تیم برتون فیلمساز عمدتاً پرکاریست اما سال‌ ۲۰۰۵ – در کنار سال ۲۰۱۲- تنها سالی بود که در پروژه‌ی کاری خود بیش از یک کارِ بلندِ سینمایی را برای کارگردانی می‌دید؛ در آن سال او دو اثر بلند و مهم را کارگردانی کرده و در کارنامه‌ی فیلمسازی خود به ثبت رسانده بود؛ یکی اولین انیمیشن بلند خود به نام «عروس مُرده» و دیگری اقتباسی از یکی از کتاب‌های نویسنده‌ شهیر بریتانیایی «رولد دال» به نام «چارلی و کارخانه شکلات‌سازی».

کتابِ «رولد دال» با درون‌مایه‌ی فانتزی خود که البته بیشتر مختص به جهانِ کودکان و نوجوانان بود، دست‌مایه‌‌ای مناسب برای شم و سبک فیلمسازی تیم برتون به حساب می‌آمد زیرا هم مولفه‌های فانتزی منحصر به فرد برتون را داشت که پیش‌تر در آثاری چون «ادوارد دست‌قیچی» و «اسلیپی هالو» برای مخاطب به اثبات رسیده بود و هم از طرفی رگه‌هایی از توجه به دنیای کودکان در قالبی طنزآمیز در فیلم‌هایی از او همچون «ماجراجویی بزرگ پی‌وی» و «بتمن» قابل مشاهده و بررسی بود.

از طرفی در فیلم‌ «چارلی و کارخانه شکلات‌سازی» باز هم شاهد همکاری سه یار تقریباً همیشگی و ثابت آثارِ مهم تیم برتون هستیم؛ ابتدا و نفر اول «جان اوت» مجری و نویسنده‌ی فیلمنامه‌ که با تحریرِ بن‌مایه‌ی نسبتاً خوبِ پیرنگ – خصوصاً در پرده‌ی اول – شالوده‌‌ی یک سینمای سرگرم‌کننده را در «چارلی و کارخانه شکلات‌سازی» موجب شده است.

سپس و نفر دوم «دنی الفمن» موسیقیدان و موزیسین کارکشته‌‌ای که تقریباً همزمان با خود تیم برتون فعالیت در سینما را آغاز کرد و در همان ابتدا از اولین فیلم بلندِ برتون (ماجراجویی بزرگ پی‌وی) با وی همکاری داشت. ملودیِ الفمن در همان اولین قاب‌ها و تیتراژ فیلم، نوایی گوش‌نواز را به سمع مخاطب می‌رساند و هر چه جلوتر می‌رویم یک آمیختگی و همپوشانیِ محسوس میان این موسیقی برخواسته از تمِ و‌محیط فانتزی با جهان خوش رنگ و لعاب و شکلاتیِ فیلم را نظاره‌گر هستیم؛ و‌ در آخر یار سوم و همیشگی تیم برتون، «جانی دپ» که همچون همیشه بار اصلی اجرا و بازی بر روی دوش او قرار گرفته است و این بار هم شاهد یک بازی بدیع و ظرافت‌مندانه همراه با یک طنازی قابل‌توجه در تمپوی او در پوستین کاراکترِ «ویلی وونکا» هستیم.

حال در مقدمه‌ی فیلم که تقریباً پرده‌ی اول فیلمنامه را شامل می‌شود، می‌بینیم که یک راوی سوم شخص داستان پسر بچه‌ای فقیر به نام «چارلی باکت» را روایت می‌کند، البته نوع راوی سوم شخص از نوع دانای کلِ محدود است و بخش اندکی از روایت را در حد معارفه یا نوید‌ دهنده‌ی آینده‌ای خوش برای مخاطب بازگو می‌کند.

با این‌‌حال اما شیوه‌ای که سریعاً چشمان مخاطب را در فیلم به خود مجذوب می‌کند و سریعاً به یک نوع موتیفِ محیطی تبدیل می‌شود، لوکیشن‌ها و طراحی صحنه‌های خیالین، گیرا و برجسته‌ی فیلم است که در نماهای اکستریم لانگ یا لانگ‌شات به خوبی توسط برتون نقشه‌کشی می‌شوند؛ کارخانه‌ی شکلات‌سازیِ ویلی وونکا در مرکز شهر که جاده‌ی مستقیمِ دربِ آن منتهی می‌شود به خانه‌ی کوچک، درویشانه و کم‌بضاعتِ خانواده‌ی «چارلی باکت» که به طور مورب و شکسته طراحی شده است. در ادامه ما به سرعت و البته به خوبی با خانواده‌ی «چارلی» آشنا می‌شویم و اعضای خانواده‌ی او به خصوص پدربزرگ‌ها و مادربزرگ‌هایش در شمایلی تیپیکال برای مخاطب ساخته می‌شوند.

در ادامه شخص ویلی‌ وونکا و کارخانه‌‌ی شکلات‌سازی‌اش در قالبِ ضمیر غایب برای چارلی و البته مایِ مخاطب بیگانه‌زدایی می‌شود. راوی فرعی این کار، یکی از پدربزرگ‌های چارلی به نام پدربزرگ جو (دیوید کلی) می‌باشد که پیش‌تر یکی از کارگران کارخانه‌ی وونکا بوده است؛ البته محوریت این روایت بیشتر در حد یک معارفه‌ی جلب توجه کننده و اصطلاحاً در جذابیتِ شکلاتی آن است و ما شاهد برقراری یک نسبیت شخصیت‌پردازانه از جانب کاراکتری با وونکا یا کارخانه‌اش نیستیم. با این حال همین معارفه‌ی جذاب هم کافی‌ست تا چارلی و خانواده‌اش به دنبال بلیت‌های طلایی ویلی وونکا برای بازدید از کارخانه‌اش باشند.

حال در مقدمه‌ای که برای انتخاب‌شدن پنج کودک برای ورود و بازدید از کارخانه‌ی ویلی‌ وونکا در فیلمنامه تعبیه شده است، شاهد پردازشی پیش‌رونده برای کارکترهای بچه‌ها هستیم؛ ابتدا کودک اصلی، چارلی که خانواده‌دوستی‌اش به خوبی‌ شکل می‌گیرد و در سکانس تقسیمِ شکلات میان اعضای خانواده‌اش‌ به تببین بصری در می‌آید و سپس چهار کودک دیگر که در تک‌تک پلان‌های حضورشان ابعادی از زاویه‌ی تیپیک‌شان برای مخاطب با لحنی کمیک به نمایش در می‌آید، از شکم‌پرستی (آگوستوس) یکی‌شان گرفته تا یک غرور افراطی (وایولت) و از لوس‌بودن (وروکا) تا بی‌میلی دیگری‌شان (مایک) که هر کدام با توجه به خصوصیت کاراکترهای خودشان با کارخانه‌ی شکلات‌سازیِ وونکا آن هم در مرحله و بخش‌های جداگانه ارتباط می‌گیرند.

در ادامه و پس از گذشت یک سوم ابتدایی فیلم (پرده‌ی اول فیلمنامه) و با ورود به کارخانه‌ حال نوبت به کارکترِ ویلی وونکا می‌رسد که پیش از این در ضمیر غایب برای مخاطب معرفی شده بود؛ در اینجا اولین نمودهای پرسونایِ کاراکتر او توسط موتیفِ اصلی فیلم برای مخاطب ساخته می‌شود و آن هم لوکیشن‌ها و طراحی‌هاست که به کمک بازی دیدنی جانی دپ شمایلی کمیک و البته کودکانه از او می‌سازند به گونه‌ای که وونکا را تنها با کارخانه‌اش بتوان شناخت و نه سوای آن؛ این را فیلمنامه نیز تایید می‌کند در جایی که می‌بینم خودِ ویلی وونکا بیش از سایرین و حتی بعضاً به تنهایی از اجزا و ابعاد کارخانه‌ی شکلات‌سازیِ خود به وجد و‌شوق آمده است.

از طرفی رابطه‌ی ویلی وونکا با پدرش به طرز صحیحی توسط پیرنگِ درست فیلمنامه در بصری‌کردن انگیزه‌ی احساسی‌ از طریق فلش‌بک‌ها تبیین می‌شود و البته با وجود اینکه در چارچوب داستان به خوبی گنجانده شده است اما این رابطه فرمی به خود نمی‌گیرد زیرا که شاهراهی از زمان گذشته به زمان حال برای آن تعبیه نشده است؛ در واقعا داستان حولِ طنازی و کمیک درون‌متنی جهانِ فانتزی‌ می‌گردد یعنی چارلی و کارخانه‌ی شکلات‌سازی آقای ویلی وونکا [هرچند که چارلی در درون آن به مرور کمرنگ می‌شود‌].

حال می‌بایست در اینجا نقبی بزنیم به چارلیِ قصه‌مان که متاسفانه در اولین ضعف اساسی فیلم شدیداً کاراکتر او به چشم می‌آید و این مورد آنجایی‌ست که متوجه می‌شویم از بدو ورود به کارخانه دیگر از نمودهای شخصیتیِ چارلی خبری نیست و چارلی باکت تبدیل می‌شود به یک بازدید‌کننده‌ و توریستِ صرف، راکد و منفعل که تنها کورسوی حضور و فعالیتش در استارت‌زدنِ فلش‌بک‌های ویلی وونکا به چگونگی حضور ″اومپا لومپا″هایش یا قصه‌ی درگیری با پدرش هست؛ و این در حالیست که سایر آن چهار کودک حتی در کارخانه و هر بخش و مرحله‌ای که منجر به حذفشان می‌شود در شمایلی تیپیکال از کاراکترِ خود نمود (کنش و واکنش) پیدا می‌کنند و به تبع موجبات سرگرمی درست فیلم را باعث می‌شوند.

در آخر بازدید مفرحانه برای بازدیدکنندگان و مخاطب به اتمام می‌رسد و در پرده‌ی سوم فیلمنامه شاهد تکمیل رابطه‌ی نه چندانِ مهم وونکا با پدرش هستیم، البته نیز اصالت خانوادگی و مهربانی چارلی در پایان بار دیگر به معرض دید می‌آید و یک ″انتخاب″ محوری را شامل می‌شود؛ خانواده یا کارخانه که خب پاسخ مشخص است. تنها افسوس این است که این دوراهی‌ها و انتخاب‌ها در فیلم «چارلی و کارخانه شکلات‌سازی» فرم و عمقی به خود نمی‌گیرند و تنها مدخلگاهِ یک تفرجِ بصری و نهایتاً سرگرم‌کننده‌ی سینمایی هستند. دیدنی و متوسط اما نه زیستنی و خوب.

نوشته نقد فیلم چارلی و کارخانه شکلات‌ سازی ساخته تیم برتون – تفرج شکلاتی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%da%86%d8%a7%d8%b1%d9%84%db%8c-%d9%88-%da%a9%d8%a7%d8%b1%d8%ae%d8%a7%d9%86%d9%87-%d8%b4%da%a9%d9%84%d8%a7%d8%aa%e2%80%8c-%d8%b3%d8%a7%d8%b2%db%8c-%d8%b3/

حکایت پدر و دختر شاهزاده‌ی گمشده‌ی ما، حکایت سوفیا و پدرش هست که رابطه‌ی بسیار محبت‌آمیز و عاشقانه‌ای با هم دارند و در داستانی فانتزی و کمدی با هم همراه می‌شوند. آن‌ها همیشه فکر می‌کنند که هیچ چیزی و هیچ کسی نمی‌تواند بین آن‌ها فاصله بیندازد. غافل از آن که روزی می‌رسد، که سوفیا دیگر دختر همیشگی پدر نیست. او دارد کم کم بالغ می‌شود و دوست دارد در همه‌ی عرصه‌های زندگیش مستقل باشد.

حالا دیگر وابسته به پدرش نیست و پدری هم که همیشه دوست دارد قهرمان یکه‌تاز دخترش باشد، مات و مبهوت و سرگردان از رفتارهای سوفیاست. پدر دوست دارد به دخترش نزدیک شود اما انگار حائلی میان آن‌ها مانع این کار است.

پدر و دختر در کشاکش سن بلوغ سوفیا، هر دو گیر افتاده‌اند و دچار چالش‌هایی شده‌اند. تا اینکه هم دختر و هم پدر به اشتباه خودشان پی‌می‌برند و سعی می‌کنند همدیگر را درک کنند. پدر به سوفیا فرصت انتخاب و آزمون و خطا می‌دهد و سوفیا دوباره می‌فهمد که تنها پشتیبانش در این سن تنها خانواده‌ی اوست و باید به سمت پدر برگردد.

داستان در دو ساحت واقعی و افسانه‌ای هم‌زمان و موازی پیش می‌رود و این خلاقیت در کنار شخصیت‌های واقعی و انیمیشی بر جذابیت اثر می‌افزاید.

برای همین هم در این اینفوگرافیک تحت عنوان “حکایت یک پدر و دختر در شاهزاده‌ی گمشده” قصد داریم به راهنمایی بهتر شما عزیزان در انتخاب و تماشای این اثر بپردازیم، تا شما با خیالی راحت و لذتی دو چندان به همراه کودک دلبندتان به تماشای این فیلم بنشینید.

نوشته حکایت یک پدر و دختر در شاهزاده‌ گمشده‌ اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d8%ad%da%a9%d8%a7%db%8c%d8%aa-%db%8c%da%a9-%d9%be%d8%af%d8%b1-%d9%88-%d8%af%d8%ae%d8%aa%d8%b1-%d8%af%d8%b1-%d8%b4%d8%a7%d9%87%d8%b2%d8%a7%d8%af%d9%87%e2%80%8c-%da%af%d9%85%d8%b4%d8%af%d9%87%e2%80%8c/

بحث بر سر کلمه و فعل «گریخت» خواهد بود. اینکه عنوان فیلم این کلمه را نداشت و اینکه حالا باوجود داشتن آن، تحلیل با چه چالشی مواجه است. حضور در یک مهمانی، به این منظور که میزبان ماجرای هولناک فرار از زندان، آنهم ساعاتی قبل از اعدامش را نقل کند، تنها برای یک یا دو بار ممکن است با قبول دعوت از طرف شما همراه باشد، بااین‌حال دعوت «روبر برسون» برای مواجهه با رویدادی تکراری، ممکن است بارها و بارها با پذیرش همراه باشد.

می‌توان عنصری همچون تعلیق را عاملی قدرتمند برای بسط روایت در مواجهه‌ی اول با یک متن و عاملی کم اثر در تقابل‌های آتی دانست، چراکه «تعلیق» ذاتاً رویه‌ای افشاکننده دارد و در مطالعه‌ی مجدد اثر، آن عامل نگاه‌دارنده، تأثیری معکوس خواهد داشت.

اینگونه که «تعلیق» با پنهان‌سازی انتهای یک رویداد و زمینه‌چینی برای کشف آن، سعی بر همراهی مخاطب و تسخیر او با معلق نگاه‌داشتنش و نواخت ضربه‌ی نهایی دارد و آن زمان که این امرِ پنهان در روایت آشکار شود، بالطبع بخش اعظمی از دلایلی که همراهی را سبب می‌شود نیز از میان خواهد رفت. این پروسه‌ای است که در زیست معمول انسان نیز رخ می‌دهد.

آنجایی که تزریق جذابیت در بازنمایی مجدد سوژه‌ای لو رفته، تنها با تغییر روایت و فرم امکان‌پذیر است. به‌طور مثال اجرای چندباره‌ی یک متن نمایشی توسط کارگردانان تئاتر، ضرورت دراماتورژی را ایجاد نموده است. با دراماتورژی است که سرنوشت آشکارشده‌ی یک کاراکتر پیچیده همچون «هملت» با تغییر زاویه دید توسط کارگردان، برای هزاران بار قابلیت مرور می‌یابد؛ چراکه سرگذشت و سرنوشت لو رفته‌ی این شخصیت، برای آن کس که جزئیات رویداد را نیز می‌داند، به‌تنهایی برانگیزنده‌ی جذابیت نیست، بلکه شکل و نحوه روایت است که کشش ایجاد می‌کند.

نکته چالش ساز که برخی از منتقدان درباره «یک محکوم به مرگ گریخت» ذکر می‌کنند، در قبول یا عدم قبول عنصر تعلیق به‌عنوان شالوده‌ی فیلم است. دلیل اصلی این ادعا یا رد آن، عنوان فیلم و ذات آشکارکننده‌ی این عنوان است. به عبارتی عنوان فیلم حتی قبل از دیدن فیلم برای بار اول، با لحنی تأکیدی و مشهود پایان ماجرا را لو می‌دهد.

این در حالی است که کلیت خود فیلم و روایتش به‌گونه‌ای پرداخت‌شده است که ما را منتظر نگاه می‌دارد تا سر از پایان ماجرا درآوریم. به زبان دیگر از یک‌سو عنوان فیلم سرنوشت نهایی یک محکوم به مرگ و موفقیتش به نجات را آشکار می‌کند و از سوی دیگر نوع و جنس روایت با شرح موبه‌موی چگونگی فرار در حال پوشاندن آن سرنوشت است.

احتمالاً این عنوان از نظر مخالفان تعلیق، زمانی کاربرد داشت که فیلم از لحظات فرار محکوم به مرگ آغاز می‌شد و ادامه زندگی او پس از رهایی را روایت می‌کرد که البته چنین برداشت ساده‌لوحانه‌ای به کار روبر برسون نمی‌آید. بحث قبول یا رد «تعلیق» نکته‌ای بسیار حائز اهمیت در شناخت «یک محکوم به مرگ گریخت» است که در ادامه بدان خواهیم پرداخت.

وقتی از سازوکار روبر برسون برای ایجاد روایت می‌گوییم، نمی‌توانیم مبحث راوی «اول‌شخص» را از یاد ببریم. هنگامی‌که شخصی حی و حاضر درباره ماجرای اعدامش با ما سخن می‌گوید، دیگر شکی باقی نمی‌ماند که او از آن رویداد جان سالم به در برده است که حالا روبرویتان در حال روایت همان ماجراست.

«یک محکوم به مرگ گریخت» اینگونه است. زاویه دید «اول‌شخص» همان ضربه‌ی کاری است که برسون برای کشتن عمدی تعلیق برای اهدافی دیگر اجرا می‌کند. چراکه اگر این زاویه دید به «دانای کل» تغییر می‌کرد، شدت تعلیق دوچندان می‌شد. تصور کنیم روایت فیلم به‌جای اینکه، خود محکوم به مرگ یعنی «فونتن» به نقل آن بپردازد، با تمهیدات روایی و دوربین مشاهده‌گر، با شمایل «سوم شخص» پیش می‌رفت، یا کلمه و فعل «گریخت» در عنوان وجود نداشت و عبارت «یک محکوم به مرگ» به‌عنوان گزاره‌ای نیمه‌تمام عنوان فیلم بود.

در این حالت فرضی، تمام اهتمام ما بر این بود که تنها بر تعلیق داستان اکتفا کنیم و اسیر دست‌وپابسته‌ی کشف پایان باشیم. این همان سم کشنده در خلق روایتی است که تمام و کمال معطوف بر تعلیق است و روبر برسون با تغییر آن، اثرش را دچار دگرگونی نموده است. در حالت کنونی با دو تمهید از سوی برسون، ما دیگرکاری به کار پایان نداریم، چراکه از نتیجه به نحو مطلوب آگاهیم.

برسون هم عنوان فیلم را با ماهیتی آشکارکننده انتخاب می‌کند و هم زاویه دید را «اول‌شخص» می‌گذارد تا باور مرگ راوی از ذهن مخاطب دور شود و هم اینکه در جزئیات رویداد، حتی قبل از وقوع یک آن، با نریشن ماجرا را افشا می‌کند تا حتی در کوچکترین موتیف ها نیز رویه‌ی تعلیقی معکوس را ایجاد نماید.

بنابراین بحث بر سر رد یا قبول وجود عنصر تعلیق در «یک محکوم به مرگ گریخت» نیست بلکه درست‌تر این است ‌که بگوییم برسون عنصر «تعلیق» را بازی می‌دهد. کل ماجرا آشنازدایی از تعلیق است. آنچه پیش‌تر تا حتی اکنون از تعلیق می‌دانستیم یا می‌دانیم در «یک محکوم به مرگ گریخت» متلاشی می‌شود. شمایل روایت به‌گونه‌ای است که انگار مؤلف همزمان در حال اجرای موبه‌موی قواعد این عنصر در درام و همچنین تخریب آن است. به عبارتی ما با تعلیقی مواجهیم که اصولش را زیر پا گذاشته تا بیش‌ازپیش تنها بر خود رویداد اکتفا نکنیم و چگونگی وقوع آن را در نظر بگیریم.

از مواردی دیگر که بر حالت دوگانه‌ی تعلیق می‌افزاید، درج واقعیت خارجی رویداد و اشاره بدان در آغاز فیلم است. اینکه رویداد فیلم بر اساس ماجرایی واقعی پرداخته‌شده در کنار تمهیدات برسون برای عدم ترسیم جهانی اختصاصی یا واقعی و مشخص قابل‌تأمل است. در طول فیلم اشاره‌هایی چندان بر محیط و یا عوامل دو طرف جنگ نمی‌شود.

مکان و زمان، گرچه به شکلی مشهود بیانگر وقایع جنگ دوم جهانی در فرانسه و اتفاقات اسرا و متهمان جنگی است؛ اما برسون تا جایی که امکان دارد، تلاش می‌کند تا اتمسفری بی‌زمان و مکان خلق کند. به عبارتی از یک سو می‌دانیم رویداد فیلم واقعی است و از سوی دیگر به‌صورت کامل مکان را لمس نمی‌کنیم.

این مسئله نیز همچون تمهیدات پیشین که بدان اشاره شد، با عنصر «تعلیق» در ارتباط است؛ چراکه بازنمایی صرفِ آن رویداد واقعی گرچه می‌توانست همذاتپنداری با رنج‌کشیدگان جنگ را حداقل در زمان اکران فیلم دوچندان کند، اما حاصلش لطمه‌ای جبران‌ناپذیر بر پیکر جهان‌شمول فیلم پس از گذر سال‌ها بود.

نوشته نقد فیلم یک محکوم به مرگ گریخت ساخته روبر برسون – تعلیق معکوس اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%db%8c%da%a9-%d9%85%d8%ad%da%a9%d9%88%d9%85-%d8%a8%d9%87-%d9%85%d8%b1%da%af-%da%af%d8%b1%db%8c%d8%ae%d8%aa-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%b1%d9%88%d8%a8/

پلتفرم دانلود و تماشای فیلم و سریال فیلم‌گردی برای در دسترس قرار دادن راحت و ارزان تماشای فیلم و ایجاد محیطی سالم و جذاب برای خانواده ها، دوشنبه‌های ۵۰۰۰۰۰ تومانی را تدارک دیده است.

شما با مشارکت در این طرح می‌توانید علاوه بر دیدن رایگان فیلم و سریال های منتخب، با خرید اشتراک امتیاز بیشتری کسب کرده و شانس خود را برای کسب جایزه هر هفته افزایش دهید.

دوشنبه‌های ۵۰۰۰۰۰ تومانی چیست؟

• فقط کافیست در سایت فیلم‌گردی ثبت نام کنید
• هر ۵٠ دقیقه تماشای فیلم در فیلم‌گردی ۷ امتیاز برای شما دارد.
• اگر اشتراک فیلم‌گردی را بخرید، امتیازهای شما ۲ برابر حساب می‌شود. یعنی هر ۵۰ دقیقه ۱۴ امتیاز خواهد داشت
• هر هفته این طرح اجرا می‌شود و شما شانس کسب دوباره امتیاز و برنده شدن را خواهید داشت.

جوایز دوشنبه‌های ۵۰۰۰۰۰ تومانی چیست؟

هر هفته به قید قرعه از بین کسانی که شرایط را داشته اند جوایز زیر اهدا می‌شود:

• ۳ جایزه ۵۰۰۰۰۰ تومانی
• ۱۰ اشتراک که با آن می توانید تا یک ماه بدون هیچ هزینه‌ای فیلم‌گردی کنید و به هزاران فیلم،سریال و انیمیشن دسترسی داشته باشید.

نوشته دوشنبه های ۵۰۰۰۰۰ تومانی در فیلم گردی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d8%af%d9%88%d8%b4%d9%86%d8%a8%d9%87-%d9%87%d8%a7%db%8c-500000-%d8%aa%d9%88%d9%85%d8%a7%d9%86%db%8c-%d8%af%d8%b1-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%da%af%d8%b1%d8%af%db%8c/

از سال ۶۰ تا به اکنون سبکی در سینما تبلور یافت به اسم سینمای دفاع مقدس. در واقع می‌توان ایرانی‌ترین آثار سینمایی ایران را در میان فیلم‌هایی یافت که به این مقوله پرداخته‌اند.

جنگ هشت ساله‌ی ایران و رژیم بعث عراق ظرفیتی گسترده با سوژه‌های فراوان برای سینماگران به یادگار گذاشته است. از اتفاقات و تیپ شخصیت‌های مختلف در جنگ تا تبعات بعد از آن مثل اسارت، جانبازی، مفقودالاثری و مادران و خانواده‌های شهدا و…

خیلی‌ها سینمای جنگ را با سینمای دفاع مقدس اشتباه می‌گیرند؛ اما جالب است که بدانیم در سینمای جنگ اصالت با کشتار و بی‌رحمی است، اما در سینمای دفاع مقدس ، یک مکتب فکری مقدس جاری است. هدف کشتار نیست، بلکه سرانجامش حفظ و اعتلای اندیشه و دین یک ملت است. هدف نشان دادن فداکاری‌ها، رشادت‌ها و غیرت‌هاست.

دفاع مقدس یکی از ارکان فرهنگی کشور است، اما متاسفانه سینمای ایران آن‌ گونه که باید و شاید به آن ادای دین نکرده است. البته باید نیمه‌ی پر لیوان را هم ببینیم و اذعان کنیم که آثار خوبی هم به انصاف در جهت حفظ و معرفی این فرهنگ مقدس در برابر دیدگان قرار گرفته است؛ اما حرف اصلی آن است که به عنوان چشم‌انداز فرهنگی در عرصه‌ی سینما به آن نگاه نشده است.

حال ما در این اینفوگرافیک تحت عنوان “۱۰ تیپ متفاوت از سینمای دفاع مقدس”، قصد داریم به ۱۰ بازی متفاوت که هر کدام بر وجهی از رشادت‌های جنگ ۸ ساله تمرکز کرده‌اند، بپردازیم.

نوشته ۱۰ تیپ متفاوت در سینمای دفاع مقدس اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%db%b1%db%b0-%d8%aa%db%8c%d9%be-%d9%85%d8%aa%d9%81%d8%a7%d9%88%d8%aa-%d8%af%d8%b1-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c-%d8%af%d9%81%d8%a7%d8%b9-%d9%85%d9%82%d8%af%d8%b3/

پس از گذشت سال‌ها و ثبت فیلم‌هایی پی‌در‌پی در کارنامه و کسب تجربیات زیاد، می‌توان امروز به جرات گفت که «مهاجر» بهترین فیلم ابراهیم حاتمی‌کیا است؛ فیلمی که از همه نظر به مثابه‌ی خودِ سینما و خودِ مولف سرتر از آثار دیگرش قرار می‌گیرد.

اگر ابراهیم حاتمی‌کیا هیچ فیلمی نمی‌ساخت و فقط دو اثر شاخص «دیده‌بان» و‌ «مهاجر» را در کارنامه‌اش داشت قطعاً نامش به عنوان یکی از بهترین و اثرگذارترین سینماگران تاریخ سینمای ایران تثبیت شدنی بود.

«مهاجر» فیلم سوم است، اثری که حدیث نفس و اساساً عشقبازی بی‌آلایش مولفش می‌باشد و در سادگی بسان «دیده‌بان» عمل می‌کند و حتی منسجم‌تر و مستحکم‌تر از این فیلم می‌باشد. قصه‌ی سومین فیلم حاتمی‌کیا باز در حال و هوای جبهه و روایت بچه‌های مخلصی است که برای همیشه نام‌شان در تار و پود تاریخ این سرزمین ثبت گشته و فیلمساز هم بخاطر همین تاثیر و زیستش با این بچه‌ها نتوانست در سومین اثرش از جهان و بودن با آن‌ها دل بکند.

ما در اینجا هم درست مانند «دیده‌بان» با کاراکترهایی به شدت ساده اما سمپات و تاثیرگذار طرفیم و یک واسط مهم که همچون اکسسوآر بی‌سیم در «دیده‌بان» اینجا هم اهمیت ویژه‌ای دارد. اگر در اثر قبلی بی‌سیم نقش مهمی در ساحت فردی و هویتی کاراکتر عارفی بازی می‌کرد، در «مهاجر» این پهباد پرنده است که به هویت پرسوناژ اسد و محمود الصاق گشته و از ابتدا تا پایان در ساختار یک موتیف مهم فرمیک را می‌سازد.

اساساً در سینما تبدیل نمودن یک اکسسوآر به چنین درجه‌ای با زبان فرم کار سختی است اما حاتمی‌کیا به خوبی از پس آن برآمده تا جایی که می‌توان پهباد «مهاجر» را یکی از بهترین اکسسوآرهای فرمیک تاریخ سینمای ایران به حساب آورد، چون این هواپیمای کوچک از شی‌وارگی گذار می‌کند و فیلمساز هم به دام فتیشیسم‌بازی نیفتاده و این وسیله به مثابه‌ی حضور و دال بر دو پرسوناژ و اتمسفر موجود، در پایان فیلم تبدیل به مدلولی کنش‌مند می‌گردد که تمام حرف فیلم را می‌زند.

اینطور بگوییم که هواپیمای کنترلی و اسد و محمود گویی سه ضلح یک روح هستند و ما این موضوع را در قسمت‌های جدا افتادگی اسد و محمود می‌بینیم. زمانی که این دو دوست از هم دور می‌شوند اینجاست که پرنده‌ی کوچک نقش هرمس (پیام‌آور خدایان در افسانه‌های یونانی) را بازی نموده و نهایتاً در اختتامیه‌ی فیلم که سکانس معرکه‌ای است، از ساحت جسم‌وارگی خارج گشته و به منش روحانی نایل می‌گردد.

در کنار نقش هواپیما نحوه‌ی ساخت پرسوناژها توسط فیلمساز دقیقاً از منش فیلم قبلی‌اش می‌آید. ما در کنش‌ها و اکت‌های اسد هیچ حایل یا حجابی به عنوان بازی و ادا نمی‌بینیم و حس نمی‌کنیم چون انگار واقعاً در حال تماشای یکی از بچه‌های مخلص جنگ هستیم؛ همان‌هایی که از منش و مسلک‌شان شنیده‌ایم و شخصیت اسد دقیقاً همین خصوصیت را دارد.

در «دیده‌بان» هم آدم‌ها همین بودند یعنی نه در ظرف شعار جا گرفته و نه به بازی‌های تکنیکال و اغراقی با ژست‌های آرتیستیک میل می‌کردند و حاتمی‌کیا هم به عمد در این دو اثرش تماماً از بازیگران مهجور و گمنام استفاده می‌کند. حال به نظرم این ویژ‌گی دقیقاً از نحوه‌ی زیست فیلمساز با محیط جنگ نشئت می‌گیرد.

حاتمی‌کیا زمانی که خودش در جبهه مستندهای خبری می‌ساخت این مدل آدم‌ها با فضا و سلوک‌شان را به وفور دیده است و اکنون در اتمسفر فیلم سینمایی‌اش دقیقاً همان حس و حال را به ساختارش تزریق نموده و همین پارامتر باعث می‌شود که فرم وی در «دیده‌بان» و «مهاجر» با آثار دیگر جنگی و دفاع مقدس آن‌زمان تفاوت داشته باشد. ساحت پرسوناژی اسد که مبنایش بر ایمان و احساس تکلیف گره خورده به دلیل همین قدرت زیست مولف، به دامان شعار و گنده‌گویی نمی‌لغزد و همه چیز به اندازه است، درست مانند یک شعر حماسیِ بی‌عنصر خرق عادت.

جهان و آدم‌های حاتمی‌کیا در این دو فیلم درخشان بسیار شبیه به اتمسفر و دنیای شهید سید مرتضی آوینی در مستند «روایت فتح» هستند تا جایی که می‌توان این دو اثر را نسخه‌ی سینمایی روایت فتح در نظر گرفت. در ساخت شخصیت اسد با ویژگی‌های فردی‌اش، دوربین در حالتی کاملاً ساده و بدون ادا و اطوارهای تکنیکی و عرفان‌زده، یک پرسونای دقیق با حس و حال موجه را پیش‌روی مخاطب قرار می‌دهد و این ابژه‌ی انتزاعی با فرم گرفتن، قوام ایجابی را برای انتقال محتوای مورد نظر به وجود می‌آورد.

اسد از همان ابتدا برایمان یک فرد مسکوت، صاف و ساده و بسیار سمپات معرفی می‌شود و سپس در چالش مورد نظرش باید آن چیزی که در کلام از آن دم می‌زند (ایمان و توکل و بندگی) را در عمل به ابژه برساند. حال در این میان دوربین یک نقش واسط و عریان را در این پروسه ایفا می‌نماید.

ما در تنهایی اسد می‌بینیم که او برای کنترل پهباد در پرواز کور نیاز به چشم دل دارد، همان چیزی که دوست مهندسش محمود در اول کار درک نمی‌کند. در سکانس تمرین پرواز کور در قرارگاه ما تمام حرف‌های تیتروار پرسوناژ را در حالتی برزخی می‌بینیم که این سکانس یکی از بهترین و کلیدی‌ترین سکانس‌های «مهاجر» است. اسد تک و تنها در پشت خاک‌ریز هواپیما را کنترل می‌کند تا اینکه به ناپدید شدنش در آسمان می‌رسد.

اسد سرش را پایین انداخته و چشمانش را می‌بندد تا بر چشم دل و گوش‌های درون تمرکز نماید؛ ما هم به عنوان تماشاگر صدای مانور پهباد را بر روی تصویر در حالتی انتزاعی می‌شنویم. زمان کمی می‌گذرد و اسد ناگهان به حالت سجده می‌افتد و سر بر زمین به همراه دستگاه فرستنده گذاشته و وزش باد شن‌ها را به حرکت درآورده و دوربین چند زوم-این و زوم-بک تند بر روی سوژه می‌کند.

در این بین ما فقط صدای انتزاعی مهاجر را می‌شنویم تا اینکه ایمان کار خود را انجام می‌دهد و پهباد در کنترلی کاملاً دلی به قرارگاه برگشته و در نی‌زار می‌افتد. در این سکانس حاتمی‌کیا به زیبایی هر چه تمام‌تر مفهوم «توکل» که یک باور دینی است را به فرم سینمایی تبدیل می‌کند، بدون هیچ حرف گنده‌تر از دهان و حقنه نمودن شعارهای مذهبی به خودآگاه مخاطب.

در ادامه هم این سیر به کاراکتر محمود انتقال میابد و ما شاهد یک الگوریتم می‌شویم به این صورت که محمود در درجه‌ی اخلاص و ایمان و توکل در راه تبدیل شدن به اسد قرار می‌گیرد و اسد در راه پرواز همچون خودِ مهاجر؛ این حرف اصلی فیلم است که: «چگونه روح‌مان را تبدیل به یک مهاجر کنیم»

سکانس پایانی فیلم بی‌شک یکی از درخشان‌ترین سکانس‌های تاریخ سینمای ایران است. شخصا در تمام سینمایمان هیچ سکانسی را در هیچ فیلمی سراغ ندارم که بتواند سوژه‌ی شهادت را اینگونه به ابژه‌ی فرمال دربیاورد. اسد در چند متری دشمن قرار گرفته و تمام پلاک‌های هویتی خودشان را به بدنه‌ی پهباد بسته است و آن را هر جور که شده برای بار آخر به پرواز در میاورد.

این همان اسدی است که هویت خود و اصولاً مفهوم و موضع جنگ دفاعی را در سکانس شلیک به دکل برایمان اثبات کرده است، او وقتی دید که سرباز عراقی در حال فرار از دکل می‌باشد دستش بر دکمه‌ی شلیک پهباد نرفت چون در آن لحظه آن فرد مزبور خطری ندارد و میان انسان و اسلحه، اسد انسانیت را انتخاب می‌کند ولی در توازن با همین موضع، دشمن متجاوز باید به منش غیرانسانی‌اش ادامه دهد و اسد بی‌سلاح را از شدت ترس به رگبار ببندد.

اینجاست که در لحظه‌ی احتضار و سفر به عالم شهادت، اسد صدای پای اسب در نی‌زار که حال و هوای نینوا و غریبی اهل بیت نور را تداعی می‌کند در حالتی فانتزیک می‌شنود؛ در همین نقطه است که امر شهادت با ایمان و بندگی و ایثار و نهایتاً عشق پیوند خورده و پلان به نمای نقطه‌نظر مهاجر در آسمان کات می‌خورد و اینجاست که می‌فهمیم چرا فیلمساز از ابتدای اثر تا به اینجا فقط همین یک نما را از آسمان و نقطه‌نظر هواپیما گرفته، چون این زاویه‌ی نگاه، زاویه‌ی دید پرواز بر آشیانه‌ی فاخته است و همان مهاجر شدن.

نوشته نقد فیلم مهاجر ساخته ابراهیم حاتمی کیا – پرواز بر آشیانه فاخته اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%d9%87%d8%a7%d8%ac%d8%b1-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%a7%d8%a8%d8%b1%d8%a7%d9%87%db%8c%d9%85-%d8%ad%d8%a7%d8%aa%d9%85%db%8c-%da%a9%db%8c%d8%a7/

هالیوود در سال‌های دور به ترویج سبک زندگی آمریکایی از یک طرف و توجیه حضور نظامی و امنیتی آمریکا در سایر کشورهای دنیا از طرف دیگر شهرت داشت. این سینمای جمهوری‌خواه آمریکا بود که تا مدت‌ها جریان غالب در این کشور به‌حساب می‌آمد و چنین درون‌مایه‌هایی از جمهوری‌خواهان صادر می‌شد.

بعد از دهه ۳۰ میلادی، جمهوری‌خواهان سینمای آمریکا قدرت بسیاری پیدا کردند و پس از جنگ جهانی دوم و دوران جنگ سرد، این قدرت بسیار بیشتر هم شد تا اینکه با اتفاق افتادن جنگ ویتنام و صحبت کردن بعضی از عوامل سینمای آمریکا بر علیه آن، اولین بارقه‌های عدول از جمهوری‌خواهی در هالیوود زده شد؛ هرچند هنوز جریان غالب همان بود که بود. در نقطه مقابل و عمدتاً خارج از آمریکا، چیزی به اسم سینمای مقاومت وجود داشت که دارای درون‌مایه‌های چپ بود و از «قهرمان طبقه کارگر» گرفته تا آثار استقلال‌طلبانه و البته حتی بعضی از آثار روشنفکری را در بر می گرفت.

احتمالاً به گوش همه خورده است که امروز خیلی‌ها می‌گویند سینما در آن روزگاران شور و حرارت خیلی بیشتری نسبت به حالا داشت. آن روزها را دوران شکوه سینما می‌نامند. وقتی جنگ سرد در اوایل دهه ۹۰ میلادی به پایان رسید و اتحاد جماهیر شوروی از هم فروپاشید، سینما هم دستخوش تغییراتی شد.

به عنوان یک مثال شاخص، رفته‌رفته ژانر وسترن که اساساً بستر نژادپرستی‌های آمریکایی بود، تبدیل به نئووسترن شد و کارکردی عکس گذشته خود یافت. ابتدا تغییرات به نظر خیلی مثبت می‌رسیدند و کسی از نهایت کار خبر نداشت. از سال ۲۰۰۱ به این سو سینمای آمریکا کم‌کم از سمت جمهوری‌خواهان به سمت دموکرات‌ها گردش کرد و این روند در ۲۰۰۴ میلادی، یعنی همزمان با رقابت‌های انتخاباتی برای دور دوم ریاست‌جمهوری بوش پسر، شدت فزاینده‌ای یافت.

از این طرف خبری از قهرمانان طبقه کارگر و استقلال‌طلبی و امثال آن مضامین در سینما نبود و از طرف دیگر دموکرات‌ها سعی در جا انداختن نوع به‌خصوصی از لیبرالیسم داشتند که می‌خواست تمام ارزش‌های جهان کهن را زیر و رو کند. این رویکرد را ذیل تعریف پست‌مدرنیسم هم می‌شد قرار داد و مهم‌ترین مولفه‌های آن در سینما تاکید بر دو عنصر تنوع نژادی (به عنوان ابزاری برای جهانی‌سازی) و همجنسگرایی (به عنوان ابزاری برای جا انداختن بی‌حد و حصر آزادی‌های فردی) بود که هر دوی این عناصر برای کوبیدن جمهوری‌خواهان هم مناسب بودند. جمهوری‌خواهانی که اساسا به عنوان افرادی ملی‌گرا و مذهبی شناخته می‌شدند.

دموکرات‌ها تاکید روی تنوع نژادی را ابزاری برای جهانی‌سازی کرده بودند و چنین چیزی را مبارزه با فاشیسم جا می‌زدند و از طرف دیگر همجنسگرایی چیزی بود که مدافعان آن حاضر به هیچ نوع بحث علمی و منطقی درباره‌اش نبودند. پیش کشیدن مباحث علمی و پزشکی در این خصوص، به فاشیسم متهم می‌شد و آن را به آزمایشگاه‌های هیتلر ارجاع می‌دادند.

بحث‌های منطقی و استدلالی هم در دور باطل نسبیت انداخته می‌شدند (نظر و تصمیم هرکس برای خودش محترم است و هیچ‌کس حق ندارد به دیگری بگوید چه باید بکند) و نظریه‌ای که اساسا جامعه را قبول نداشت (لیبرالیسم) و فقط به فرد معتقد بود، اجازه نمی‌داد که یک حکم کلی و جامع و مانع و شامل، درباره هر چیزی صادر شود تا جامعه را مقید به هر هنجاری بکند.

همه چیز با این‌که سریع اتفاق افتاد، یکجا و همان اول کار مطرح شد. چند سال پیش وقتی در ایران مطرح شد که «کن جشنواره همجنس‌بازان است» و این جمله روی جلد یکی از روزنامه‌ها رفت، خیلی‌ها در داخل کشور بر چنین گزاره‌ای تاختند و آن را توهم توطئه نامیدند. اما حالا در کن و ونیز و برلیناله، جوایز مستقلی برای اهداء به فیلم‌های همجنس‌گرایانه قرار داده شده است.

اشاره به چنین نکته‌ای از آن جهت اهمیت دارد که توجه کنیم فستیوال‌های هنری اروپا هم کاملاً همسو و هم‌داستان با دموکرات‌های سینمای آمریکا هستند. فیلم‌های آمریکایی هم طی این سال‌ها در این زمینه کم نگذاشته‌اند. آیا ما از ترویج سبک زندگی آمریکایی در سینما و ترویج امپریالیسم آمریکایی در آن خلاص شده‌ایم و به دام چیزهای دیگر افتاده‌ایم؟ به عبارتی دیگر آیا دموکرات‌های سینمای آمریکا نسبت به جمهوری‌خواهانش کمتر به دخالت این کشور در سایر نقاط دنیا ترویج سبک زندگی آمریکایی می‌پردازند؟ نه چنین نیست؛ هر چند این بحث جداگانه و مفصلی است که باید در ساحتی مستقل به آن پرداخت.

اما به هر حال، حجم عظیمی از تبلیغ همجنس‌گرایی و توجه به ترکیب نژادی را می‌توان در سینمای سال‌های اخیر آمریکا دید؛ چنان‌که کمپانی نتفلیکس نمونه شاخص آن است. این جریان در قانون جدیدی که برای شرکت آثار در مراسم اسکار وضع شده، قابل مشاهده است.

قوانین جدید اسکار و تلاش برای اجباری کردن یک دیدگاه

آکادمی اسکار روز سه‌شنبه هجدهم شهرریورماه ۱۳۹۹ اعلام کرد استانداردهای جدیدی را برای انتخاب نامزدهای اسکار بهترین فیلم اعمال می‌کند. برای نود و چهارمین و نود و پنجمین دوره جوایز اسکار که در سال‌های ۲۰۲۲ و ۲۰۲۳ برگزار خواهد شد، یک فیلم برای این که در رقابت بخش اسکار بهترین فیلم واجد شرایط شناخته شود، باید فرم محرمانه استانداردهای آکادمی را ارائه بدهد.

از سال پس از آن و در ۲۰۲۴ میلادی، برای جوایز اسکار ۹۶، فیلم ارائه‌شده برای بخش اسکار بهترین فیلم، باید حداقل دو مورد از چهار استاندارد اعلام‌شده را داشته باشد. حتی در دوران مک‌کارتیسم هم چنین بخش‌نامه‌ای سابقه نداشت.

به‌عنوان نمونه، استاندارد A شامل سرفصلی با عنوان «ارائه روی پرده، مضامین و روایت‌ها» است که خود چند زیرمجموعه را در برمی‌گیرد. یکی از آن‌ها حضور الزامی یک بازیگر (حداقل یکی از نقش‌های اصلی یا بازیگران مکمل در نقش‌های مهم) از نژاد یا قومیتی است که تاکنون کمتر روی پرده تصویر شده؛ شامل آسیایی، لاتین‌، سیاه‌پوست، بومی آمریکا، آلاسکا، خاورمیانه و…

مورد دیگر این سرفصل، گروه بازیگران یک فیلم است. در این مورد، حداقل ۳۰ درصد تمام بازیگران نقش‌های ثانوی و نقش‌های فرعی، باید حداقل شامل دو گروه از این گروه‌ها باشند: زنان، گروه‌های نژادی یا قومی، همجنسگرایان و آدم‌هایی با ناتوانی‌های فیزیکی یا شناختی، یا ناشنوا یا کم‌شنوا.

مورد دیگر این سرفصل، خط داستانی اصلی و موضوع است که همان موارد، یعنی زنان، گروه‌های نژادی یا قومی، همجنس‌گرایان و آدم‌هایی با ناتوانی‌های فیزیکی یا شناختی، یا ناشنوا یا کم‌شنوا را باید در بر بگیرد. به همین منوال، استاندارد B شامل سرفصلی با عنوان «رهبری خلاقانه و تیم پروژه»، استاندارد C شامل سرفصلی با عنوان «دسترسی و فرصت‌ها در صنعت» و استاندارد D شامل سرفصلی با عنوان «گسترش تماشاگران» است که در آن‌ها نیز رعایت موارد ذکرشده در زیرمجموعه‌های استاندارد A تأکید شده است.

به عبارتی استفاده از همجنس‌گرایان و گروه‌های دیگر اقلیت به عنوان عوامل یک فیلم هم اجباری می‌شود. به طور طبیعی و خودبخود، در اکثر فیلم‌ها سهم زنان از نقش‌های اصلی و فرعی بیش از ۳۰ درصد خواهد بود. حالا هر فیلمساز باید بین همجنس‌گرا بودن سایر عوامل و شخصیت‌ها؛ و معلول بودن یا تعلق داشتن‌شان به نژادی دیگر، یکی را انتخاب کند.

می‌توانیم فیلم‌های زیادی را در حافظه‌مان تصور و مرور کنیم که به هیچ عنوان در این قالب نمی‌گنجند. وقتی در یک داستان جایی برای شخصیت‌های معلول یا نژادهای دیگر نیست که این اتفاق هم زیاد می‌تواند رخ بدهد، چه باید کرد؟ برای گذشتن از این سد کافی است نشان داده شود که بعضی از آن شخصیت‌ها همجنس‌گرا هستند؛ بی‌اینکه همجنس‌گرا بودن یا نبودن‌شان در قصه تغییر ایجاد کند.

صرفاً قرار است این قضیه عادی‌سازی شود و قبحش بریزد. حتی اگر در قوانینی که وضع می‌شدند، به لحاظ اخلاقی و تربیتی هیچ بحثی نبود، واضح است که چنین اقدامی نقض صریح استانداردهای هنری در اعتباربخشی به آثار است. اما نکته اصلی‌تر این است که سینما به کجا و به چه سمتی قرار است پیش برود؟

چند سال پیش تصور این که سینما به چنین روزی برسد، مشکل بود؛ اما حالا می‌توان با تردید و نگرانی پرسید که گام بعدی چیست؟ برای اینکه بدانیم گام بعدی سینمای آمریکا و اروپا در لیبرالیزه کردن گفتمان فرهنگی-هنری جهان چیست، می‌توانیم نگاهی به جنجالی که اخیرا بر سر فیلم «نانازها» برپا شد، بیندازیم.

پدوفیلی؛ گام بعدی سینمای غرب

«نانازها» یکی از فیلم‌های مستعمراتی فرانسه است که با بودجه دولتی این کشور ساخته می‌شوند. کارگردان این نوع فیلم‌ها از بین اتباع آن دسته از کشورهای موسوم به جهان سوم انتخاب می‌شوند که تحت نفوذ فرهنگی فرانسه و یا مستعمره آن بوده‌اند و مضمون آنها پشت کردن یکی از بومیان این کشورها به سنت کشور خودش و شیفتگی او نسبت به فرهنگ مدرن فرانسه است.

نانازها یک فیلم کمدی-درام است که زیر مجموعه ژانر «داستان بلوغ Coming-of-age story» هم تعریف می­‌شود. کارگردان این فیلم مایمونا دوکور، در پاریس از پدر و مادری سنگالی­‌تبار متولد شد و همان‌جا رشد کرد. این فیلم بر اساس زندگی یک دختر مسلمان سنگالی از جامعه‌­ای سنتی ساخته شده است که در میان دو ارزش متضاد، ارزش‌­های سنتی و فرهنگ اینترنتی، گرفتار شده و در عین حال در مورد ابرجنسی بودن تمایلات دختران، پیش از نوجوانی صحبت می­‌کند.

نانازها برای اولین بار در بخش مسابقات دراماتیک سینمای جهانی جشنواره فیلم ساندنس ۲۰۲۰ در ۲۳ ژانویه ۲۰۲۰ به نمایش درآمد و جایزه کارگردانی گرفت و نامزدی جایزه بزرگ هیئت داوران را به علاوه تمجید از فیلمنامه‌­اش به دست آورد. سپس کمپانی نتفیلیکس به عنوان پخش‌کننده این اثر انتخاب شد.

ورایتی در توصیف این فیلم می‌­نویسد «چهار دختر نوجوان را به تصویر می­‌کشد که لباس‌های تشویقی آشکار (مشوق جنسی) به تن می­‌کنند و عکس­‌های تحریک‌­آمیزی از خودشان در اینترنت ارسال می­‌کنند که در شبکه­‌های اجتماعی با واکنش‌های جنسی مواجه می‌­شود.» این فیلم یکی از بی‌سابقه‌ترین واکنش‌های جهانی را بر علیه خودش برانگیخت.

«شورای تلویزیونی والدین» در آمریکا از نتفلیکس درخواست کرد این فیلم را از سایت خود حذف کند. بلافاصله هشتگی در توئیتر انگلیسی ­زبان به راه افتاد که در آن، کاربران از هم دعوت می‌کردند به دلیل پخش چنین فیلمی، همگی حساب کاربری­‌شان در نتفیلیکس را مسدود کنند. بسیاری از کاربران تصویری از مسدود کردن حساب کاربری­‌شان در نتفیلیکس را پیرو همین موج توئیتری منتشر کردند.

ترکیه پخش این فیلم را در نتفیلیکس ترکی ممنوع اعلام کرد و دلیل آن را استفاده جنسی از کودکان اعلام کرد. دادخواست‌هایی با ده‌ها هزار امضاء علیه این فیلم تقدیم مقامات قضایی آمریکا شد و در کل موج بزرگی علیه آن به راه افتاد. اما نکته اصلی را در این‌باره می‌توان در مقاله­‌ای به قلم چاد پکنولد، فیلسوف مشهور آمریکایی که به بهانه انتشار فیلم نانازها و درباره لزوم مقابله با سیطره تدریجی لیبرالیسم بر بدن­‌ها و ذهن­‌های جامعه نوشته شده بود یافت.

پکنولد می‌گوید «این فیلم از ما دعوت می­‌کند تا ساعت­‌ها به تصاویر جنسی شده دختران جوان در پس ­زمینه حجاب اسلامی، و دوگانه عزت و فروتنی، نگاه کنیم و بهشان عادت کنیم.» و ادامه می‌دهد: «همه ما ده‌ها سال است که راهپیمایی پایدار اخلاق جنسی مترقی را مشاهده کرده‌ایم و مرزهای اخلاقی را یکی پس از دیگری در موهوم‌ترین و غیرعادی‌ترین زمینه‌ها سرنگون کرده‌ایم.

مراحل اوبرگفل Obergefell (قانونی شدن ازدواج همجنسگرایان آمریکا در سال ۲۰۱۵) تا قانون Bostock (قانونی که در سال ۲۰۲۰ تصویب شد و اخراج کارمندان شرکت‌ها به دلیل تمایل به همجنسگرایی را ممنوع می‌کرد) فوق‌العاده سریع بود و همان‌طور که ایالت کالیفرنیا پیشنهاد می‌کند، سن رضایت به رابطه جنسی، به چهارده سال کاهش یابد، گروه‌هایی مانند MAPs (افراد کم‌سال جذب شده)، به عنوان یک گرایش جنسی پدوفیلی، کودکان را دارای حق ورود به جامعه دگرباشان جنسی تحت عنوان حمایت از این قانون می‌کنند.»

 به عبارتی دکتر پکنولد می‌گوید پس از عادی شدن همجنسگرایی، نوبت به عادی‌سازی بهره‌برداری جنسی از کودکان خواهد رسید و برای این سخنش شواهد و استدلال‌های متعددی می‌آورد. حالا باید دید که آیا خارج از حوزه تمدنی غرب، سایر اجزاء سینمای جهان هم با این روند همسو خواهند شد یا بر علیه آن خواهند شورید؟

به هر حال پیش‌بینی آینده به این سادگی‌ها نیست. همان‌طور که این درجه از صراحت را در سینمای غرب نمی‌شد برای امروز تصور کرد و از طرفی چنین واکنش‌هایی را به فیلمی مثل نانازها هم نمی‌شد پیش‌بینی کرد. آن‌چه در آینده رخ خواهد داد هم دقیقا همان‌گونه پیش نخواهد رفت که امروز برنامه‌ریزی شده است.

نوشته بررسی قوانین جدید آکادمی اسکار – فتح سنگر به سنگر مرزهای اخلاقی و زیبایی‌ شناختی کهن اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d8%a8%d8%b1%d8%b1%d8%b3%db%8c-%d9%82%d9%88%d8%a7%d9%86%db%8c%d9%86-%d8%ac%d8%af%db%8c%d8%af-%d8%a2%da%a9%d8%a7%d8%af%d9%85%db%8c-%d8%a7%d8%b3%da%a9%d8%a7%d8%b1-%d9%81%d8%aa%d8%ad-%d8%b3%d9%86%da%af/

مستند هویدا که یک اثر بیوگرافیک جاافتاده به نظر می‌رسد، با پرداختی جامع به زمینه تربیتی و خانوادگی امیر عباس هویدا آغاز می‌شود و در خلال موشکافی قابل ملاحظه‌ای که پیرامون موقعیت پرورش یافتن او از خود نشان می‌دهد، در نخستین گام، نظر مخاطب را جلب می‌کند. این پرداخت دقیق و پرجزئیات اما، در ادامه به سمت ملال‌آور شدن ریتم مستند می‌رود و در چند برهه از اثر، بیننده را خسته می‌کند.

میانه‌های قسمت دوم و جایی که فیلمساز تصمیم می‌گیرد بخشی از یک فیلم آموزشی مربوط به فرهنگ شهرنشینی را در مستند خود بگنجاند، مشی «هویدا» در ارائه بی‌مورد داده‌های اضافی کاملا عیان می‌شود و این تنها یکی از نمونه‌هایی است که باعث می‌شوند پرحرفی مستند، موضوع و ساختار جذاب آن را خنثی کند.

نقطه قوت مهم «هویدا» مستندات پرتعداد و جامعی است که به خوبی و با تفصیل کنار هم چیده شده و با لحن منسجمی به کلیت روایت یاری می‌رسانند. اگرچه این مستند در پرداختن به مستندات مکتوب و روزنامه‌ها به اندازه دیگر اسناد، قدرتمند نیست، اما استفاده بجا و دقیق از فیلم‌های آرشیوی و داده‌های صوتی باعث می‌شود که مستند از مسیر اعتدال خارج نشود.

انتخاب مصاحبه‌شوندگان اما به اندازه دیگر مستندات «هویدا» چشمگیر نیست و نحوه چینش افراد مختلف با هویت‌های گوناگون در مقابل دوربین می‌توانست بهتر از این‌ها مدیریت شود. سازنده مستند «هویدا» در سه قسمت ابتدایی، عمدا یا سهوا، تلاش خود را بر گفتگو کردن با صاحب‌نظران و کارشناسان تاریخ و جامعه‌شناسی متمرکز می‌کند؛ در حالی که قسمت آخر به گفتگو با فعالان سیاسی و افرادی که مستقیما با وقایع دادگاه هویدا مرتبط بوده‌اند، اختصاص یافته است.

تلفیق این دو شیوه می‌توانست فرم بهتری به «هویدا» ببخشد؛ چرا که قطعا کارشناسان تاریخی در مورد آن دادگاه معروف و اعدام انقلابی هویدا، تحلیل‌هایی شنیدنی برای ارائه دارند؛ ضمن این‌که نظرات مبارزین و فعالان انقلاب درباره فعالیت‌های هویدا در سال‌های منتهی به انقلاب اسلامی هم می‌توانست برای بیننده جذاب و روشنگر باشد.

به لحاظ محتوایی، قسمت‌های دوم و سوم کاملا کم‌اثر و سهل‌انگار ظاهر می‌شوند. مستندساز با رویکردی دم‌دستی و غیردقیق، همه وقایع سال‌های نخست‌وزیری هویدا را به پای نخست وزیر می‌نویسد و به قدری در این امر افراط می‌کند که حتی ممکن است ذهن مخاطب عام از بی‌کفایتی شخص شاه در آن وقایع منحرف شود؛ گویی که سایر صاحب منصبان دربار پهلوی دوم در ایجاد بحران‌ها بی‌تقصیر بوده‌اند.

سازندگان مستند «هویدا» قصد دارند همه ناکارآمدی‌های دوران سیزده ساله مسئولیت او را به پای شخص هویدا بنویسند و این شیوه از قضاوت تاریخی، صرفا ناظر به دیدگاهی است که در قسمت چهارم مطرح می‌شود.

از سوی دیگر اما، برخی پیشرفت‌های رخ داده در این دوره با لحنی شعاری به پای عده‌ای از فعالان اقتصادی وقت و افراد کارآمد در بدنه تولیدی جامعه نوشته می‌شود که وظیفه طرح این ادعا بر عهده یکی از مصاحبه‌شوندگان است. این رویکرد که قسمت سوم وظیفه ارائه‌اش را بر عهده دارد، به صداقت مستند «هویدا» و رعایت جانب انصاف و عدالت که از ملزومات غیر قابل بحث در مستندسازی است، لطمه جدی وارد کرده.

روشن است که برآمد دوران نخست‌وزیری سیزده ساله هویدا برای کشور مطلوب نبوده، اما نباید فراموش کنیم که اولا تمام این تقصیر متوجه شخص نخست وزیر نیست، بلکه شخص اول مملکت یعنی شاه تاثیری به مراتب عمیق‌تر بر وقایع مذکور داشته؛ و دوما معدود نکات مثبت مربوط به توسعه این دوران را هم نمی‌توان صرفا به پای گروهی مستقل از فعالان عرصه تولید یا، به تعبیر مستند، دانایان اقتصادی نوشت و قرار نیست مستندساز برای اثبات بی‌کفایتی یک نخست‌وزیر مخلوع، به دنبال آن باشد که کارنامه او را از هر نقطه روشنی خالی کند.

جذاب‌ترین اپیزود مستند «هویدا»، بدون تردید، همان قسمت چهارم و پرداختن به موضوع اعدام انقلابی اوست. مستندساز در این مورد موضع‌گیری صریحی می‌کند و ضمن گفتگوی نسبتا مفصل با ابراهیم یزدی و محمد توسلی در جبهه مخالف و هادی غفاری در جایگاه موافق، به وضوح جانب دیدگاه دوم را می‌گیرد.

همین که مستندساز آن‌قدر جسارت و شهامت دارد که موضع خودش را علنی کند و حتی نسبت به اطلاق کلمه ترور به کشته شدن هویدا تنها مجادله خود را با مصاحبه‌شونده‌اش شکل دهد، اتفاق مبارکی است که بسیاری از مستندسازان از زیر بارش شانه خالی می‌کنند. بدین ترتیب است که کارگردان «هویدا» (فارغ از این‌که چقدر با او موافق باشیم) سعی می‌کند تفسیر خودش را از واقعیت تاریخی مورد بحث به مخاطب ارائه دهد و از این منظر «هویدا» مستند جسورانه‌ای به شمار می‌رود.

این در حالی است که «هویدا» با این‌که نفس عمل کشتن امیر عباس هویدا را به عنوان اعدام انقلابی معرفی و تایید می‌کند، به اندازه کافی برای کشف حقیقت تاریخی عامل این واقعه جدیت به خرج نمی‌دهد. بالطبع بیننده از مستندی که تا این حد مفصل و پرجزئیات طراحی شده و به تمام آرشیو موجود هم دسترسی داشته است، انتظار دارد که برای کشف عامل اعدام هویدا، تلاش بیشتری به خرج دهد و مسئله را بین گویه‌های متناقض سه مصاحبه‌شونده، در هاله‌ای از ابهام رها نکند.

از سوی دیگر اما، ماده خام و اولیه‌ای که از اساس امکان تولید چنین مستندی را برای مصطفی شوقی و همکارانش فراهم کرده، همان تصاویر آرشیوی دیده نشده از دادگاه امیر عباس هویداست که برای نخستین بار در این مستند به نمایش درآمده‌اند.

به طور کلی این یک رسم نامیمون و غیرعادلانه است که اخیرا در سینمای مستند ایران باب شده و هر بار دسترسی به بخشی از آرشیو منتشر نشده تاریخ معاصر، امکان تولید مستندی تازه را در اختیار یک فرد یا گروه خاص قرار می‌دهد. در چنین شرایطی، مخاطب حق دارد از خودش بپرسد که چرا این تصاویر بکر تاریخی به طور عمومی منتشر نشده و در اختیار همه قرار نگرفته تا مستندسازان مختلف، صرفا با تکیه بر قابلیت‌های فنی و هنری خود، برای تولید بهترین مستند ممکن، بر سر این موضوع به رقابت و چالش بپردازند.

نوشته نقد مستند هویدا به کارگردانی مصطفی شوقی – بی‌ اعتدالی در روایت تاریخ اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%85%d8%b3%d8%aa%d9%86%d8%af-%d9%87%d9%88%db%8c%d8%af%d8%a7-%d8%a8%d9%87-%da%a9%d8%a7%d8%b1%da%af%d8%b1%d8%af%d8%a7%d9%86%db%8c-%d9%85%d8%b5%d8%b7%d9%81%db%8c-%d8%b4%d9%88%d9%82/

در تقسیم‌بندی فرم و زبان روایی فیلم، نخستین و پرکاربردترین آن فرم کلاسیک است. اسلوب و قواعد زبان روایی کلاسیک در سینما ربطی به بازه‌ی تاریخی‌ای نداشته و می‌توان گفت که اکثر روایت‌ها در سینما را شامل می‌شود. فرم کلاسیک بر چند قاعده پابرجاست که این قواعد را فرم مدرن و پست‌مدرن هم دارا می‌باشد.

نخستین قاعده نوع پرداخت قصه و روایت در چارچوب داستانی است که فرم کلاسیک بر شاه‌پیرنگ استوار بوده و خط روایی قصه کاملاً خطی می‌باشد. فیلم آغاز، میانه و پایان‌بندی متقنی دارد و پرده‌های داستانی کاملاً با روند منظم از خطوط و نقاط داستانی بر روی یک خط حرکت کرده و دچار خلط یا گسست و برش نمی‌شوند. در کنار شیوه‌ی داستان‌گویی و پردازش قصه که شاه‌پیرنگی بوده، ساحت پرداخت به شخصیت‌ها هم دارای اهمیت ویژه‌ای است. در فرم کلاسیک، پروتاگونیست (قهرمان) و‌ آنتاگونیست (ضدقهرمان) در خطوطی تعیین شده و به شکلی منتظم کاملاً بر امواج شاه‌پیرنگ سوارند و برخورد این دو مولفه یک شاکله‌ی دو قطبی برای درام در ساختار ایجاد می‌کند.

پیشبرد قهرمان و تعیین ساحت او در خط روایی اثر اهمیت بسیار ویژه‌ای دارد و در محوریتش این آنتاگونیست می‌باشد که در قصه‌پردازی کلاسیکی حکم نیروی محرکه را بازی می‌نماید.

اگر به ۹۰ درصد آثار هالیوود نگاه بیاندازید می‌بینید که اسلوب و قاعده بر همین منوال چینش شده و اساساً می‌توان گفت که پردازش فرم کلاسیک در سینمای جریان اصلی کاربرد بسیار مهمی دارد. از دوران فیلم‌های استودیویی گرفته تا زمانی که هالیوود در برهه‌ای از تاریخ تصمیم به ایجاد حال و هوای تازه در آثار موج نو سینمای آمریکا در دهه‌ی هفتاد گرفت، فرم کلاسیک همچنان وجودش یک درصد اکثریتی به قالب سینما بخشیده است.

از چاپلین و کیتون گرفته تا فورد و هیچکاک و هاکس این ساختار فرمیک توامان ادامه داشته و تا الان همچنان ردپای چنین قاعده‌ای در سینمای داستانی دیده می‌شود، حال هر چقدر هم امر تکنیک‌های پرطمطراق دیجیتالی سیطره‌ی خود را بر فیلمسازی استودیویی و کمپانیک ادامه دهد اما فرم کلاسیک یک اسلوب مشخصی دارد که باید آن را در ادبیات نقد فیلم شناخت و بخصوص با زبان و فرم مدرن و پست‌مدرن که ویژگی‌های منحصربفرد خود را دارند، خلط نکرد.

فرم کلاسیک نوع داستانگویی، شخصیت‌پردازی، پروسه‌ی خاص ساختمانی و قواعد ژانری و داستانی خود را دارد و همچنان بخش مهم و اعظمی از سینما را شامل می‌شود. پس نباید فرم کلاسیک را به عنوان یک بازه‌ی زمانی از تاریخ سینما بدانیم که مثلاً متعلق به گذشته است؛ این تعریف فراتر از عنوانی تاریخی-زمانی می‌باشد و منظور از فرم کلاسیک قاعده و اصول و اسلوب پردازش دراماتیک در قاب تصویر است.

نوشته اصطلاحات سینمایی (۴) – فرم کلاسیک اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d8%a7%d8%b5%d8%b7%d9%84%d8%a7%d8%ad%d8%a7%d8%aa-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c%db%8c-4-%d9%81%d8%b1%d9%85-%da%a9%d9%84%d8%a7%d8%b3%db%8c%da%a9/

در سال ۱۹۹۶، آلن سوکال که از اساتید فیزیک دانشگاه نیویورک بود، آتشی به پا کرد که شعله‌هایش تا مدت‌ها دامن بخش اعظمی از جامعه‌ی روشنفکر پست‌مدرن را گرفت. ماجرا از این قرار بود که او برای دست انداختن بخشی از این اجتماع، مقاله‌ای به رشته‌ی تحریر در آورد و در آن به شکلی عمدی تا جایی که می‌شد آسمان ریسمان بافت و مفاهیم بی‌اندازه بی‌ربط را در قالب نوشتاری تحلیلی پشت هم قطار کرد. نوشته‌ی او که آکنده از تعابیر فلسفی و روانکاوی و هرمنوتیک و فمنیسم و مملو از لفاظی‌های روشنفکرپسندانه از اکثر جریان‌های فکری مطرح بعد از دهه هفتاد بود، با تایید اعضای تحریریه‌ی نشریه‌ی «متن اجتماعی» که یکی از نشریات معتبر در باب نظریات پست مدرن به شمار می‌رفت، به چاپ رسید.

در واقع متن به قدری ثقیل به نظر می‌رسید که حتی اعضای تحریریه‌ی نشریه‌ی مذکور که تحصیلات رشته‌های علوم انسانی را گذرانده بودند، برای اینکه به ندیدن لباس پادشاه متهم نشوند، کورکورانه اقدام به چاپ این مقاله کردند. بعدها از این ماجرا به نام «ماجرای سوکال» یاد کردند و گاه در برخی مباحثه‌های نظری نامش به میان آمد.

پدیده‌ی «فیلم دغل‌باز» که در این سال‌ها حسابی روی بورس آمده و هر سال با چندین نماینده منتقدین را به جان یکدیگر می‌اندازد، ریشه در همین «ماجرای سوکال» دارد. حال «من به پایان دادن به اوضاع فکر می‌کنم» با پیروی از تمام المان‌هایی که یک «فیلم دغل‌باز» در خود دارد، سعی کرده تا نماینده‌ی برازنده‌ای برای این جریان باشد.

چارلی کافمن که به عنوان فیلمنامه‌نویسی معتبر در جهان سینما شناخته می‌شود و چند سالی‌ست که به کارگردانی روی آورده، در جدیدترین فیلمش با شلوغ‌کاری‌های بیهوده، تصاویر مرعوب‌کننده و فریبنده و نگرش تقلیل‌گرایانه‌اش نسبت به ذات مدیوم سینما در تلاش است تا حدیث نفسی شخصی بسازد و در این راه شکست تمام عیاری می‌خورد. او که بیشتر با فیلمنامه‌های درخشانی که برای آثاری مانند «درخشش ابدی یک ذهن بی ‌آلایش»، «اقتباس» و «جان مالکوویچ بودن» به رشته‌ی تحریر در آورده به یاد آورده می‌شود، احتمالا در اثر ورود به هفتمین دهه‌ی زندگی به فکر ساخت اثری با مضمون گذر زمان و پیر شدن افتاده و تلاش کرده تا چنین مضمونی را در بستری لامکان و لازمان که از نوول اقتباسی اثر به قلم ایان رید می‌آید، پیاده کند.

بگذارید دست از کلی‌گویی برداریم و روی فیلم متمرکزتر شویم. فیلمنامه‌ی «من به پایان دادن به اوضاع فکر می‌کنم» تلاش می‌کند تا مسیری مشابه «بارتون فینک» برادران کوئن را بپیماید؛ یعنی به همان شکل از شاه‌پیرنگ آغاز شده و رفته رفته با عبور از خرده پیرنگ به یک روایت کاملا ضد پیرنگ برسد.

فرق بزرگ اما اینجاست که کوئن‌ها در آن اثر خاص کارنامه‌شان، در نهایتِ پیچیده‌گرایی و فضای انتزاعی که در پایان خلق می‌کنند، به یک وحدت و یکپارچگی همه‌جانبه دست می‌یابند و کافمن در بهترین حالت سعی می‌کند تا مثلا پاسخی به چیستان‌ – و نه معما – هایی که طرح کرده بدهد. با این حال او حتی در همین هم موفق نیست و در پایان‌بندی فیلم با تغییر راوی داستان چنان در تاویل را باز گذاشته که به نظر می‌رسد در اثر ناتوانی از جمع‌بندی داستانی که روی دایره ریخته دست به این کار زده است. او سعی می‌کند در خلال هذیان‌گویی‌هایش بر بیان ایده‌ی حضور سرایدار پیر به جای جیک جوان مبادرت ورزد و انتظار دارد همین ایده‌ی کلیشه‌ای پایانی دو ساعت پرگویی‌های بی‌خاصیت پیشین را جبران کند و مخاطب نیز با قبول اینکه تمام این داستان‌ها را ذهن مغشوش پیرمردی در آستانه‌ی مرگ بافته، سر و ته همه چیز را هم بیاورد.

فیلم کافمن در ادامه‌ی دغل‌بازی خود بسیار روانشناسانه نشان می‌دهد، در حالیکه به دلیل فقدان کلی چیزی به نام شخصیت‌پردازی، سخن از روانشناسی شخصیت‌ها شوخی بی‌مزه‌ای می‌شود. لوسی، جیک، پدر و مادر، سرایدار و هر جنبنده‌ای که در فیلم دیده می‌شود حاصل هذیان‌های ذهنی کافمن‌اند و ساختار خواب‌گونه‌ی فیلم نیز از همین خصلت اغتشاشی ذهن او می‌آید. با تکیه بر همین مسئله، فیلم در ظاهر می‌خواهد به مرزهای بین عینیت و ذهنیت تجاوز کند و با ساختاری لینچی/بونوئلی به تلفیق واقعیت و رویا بپردازد. منتها به جای این کار به ترکیب دو هیچ بزرگ دست می‌زند و نه واقعیتی را ملموس می‌سازد و نه رویایی را تاثیرگذار.

کافمن از تمام عناصر ممکن استفاده می‌کند تا با مایه گذاشتن از هر چیزی که به ذهنش رسیده، اعتباری برای جهان فیلمش دست و پا کند. از کمدی رمانتیک خیالی به کارگردانی رابرت زمکیس گرفته، تا پالین کیل و «زن تحت تاثیر» کاساوتیس که شاید کسی پیدا شود و با تطابق شخصیت لوسی با جنا رولندز در آن فیلم، ذره‌ای اعتبار به آن ببخشد. تمام این‌ها اما از جلوه‌ای تزئینی فراتر نمی‌روند و به مانند دیگر تمهیدهای فیلمساز حضوری الکن در ساختار فیلم دارند.

«من به پایان دادن به اوضاع فکر می‌کنم» را نه تصویرهای کریسمسی و گرم و نرم متظاهرانه‌ی کافمن در پرده‌ی اول فیلم نجات خواهد داد و نه بازی‌های شبه جریان سیال ذهن پایانی. در اینجا نه جسی پلمونس که طبق معمول تمام سعی خود را می‌کند تا ورژنی نوین از فیلیپ سیمور هافمن باشد را می‌توان تحمل کرد و نه حتی بازی خوب دیوید تولیس بزرگ را که هزاری هم فیلم مهم کار کند برای من همان پروفسور ریموس لوپین افسانه‌ای باقی می‌ماند. «من به پایان دادن به اوضاع فکر می‌کنم» با تمام اغواگری و مکر و نیرنگ خود، در باطن چنان پوچ است که حتی یک‌بار تجربه‌ی تماشایش نیز تبدیل به عذابی الیم می‌شود. انگار فیلم ساخته‌ی آلن سوکالی‌ست که از پشت دوربین به همه‌ی هوادارانش پوزخند می‌زند و روزی راز خود را برملا خواهد کرد.

نوشته نقد فیلم من به پایان دادن به اوضاع فکر می‌کنم – اگر سوکال فیلمساز می‌شد اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%d9%86-%d8%a8%d9%87-%d8%aa%d9%85%d8%a7%d9%85-%da%a9%d8%b1%d8%af%d9%86%d8%b4-%d9%81%da%a9%d8%b1-%d9%85%db%8c%e2%80%8c%da%a9%d9%86%d9%85/