دیگر این چیزها را باور نخواهد کرد. اما چیزی که در دلشکسته اتفاق افتاد، در واقعیت هم کاملاً قابل رخ دادن است. شاید سازندگان این فیلم به جزئیاتی که درباره آن صحبت می‌کنیم، این‌قدر دقیق فکر نکرده باشند و هر چه از آب درآمده، اتفاقی بوده باشد.

اگر آن‌ها این مسائل را به عنوان استراتژی جذب مخاطب، مدنظرشان قرار داده بودند و قصه دلشکسته بر این اساس نوشته شده بود، می‌توانستند بازهم فیلم‌هایی بر اساس همین استراتژی بسازند که همین‌قدر، لااقل بین طیف به‌خصوصی از مخاطبان موفق باشد؛ اما خصوصیت موفقیت‌های شانسی این است که عوامل‌شان نمی‌توانند آن‌ها را دوباره تکرار کنند.

اما چیزهایی که در دلشکسته ممکن است مخاطب را آزار بدهند، یکی‌ غلوشدگی بیش از حد اتفاقات و شخصیت‌هاست و دیگری پایبند نبودن قصه به منطق. خود شخصیت‌هایی که برای این فیلم انتخاب شده‌اند، اولین نکته غلوآمیز فیلم هستند. دختری که نماینده طیف دورافتاده از اصالت است، لزوماً نباید یک BMW بسیار گران‌قیمت به عنوان هدیه تولد، کادو گرفته باشد و پسری که قرار است نماینده طیف مذهبی و اصیل جامعه باشد، لزوماً نباید فرزند شهید باشد و پدر و مادرش هر دو دکترای ادبیات داشته باشند.

این آدم‌ها را می‌شد کمی معمولی‌تر و قابل تطبیق‌تر با عامه مردم انتخاب کرد. غلوشدگی فیلم کم‌کم به بی‌منطقی آن هم دامن می‌زند. نفس خجسته و امیرعلی دوران توسط استادشان مأمور می‌شوند که روی موضوع پایان‌نامه‌ای با عنوان «جامعه آرمانی» کار کنند. گذشته از اینکه چنین عنوانی چقدر خصیصه‌نماست و مستقیم‌گویی کارگردان در خصوص چیزی است که می‌خواسته پیام فیلمش باشد، در هیچ‌کدام از دانشگاه‌های ایران، این استاد نیست که موضوع پایان‌نامه دانشجویان را مشخص می‌کند و به علاوه، لزوماً استاد تعیین نمی‌کند که کدام دانشجوها با هم تیم تشکیل بدهند.

اگر موارد بی‌منطقی یا غلوشدگی شدید فیلم دلشکسته از آن حذف شوند، اصلاً قصه جلو نمی‌رود و این نشان می‌دهد که نویسنده فیلمنامه که همان کارگردان آن هم هست، در پیش بردن یک قصه با رعایت قواعد منطقی، ضعف جدی داشته است. تحول پدر نفس یا همان آقای مهندس هم که با تماشای دسته عزاداری از آیفون تصویری منزلش اتفاق می‌افتد، با اینکه از نقاط عطف اصلی در فیلمنامه است، به معجزه‌هایی که فیلمنامه‌نویس برای تمام کردن قصه‌اش نازل می‌کند شباهت دارد.

اساساً جذابیت‌های داستان دلشکسته به تقابل‌ها بین دو فرهنگ برمی‌گردد. تا جایی از داستان این تقابل بین نفس و امیرعلی وجود دارد و از جایی به‌بعد که بین آن‌ها حادثه عشق رخ می‌دهد و نفس جذب تفکر امیرعلی می‌شود، امیرعلی و پدر نفس این تقابل را ادامه می‌دهند. اما می‌شد این تقابل را نشان داد و منطق را هم رعایت کرد و در ضمن، لزومی در به کار رفتن این همه غلو نبود.

دلشکسته از آن دسته فیلم‌هاست که نقش بازیگران در ساختارشان اهمیت زیادی پیدا می‌کند. شهاب حسینی در این فیلم نقش پسر نجیب و مذهبی را خوب در آورده و اصولاً در آوردن چنین نقش‌هایی در ذات او وجود دارد. بیتا بادران هم که قبل از این فیلم در نقش نرگس فیلم «آژانس شیشه‌ای» دیده شده بود و در سه فیلم دیگر هم نقش‌های نسبتا کوتاهی داشت، در اینجا بازی غافلگیرکننده و جالبی از خودش ارائه داد که البته مقدار زیادی برون‌گرا بود.

پدر نفس و مادر امیرعلی هم نقش‌هایشان را خوب و استاندارد ایفا کردند. خسرو شکیبایی بازی‌های خیلی بهتری از فیلم دلشکسته در کارنامه‌اش دارد اما در اینجا هم از یک حد نرمال پایین‌تر نیامد و  فریبا کوثری طوری نقشش را ایفا کرد که می‌شود گفت این شخصیت واقعا به او می‌آمد. شاید محمود پاک‌نیت در نقش استاد دانشگاه جامعه‌شناسی و رضا رویگری در نقش دوست و همسنگر پدر امیرعلی، مقداری به نقش‌هایشان نیایند که در اینجا هم مشکل اصلی از انتخاب آن‌ها بوده نه نوع بازی‌شان. البته فیلم حنجره‌ی پخته و صدای زیبای رضا رویگری را لازم داشته است.

نوشته نقد فیلم دل شکسته به کارگردانی علی روئین تن – عامیانه و صلح‌ آمیز اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%af%d9%84-%d8%b4%da%a9%d8%b3%d8%aa%d9%87-%d8%a8%d9%87-%da%a9%d8%a7%d8%b1%da%af%d8%b1%d8%af%d8%a7%d9%86%db%8c-%d8%b9%d9%84%db%8c-%d8%b1%d9%88%d8%a6%db%8c/

«وقتی همه خواب بودند» سومین فیلم بلند سینمایی فریدون حسن‌پور است که آن را در یکی از روستاهای شمال کشور ساخته. فیلم به موضوعی اعتقادی/مذهبی می‌پردازد و مانند دیگر فیلم‌ها و سریال‌های او، نویسندگی فیلمنامه را نیز خودش بر عهده داشته است.

سینمای حسن‌پور از آن سینماهایی است که از لحاظ مدیوم تصویری بیشتر نزدیک به فیلم‌های تلویزیونی خودش و از لحاظ مضمونی نیز بیشتر در راستای عقاید و سنت‌ها گام بر می‌دارد و علاقه‌ی او به موطن خود باعث شده تا بیشتر فیلم‌هایش در شمال کشور ساخته شوند.

«وقتی همه خواب بودند» نیز از این قاعده مستثنی نیست و شاید تفاوت بزرگش با دیگر فیلم‌های او حضور چند بازیگر مطرح در فیلم باشد. فیلم با موضوع رفتن بی‌بی (گلاب آدینه) به مکه آغاز می‌شود. بی‌بی که همواره آرزوی رفتن به حج را داشته، محبوب اهالی روستاست و چشمش خوب نمی‌بیند و از لحاظ جسمانی هم ضعیف است ولی دوست ندارد دست از آرزوی خود بکشد.

در این میان مش‌کریم که ظاهرا چندان محبوب و خوش‌اخلاق نیست نمی‌خواهد بی‌بی به حج برود و دوست دارد خودش به جای او به این سفر برود و در همین حین سازمان اعلام می‌کند که بی‌بی اجازه‌ی سفر ندارد و مش‌کریم فرصت را مغتنم می‌شمارد که جای او را بگیرد. اما محبوبیت بی‌بی باعث می‌شود تا بچه‌های روستا (که او همه‌ی آن‌ها را به عنوان ماما به دنیا آورده) او را به یک سفر حج خیالی ببرند. تقابل خیر و شر در فیلم با قرار دادن المان‌هایی گل‌درشت برای هرکدام از آن‌ها شکل می‌گیرد و این موضوع در همان ابتدا به فیلم ضربه وارد می‌کند.

پلات اصلی فیلم (بدون در نظر گرفتن اجرای اشتباه و جزییات اشتباهش) که محدود به همین چند خط می‌شود و ظاهرا برای بعد از آن چیزی نوشته نشده، می‌تواند جذاب و پرکشش باشد. زیرا هم تقابل شخصیت خوب در مقابل شخصیت بد در آن در نظر گرفته شده و هم سفری پیش‌پای شخصیت‌هاست و سفر در سینما اصولا راهی برای رسیدن به یک پیرنگ تحصیل یا بلوغ است، یعنی شخصیت از نقطه‌ای با ناآگاهی در مورد مساله‌ای سفر را آغاز می‌کند و در انتهای سفر با چیزهایی که دیده و تجربه کرده، به شناختی در مورد همان موضوع و البته زندگی می‌رسد.

اما «وقتی همه خواب بودند» تنها سفر را آغاز می‌کند و بهانه‌ی سفر رفتن را به شخصیت‌هایش می‌دهد. از اینجا به بعد فیلم وارد یک چرخه از لانگ‌شات‌ها، نمایش جغرافیای سرسبز شمال و رقم‌زدن اتفاقات دم‌دستی می‌شود. بی‌بی که به ظاهر انسان کامل و بی‌خطایی است، در این سفر دستاوردی نخواهد داشت و بچه‌های همراه او نیز هنوز به مرحله‌ا‌ی نرسیدند تا بخواهند تغییر را تجربه نمایند.

در این میان دو جوان عاشق‌پیشه می‌مانند و مش‌کریم که به دنبال آن‌ها راه افتاده تا پیدایشان کند. رابطه‌ی دو جوان در طول این سفر محدود به چند نگاه و چند اجرای اغراق‌شده می‌شود و حتی لحظه‌ای بار دراماتیک فیلم روی دوش آن‌ها نمی‌افتد و شناخت آن‌ها نسبت به یکدیگر، به محیط اطراف و به زندگی نیز تغییر نمی‌کند.

مش‌کریم هم که معلوم نیست چرا از دست عالم و آدم عصبانی است و این سفر را پای پیاده به دنبال دیگران می‌رود، با خوردن یک سنگ از جانب بی‌بی در لحظه‌ی طواف خیالی او (اشاره به سنگ‌زدن به شیطان) دچار تغییر می‌شود و در این میان هیچ سیری از تحول او دیده نمی‌شود. این در حالی است که فیلم با به میان آوردن سفر و قرار دادن دو شخصیت متضاد نسبت به هم و هم‌چنین مطرح کردن بحث مهم اعتقادی حج، زمینه‌ی نمایش این تغییر را دارد، اما با وام‌گیری از فیلم‌هایی چون «اینجا چراغی روشن است» در پرداخت شخصیت نصیر (محمدرضا فروتن) و تلاش برای شبیه کردن شخصیت بی‌بی به شخصیت مادر در فیلم «مادر» و گرفتن صحنه‌هایی هم‌چون «زیر درختان زیتون» موفق نمی‌شود تا هویتی مستقل برای خود بسازد و در همان سطحی که از ابتدا بوده‌ تا انتها نیز باقی می‌ماند و هیچ حرکتی نمی‌کند.

گویی فیلم در واقع در تمام مدت یک شعار بزرگ را در دست گرفته و آن را حرکت می‌دهد، بی‌آنکه تلاش کند تا به شخصیت‌ها، پیرنگ و خرده‌پیرنگ‌ها عمق ببخشید و کارکرد درستی برای آن‌ها بیابد. طبیعی است وقتی موضوع فیلم یک موضوع مذهبی مهم برای فرهنگ ماست، نیاز به پرداخت دقیق‌تر و درست‌تر و مشخص کردن موضع خود نسبت به این موضوع مهم دارد، اتفاقی که به هیچ‌وجه در فیلم حسن‌پور رخ نمی‌دهد و در این بین آوازهای میان‌ فیلم و تصاویر گاها زیبا نیز کارکردی نخواهند داشت.

شاید تکیه‌ی کارگردان بر حضور بازیگران نامدارش بوده که حضور آن‌ها، اولا به خاطر پرداخت نادرست و عدم شناساندن آن‌ها به ما و ثانیا به دلیل اجرای اغراق‌شده و بدون عمقشان در نقش یک روستایی با لهجه و فرهنگی خاص، دچار شکست خواهد بود و می‌توان به جرات گفت که حتی بازی‌های بازیگران نیز خوب نیستند و کاری از پیش نمی‌برند.

در نهایت «وقتی همه خواب بودند» پتانسیل تبدیل شدن به یک فیلم خوب در مورد موضوعی مهم در فرهنگ ما را دارا بوده که با سهل‌انگاری و عجله در پرداخت مواجه شده و نتیجه‌اش چیزی جز یک فیلم بی‌هدف و گل‌درشت نیست که هیج‌کدام از اجزایش به درستی کار نمی‌کنند.

نوشته نقد فیلم وقتی همه خواب بودند ساخته فریدون حسن پور – معشوق همینجاست اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%88%d9%82%d8%aa%db%8c-%d9%87%d9%85%d9%87-%d8%ae%d9%88%d8%a7%d8%a8-%d8%a8%d9%88%d8%af%d9%86%d8%af-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d9%81%d8%b1%db%8c%d8%af/

مایکل مور یکی از جنجالی‌ترین مستندسازان تاریخ است و در آثارش به تمام جنبه‌های زندگی آمریکایی پرداخته است. مور همواره با نگاهی صادقانه ولی بی‌رحم (و گاه با طنزی سیاه) به نقاط منفی آمریکا – از نظام سلامت گرفته تا نظام اقتصادی و فرهنگ استفاده از سلاح در این کشور – پرداخته است و امید داشته که این نقاط منفی را به نقاط مثبت تبدیل کند. بسیاری از منتقدین او معتقدند که وی از ایالات‌متحده نفرت دارد، اما مدافعانش می‌گویند لازم است نقاط ضعف را فریاد زد تا بتوان دوباره اوضاع را بهبود داد.

مور که اهل شهر فلینت ایالت میشگیان است با بی‌رحمی به سوژه‌هایش می‌تازد تا بفهمد چرا چنین وضعیتی دارند. اما شاید تعجب‌برانگیز باشد که بدانیم او فقط مستندهای غیرداستانی نمی‌سازد، بلکه در ابتدای دوران فیلمسازی‌اش یک فیلم کمدی نیز کارگردانی کرده است. او یکی از منحصربه‌فردترین صداهایی است که امروزه در جامعه آمریکایی شنیده می‌شود و البته یکی از مشهورترین افرادی است که در دنیای مستندسازی فعالیت می‌کند.

مور خط فکری خاص خودش را دارد و یک اپوزسیون تمام عیار برای حکومت آمریکا به شمار می‌رود. او همان‌قدر که مستندساز زبردستی است، نویسنده بزرگی هم محسوب می‌شود و فهرست تالیفاتش در مقایسه با محصولات مستندی که ساخته، چندان کوتاه‌تر نیست.

از میان آثار مهم مایکل مور، دو مستند با عنوان «فارنهایت ۱۱/۹» و «فارنهایت ۹/۱۱» از بقیه مشهورتر هستند؛ اولی زوایای پنهان حادثه یازده سپتامبر را مورد کنکاش قرار می‌دهد و برخورد دولتمردان آمریکایی و به خصوص دیک چنی و جورج بوش با این فاجعه را نقد می‌کند، درحالی که دومی به انتخاب دونالد ترامپ به ریاست جمهوری آمریکا و شخصیت او می‌پردازد و نتایج اسفناک انتخاب ترامپ را هم‌سنگ با حادثه یازده سپتامبر می‌داند. مور برای مستند «فارنهایت ۱۱/۹» موفق شد جایزه نخل طلای کن ۲۰۰۴ را از آن خود کند که تا به امروز مهم‌ترین افتخار زندگی هنری او هم محسوب می‌شود.

از دیگر آثار مهم مایکل مور می‌توان به «بعد به کجا حمله کنیم؟» محصول ۲۰۱۵ اشاره کرد که اثری نقادانه و تند و تیز علیه سیاست‌های جنگ طلبانه ایالات متحده به شمار می‌رود. در این مستند مور سفر به مناطق مختلف جهان را آغاز می‌کند و با بررسی نظام‌های آموزشی و تربیتی مناطق مختلف اروپا، نشان می‌دهد که جنگ‌گریزی و صلح‌طلبی از مفاهیمی است که باید آموزش داده شود، اما نظام آموزشی و فرهنگی ایالات متحده عملا به ترویج جنگ‌طلبی دامن می‌زند.

مایکل مور که کارنامه‌اش مملو از جوایز مختلف سینمایی عموما از جشنواره‌های خارج از آمریکاست، مستند مهم دیگری به نام «کاپیتالیسم: یک داستان عاشقانه» محصول ۲۰۰۹ را هم ساخته که به نقد ساختارهای اقتصاد کاپیتالیستی ایالات متحده می‌پردازد. در این نوشته به رده‌بندی آثار او خواهیم پرداخت.

بولینگ برای کلمباین محصول سال ۲۰۰۹

«بولینگ برای کلمباین» چهارمین فیلم مایکل مور و احتمالاً پر حاشیه‌ترین فیلمی است که او ساخته است. این فیلم به بررسی رابطه آمریکا با سلاح‌ها و عوامل دخیل در کشتار فجیع دبیرستان کلمباین در سال ۱۹۹۹ می‌پردازد و عملاً باعث شد مور در آمریکا مشهور شود.

این فیلم جدی و خشن است و بخش زیادی از آن هنوز هم پس از گذشت این همه زمان، صحیح و مرتبط است. به همین خاطر است که این فیلم، بهترین اثر او تا به امروز است.

فارنهایت ۹/۱۱ محصول سال ۲۰۱۸

جدیدترین اثر مور احتمالا یکی از مشهورترین مستندهایش باشد. او این بار به وضعیت کنونی سیاست‌های آمریکا و دولت ترامپ پرداخته است.

این فیلم جدی‌تر از فیلم قبلی است و مور از زمان به‌خوبی استفاده می‌کند تا ریشه‌های الهام‌بخش جنبش‌هایی که هم‌اکنون در آمریکا در حال وقوع هستند را نشان بدهد. این فیلم علاوه بر سایر موارد، فراخوانی رسا و قوی برای اقدام کردن هم هست.

راجر و من محصول سال ۱۹۸۹

اولین مستند مور، تا به امروز شخصی‌ترین فیلم او بوده است. این مسئله بدین خاطر است که فیلم به‌طور مستقیم به زادگاه دوست‌داشتنی او شهر فلینت می‌پردازد که در آن «ب. اسمیت» مدیرعامل سابق «جنرال موتورز» کارخانه‌ای را تعطیل کرده و منجر به بیکار شدن ۳۰ هزار نفر شده است.

به همین خاطر است که این فیلم این‌قدر خوب است: چون بیننده می‌تواند ببیند که مور چقدر نگران این مسائل است و این موضوعات چقدر برایش حائز اهمیت هستند.

سیکو محصول سال ۲۰۰۷

مور مستند «سیکو» را در سال ۲۰۰۷ و سال‌ها قبل از آن ساخته است که نظام سلامت به موضوع بحث‌ها و مناظرات سیاسی تبدیل شود. او در این مستند، نظام سلامت آمریکا را با نظام‌های سلامت سایر کشورهای جهان مقایسه می‌کند.

این فیلم مانند بعضی از دیگر آثار او تلخ و مخالف خوان نیست، بلکه نگاهی همدردانه به این موضوع دارد که آمریکا چطور می‌تواند یکی از پر مشکل‌ترین نظام‌های خودش را بهبود دهد.

بعد به کجا حمله کنیم؟ محصول سال ۲۰۱۵

فیلم «بعد به کجا حمله کنیم» که در اواخر دولت اوباما ساخته‌شده است، احتمالاً خوش‌بینانه‌ترین اثر مور تاکنون است. کارگردان در نقش یک «مهاجم» تک‌نفره در سراسر دنیا گذر می‌کند تا بفهمد آمریکا می‌تواند چه چیزی را از کشورهای دیگر یاد بگیرد.

مور در مورد چیزهایی در کشورهای دیگر صحبت می‌کند که آمریکا می‌تواند برای تبدیل شدن به جایی بهتر برای زندگی از آن‌ها یاد بگیرد، مثل سیاست‌های خوب ایتالیا برای تعطیلات کارگرانش یا قوانین پیشروی تونس در زمینه حقوق زنان.

کاپیتالیسم: یک داستان عاشقانه محصول سال ۲۰۰۹

مابین پایان دوره دولت بوش و شروع دولت اوباما، بسیاری از آمریکایی‌ها با این حس مواجه بودند که اصلاً نمی‌دانند کشور در سال‌های آینده به چه سمتی خواهد رفت؟ «کاپیتالیسم: یک داستان عاشقانه» تلاش مور برای ارائه جوابی به این سؤال است.

حالا بعد از گذشت ده سال، یک ساعت ابتدایی فیلم قدیمی و نامناسب به نظر می‌رسد ولی نیم ساعت آخر آن شدیداً پر از اطلاعات مفیدی است که در مورد هر دو سمت ماجرا و افرادی ارائه می‌کند که در چرخه اقتصاد آمریکا در نیمه دوم قرن بیستم نقش داشتند.

فارنهایت ۱۱/۹ محصول سال ۲۰۰۴

این فیلم که در اواخر دوره اول دولت «جورج دبلیو. بوش» منتشر شد، نگاهی نقادانه به ریاست جمهوری بوش، جنگ علیه ترور و نحوه پوشش رسانه‌ها از دوره اول ریاست جمهوری او دارد. علاوه بر آن مور با نگاهی عمیق به بررسی روش‌هایی می‌پردازد که شرکت‌های بزرگ آمریکایی با استفاده از آن‌ها خواستار حمله به عراق بعد از حملات تروریستی ۱۱ سپتامبر بودند.

این فیلم بسیار جنجالی و شدیداً صریح بود و البته به بی‌طرفی بعضی از دیگر آثار مور هم نبود. سال‌هاست ریاست جمهوری بوش تمام‌شده ولی اثراتش هنوز باقی است و اینکه تمرکز فیلم بر روی این بود که آمریکایی‌هایی نباید به او رأی می‌دادند. این فیلم ابزاری مناسب و جالب برای آشنایی با فضای اواسط دهه ۲۰۰۰ است.

گُنده محصول سال ۱۹۹۷

سه مستند دیگری که بعد از «گنده» در این فهرست قرار دارند، قطعاً آثار ضعیف‌تر مور هستند. تمرکز اولیه و اصلی «گنده» بر روی تور کتاب مور در سال ۱۹۹۶ است و نگاهی هم به وضعیت وقت شکست‌های اقتصادی آمریکا در دوران ریاست جمهوری کلینتون دارد.

این فیلم ارزشمند است چرا که در زمانی که افراد زیادی ادعا می‌کردند مور تنها روی نقاط ضعف راست‌ها متمرکز است، به نقد چپ‌ها می‌پردازد. اما در کل «گنده» یکی از آثار اوست که موفقیت زیادی کسب نکرد.

مایکل مور در ترامپ‌لند (سرزمین ترامپ) محصول سال ۲۰۱۶

«مایکل مور در ترامپ‌لند» قبل از انتخابات سال ۲۰۱۶ منتشر شد و در آن مور سعی می‌کند تا یک ماه قبل از برگزاری انتخابات ریاست جمهوری بین دونالد ترامپ و هیلاری کلینتون، نمایشی تک‌نفره را در ایالت اوهایو برگزار کند.

این فیلم هم مثل مستند «گنده» بیشتر به خود مور و کمتر به مسائلی می‌پردازد که کشور درگیرش است (اگرچه موضوع آن نمایش تک‌نفره تماماً در مورد آمریکا بود). این فیلم را به‌سختی می‌شود در اینترنت پیدا کرد و شاید این اتفاق مثبتی باشد. احتمالاً این‌یکی از فیلم‌های مور است که نباید دید.

قیام علاف‌ها محصول سال ۲۰۰۷

«قیام غلاف‌ها» فیلم دیگری‌ست که به‌جای پرداختن به یک مسئله واقعی، خود مور را دنبال می‌کند. کارگردان در این فیلم در زمان انتخابات ۲۰۰۴ در دانشگاه‌های مختلف می‌چرخد و تلاش می‌کند تا روی جمعیت ۱۸ تا ۲۹ ساله تمرکز کند.

حالا با گذشت پانزده سال از این فیلم، جالب است بدانید که این‌یکی از اولین فیلم‌هایی بود که خود فیلم‌ساز امکان بارگیری آن از طریق اینترنت (دانلود) را فراهم کرده بود. این فیلم ضعیف‌ترین اثر مور تاکنون است.

بِیکِن کانادایی محصول سال ۱۹۹۵

مور به‌عنوان یک مستندساز شناخته می‌شود ولی او یک فیلم کمدی هم در کارنامه‌اش دارد. «بیکن کانادایی» با بازی «جان کندی» در مورد رئیس‌جمهور ایالات‌متحده و تلاشش برای بدنام کردن کاناداست تا محبوبیت خودش افزایش یابد.

مور در این فیلم هم مثل دیگر فیلم‌ها، کاملاً خودش بوده؛ اما مخاطبین و منتقدین در اهمیت ندادن به آن هم‌عقیده بودند. به نظر می‌رسد که مور به‌خوبی از این فیلم تجربه به دست آورده و تاکنون دیگر از مسیر فیلم‌های مستند خارج نشده است.

نوشته رده‌ بندی فیلم‌ های مایکل مور – یاغی آمریکایی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d8%b1%d8%af%d9%87%e2%80%8c-%d8%a8%d9%86%d8%af%db%8c-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85%e2%80%8c-%d9%87%d8%a7%db%8c-%d9%85%d8%a7%db%8c%da%a9%d9%84-%d9%85%d9%88%d8%b1-%db%8c%d8%a7%d8%ba%db%8c-%d8%a2/

برخی از فیلم‌ها در تاریخ سینما هستند که سینما را چه از منظر فرم و چه از لحاظ تکنیک دگرگون کرده‌اند؛ فیلم‌هایی که تبدیل به عیار و مرجع هنر هفتم شده‌اند و تا دیرباز صحبت از ماندگاری و اثرگذاری‌شان است. فرانسیس فورد کاپولا شاید خودش هم فکر نمی‌کرد که در سال ۱۹۷۲ با ساخت «پدرخوانده» حادثه‌ای را رقم بزند که تا به امروز زیر چتر سایه‌ی آن فرو برود و اثرش فعالیتی تاریخ‌ساز را به وجود بیاورد.

«پدرخوانده» اسلوب و قواعد مدیوم تصویر را به یک بالندگی بزرگ سوق داد. اثری که در پایان سنت فیلمسازی استدیویی کلاسیک در هالیوود تبدیل به مرثیه‌ای تاریخی از یک عمر فعالیت سینمایی شد و در همان عنفوان طوفان فیلمسازی مستقل و موج نو‌های فراگیر شده در اکثر نقاط دنیا، نقش یک پدرخوانده را بازی کرد.

بله، این فیلم کاپولا خودش فی‌نفسه در ساحت سینما به نوعی یک پدرخوانده برای عالم فیلم‌ها برشمرده می‌شود، پدرخوانده‌ای که کوله‌باری از تاریخ، تجربه و عشقبازی‌های نمایشی را در بر گرفته تا برای نسل جدید کارگردانان یک ویژگی تناظر برانگیز بیافریند.

«پدرخوانده» اقتباسی است از رمان جنایی – خانوداگی ماریو پوزو به همین نام که به زندگی دسته‌های مافیایی و خانواده‌های ایتالیایی مهاجر در آمریکا می‌پردازد. حال کاپولا با ساختن فضا و جهانی منحصربه‌فرد با کاراکترهایی همیشه ماندگار، ماراتنی را خلق کرده که عیناً ذات و نفس سینما را بر روی پرده برای مخاطب عام به شکل‌بندی دراماتیک و داستانگویی خطی تبدیل می‌نماید. این درام عظیم ۳ ساعته کاملاً با حوصله و بیانی سرراست و پیرنگی خطی، داستان خود را ابتدا در اتمسفر خویش تقدم‌پردازی فرمیک می‌کند و سپس پله به پله درامش را رو به جلو سوق داده و در نهایت مسیر را برای بارگذاری قسمت‌های دوم و سوم باز می‌گذارد.

سوژه‌ی اصلی «پدرخوانده» بحث اتحاد و تشکیل میل رستگاری خانوادگی است. خانواده‌ای که با هم به صورت جمعی زیر سایه‌ی یک گنگستر کاریزماتیک و نیمه پروتاگونیست به فعالیتی زنجیره‌ای و گنگ مشغول‌اند تا اینکه به دلیل یک سیاست رقابتی، چالش اصلی کلید می‌خورد. در این میدان تقابل تک‌تک کاراکترهای مهم که قرار است نقش‌شان را در همین قسمت اول و سپس در قسمت‌های بعدی ایفا نمایند، کاملاً با یک وسواس و ریزه‌کاری ساخته می‌شوند.

از سانی با بازی کنش‌گرا و برونگرای جیمز کان گرفته که ما او را یک جانشین نسبتاً باتجربه اما زود جوش و تندخو بجای پدر می‌بینیم تا شخصیت مهم و کلیدی مایکل کورلئونه با بازی درخشان و ماندگار آل پاچینو که اساساً مُهره‌ی کلیدی فیلم و رمان «پدرخوانده» است که محوریت خانواده را از پس مرکزیت بودن پرسوناژ پخته و درونی و متکامل شده‌ی ویتو کورلئونه یعنی مارلون براندوی افسانه‌ای، به دست می‌آورد و در دو قسمت بعدی این مایکل است که به جایگاه پدرخوانده تکیه می‌زند.

کاپولا در سیر روایت خویش تمام پازل‌های قصه‌ی خود را با حوصله‌ای متقدم بر ذوق‌زدگی جلو می‌برد. بالاخره پروژه‌ی ساخت رمان جنجالی ماریو پوزو خودش فی‌نفسه یک خبر بزرگ است اما کاپولای جوان به هیچ عنوان به این ذوق‌زدگی‌ها و یا کار با براندوی افسانه‌ای و جاه‌طلب باج نمی‌دهد. از سوی دیگر فیلمساز با بهره‌گیری از تکنیکی درست و فضاسازی قالب بر مضمون، فرمی را به وجود می‌آورد که تا لحظه‌ی آخر مخاطب همراه تک‌تک شخصیت‌ها و اتفاق‌های مورد نظر بوده و پیک‌های قصه را با چالش‌های ایجابی و اکتسابی دنبال می‌نماید.

از همان سکانس ترور ویتو که اولین قله‌ی ایجابی درام و شروع چالش سوژه‌گی متن است، دوربین با حرکتی آرام و متین فضا را می‌سازد. اگر به حرکت دَوَرانی و تراولینگ کند این سکانس دقت کنید، نوع کات‌ها و زاویه‌بندی کادر به شیوه‌ای است که دقیقاً هم‌راستا با اکت‌ها و کنش‌های آرام پرسوناژ ویتو می‌باشد. او با پاکت میوه‌ها به سمت ماشین آمده و ما شاهد سه کات از پشت و جلو هستیم، سپس بعد از تیراندازی، دوربین یک چرخش نیم دایره‌ای کرده و در نمایی آی-لول ویتو را می‌گیرد.

نکته‌ی جالب توجه در دکوپاژ این میزانسن اینجاست که زاویه‌ی قرارگیری دوربین در بین مدیوم‌شات و مدیوم‌-لانگ‌شات، جابه‌جایی طولی و عرضی داشته اما مقطع نظرگاه دیافراگم در همان آی-لول ثابت می‌ماند، چون نمی‌خواهد ساحت کاراکتری ویتو را مختل نموده و از دلش برای برآیندگیری ناخودآگاه مخاطب، موضع ضعف بسازد. ما تا پایان با اینکه ویتو کورلئونه گلوله خورده، تضعیف و زمین‌گیر شده است اما لحظه‌ای وی را در موضع شکستِ رقت‌انگیز نمی‌بینیم.

حتی او با آن جان سالخورده‌ی گلوله خورده‌اش در آن جمع سران مافیا باز هم پدرخوانده بودن خود را اثبات می‌کند و در همان سکانس باز هم می‌توان به فرم درآمدن حس درگیری مخاطب با قصه و پرسوناژ را دریافت. در این سکانس تمام سران خانواده‌ها که آن‌ها هم برای خودشان یک پدرخوانده‌ای هستند، باز زیر چتر ویتو قرار گرفته‌اند. دوربین در شروع سکانس ویتو را در مرکز قاب به صورت انفرادی گرفته و در تقابل وی نمای های‌-انگل پدرخوانده‌‌های دیگر که در موضع نشسته قرار دارند و قاب‌هایشان هم تجمیعی است را نشان می‌دهد.

سپس سخنرانی و آن مونولوگ مشهور ویتو: «که اگر صاعقه بزند یا هر اتفاق دیگری برای مایکل بیافتد من این جمع را مقصر می‌دانم» گفته می‌شود، با آن حرکات میمیک و طرز بیان مرموزانه اما دوست‌داشتنی براندو. در این سکانس استفاده از کنتراست نورها دقیقاً یک تقابل ساختاری با میزانسن آغازین فیلم است.

اگر به این دو سکانس و موضع‌‌شان دقت کنید بسیار شبیه به هم هستند. در آن سکانس شروع فیلم که در مراسم عروسی ویتو در اتاق کارش در حال صحبت با یکی از درخواست کنندگانش است، با همین نماهای لو-انگل و انفرادی روبرو هستیم اما با یک تفاوت که اینجا کنتراست نورها یک سایه در حایل پرسوناژ ایجاد می‌کند که این امر از همان پیک آغازین پیرنگ یک هاله‌ی ابهام به ساحت کاراکتری ویتو می‌بخشد.

اما در سکانس مذاکره با سران خانواده‌ها، ویتو و کل صحنه در معرض آماج نورهای تند و روشن هستند که میزانسن را از موضع نوری وارد اختلال صحنه‌ای می‌کند که دقیقاً در اینجا دیگر ساحت ویتو به جای ابهام وارد یک کنش‌مندی خطرناک و هشدار دهنده شده است. حال از همین‌جا به بعد در پرده‌ی ثانویه کاپولا با حذف تدریجی پرسوناژ اولش یعنی ویتو دست به یک عمل خارق‌العاده و جسارت‌برانگیز روایی در فرم می‌زند که مدرنیست‌ها این عمل را انجام می‌دهند. کاراکتر مایکل پس از کشته شدن سانی اینک باید جای پدرخوانده را بگیرد، چون فقط اوست که گزینه‌ی بالفعل برشمرده می‌شود.

فیلمساز هم این سطح از درام را که قرار است جایگزینی پرسوناژی صورت بگیرد برایمان از اواسط فیلم با اپیزودیک نمودن روایت، مقدمه‌پردازی فرمیک کرده است. اکنون آن طمانینه‌ و سکوت‌های ویتو پس از اینکه با آشوب‌طلبی سانی یک اختلال رفتاری به خود گرفت و درام را به پیک‌های بعدی منتقل ساخت، در این نقطه به پایان طول موج خود یعنی طمانینه‌گی و آن اعتماد به نفس پدرخواندگی مایکل می‌رسد.

کاپولا در قسمت نخست این سیر فرگشت را در ساحت پدرخوانده بودن ایجاد می‌کند، سپس در قسمت دوم وارد تجزیه و تحلیل همین حالت طمانینه‌گی در دو کاراکتر مایکل و ویتوی جوان می‌شود و در قسمت سوم نیروی محرکه و اعتماد به نفس پدرخوانده‌ی ما از درون فرومی‌پاشد و از پس آن این سیر به پسر سانی که همچون پدر آشوب‌طلب و بی‌کله است منتقل می‌گردد.

اینجاست که باید بگوییم اصولاً «پدرخوانده» همین است؛ یعنی پرداخت به یک سیر و سلوک فردی در جهت‌دهی کنش‌های جمعی. یک فرد چگونه می‌تواند در هاله‌ای از قدرت و اعتماد به نفس، یک گروه مافیا که سران آن خانواده‌ی خویش هستند را اداره نماید و مخاطب هم در این رفت و برگشت رابطه‌ها باید عروج و فروپاشی انسان را شاهد باشد.

برای نمونه نقطه‌ی آغاز تَرک نفس مایکل و انتقال او از فردیتی درون‌گرا به فردیتی پدرخوانده‌وار در سکانس رستوران و ترور آن دو فرد مورد نظر اتفاق می‌افتد. در این میزانسن ما این فروریزی درونی در روح مایکل را فقط و فقط در آن سکوتش پس از شلیک می‌بینیم. دوربین منظرگاهش بینظیر است؛ در نمایی مدیوم-لانگ‌شات ما مایکل را دید می‌زنیم که در مقابل قربانی‌های خود قرار گرفته و با نگاهی خیره و سرد به آن‌ها با مکثی چند ثانیه‌ای می‌نگرد، گویی در این مکث تمام فردیت قبلی مایکل از هم می‌پاشد و فصلی جدید در زندگی‌اش تورق می‌خورد و از همین سکانس به بعد است که ما تغییر روحی و فردی و اکتی مایکل را در سیسیل می‌بینیم. نوع راه رفتن و نوع دستور دادنش به آن دو گماشته و حتی نوع خواستگاری کردن دختر از پدرش که ما همان‌جا پدرخوانده را می‌بینیم و آن نگاه مایکل صحنه را مسخ خود می‌کند.

مورد مشهور دیگر در «پدرخوانده» تکنیک تدوین موازی قصه در آن فصلی است که مایکل دستور کشتار سران خانواده‌ها را صادر کرده و ما در دو روایت متوازن شاهد دو حالت متضاد هستیم؛ یکی آرامش و تحرکی آرام و دیگری کشت و کشتار که هر دوی این‌ها کاملاً به صورت متداوم در تقارن هم در حال رخ دادن هستند.

تدوین موازی کاپولا در پیشبرد این پرده از «پدرخوانده» بسیار شهرت تکنیکی‌ای یافت. او از شیوه‌ی مونتاژ آیزنشتاینی در فرمش یک بهره‌ی جدید می‌برد. در واقع در اینجا به جای اینکه با تصادم پلان‌ها و شات‌ها طرف باشیم، با تقارن دو سکانس طرفیم که رفتار دیالکتیکی دارد. این شیوه دکوپاژ و مونتاژ متوازن بعدها بسیار مورد استفاده‌ی سینماگران نسل کاپولا و پس از او قرار گرفت.

در کلام آخر صحبت از «پدرخوانده» به حدی می‌تواند باشد که صفحات انبوهی را پر می‌کند. در باب سکانس به سکانس این فیلم می‌توان با پرداختی جزئی و فرمالیستی به تمام بخش‌های ساختاری نظر انداخت و میزانسن به میزانسن، صحنه‌ها را تحلیل نمود.

«پدرخوانده» یک عیار و تراز درخشان در مدیوم سینماست که زبان فیلمیک منحصربه فرد خود را در تخلیط زبان کلاسیک و مدرن دارا می‌باشد، به همین منظور «پدرخوانده» هم یک اثر پخته‌ در فرم کلاسیک محسوب شده و هم در چهارچوب فرم مدرن با آن شیوه‌ی روایت‌گری اپیزودیک و فاصله‌گذاری‌ها میان پرسوناژها طبقه‌بندی می‌گردد. قسمت دوم «پدرخوانده» از انسجام و استیلای بهتری برخوردار است و این دو قسمت، شکوهی دست‌نیافتنی در تاریخ سینما هستند.

نوشته نقد فیلم پدرخوانده ۱ ساخته فرانسیس فورد کاپولا – شکوهی به عظمت سینما اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%be%d8%af%d8%b1%d8%ae%d9%88%d8%a7%d9%86%d8%af%d9%87-1-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d9%81%d8%b1%d8%a7%d9%86%d8%b3%db%8c%d8%b3-%d9%81%d9%88%d8%b1%d8%af/

در تقویم ما، ۲۱ شهریور به نام روز سینما نام‌گذاری شده است. به مناسبت همین موضوع، منتقدان مجله نقد فیلم‌گردی به معرفی سکانس‌های محبوب خود از تاریخ سینمای ایران می‌پردازند.

عباس نصراللهی: طعم گیلاس (عباس کیارستمی، ۱۳۷۶)

انتخاب یک سکانس محبوب از بین تمام فیلم‌های خوب و مهم سینمای ایران شاید سخت‌ترین و گیج‌کننده‌ترین کاری است که در این مدت باید به انجام دادنش فکر می‌کردم و از میان تمام لحظات و تصاویری که با آن‌ها زندگی کرده‌ام و در گوشه‌ای از ذهن و قلبم جا خوش کرده‌اند، یکی را برمی‌گزیدم. پس از کلنجار رفتن‌های بسیار و رجوع به فیلم‌هایی که از سینمای پس از انقلاب ایران دوست داشته‌ام و سکانس‌هایی که برایم ماندگار بودند،

سکانسی از فیلم «طعم گیلاس» ساخته‌ی عباس کیارستمی را برای خود (حداقل در آن لحظه که فکر می‌کردم) مهم‌تر و ماندگارتر یافتم. سکانسی حدودا بیست دقیقه‌ای از این فیلم که در آن آقای بدیعی (همایون ارشادی) پس از جستجوهای فراوان برای یافتن کمک در رسیدن به هدفش، پیرمردی را می‌یابد که ظاهرا پس از شنیدن حرف‌های او می‌پذیرد که به او کمک کند و در ازایش پول را دریافت نماید.

در این حدودا بیست دقیقه از سینمای ایران آقای باقری که در حال نصیحت کردن آقای بدیعی است، گویی که یک ستاره‌ی تمام‌عیار سینماست. او در این سکانس می‌تواند جای تمامی بزرگان را بگیرد و حرف‌هایی را با همان سادگی و خلوص نیتش بر زبان بیاورد که روی هر بیننده‌ای تاثیر به‌سزایی بگذارد. گرچه که زمینه‌‌سازی فیلم در آماده کردن ذهن ما برای رسیدن به چنین لحظاتی بسیار مهم است، اما این سکانس درون خود چیزهای زیادی را جای داده و دیدن هرباره‌اش تازگی و بداعت خاصی را نمایان می‌کند.

از طرفی این سکانس می‌تواند چکیده‌ی تمام حرف‌های کیارستمی در سینمایش در باب زندگی و زندگی کردن باشد، جایی که فاصله‌ی بین مرگ و زندگی بسیار کم است و بحث وجودی انسان به میان می‌آید و حالا آقای باقری چون پیامبری رسیده از ناکجا می‌تواند پیام‌آور زندگی باشد، نه تنها برای آقای بدیعی، بلکه برای همه‌ی کسانی که او را می‌بینند و حرف‌هایش را می‌شنوند.

سیدمحمد نیاکی: بچه‌های آسمان (مجید مجیدی، ۱۳۷۵)

سینما برای من دریچه‌ای به سوی کشف حقیقت و تجربه‌‌ی نسبتی است که انسان در تعامل با این دنیا رقم می‌زند. گاهی این تجربه‌ی انسانی در پرسوناژ یک پژشک در ریش قرمز (آکیرا کوروساوا) برایم عینی می‌شود و گاهی هیو مورگان ۱۲ ساله در دره من چه سرسبز بود (جان فورد) مرا وارد تجربه‌ی زیستی خود می‌کند؛ گاهی حقیقتی چون مرگ‌آگاهی در توت فرنگی‌های وحشی (اینگماربرگمان) برایم حلول می‌کند و گاهی حقیقتی چون انسانیت در فیلمی همچون بچه‌های آسمان (مجید مجیدی) برایم ماندگار می‌شود.

علی همان پرسوناژی است که در عین فقر و کودکی، بزرگی‌ای از جنس انسانیت را برایم رقم می‌زند. گویی من هم مانند همان ماهی قرمز‌های داخل حوض تبدیل به فرشتگانی می‌شوم که به دور پاهای انسانیت که حالا به صفاتی از صفات الهی نزدیک شده طواف می‌کنم. طوافی که سرّش تولدی دوباره، گردش عاشق به دور معشوق و تعظیم در برابر یک امر قدسی است.

سکانس پایانی بچه‌های آسمان یکی از ماندگارترین سکانس‌های سینمای ایران است که به هر بهانه‌ای، چه آن بهانه روز سینما در ایران باشد و چه مروری بر خاطره‌ی تصویری که فیلم‌ها برایمان ساختند، می‌توان در مورد آن صحبت کرد و در هر عصر و زمانی با این خاطره‌ی تصویری زیست.

دانیال هاشمی‌پور: بادکنک سفید (جعفر پناهی، ۱۳۷۳)

پناهی در نمای درخشان پایانی «بادکنک سفید» به یک فرم زبانی “استاتیک” ولی بی‌نهایت تاثیرگذار دست پیدا می‌کند. او‌ موفق می‌شود طی حرکتی به شدت نوگرایانه و در کمتر از چند ثانیه تمام معادلات فیلمش را به هم بریزد و قهرمان‌های کوچک و دوست داشتنی فیلمش را برای هدفی والاتر از چشم بیندازد.

خصوصا آیدا محمدخانی با آن شیرین زبانی دلبرانه‌اش در نقش راضیه که در تمام لحظات فیلم دلمان برایش می‌تپد و آرزو داریم زودتر پولش را پیدا کند و ماهی شب عیدش را بخرد. در پایان فیلم بالاخره آن‌ها با کمک پسر افغان بادکنک فروش پولشان را به دست می‌آورند و شادمان به سوی خانه می‌روند. اما دوربین پناهی در یک حرکت فوق هوشمندانه به جای دنبال کردن آن‌ها سر جای خود باقی می‌ماند و پسرک افغان که ظاهرا شخصیت مهمی نبود را نظاره می‌کند.

همین‌جاست که مخاطب با وجود این که به مراد دلش رسیده، اما ناگهان با ضربه‌ی سهمگین فیلمساز روبرو شده و همه چیز مانند آواری بر سرش خراب می‌شود و دیگر نه سر سوزنی به بادکنک اهمیت می‌دهد و نه به آن قهرمان‌هایی که پسرک را تنها گذاشته‌اند. لحظه‌ی سال تحویل است و همه در حال جمع کردن و رفتن به خانه‌.

اطراف پسرک افغان زندگی در جریان است؛ مردی با دوچرخه رد می‌شود و می‌خواند “دِریا موجه کاکا دِریا موجه”، بچه‌ها را می‌بینیم که بالاخره ماهی‌شان را خریده‌اند و مرد مغازه‌دار نیز به پسرک افغان می‌گوید که لحظه‌ی سال تحویل است و به خانه‌اش برود. اما کدام خانه؟ پسرک محکوم به آوارگی در همین خیابان‌هاست. او نه دغدغه‌ی ماهی دارد و نه لباس عید. او دغدغه‌اش همان یک بادکنکی است که سر چوبش در انتظار نق زدن یک کودک و تسلیم یک پدر نشسته. همان یک «بادکنک سفید».

احسان کریمی: شاید وقتی دیگر (بهرام بیضایی، ۱۳۶۶)

موسیقی مرموز و هولناکِ بابک بیات به تأسی از برنارد هرمان و مایه‌‌های هیچکاکی داستان در کنار تعلیق و وجوه روانشناسانه و تداعی شدن «مارنی» هیچکاک از طریق شخصیت کیان (سوسن تسلیمی)، «شاید وقتی دیگر» را به هیچکاکی‌‌ترین فیلم بهرام بیضایی تبدیل کرده‌‌اند.

شک و تردید مدبر(داریوش فرهنگ) و هراس، پریشانی و کابوس‌‌های آشفته‌‌ی کیان، همگی در سکانس ماندگار پایانی که بیضایی رقم زده است، به اتمام می‌‌رسند. دوربین از درون مغازه‌‌ی عتیقه فروشی به گذشته رجعت می‌‌کند و در ترکیب با موسیقی کوبنده‌‌ی بابک بیات و بازی سوسن تسلیمی در نمایش مادری تنگدست و مهارت بهرام بیضایی در میزانسن و کارگردانی، شاهد سکانس بلند تأثیرگذار و کوبنده‌‌ای می‌‌شویم که به صورت سیاه و سفید به تصویر کشیده شده است.

بیضایی در این سکانس فضایی وهم‌‌آلود را به وجود می‌‌آورد؛ زمین پوشیده از برگ‌‌های پاییزی، کوچه‌‌ی خلوت، مادری سرگشته، گدای ژنده‌‌پوش، سگ سیاه و موسیقی بابک بیات که جان‌‌مایه‌‌ی این سکانس لقب می‌‌گیرد. بدون هیچ دیالوگی، بیضایی با تصاویر ما را به گذشته می‌‌برد تا کیان با مواجهه با آن، از چنگال گذشته رها شود و بر ترس‌‌ها و کابوس‌‌هایش غلبه و به آرامش دست پیدا کند.

شهرزاد شاه‌کرمی: باشو غریبه کوچک (بهرام بیضایی، ۱۳۶۴)

فیلم «باشو غریبه‌ی کوچک»، هم‌چون شخصیت باشو یک قربانی است. باشو قربانی جنگ است و فیلم قربانی کژفهمی افرادی که زمان تولید، توقیف و اکرانش نتوانستند فیلم را بفهمند. حرکات دوربین، میزانسن‌ها، کیفیت سورئال نماهایی از فیلم، همه و همه نمونه‌هایی است که می‌توانست برای یادگیری سینما تدریس شود.

سکانسی در نیمه‌ی نخست فیلم وجود دارد که از چهار پلان تشکیل شده و پلان چهارم نسبت به سه نمای پیشین کمی طولانی‌تر است. نایی (سوسن تسلیمی) جهت مهیا کردن جای خواب برای باشو، فانوسی را به در انبار خانه‌ی روستایی‌اش می‌آویزد. باشو در حال چرخش در حیاط خانه و کشف محیط اطراف در آستانه‌ی تاریکی هواست.

درست از لحظه‌ای که باشو فانوس را بر در انباری می‌بیند و به طرف این تنها نقطه‌ی نورانی در دل تاریکی می‌رود، حرکت دوربین همراه با حرکت بازیگر آغاز می‌شود و او را تا رسیدن به انباری تعقیب می‌کند. گذر از روشنایی به تاریکی در این سکانس نشان از قدرت نورپردازی و فیلم‌برداری فیلم دارد.

سپس نمای پایانی این سکانس که حال دوربین با یک چرخش و رفتن از روشنایی به تاریکی در یک مکان ثابت، از دل واقع‌گرایی به سورئالیسم می‌رود. باشو در حالی که درِ انباری توسط نایی به رویش بسته شده، روی زمین دراز می‌کشد و سرش را بر پاهای مادر مرده‌اش می‌گذارد. چرخش دوربین پشت سر مادر باشو، پدر و خواهرش را نشان می‌دهد که چون مردگانی ایستاده‌اند.

پژمان خلیل‌زاده: طبیعت بی‌جان (سهراب شهید‌ثالث، ۱۳۵۴)

سکانس پایانی فیلم «طبیعت بی‌جان» اوج مینی‌مالیسم در فرم یک فیلم ایرانی است. پیرمرد و پیرزن در حال ترک کردن خانه‌شان هستند و همه چیز در سکوتی انضمامی و گسل‌وار فرو رفته است. هیچکس حرفی نمی‌زند. گویی دیگر محور دیالوگ در اینجا کارساز نیست و کلا به کار نمی‌آید.

پیرمرد سوزنبان با آن نگاه‌های ناامیدش لحظه‌ای به همان خانه‌ی پر از خالی‌شان نگاهی می‌اندازد و دوربین او را در ترحمی غمگینانه در وسط کادر عریان، با نمایی لانگ‌شات می‌گذارد و سپس نگاه مستاصل شده‌ی سوزنبان به آینه که این چشم‌ها تا ابد به یادمان می‌ماند و آن‌ها را نمی‌توانیم فراموش کنیم. دوربین بی‌واسطه‌ و رئالیستی شهیدثالث گویی تمام فیلم را برای همین دو پلان گرفته بود؛ پلانی که می‌توان آن را برزخ تنهایی آدمی دانست.

فضای آن اتاق کوچک و نحیف که اثاثیه‌ای خُرد و بی‌رمق داشت، اکنون که در عریانی صرف و بی‌رحمانه فرو رفته، بشدت به قوه‌ی ادراکمان از زیست اتمسفر نهیب می‌زند. این همان بی‌جان بودن است که از طبیعت خشک و بی‌روح بیرون به داخل خانه و درون هویت پرسوناژ حلول کرده و آن را تا ابد در همان قاب آینه مسخ می‌کند.

نوشته سکانس محبوب من در سینمای ایران اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d8%b3%da%a9%d8%a7%d9%86%d8%b3-%d9%85%d8%ad%d8%a8%d9%88%d8%a8-%d9%85%d9%86-%d8%af%d8%b1-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c-%d8%a7%db%8c%d8%b1%d8%a7%d9%86/

وقت گذرانی با خانواده همیشه شیرین است مخصوصا اگر فیلمی مناسب و مورد علاقه‌ی همه‌ی اعضا پیدا کنید و ببینید.

کلا فیلم دیدن قواعد و قوانین خاص خودش را دارد. قواعد و قوانینی که شاید با رعایت نکردن آن‌ها چیز خاصی را از دست ندهید ولی با رعایت کردن‌شان لذت کاری که می‌کنید چند برابر می‌شود؛ مخصوصا اگر بخواهید با خانواده‌ی خود در تماشای یک فیلم شریک شوید.

گاهی اوقات پیدا کردن فیلمی مناسب برای خانواده سخت است و البته گاهی هم استرس‌زا که مبادا آبروی پیشنهاد‌دهنده‌ی فیلم برود. خب با رعایت چند نکته‌ی ساده‌ می‌توانید بدون هیچ استرسی با خانواده‌ی خود فیلم ببینید و لذت ببرید.

نکته‌ی اول آن که فیلمی نگاه کنید که در آن به عنصر خانواده بها داده می‌شود و تمام تلاشش بر این است که این گروه اجتماعی مهم را تحکیم ببخشد و مضاف آن که به بیننده‌ آرامش روحی القا کند. در این موقعیت‌ها علاوه بر آن که به رده‌ی سنی اعضای خانواده‌ی خود توجه می‌کنید، همیشه علایق و سلیقه‌های‌ مشترک آن‌ها را به یاد آورید و طبق همان‌ها فیلمی ترجیجا جدید و یا کمتر دیده شده انتخاب کنید.

شاید باز هم انتخاب برایتان سخت باشد، اما می‌توانید بر نقد فیلم‌ها و نظرات کسانی که آن فیلم را دیده‌اند و یا این که اخبار و حاشیه‌هایی که در مورد آن شکل گرفته، مروری هر چند اجمالی داشته باشید.

تا الان شاید توانسته باشید فیلمی مناسب خانواده‌تان را پیدا کنید، اما باز صبر کنید. می‌خواهیم این لذت برای شما دو چندان شود.

حالا مقدمات کار را فراهم کنید، بهترین کیفیت صدا و تصویر را از سایت‌ها و مراکز فروشگاهی معتبر تهیه کنید، خوراکی درست کنید که در حین تماشای فیلم نوش جان کنید، جای راحت بنشینید و نورهای خانه را کم کنید تا در این وضعیت کرونا بتوانید حداقل سینما را برای خانواده‌ی خود تداعی کنید. صبر کنید تا تمام اعضای خانواده کارهایشان تمام شود تا بدون هیچ دغدغه‌ای پا به پای شما فیلم را ببینند.

این نکته را از یاد نبرید که اگر به هر دلیلی از فیلم خوشتان نیامد، وسط فیلم غر نزنید و بگذارید بقیه‌ی خانواده از تماشای آن لذت ببرند. و مهم‌تر از همه آن که بعد از سکوت چند ساعته‌ی فیلم دیدن، حتما چند دقیقه‌ای با هم اختلاط کنید و گپی در مورد فیلم بزنید تا لذت شما و خانواده‌تان از با هم بودن دو چندان شود.

نوشته چگونه از فیلم دیدن با خانواده لذت ببریم؟ اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%da%86%da%af%d9%88%d9%86%d9%87-%d8%a7%d8%b2-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%af%db%8c%d8%af%d9%86-%d8%a8%d8%a7-%d8%ae%d8%a7%d9%86%d9%88%d8%a7%d8%af%d9%87-%d9%84%d8%b0%d8%aa-%d8%a8%d8%a8%d8%b1%db%8c%d9%85/