«آقایان» جدیدترین اثر گای ریچی کارگردان شناخته شده بریتانیایی است که در آن از بازیگران معروفی استفاده کرده و پس از ساخت چند فیلم در ژانرهای متفاوت با کار همیشگی‌اش، مثل «علاالدین» و یا فیلم‌هایی که طرفدارانش را راضی نمی‌کردند، این بار به ساخت فیلمی، با سبک و سیاق فیلم‌های معروف قبلی‌اش بازگشته است. قطعا علاقمندان به سینما، گای ریچی را با دو فیلم جذاب و تماشایی‌اش، یعنی «قاپ‌زنی» و «قفل، انبار و دو بشکه باروت» می‌شناسند. دو فیلمی که در پرداخت شخصیت‌های خیابانی و جداافتاده اما در عین حال قدرتمند که با همه کژروی‌هایشان انسانیت در بعضی از آن‌ها به وفور یافت می‌شد، موفق بودند و پیرنگ‌های پر پیچ و خمشان باعث می‌شد تا جذابیت‌های دوچندانی پیدا کنند و در نهایت فیلم‌هایی ماندگار در تاریخ سینما شدند. این آثار نمونه‌ای بودند از دنبال کردن یک شخصیت تا جایی از قصه و سپس اضافه کردن ناگهانی یک شخصیت مهم و تاثیرگذار دیگر در میانه‌ی همان قصه و همراه کردن یک خشونت بی‌پرده با یک طنازی خاص که درون تک‌تک شخصیت‌ها و البته سیر پیشروی پیرنگ دیده می‌شدند.

حال گای ریچی پس از سال‌ها، و ساختن آثاری زیاد بعد از این دو فیلم و گاه عصبانی و ناامید کردن مخاطبانش، این بار دقیقا با المان‌های همان دو فیلم به سینما برگشته است. «آقایان» فیلمی است با شخصیت‌های زیاد و خرده پیرنگ‌های فراوان که در نهایت به یک خط قصه‌ی اصلی وصل می‌شوند.

میکی پیرسون (متئو مک‌کانهی) سلطان مواد مخدر است و قدرت زیادی از این طریق به دست آورده، مزرعه‌‍‌ی بزرگی برای کشت مواد دارد و با بزرگان کشور نشست و برخاست می‌کند. یک روزنامه‌نگار بالارده با میکی دچار مشکل می‌شود و می‌خواهد او را از دور خارج کند. میکی نیز به فکر فروش این کسب و کار با مبلغی هنگفت است. این خط اصلی داستان «آقایان» است. جایی که میکی به عنوان شخصیت محوری پیرنگ حضور دارد و دغدغه‌ی او برای فروش کسب و کارش، دغدغه‌ی اصلی فیلم است. اما ریچی برای بازگشت به سبک و سیاق فیلم‌سازی‎اش در دو فیلم معروف‌اش، نیاز به شخصیت‌های فرعی فراوان که کاملا تاثیرگذار هستند و خرده‌داستان‌های جذاب که از پس حضور این شخصیت‌ها و تقابلشان با یکدیگر به وجود می‌آید، داشته است. چیزی که او برای خود و فیلمش مهیا کرده و در اختیار بینندگان قرار داده است.

فیلم یک شخصیت فرعی مهم و جذاب به نام فلچر (هیو گرنت) دارد که یک خبرنگار مزدبگیر و عاشق پول است، او ظاهرا اطلاعاتی درباره‌ی میکی دارد که در صورت افشای آن‌ها برای میکی مشکل‌ساز خواهند شد. به همین دلیل به سراغ مرد اول میکی، یعنی، ریمون اسمیت (چارلی هانام) می‌رود تا در ازای تهدید ریمون و رییسش پولی به جیب بزند. از اینجا به بعد فیلم از زبان فلچر و چیزهایی که می‌داند تعریف می‌شود. ظاهرا او در حال تعریف یک فیلمنامه است، فیلمنامه‌ای که خودش از خلال این اتفاقات نوشته و می‌خواهد در اختیار ریموند بگذارد. او به عنوان ناظری که همه‌جا بوده و همه‌چیز را دیده، پیرنگ را پیش می‌برد. همه‌چیز از نگاه او تعریف می‌شود و مشخص است گاهی نیز در حال خیال‌پردازی و یا داستان‌سرایی درباره‌ی میکی و اتفاقات اطراف اوست. دقیقا مانند فیلمنامه‌ای که از یک داستان واقعی اقتباس شده باشد. حال طنازی فلچر، جدی بودن ریموند و خطرناک بودن کار میکی با هم ترکیب شده و اتفاقا خروجی آن ترکیب موزون و جذابی شده است.

اما ریچی کارگردانی است که همواره با استفاده از شخصیت‌های فراوان، ایجاد ضرباهنگ سریع از طریق کات‌های فراوان و پرش به موضوعات مختلف و در هم ریختن بصری روایت، سعی در ایجاد هیجان و کشش برای بیننده داشته است، اتفاقی که در «آقایان» نیز رخ داده. میکی به عنوان یک انسان معروف و پرحاشیه، باید موانع زیادی را از سر راه خود بردارد تا به سعادت برسد، حضور آسیایی‌های قدرت‌طلب (چیزی که در فیلم‌های پیشین ریچی نیز وجود داشته)، حضور زن جذاب میکی که بسیار به او علاقه دارد و هم‌چنین وجود خط اصلی پیرنگ و تمام خرده‌پیرنگ‌های اطرافش، موضوعاتی هستند که به اندازه کافی پتانسیل در اثر قرار می‌دهند تا به تک تک آن‌ها رسیدگی شود و حتی لحظه‌ای را برای بیننده بدون هیجان نگذارد. دقیقا مانند یک اثر کلاسیک که به تمام سوالات پاسخ می‌دهد.

خشونت، به عنوان عضو جدایی ناپذیر فیلم‌های ریچی که همواره با طنز همراه است، در اینجا نیز به وضوح دیده می‌شود. نمونه بارز این ترکیب را می‌توان در حضور یک شخصیت فرعی جذاب دیگر به نام مربی (کالین فارل) تماشا کرد. او که یک مربی کاربلد است، شاگردانی پرقدرت دارد و به صورت کاملا اتفاقی در مسیر میکی قرار می‌گیرد. به گفته‌ی خودش او هرگز خشونت را به شاگردانش آموزش نداده، اما به ناچار برای جبران خسارت، باید کارهایی برای میکی انجام دهد. کارهایی که تمام بار نیمه دوم فیلم را به دوش او و تیمش می‌اندازد و حتی گره‌گشایی نهایی نیز توسط آن‌ها انجام می‌شود. شخصیتی با یک تیپ خاص و کاملا پرداخت شده که حضور او در فیلم حتی در مدت زمان کم، کاملا تاثیرگذار و تماشایی است.

از این رو و با وجود تمام این شخصیت‌های اصلی و فرعی، خط اصلی قصه و خرده‌پیرنگ‌های فراوانی چون روابط میکی با بزرگان، حضور مربی و تیمش، حضور فلچر و قصه‌ی در دستش، حضور آسیایی‌ها و حل کردن همه این‌ها و در نهایت وصل شدن تک تکشان به خط اصلی قصه، فیلم می‌تواند جذابیت‌های فراوانی را برای ما ایجاد کند. توانایی ریچی در پرداخت این شخصیت‌ها و ارتباط دادن همه‌ی خطوط پیرنگ به یکدیگر، نقطه‌ی قوت او در ساخت چنین فیلم‌هایی است. فیلم‌هایی که در ابتدا شخصیت‌ها و قصه‌هاشان بی‌ربط به یکدیگر به نظر می‌رسند و پرش‌های فراوان فیلم، قطعا کمی عجیب خواهند بود، اما در نهایت همه‌ی این‌ها کنار یکدیگر جمع خواهند شد و به نتیجه خواهند رسید. گرچه که کاملا مشخص است ریچی کمی محافظه‌کارانه‌تر نسبت به آن دو فیلم عمل کرده و قصه‌اش بسیار سر راست‌تر و مشخص‌تر است و فراز و فرودهایش شاید کمی قابل تشخیص باشند، اما هم‌چنان این شکل از سینما و قصه‌گویی و شخصیت‌پردازی جذاب و تماشایی است.

نوشته نقد فیلم آقایان ساخته گای ریچی – قاپ‌زنی تازه اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a2%d9%82%d8%a7%db%8c%d8%a7%d9%86-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%da%af%d8%a7%db%8c-%d8%b1%db%8c%da%86%db%8c-%d9%82%d8%a7%d9%be%e2%80%8c%d8%b2%d9%86/

در ادامه سینمای مدرنیستی و ترویج مباحث اختلاطی جامعه‌شناسی – فلسفی متفکرین پست‌مدرنیسم همچون میشل فوکو، ژاک دریدا، ژان فرانسوا لیوتار و ژولیا کریستوا، نوعی تفکرات مضمونی و اجرایی و با بستر پساساختارگرایی وارد سینما شد.

البته باید ذکر کنیم که مبحث فرم سینمایی را نباید با موضوعات فلسفی‌ای که در پست‌مدرنیسم و مدرنیسم مطرح می‌شود خلط نماییم چون ممکن است برای نمونه مضمون اثری در باب پادآرمانشهر یا متروپلیس‌های پسامدرن باشد اما ساختار ریتمیک و روایی اثر بر مبنای فرم کلاسیک باشد؛ پس در وهله‌ی نخست منظور ما الفبای ساختاری فیلمیک است.

فرم پست‌مدرن در راستای همان تعریفی که در باب کلاسیک و مدرن داشتیم، قواعد مختص خود را داراست. در آثار پست‌مدرن مضمون و نوع داستانگویی بر مبنای ضدپیرنگ بنا می‌شود به طوری که ما در کلیت با داستانی پر از رکود و ضد و نقیض‌های دراماتیک طرفیم.

قله‌های تماتیک در نقطه‌ی مرکزی بدون مقدمه‌پردازی‌ای شروع گشته و بیشتر درگیر دو فاز داستانی است. در قسمت تکنیک و میزانسن‌دهی اساساً با نوعی آوانگاردیسم تکنیکی و اختلاط بی‌رویه و آنارشی ژانرها طرفیم.

در فرم پست‌مدرن با دو گزینه‌ی پیشبرد درام طرفیم:

– شاخه‌ی غیرخطی:

در این نوع روایت با آثار ضدقصه و حتی ضدپرسوناژ طرفیم و فیلم پر است از ابهام چندگانه سوبژکتیو و ابژکتیو. شروع فرم پست‌مدرن بیشتر با این الگوریتم استارت می‌خورد مانند آثار آلن رنه (سال گذشته در مارین باد، موریل: زمان رجعت)، بونوئل (جذابیت پنهان بورژوازی، شبح آزادی)، برگمان (پرسونا)، آنتونیونی (آگراندیسمان)، لینچ (بزرگراه گمشده، بلوار مالهالند)، فون‌تریه (عنصر جنایت، داگویل)، گاسپار نوئه (برگشت ناپذیر، ورود به خلا).

– شاخه‌ی ارجاع کلاسیکی:

این نوع سینما با داشتن یک خط داستان، به موضوعات ابزورد و کمدی‌های پوچ و وضعیت‌های جفنگ می‌پردازد و دائماً به سنت سینمای کلاسیک ارجاع می‌زند، مثلاً یکدفعه فیلم وارد ژانر کمدی کلاسیک گشته اما ناگهان در دل همان کمدی، روایت تغییر لحن داده و نوآر یا ترسناک می‌شود و فیلمساز در این قسم از روایت با همه چیز و همه‌ی نوستالژی‌ها شوخی می‌کند.

نمونه‌ی بارزش فیلم «بیل را بکش»، «داستان‌های عامه پسند»، «حرامزاده‌های لعنتی» تارانتینو یا برخی از آثار برادران کوئن است. در همین راستا نوع پردازش ابزوردیسم (فضای جفنگ) که اساساً از نمایشنامه‌های ساموئل بکت و هارولد پینتر و ادوارد آلبی نشئت گرفته و یکی از نخستین مولفه‌های پیش‌رونده‌ی ضدپیرنگی در ادبیات نمایشی پست‌مدرنیسم است، در فرم روایی آثار این چنینی در سینما، کلیت فرم پست‌مدرن در این شاخه را می‌سازد. بهترین نمونه‌ی بارز سینمای اختلاطی و آنارشی روی اندرسون و جیم جارموش است.

نوشته اصطلاحات سینمایی (۶) – فرم پست مدرن اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d8%a7%d8%b5%d8%b7%d9%84%d8%a7%d8%ad%d8%a7%d8%aa-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c%db%8c-6-%d9%81%d8%b1%d9%85-%d9%be%d8%b3%d8%aa-%d9%85%d8%af%d8%b1%d9%86/

«بیلیاردباز» فیلمی از سینماگر نسبتاً مستقل آمریکایی رابرت راسن است که البته در ایران به اشتباه بیلیاردباز ترجمه شده است، با اینکه ترجمه دقیق فیلم قمارباز یا حقه‌باز بوده اما این فیلم و رمانش به همین نام در ادبیات فیلمیک ما جا افتاده است.

همانطور که اشاره کردیم «بیلیاردباز» اقتباسی است از رمانی به همین نام به نویسندگی والتر تویس که رابرت راسن آن را با همکاری سیدنی کارول به سناریویی سینمایی درآوردند. «بیلیاردباز» را می‌توان در ساحت ساختار و سبک پردازش درام و میزانسن‌ها به شدت وامدار سینمای مدرن اروپا دانست؛ فیلمی که به نوعی می‌توان در میان آثار نیمه مستقل و مستقل موج نو آمریکا در آن سال‌ها طبقه‌‌بندی نمود.

این فیلم با پرداخت دراماتیک سوژه در محیطی ارگانیک و بسته یک تصویرسازی رئالیستی از تُنالیته‌ی فضا و ‌اتمسفر فردی برای مخاطب به وجود می‌آورد تا جایی که ما به عنوان تماشاگر همچون کاراکترها حبس چگالی بسته‌ی اثر می‌شویم.

«بیلیاردباز» از آن دسته از فیلم‌هایی است که مانند «دوازده مرد خشمگین» می‌توان اساساً فیلم میزانسن دانست؛ فیلمی که روایت و پرداخت و بار تماتیک مضمون و همه چیز ساختار در گرو چرخش دوار دوربین و حرکات خط‌کشی شده‌ی بازیگران جریان داشته و پارادایم فرمالیستی‌اش اصولاً پرسوناژمحور ارزیابی می‌گردد.

قصه در باب یک جوان خیره‌سر بیلیاردباز بنام ادی فلسون با بازی درخشان پل نیومن است که می‌خواهد چیره‌دست‌ترین بیلیاردباز منطقه را در دوئلی رو در رو شکست دهد؛ بله، درست شنیدید، «بیلیاردباز» بیشتر از اینکه یک درام هیجانی و دیالوگ‌محورانه باشد  شباهت به یک وسترن دوئل‌وار دارد، اما با یک تفاوت که اینجا کابوی‌ها به جای اسلحه، چوب بیلیارد در دستشان است و می‌خواهند یک قمار اساسی را انجام دهند‌.

راسن دوربینش در طول روایت بدون اینکه محو فضا شود و به قول معروف در باتلاق خمودگی بیفتد، به درستی فضا و اتمسفر و چگالی می‌فهمد و برایمان یک سالن بیلیارد سرپا و پر از منافذ تنفسی در پیرنگش خلق می‌کند. ما در طول میزانسن‌های بسته‌ی فیلم که در چرخش دوار دور میز تک‌تک شلیک‌های چوب‌ها را به تصویر می‌کشد، شاهد یک زد و خورد قماربازانه از دو حرفه‌ای اینکار هستیم تا حدی که اگر حتی یکبار هم در عمرمان بیلیارد بازی نکرده باشیم با دیدن این فیلم بدجور هوس چوب به دست گرفتن در وجودمان غلیان خواهد کرد.

اصولاً سبک بازیگری پل نیومن را می‌توان بعد از این فیلم در حصار چنین نقش‌هایی دید. او استاد بازی کردن در چنین فضاهایی است؛ اتمسفرهایی بسته و محدود با داستانی چرخشی و دایره‌ای که دائماً پیرنگ حول یک خُرده سوژه دور می‌زند و تمامیت فرم اثر را نوع و سبک اکت پرسوناژ تشکیل می‌دهد.

اینجاست که تبعیت بازی و تصادم دقیق حرکات و دکوپاژ دوربین خطوطی کاملاً ترسیمی در صحنه می‌آفریند که کار را فراتر از یک تله‌تئاتر تلویزیونی می‌برد. در چندین جا دوربین رابرت راسن کاملاً ابژکتیو و فعال بر همه چیز مسلط است. ادی وارد سالن شده و دوربین از پشت میز یک چرخش دوار به سمت بار می‌کند و او را در مرکزیت قاب می‌گذارد و سپس پرسوناژ دوم مینه‌سوتا فت (جکی گلیسون) وارد صحنه شده و دوربین بی‌معطلی عقب کشیده، اما عقب کشیدنش از فرط اکشن و بالا بردن تنالیته‌ی مازاد و پرت نیست.

دوربین رابرت راسن میزانسن می‌فهمد و فهم کنترل پارامتر تک‌تک موتیف‌ها را دارد؛ دوربین به آرامی در بیشتر صحنه‌های تو-شات عقب می‌کشد و میزان اندازه‌ی دالی‌بک‌ها و حتی زوم‌بک‌ها به نوعی است که میزانسن در یک قاب دو نفره با اکسسوآر میز که در میانشان قرار گرفته برای دیدگان مخاطب به تصویر کشده شود.

به همین دلیل است که در طول نمایش دوئل و بازی بیلیارد به هیچ وجه نخ صحنه و کلاف میزانسن را گم نمی‌کنیم؛ و جایگاه تک‌تک کاراکترها در صحنه مشخص است، درست مثل مهره‌های شطرنج. یعنی ادی در جای خود، حریفش در جای خود و گوردون (جورج سی اسکات) هم به عنوان آنتاگونیست در جای خود.

حتی در سکانسی ادی به گوردون می‌گوید جایت را عوض کن، که او بلند شده و صندلی را چند سانتیمتر جابجا کرده و با حرکتی کنایی فقط چند سانتی‌متر آن سمت‌تر می‌نشید و اینجا دوربین چه کار می‌کند؟ چرخشی ۲۷۰ درجه‌ای زده و میزانسن را در مدیوم-لانگ‌شات گذاشته و گوردون اینبار در بک‌گراند بیشتر در سایه فرو می‌رود و اینجاست که ساحت آنتاگونیستی این سرمایه‌دار قمارباز در هنر میزانسنی رابرت راسن سوار بر تنالیته‌ی اتمسفریک اثر می‌شود.

فیلمساز در ادامه از کاراکتر ادی یک طعمه و یا بهتر بگوییم یک قربانی ساخته که در دستان یک سرمایه‌دار بورژوا به عنوان گماشته بازی داده می‌شود. او در این راه جنون‌وار قماربازی حتی عشقش را هم تباه می‌کند که ای کاش مرگ زن بهتر و میزانسن‌مدارانه‌تر باز می‌شد که نشد و اینجا ضعف فیلم است.

اما الگوریتم چرخشی فیلم بار دیگر سر کلاف پیرنگ را با حرکت دایره‌ای به خانه‌ی اول یعنی دوئل آخر می‌رساند. سکانس پایانی بی‌نظیر است. دوربین در نمای داخلی با مدیوم- لانگ مینه‌سوتا فت را نشان می‌دهد که بر روی صندلی نشسته است و سپس ادی وارد سالن شده و از کنار کاراکتر می‌گذرد.

مینه‌سوتا با همان حالت نشسته‌اش نگاهی از زاویه‌ی بغل به ادی می‌اندازد و بعد دوربین به مدیوم- کلوزآپ مینه‌سوتا نزدیک شده که این نگاه چقدر عمق دارد و چقدر حس. رقیب بار دیگر برگشته اما اینبار مرموزتر و مسکوت‌تر. ادی اینبار نه برای مینه‌سوتا فت یلکه برای شکست گوردون آمده است و بیلیاردباز حرفه‌ای ما که از اول فیلم هم آنتاگونیست نبود و راسن یک سنت‌شکنی در روایت کلاسیسیتی انجام داده بود، اینجا یک قدم از همان اول در برابر ادی عقب می‌کشد.

در نهایت هم این عقب کشیدن را در اعترافش مقابل ادی «که تو الان حرفه‌ای‌تر شده‌ای و مرا شکست دادی» نشان می‌دهد و حرف اصلی‌اش آنجاست که بار دیگر بر روی همان صندلی که در موضع نخستش نشسته بود با عصبانیت و اندوه به ادی می‌گوید« پولش را بده برود ادی» گویی مینه‌سوتا هم دل خوشی از بازی‌ گرفتن‌های گوردون ندارد چون برنده‌ی اصلی این دوئل‌ها همین زالوی سرمایه‌دار است.

اما ادی همچون پیروزی‌اش در مقابل گوردون می‌ایستد و ایستادگی‌اش با قلدری نیست، بلکه با بازگو نمودن حقیقت تلخ جنون قماربازی خودشان است که پس از مرگ زن بر ادی محرز شد. در اینجا دوربین یک پله پس از اعتراف ادی عقب می‌کشد، درست بسان همان عقب کشیدن‌های نخستش در میزانسن بازی اول.

سپس سکوت و مکث گوردون از محرز شدن حقیقت برایش و پس از آن نمایی لانگ‌شات از میزانسن سالن که دیگر اینبار میز بیلیارد در بین کاراکترها نیست و ادی با چوبش آنجا را ترک می‌کند و دوربین رابرت راسن هم کات نمی‌زند و در همان برداشت بلند، حرکت کاراکترها که هر کدام به سویی می‌روند را گرفته و تیتراژ پایانی که ظاهر می‌شود و دیگر ادی و جنون قمارش وجود خارجی و میزانسنی ندارد.

رابرت راسن با «بیلیاردباز» همچون سیدنی لومت در «دوازده مرد خشمگین» بار دیگر افق خدایگانی میزانسن را به رخ همگان درآورده و فیلمش تبدیل به مظهری از بازی با دوربین و مواضع کانونی و اکت دایره‌ای پرسوناژها و چگالی بسته می‌گردد… بله… «بیلیاردباز» یا هر چه بخواهید اسمش را ترجمه کنید تا ابد در ذهنمان در باب جنون قمار خواهد ماند، بخصوص همان نیمچه نگاه سرد کاراکتر عجیب و به شدت عالی مینه‌سوتا فت از زاویه‌ی اریب به قامت یک قمارباز مجنون دیگر.

نوشته نقد فیلم بیلیاردباز ساخته رابرت راسن – افق میزانسن اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a8%db%8c%d9%84%db%8c%d8%a7%d8%b1%d8%af%d8%a8%d8%a7%d8%b2-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%b1%d8%a7%d8%a8%d8%b1%d8%aa-%d8%b1%d8%a7%d8%b3%d9%86-%d8%a7/

در عصر دیجیتال که جهان سراسر در سیطره‌ی انبوه اطلاعات قرار دارد، یکی از معضلات همیشگی علاقه‌مندان به سینما انتخاب فیلم است. همه ساله در کشورهای مختلف، فیلم های بسیاری ساخته می‌شوند و فیلمسازان جدید از نقاط مختلف جهان سر بر می‌آورند و فیلمسازان قدیمی نیز در تکمیل گذشته‌ی درخشان خود، آثار جدیدشان را جلوی دوربین می‌برند. از سوی دیگر تاریخ سینما با آن عظمت حیرت انگیز و تاریخچه‌ی غنی خود در دسترس همگان قرار دارد.

امروز و با ظهور هاردهای کوچک، بیش از صد و ‌بیست سال گنجینه‌ی تمام نشدنی سینما در جیب ما جا خوش کرده‌ و ما را به عیشی مداوم دعوت می‌کند. از آثار صامت تا ناطق، از سیاه و سفید تا رنگی و از کمدی‌ها و وسترن‌های کلاسیک تا فیلم‌های مدرن و هنری، همه و همه به راحتی در جهان بی‌کران دیجیتال برای تماشا موجود است. در این هجوم اطلاعاتی، مخاطبان در بسیاری از موارد برای انتخاب فیلم‌ها برای دیدن گیج می‌شوند و بین آثار متعدد سرگردان می‌شوند.

هر چهارشنبه در بخش “فیلم محبوب من”، منتقدان ما در یک موضوع خاص به معرفی آثار مورد علاقه‌شان به همراه یک بررسی کوتاه از آن می‌پردازند. در این نوبت، دانیال هاشمی‌پور، عباس نصراللهی، شهرزاد شاه‌کرمی و امیرحسین رضائی‌فر به معرفی فیلم‌های مورد علاقه‌ی خود از بین آثار اقتباسی پرداخته‌اند.

دانیال هاشمی‌پور: هری پاتر و سنگ جادو (کریس کلمبوس، ۲۰۰۱)

از زمانی که جی کی رولینگ رمان «هری پاتر و سنگ جادو» را در سال ۱۹۹۷ به عنوان نخستین قسمت از فرنچایز شاهکار و به یادماندنی‌اش منتشر کرد، زمزمه‌ها و بحث‌های زیادی درباره‌ی اقتباس از آن شکل گرفت. همگان می‌دانستند که محبوبیت بی‌سابقه‌ی «هری پاتر» در اقصی نقاط دنیا سبب ساخته شدن فیلم‌های از روی این سری درخشان خواهد شد و بحث تنها درباره‌ی چگونگی این امر بود.

الان که بیش از دو دهه از آن روزها گذشته و هشت فیلم از روی این کتاب‌ها ساخته شده، بهتر می‌توانیم به قضاوت درباره‌ی کیفیت این آثار بنشینیم. امروز به نظر می‌رسد که بهترین نسخه‌های سینمایی «هری پاتر» همان دو نسخه‌ی اولیه و خصوصا نسخه‌ی اول باشد که توسط کریس کلمبوس ساخته شد که پیش از این فیلم‌های موفق «تنها در خانه» و «خانم داوت‌فایر» را در کارنامه‌ی خود به عنوان فیلمساز داشت.

«هری پاتر و سنگ جادو» به عنوان نخستین فیلم از سری «هری پاتر» نه تنها یک فیلم خوب بلکه شروع یک افسانه است؛  افسانه‌ی تصویری شدن جهان جادویی «هری پاتر» و قدم گذاشتن در سرسرای بزرگ هاگوارتز. فارغ از این که رمان‌های رولینگ هنوز که هنوزه اختلاف فاحشی با فیلم‌های اقتباسی دارند و هیچ کدام از فیلم‌ها حتی نتوانستند به گردپای یکی از آن رمان‌های تکرار نشدنی برسند، اما کلمبوس در ساخت یک دنیای شگفت‌انگیز و فانتزی در کنار بصری کردن شخصیت‌هایی که احتمالا تا آخر عمر با بازی در «هری پاتر» به یاد آورده می‌شوند و خصوصا از این حیث که «هری پاتر و سنگ جادو» وفادارترین فیلم به رمان است و شکل نزدیک‌تری به جهان اصلی رولینگ دارد، از فیلمسازان بعدی این مجموعه موفق‌تر بود.

عباس نصراللهی: جایی برای پیرمردها نیست (برادران کوئن، ۲۰۰۷)

شاهکار برادران کوئن در اقتباس از رمان سخت کورمک مک‌کارتی، آن‌جایی بیشتر پر و بال به خود می‌گیرد که تقریبا هیچ‌کسی امید نداشت تا برادران کوئن یا هرکس دیگری بتوانند این رمان را تبدیل به فیلم نمایند.

این داستان پر پیچ و خم که از الگویی قدیمی برای قرار دادن خیر و شر مقابل هم استفاده می‌کند و پای پول و مواد مخدر را به میان می‌کشد، تفاوتش با دیگر داستان‌های هم‌نوع در برانگیختن این منابع خیر و شر است که در زمان‌هایی جایشان با هم عوض می‌شود و اصلا می‌توان گفت هیچ‌کدام نمادی از خوب یا بد نیستند، بلکه به دست قضا و قدر و رخ‌دادن سلسله‌وار اتفاقاتی مقابل هم قرار گرفته‌اند. فیلم هم قوت و قدرت خود را علاوه بر منبع اقتباس خوب، فضاسازی درجه‌یک برادران کوئن و بازی گیرای بازیگران، از همین شخصیت‌ها می‌گیرد. شخصیت‌هایی که طمع و حرص و شاید موضوعی درونی و نهادینه شده در وجودشان، نمی‌گذارد تا از کنار پولی به آن بزرگی بگذرند و همواره به دنبال هم هستند.

وجود سه خط داستانی مجزا در ابتدای فیلم که با کلانتر شروع می‌شود و به وسیله‌ی لولین موس و آنتوان شیگور ادامه پیدا می‌کند، باعث شده تا هم از لحاظ ایجاد حس تعلیق و هم از لحاظ پیشبرد پیرنگ با اتکا به این خرده‌داستان‌ها، اثر در سطحی عالی و درجه‌یک قرار بگیرد. حال هم منبع اقتباس این اجازه را داده تا چنین قوت و قدرتی به اثر منتقل شود و هم کارگردانی برادران کوئن این منبع سخت را تبدیل به فیلمی تماشایی و جذاب برای بیننده نموده، اثری که در دنیای امروز و در زمانه‌ای که وسترن‌ها به شکل معمولشان دیگر رنگ باخته‌اند، نماینده‌ی تمام‌عیار یک وسترن است. یک وسترن امروزی با توجه به مقتضیات زمانه و از همه مهم‌تر با نگاهی جذاب و تماشایی به خود سینما و با ترجمه کردن دنیای رمان به دنیای فیلم و تصویر در بهترین شکل ممکن.

شهرزاد شاه‌کرمی: تاوان (جو رایت، ۲۰۰۷)

علاقه‌ی جو رایت به اقتباس از رمان‌های کلاسیک حالا دیگر به ویژگی سبکی او تبدیل شده است؛ «غرور و تعصب»، «آناکارنینا»،  و… . فیلم‌نامه‌ی «تاوان» نیز بر اساس رمانی به همین نام نوشته‌ی یان مک‌ایوان و توسط کریستوفر هاپتن نگاشته شده است.

فرم روایت، زمان‌پریشی و بهره‌گیری از تصاویر ذهنی که بخشی از خیال خواهر کوچکتر شخصیت اصلی (کیرا نایت‌لی) است، بر جذابیت فیلم می‌افزاید و تنها این حسرت را برای دوست‌داران فیلم باقی می‌گذارد که ای‌کاش سکانس پایانی و اعتراف نویسنده از فیلم حذف می‌شد! نورپردازی در آثار جو رایت اساساً عنصری است که بناست تا به چشم نیاید.

او می‌کوشد تا نورپردازی‌اش طبیعی جلوه کند. گویی پرده‌ی پنجره را کنار زده‌ای و نور بی‌هیچ مقدمه و چیدمانی به درون راه یافته است. نورپردازی در فصل ابتدایی فیلم تاوان توجه را به خود جلب می‌کند. تجربه‌ای که بعدها در فیلم «ساعت تاریکی»(۲۰۱۷) نیز تکرار شد. تاوان به رغم نامش برای رایت، تجربه‌ی درخشانی بود.

چراکه او را بدل به جوان‌ترین کارگردانی کرد که فیلمش در افتتاحیه‌ی جشنواره‌ی ونیز قرار گرفت و او تنها ۳۵ سال سن داشت. تاوان با اقبال خوب جشنواره‌ها و منتقدان روبه‌رو شد. زمان روایت فیلم شش دهه را دربرمی‌گیرد و شاید روایت عاشقانه‌ی فیلم که در ورطه‌ی حسادتی خواهرانه به نابودی کشیده می‌شود، در ذهن تماشاگر ماندگار شود.

 امیرحسین رضائی‌فر: شبکه اجتماعی (دیوید فینچر، ۲۰۱۰)

اقتباس از آثار ادبی برای مدیوم سینما، قدمتی به درازای تاریخ هنر هفتم دارد. ژرژ ملی‌یس در بدو تولد این هنر نوپا از آثار ژول ورن اقتباس می‌کرد، و امروز چارلی کافمن از «من به پایان دادن اوضاع فکر می‌کنم» اییِن رید. چیزی که در این‌جا واضح و مبرهن است، تداوم این سنت در سینما است. یکی از آثار اقتباسی بزرگ دو دهه اخیر، «شبکه اجتماعی» دیوید فینچر است. اثری که بخش زیادی از اهمیت آن مدیون استعداد آرون سورکین است.

او با اقتباس دورش از «میلیاردرهای تصادفی» بن مزریچ، فیلمنامه‌ی فینچر را به رشته نگارش درآورد که برای آن موفق به کسب اسکار بهترین فیلمنامه‌ی اقتباسی شد. فیلم با وجود این جوایز رنگارنگ در آکادمی اسکار و گلدن گلوب که نشان دهنده‌ی اهمیت تک‌تک عوامل آن است، آدمی را به یاد جمله‌ی نظریه‌پرداز بزرگ سینما، آندره بازن می‌اندازد که در جایی می‌گوید: «فیلم‌های بزرگ ماحصل برخورد نامنتظر استعدادهای بزرگ و لحظات مهم تاریخی‌اند».

این لحظه‌ی مهمی که بازن از آن سخن می‌‌گوید در این‌ فیلم یکی از نقاط عطف عصر اینترنت، یعنی پیداش فیسبوک است. مارک زاکربرگ (جسی آیزنبرگ) با تاسیس سایت دوست‌یابی فیسبوک و گسترش قلمروی امپراتوری‌اش، تاج‌گذاری می‌کند. از همین رو است که منتقدان «شبکه اجتماعی» را «همشهری کین» عصر حاضر خوانده‌اند.

فینچر در ادامه‌ی سنت هالیوودیِ «پایه‌گذاری طاق‌نصرت شخصی»، ناممکن‌ها را ممکن می‌کند. چه کسی فکرش را می‌کرد فضایِ مجازی حوصله سربر در آثار سینمایی، روزی به چنین جذابیتی نائل شود؟ فینچر فرم سینمایی مناسب برای تصویر کردن فضای مجازی در سینما را می‌یابد و آن را در بهترین شکل ممکن ارائه می‌دهد.

نوشته فیلم محبوب من – سینمای اقتباسی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%d8%ad%d8%a8%d9%88%d8%a8-%d9%85%d9%86-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c-%d8%a7%d9%82%d8%aa%d8%a8%d8%a7%d8%b3%db%8c/

پس از وسترن موفق «جنگوی از بند رها شده»، نوبت به «هشت نفرت‌انگیز» رسید تا کوئنتین تارانتینو بتواند یک قدم دیگر به آرزوی دیرینه‌اش برای بدل شدن به یک وسترن‌ساز بزرگ، نزدیک شود. چرا که به زعم او برای آن‌که یک وسترن‌ساز بزرگ محسوب شوی باید سه وسترن در کارنامه‌ات داشته باشی.

بدین منظور برای دست‌یابی به یک وسترن با ابعادی عظیم، از پرده عریض، آهنگساز نام‌آشنای وسترن اسپاگتی انیو موریکونه و روایت طولانی سه ساعتی استفاده کرد تا به آن ابعاد حماسی مدنظرش نزدیک شود.

اما راه و رسم تارانتینو در فیلمسازی متفاوت است. با مرور کارنامه‌ی او می‌توان دریافت که ژانر در سینمای تارانتینو کاربردی هجوآمیز دارد. شاید حتی بیراه نباشد اگر او را استاد هجو ژانر قلمداد کنیم. همان‌گونه که «سگ‌های انباری» هجو گنگستری، «حرامزاده‌های لعنتی» هجو فیلم تاریخی، «شهر گناه» هجو نوآر و «جنگوی از بند رها شده» هجو وسترن است، «هشت نفرت‌انگیز» نیز مولفه‌های وسترن را به هجو می‌کشد.

فیلم با حال و هوای «دلیجان» جان فورد، در یک کالسکه آغاز می‌گردد. جان روث (کرت راسل) مامور اعدامی است که یک جنایتکار زن به نام دیزی دامرگو (جنیفر جیسن لی) را برای اجرای قانون با خود به رِد راک (صخره سرخ) می‌برد. در میانه‌ی راه مارکوس وارنِ جایزه‌بگیر (ساموئل ال.جکسون) و کریس مَنیکس (والتون گاگینز) را که در طوفان گرفتار شده‌اند، با خود همراه می‌کند. با بالا گرفتن طوفان، کالسکه را در جلوی خرازی مینی‌ها متوقف می‌کنند تا شب را در آن سپری کنند. از این لحظه و با ورود این چهار نفر به خرازی‌، تفاوت‌های وسترن تارانتینو با وسترن کلاسیک کم‌کم عیان می‌شود.

اولین نکته‌ای که در این باره نظرها را به خود جلب می‌کند، روایت جریان اصلی داستان در فضایی بسته و ثابت است. فضای داخلی و لوکیشن ثابت، کاملا در تعارض با وسترن کلاسیکی است که مبتنی بر ارائه‌ی چشم‌اندازهای وسیع از دره‌ها و بیابان‌های آمریکا است. این تاکید بر مکان ثابت از یک سو، و نقش محوری بازی‌های کلامی و شخصیت‌پردازی‌ها از سویی دیگر، حسی از یک نمایش تئاتری را به مخاطب القا می‌کند. جالب آن‌که تارانتینو پیش از ساخت فیلم، خوانش زنده فیلمنامه را در یک سالن تئاتری به صحنه برد؛ چیزی مشابه خوانش یک نمایشنامه توسط چند بازیگر.

‌دومین تمایز جدی میان وسترن تارانتینو و وسترن کلاسیک، شخصیت‌پردازی فیلم است. خلق چیزی بیش از پانزده کاراکتر که هشت‌تای آن‌ها دارای شناسنامه و ویژگی‌های منحصر به فرد هستند، در دنیای وسترن تقریبا کم‌نظیر است. تعدد کاراکترها و پرداخت بدون اولویت‌ آن‌ها، بیش از هر چیز یادآور شخصیت‌پردازی‌های چخوف است. البته که این نوع شخصیت‌پردازی در سینمای تارانتینو تازگی ندارد و پیش‌تر آن را در «سگ‌های انباری» مشاهده کردیم.

سومین نقطه‌ی افتراق وسترن تارانتینو که ذیل شخصیت‌پردازی فیلم قرار می‌گیرد، تمایز قائل نشدن میان خیر و شر و تقسیم‌بندی کاراکترهای کنشگر به دو جبهه‌ی خوب و بد است. هر هشت کاراکتر اصلی که شخصیت‌های فعال فیلم محسوب می‌شوند، انسان‌های جنایتکاری هستند. حتی ژنرال سَنفورد(بروس درن) که پیرمرد ساکت و آرامی است، در گذشته مرتکب قتل چندین سیاه‌پوست شده است.

تنها انسان‌های نیک داستان افراد حاضر در خرازی مینی‌ها، پیش از ورود دار و دسته جودی دامرگو (چنینگ تیتوم) هستند؛ که نقش‌های منفعلی دارند و در مقابل شر قد علم نمی‌کنند. علاوه بر این و در همین راستا، مساله‌ی دیگری که باعث گریز از قواعد مرسوم ژانر می‌شود، اقامه‌ی عدالت توسط تبهکاری فاسد و سیاه‌پوست (سرگرد وارن) است، که در تعارض کامل با اسطوره‌ی وسترن قرار می‌گیرد.

چهارمین وجه تمایز فیلم، تغییر لحن ناگهانی آن در نیمه‌ی دوم است. در فصل چهارم با عنوان «دامرگو یه راز داره»، لحن فیلم به ژانر جنایی و تریلر متمایل می‌شود. سرگرد وارن که در بدو ورود به خرازی مینی‌ها از عدم حضور صاحبان اصلی میهمان‌سرا تعجب کرده بود، به باب (دمیان بیچیر) که خود را کمک‌دست مینی‌ها معرفی می‌کند، مشکوک می‌شود. او همچون یک کاراگاه بادقت به جزئیاتی نظیر تکه شکلاتی بر روی زمین و طعم و مزه‌ی غذا دست باب را رو می‌کند، و با برپایی یک دادگاه عدالت را اجرا می‌کند.

حال که مهم‌ترین وجه ممیزه‌های وسترن تارانتینو تبیین گشت، زمان آن است که میزان موفقیت فیلم، و تاثیرات مثبت و منفی این تمایزها را بر کلیت فیلم بررسی کنیم. «هشت نفرت‌انگیز» فیلمی تجربی در ابعاد بزرگ است که در بهترین حالت مرزهای ژانر وسترن را گسترش می‌دهد.

تعدد کاراکتر، شخصیت‌پردازی چخوفی، گریز از نمایش چشم‌اندازهای وسیع و تغییر لحن ناگهانی، نوآوری‌هایی هستند که در وسترن کلاسیک کمتر به چشم می‌خورند، و درهای جدیدی را بر روی فیلمساز امروزی برای احیای وسترن باز می‌کند؛ اما هر ابتکاری لزوما به موفقیت یک فیلم نمی‌انجامد.

از مخاطبی که چشمش به مناظر بی‌کران بیابان‌ها و دره‌های آمریکا در وسترن عادت کرده، انتظار تماشای سه ساعت گفت‌وگو در یک مکان ثابت، توقع بی‌جایی است. سوای از این، این‌گونه به نظر می‌رسد که خلق تعداد زیاد کاراکترها، به دلیل جدید بودن آن صورت گرفته، نه بر مبنای ضرورتی برآمده از پیرنگ فیلم.

به عنوان مثال اگر از میان جو گیج (مایکل مدسن) و آزوالدو موبری (تیم راث) که بخش قابل‌توجهی از فیلم به آن‌ها اختصاص دارد یکی حذف شود، تغییر چندانی در فیلم به وجود نمی‌آید. دومین وسترن تارانتینو همچون دیگر فیلم‌های وی، سرشار از بداعت و نوآوری است ولی با این حال نه مخاطبان، و نه منتقدان را راضی می‌کند.

نوشته نقد فیلم هشت نفرت‌ انگیز ساخته تارانتینو – وقتی چخوف وسترن می‌ سازد اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%87%d8%b4%d8%aa-%d9%86%d9%81%d8%b1%d8%aa%e2%80%8c-%d8%a7%d9%86%da%af%db%8c%d8%b2-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%aa%d8%a7%d8%b1%d8%a7%d9%86%d8%aa/

«نیروی طبیعت» ساخته‌ی مایکل پالیش در ظاهر فیلمی اکشن/هیجانی است که بازیگران معروفی چون مل گیبسون و امیل هرش در آن بازی می‌کنند. فیلمی که از همان اسمش گرفته تا پیرنگ و صحنه‌هایش همگی بی‌ربط به یکدیگر و البته بی‌ارتباط به سینما هستند.

در میان فیلم‌های ضعیفی که در این سال‌ها از سینمای آمریکا دیده بودم، این یکی حکم ویژه‌ای دارد. زیرا بازیگرانش برای مخاطبان شناخته شده هستند و نامش چنان دهان ‌پرکن است که ما پیش از تماشای اثر با توجه به نام فیلم و بازیگرانش، فکر می‌کنیم با فیلمی شبیه به «پارک ژوراسیک» طرف هستیم.

غافل از اینکه زمانی که فیلم آغاز می‌شود (که شروعش کاملا بی‌دلیل با صحنه‌ای است که بعدا متوجه می‌شویم در میانه‌ی اثر بوده و نمایش آن در ابتدای فیلم هم هیچ تاثیری بر آن ندارد و مشخص است که فیلمساز چیزی را در جای دیگر دیده و دوست داشته در این‌جا از آن استفاده کند)، خواهیم دید نه تنها این فیلم هیج ارتباطی به طبیعت و نیروهایش ندارد بلکه هیچ المان سینمایی‌ای هم درون اثر نمی‌توان یافت.

چند نفر درون یک ساختمان با هم درگیر می‌شوند که تعدادی از آن‌‌ها پلیس و تعدادی دیگر سارق هستند. ظاهرا در این میان تابلوهای گران‌قیمتی وجود دارد که بناست دزدیده شوند و سارقان تصمیم گرفته‌اند در روزی طوفانی این کار را انجام دهند (مثلا اگر در روزی آفتابی انجام می‌دادند، چه توفیری داشت؟)، در دو اتاق کنار هم اتفاقاتی در فیلم رخ می‌دهند که از لحاظ عدم پرداخت سینمایی و یا حتی تلویزیونی بودن، باور نکردنی هستند.

باران بی‌امان از همان ابتدای فیلم می‌بارد و ظاهرا تنها نکته‌ از طبیعت و نیرویش که در فیلم موجود است همین باران بی‌امان و بی‌دلیل است که هیچ‌ نقشی در پیشبرد پیرنگ (که اگر بگردیم و بتوانیم پیدایش کنیم) ندارد. یک پلیس جوان و یک پلیس پیر حضور دارند، حیوانی درنده در خانه هست که به یک نفر آسیب می‌زند، دو دختر جوان هم آن‌جا برای خود می‌چرخند و اصلا معلوم نیست که حضورشان چه دلیلی دارد و چند نفر دیگر هم هستند که بازهم باید جستجو کنیم تا متوجه شویم آن‌ها چه نقشی در فیلم دارند.

تک‌تک المان‌های فیلم همین‌قدر گنگ و مضحک هستند. به دلیل وجود دو تیم مخالف همدیگر، طبیعی است که درگیری‌هایی هم صورت گیرد، اما متاسفانه این درگیری‌ها فاقد کوچکترین ظرافت سینمایی و خلاقیت هنری‌ای هستند و حتی نمی‌توانند نمایانگر یک دعوای جدی هم باشند.

میزانسن عجیب فیلم از لحاظ میزان ضعیف بودن اجازه‌ی این را نمی‌دهد که هیچ تصویر و قابی در اثر رنگ و بوی سینمایی به خود بگیرد. گویی فیلمساز چند نفر را به خانه‌ی خود دعوت کرده و دوربین را روشن نموده و به آن‌ها گفته که مشغول فیلم ساختن است. اما نه اینکه اثر تجربی باشد، بلکه کاملا قصد این بوده که فیلمی تجاری و پرفروش ساخته شود که نتیجه فاجعه‌بار بوده، حالا در این بین اتفاقاتی را هم رقم زده که ما در سطح‌پایین‌ترین فیلم‌های بالیوودی شاهد آن‌ها بوده‌ایم و همواره تمسخرشان کرده‌ایم.

به عنوان مثال آن شخصی که توسط حیوان مجروح شده آن‌چنان در ابتدای فیلم مهم جلوه می‌کند که گویی شخصیت اصلی است، اما به ناگاه تا پایان فیلم حذف می‌شود و دوباره در همان حالت زخمی باز می‌گردد و انرژیش هم تحلیل نرفته است. یا بدمن اثر، تنها صدای کلفتی دارد و تفنگش بزرگ است، نه مشخص است از کجا آمده و نه مشخص است چرا دنبال این تابلوهاست و جای آن‌ها را از کجا پیدا کرده است و ظاهرا نقشه‌ای هم برای مقابله با پلیس نداشته، با اینکه احتمالا خلافکاری با سابقه هم بوده است.

حال برای این که عریضه خالی نباشد، فیلمساز یک داستان عشقی در حد کلیپ‌های کوتاه اینستاگرامی هم در فیلم جایگذاری کرده و پلیس جوانی که در حد مرگ کتک خورده و خطر مرگ از بیخ گوشش رد شده، بدون حتی یک خراش روی صورتش در لحظه‌ی اوج عملیات، مشغول گفتگوی عاشقانه با یکی از آن دختران می‌شود و سطح نازل فیلم را بیش از پیش عیان می‌کند.

در نهایت هم، حیوان درنده فقط آدم بد فیلم را می‌خورد و دیگران می‌ایستند و نگاه می‌کنند و بدون آنکه به آن‌ها آسیبی بزند فیلم تمام می‌شود. در تمام لحظات چنین فیلمی فقط باید به این فکر کرد که چرا این‌ها دور هم جمع شده‌اند؟ چرا اسم فیلم چنین است؟ و این چه ملغمه‌ای است که به خورد بیننده داده می‌شود و اسم فیلم اکشن هم روی آن می‌گذارند؟ در میان فیلم‌های فاجعه‌بار این چند سال اخیر، این فیلم پدیده‌ای عجیب محسوب می‌شود.

نوشته نقد فیلم نیروی طبیعت – کدام نیرو؟ کدام طبیعت؟ اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%86%db%8c%d8%b1%d9%88%db%8c-%d8%b7%d8%a8%db%8c%d8%b9%d8%aa-%da%a9%d8%af%d8%a7%d9%85-%d9%86%db%8c%d8%b1%d9%88%d8%9f-%da%a9%d8%af%d8%a7%d9%85-%d8%b7/

برای دست گذاشتن بر روی یک موضوع خاص به عنوان سوژه‌ی فیلم، زوایای بسیاری وجود دارد. بعضی از این زوایا از جامعیتی نسبی برخوردارند. بدین معنا که این نظرگاه‌ها برای پرداختن به فلان سوژه مورد توجه اکثر فیلمسازان است.

برخی از زوایای دیگر اما دیدگاه‌های بدیعی هستند که نه تنها از عمومیت کمتری برخوردارند، که حتی مخاطبان را به درک جدیدی از آن موضوع می‌رسانند. البته لازم به ذکر است که صرف جدید و نو بودن، دال بر ارزشمندی یک اثر نیست و فقط یکی از شروط فیلم‌های ارزشمند به شمار می‌آید.

به عنوان مثال ما دست گذاشتن بر روی موضوع فراموشی به عنوان سوژه‌ی یک فیلم را در تاریخ سینما به کرات مشاهده کرده‌ایم. چیزی که کاربرد آن عموما در تریلرها و فیلم‌های جنایی است. در همین سینمای خودمان فرزاد موتمن در «سایه روشن» این کار را انجام می‌دهد. مردی دچار فراموشی گشته و اکنون به کمک یک زن در حال بازیابی حافظه‌اش است.

این همان زاویه‌ای است که از یک جامعیت نسبی برخوردار است و ما با موارد مشابه‌ آن زیاد روبه‌رو شده‌ایم. اما فیلم‌هایی نیز وجود دارند که برای پرداختن به فراموشی از زاویه دیدهای کلیشه‌ای گذشته گریزان‌اند و با شستن چشم‌هایشان جور دیگری به مساله نگاه می‌کنند.

«هنوز آلیس» به کارگردانی مشترک ریچارد گلتزر و واش وستمورلند از این دست فیلم‌ها است. اثری که از نگاه‌های مرسوم به مفهوم فراموشی می‌گریزد و با پرداخت متفاوت خود، دریچه‌ی جدیدی را به رویمان باز می‌کند. این فیلم در وهله‌ی اول به بررسی تاثیرات زایل شدن حافظه بر وجوه مختلف روابط یک زن می‌پردازد. و در وهله‌ی دوم خودِ فراموشی را به تجربه‌ای در می‌آورد که همانند زیست دردمند چنین بیمارانی است.

وضعیت در «سه ماهی» حمیدرضا قربانی اما کمی متفاوت است. الهام (هانیه توسلی) که به دلیل سردردهای پی‌درپی به نزد پیش پزشک رفته، متوجه می‌شود در سرش توموری دارد که با عمل کردن، بخشی از حافظه‌اش را از دست می‌دهد. از این لحظه تا انتهای فیلم، او بین دو راهی عمل کردن یا عمل نکردن می‌ماند و ترجیح می‌دهد زنده نماند تا آن‌که نتواند چیزی را به‌خاطر آورد.

«سه ماهی» همچون «هنوز آلیس» زاویه‌ی جدیدی را برای بررسی مقوله‌ی فراموشی، پیش پایمان می‌گذارد. اگر فیلم‌های تریلر به پس از فراموشی می‌پردازند و «هنوز آلیس» به حین فراموشی؛ «سه ماهی» به دوران پیش از فراموشی می‌پردازد. فیلم قربانی می‌توانست آن دریچه‌ی جدیدی باشد که ما را با حقایق تازه‌ای آشنا می‌کرد، اما پرداخت نامناسب آن چنین امری را ممکن نساخت. از همین رو است که می‌گویند، نو بودن همیشه دال بر بهتر بودن نیست. «سه ماهی» در بهترین حالت کاتالوگی است که می‌گوید فراموشی ترسناک است، نه اثری که به یک تجربه بدل شود.

مساله بر سر پایه‌های فیلم است که از ابتدا کج بنا می‌شود. دکتر (بابک کریمی) به الهام می‌گوید که میزان دقیق فراموشی او پس از عمل مشخص نیست. پس چرا در جایی که الهام نمی‌داند چقدر فراموشی می‌گیرد، از عمل کردن می‌ترسد؟ آیا ممکن نیست پس از عمل به حالت قبل بازگردد؟ قطعا هیچ کس نمی‌داند، اما مشکل آن‌جا است که ترس الهام مبنایی برای جلو رفتن درام، و پایه‌ای برای ساختمان فیلم می‌شود.

اوضاع زمانی بدتر می‌شود که فیلمساز با استناد به زخم‌هایی در گذشته (که چیستی همان‌ها هم به درستی برای مخاطب مشخص نمی‌شود) سعی دارد ترس الهام از عمل را به نحوی منطق‌مند کند. هر کنشی، یا انگیزه‌ای در درام نیازمند یک منطق درونی است که با سایر کنش‌های فیلم رابطه‌ای علت و معلولی دارد.

چطور می‌شود فردی که در گذشته فرزندش را از دست داده (چیزی که حتی چگونگی آن را هم به درستی نمی‌دانیم) و خود را در مرگ او مقصر می‌داند، از فراموش کردن خاطراتش این همه واهمه داشته باشد؟ این قبیل ایرادات مهلک که در سراسر فیلم به چشم می‌خورد، تنها یک کارکرد دارند و آن‌ هم هرز بردن دیدگاه متمایز فیلمساز است.

«سه ماهی» مشکلات ریز و درشت دیگری نیز دارد. یکی از این معضلات اساسی، بازی کودکانه‌ی «چرا فلانی این حرف را زد و چرا فلانی این حرف را نزد» است. فیلمساز با ایجاد این بازی کلامی، تمام نیروی بالقوه‌ی فیلم را هدر می‌دهد. جالب آن‌که او در روایت بدون تپقِ همین بگیر و ببند‌ نیز ناتوان است. آیا قرار است ترس از فراموشی را در فیلم تجربه کنیم یا به این فکر کنیم که چرا فلان کس، فلان حرف را زد؟ این بازی و کنش‌هایی که تهی از منطق علّی هستند، در نهایت به حسی از تصنعی بودن می‌رسند که نتیجه‌اش فاصله‌گذاری ناخواسته بین تماشاگر و اثر است.

علاوه بر این‌ها حس ساختگی بودن تنها به فیلمنامه محدود نمی‌شود، بلکه در تمامی ابعاد فیلم تسری می‌یابد و امکان برقراری ارتباط با مخاطب را از بین می‌برد. دیالوگ‌های تصنعی، بازی‌های بد و دکوپاژ‌های نامتناسب، همگی به حس ساختگی بودن فیلم دامن می‌زنند. فیلمساز که به ضعف‌های اثرش واقف است، سعی دارد با موسیقی‌ غم‌آلودی که همه جا بر فیلم سوار می‌شود، مخاطب را با خویش همراه کند. اما با این کار تنها ضعف‌های فیلمش را بیشتر عیان می‌کند. «سه ماهی» می‌توانست اثری متمایز و بدیع از کار درآید، ولی پرداخت بدِ آن، جلویش را گرفت.

نوشته نقد فیلم سه ماهی ساخته حمیدرضا قربانی – فراموشی مرگبار اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b3%d9%87-%d9%85%d8%a7%d9%87%db%8c-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%ad%d9%85%db%8c%d8%af%d8%b1%d8%b6%d8%a7-%d9%82%d8%b1%d8%a8%d8%a7%d9%86%db%8c/

لطیف جوانی است که مثل خیلی از آدم‌های دور و برمان به دنبال کار می‌گردد، مشکلاتی از جنس مسائل سطح فعلی جامعه برایش مکرر پیش می‌آید و در میدان دردسرهای عظیم گرفتار می‌شود. او به هر دری می‌زند تا از گرفتاری رهایی پیدا کند اما هر بار در بن بستی جدید می‌افتد.

سریال دردسرهای عظیم از آن دست کمدی‌هایی است که نمی‌گذارد مخاطب دست خالی از پای تلویزیون بلند شود و در تلاش است که با زبان کمدی و تکه‌ کلام‌های گرم و شیرینی که دارد با مردم همزبان شود و روی خط قرمزهای جامعه هنرمندانه گام بردارد.

کاراکترهای دردسرهای عظیم در یک خانه‌ی سنتی و نوستالژیک زندگی می‌کنند و داستان را طوری پیش می‌برند که انگار زندگی‌ تک‌تک آن‌ها به هم گره خورده است.

آن‌ها برای خنداندن مردم هر حرکت یا دیالوگ اضافه‌ای را به کار نمی‌بندن؛ بلکه با پاسکاری قصه میان فضای جدی و طنز در تلاشند که کمدی را به بطن داستان تزریق کنند و لبخند را بر لبان تماشاچی بنشانند.

حالا با تمام این تفاسیر و سایر نکاتی که شاید در این مجال نگنجد، قصد داریم دلایل اصلی جذابیت این اثر کمدی را در قالب یک اینفوگرفیک تحت عنوان “قصه‌ی دردسرهای شیرین و عظیم لطیف” پیش چشمان شما قرار دهیم.

نوشته مروری بر سریال دردسرهای عظیم – قصه‌ دردسرهای شیرین و عظیم لطیف اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%85%d8%b1%d9%88%d8%b1%db%8c-%d8%a8%d8%b1-%d8%b3%d8%b1%db%8c%d8%a7%d9%84-%d8%af%d8%b1%d8%af%d8%b3%d8%b1%d9%87%d8%a7%db%8c-%d8%b9%d8%b8%db%8c%d9%85-%d9%82%d8%b5%d9%87%e2%80%8c-%d8%af%d8%b1%d8%af/

 درست یکصد سال از خلقِ شخصیت دکتر دولیتل می‌‌گذرد؛ در سال ۱۹۲۰ هیو لافتینگ، نویسنده‌‌ی کودکان در کتاب خود تحت عنوان “داستان‌‌های دکتر دولیتل” از این شخصیت رونمایی کرد و اسم برد. نام دکتر دولیتل نشان دهنده‌‌ی شخصیتی در مقام پزشک حیوانات است که این توانایی ویژه را دارد که با حیوانات سخن بگوید و همین سبب رابطه‌‌ی خاص او با حیوان‌‌های مختلف شده است.

نویسنده‌‌ی مذکور با اتکا به قابلیت سخنگویی دولیتل با حیوانات و دوستی و ارتباط وی با آن‌‌ها، داستان‌‌هایی ماجراجویانه را در کتاب خود شکل داد که در دلِ کودکان جا باز کرد و باعث مطرح شدن و موفقیت این شخصیت در زمینه‌‌ی ادبیات کودکان شد.

شخصیت خیالی دولیتل از ادبیات به سینما راه پیدا کرد و تا به حال در چند اثر سینمایی به تصویر درآمده است؛ در سال ۱۹۶۷ رکس هریسون نقش دکتر دولیتل را در فیلمی با همین نام به عهده گرفت و بعدها در اقتباسی دیگر، ادی مورفی نیز صاحب نقش او شد. حالا در سال ۲۰۲۰ به این جمع باید رابرت داونی جونیور را اضافه کرد که پس از سری فیلم‌‌های «مرد آهنی» و «انتقام‌‌جویان» در «دولیتل» به کارگردانی استیون گِیگان حاضر شده است.

از حضور افرادی نام‌‌آشنا و مشهور چون رامی مالک، ماریون کوتیار، رالف فاینس، سلنا گومز، جان سینا و… در تیم صداپیشگانِ اثر بگیر تا نقش‌‌آفرینی رابرت داونی جونیور که تماشاگران به خوبی با شوخ‌‌طبعی‌‌های او در نقش‌‌هایش آشنا هستند و کارگردانی استیون گیگان به عنوان فیلمنامه‌‌نویسِ برنده‌‌ی جایزه‌‌ی اسکار(برای قاچاق استیون سودربرگ)، همگی نویدبخش این بودند که فیلمی مفرح و بامزه در یک مجموعه‌‌ی منسجم شکل بگیرد که بتواند کودکان و بزرگترها را کنار هم بنشاند و سرگرم کند؛ اما نتیجه‌‌ی کار حکایت از محصولی شلوغ دارد با حیواناتی که مدام درِ گوش تماشاگر وراجی می‌‌کنند و شوخی‌‌هایشان یکی از یکی بدتر و بی‌‌مزه‌‌تر است. در رابطه با شخصیت دولیتل، فیلم مورد بحث را که حتیٰ قادر به خلق یک لحظه‌‌ی تأثیرگذار در جهانِ خود نیست می‌‌توان نمونه‌‌ای کاملاً نومیدکننده و شکست‌‌خورده دانست.

داستان فیلم در عصر ملکه‌‌ی ویکتوریا جریان دارد: دکتر دولیتل بعد از مرگ همسرش از انسان‌‌ها دوری جسته و همراه با حیواناتِ خود در قصری که ملکه برای او فراهم کرده زندگی می‌‌کند و به گوشه‌‌گیری روی آورده است. به موجب بیمار شدن ملکه، دولیتل فراخوانده می‌‌شود تا بر بالین او حضور پیدا کند و او را بهبود بخشد. دولیتل بعد از معاینه‌‌ی ملکه همراه با تیمی از حیوانات مختلف و دستیار کوچکِ خود، سوار بر کشتی سفری ماجراجویانه را برای یافتن داروی درمان او آغاز می‌‌کند.

فروش کلی «دولیتل» با توجه به بودجه‌‌ی ۱۷۵ میلیون دلاری‌‌اش کم‌‌اثر جلوه کرده و منتقدین نیز از همان روزهای اول با نقدهای منفی به فیلم تاختند. جدا از بودجه‌‌ی اشاره شده که بسیاری این رقم را برای تولید فیلمی برای کودکان گزاف می‌‌دانند، مسبب ناکامی‌‌های «دولیتل» را در بررسی اثر باید فیلمنامه‌‌ی آن معرفی کرد.

در فیلمنامه‌‌ی «دولیتل» شاهد فقدان انسجام، بی‌‌برنامگی و شلختگیِ فراوانی هستیم که در موقعیت‌‌های داستان به چشم می‌‌خورد؛ به عبارتی فیلمنامه گویی باری به هر جهت پیش می‌‌رود و فیلم، شتابان ما را فقط از هر سکانس به سکانس دیگری می‌‌برد و انسجامی موقعیت‌‌ها را پشتیبانی نمی‌‌کند. همین باعث شده است با فیلمنامه‌‌ای بی در و پیکر و شلخته روبرو شویم که به راحتی هر دری را برای شخصیت‌‌ها بازی می‌‌کند تا مسیر بی‌‌برنامه و بی‌‌قاعده اش به هر منوال طی شود.

دولیتل و همراهانش راهی طولانی را با کشتی طی می‌‌کنند تا به کتابچه‌‌ای که لیلی (همسر دولیتل) از خود به جا گذاشته دسترسی پیدا کنند و از طریقِ آن بتوانند مسیر جزیره‌‌ی اسرارآمیز را برای دسترسی به داروی ملکه بیابند. اما وقتی آن کتابچه به دست شخصیت منفی داستان می‌افتد، فیلم خیلی سطحی با این اتفاق برخورد می‌‌کند و درواقع آن را سطحی نشان می‌‌دهد و از مانع به سادگی عبور می‌‌کند و دولیتل و حیواناتش با دنبال کردن نهنگ‌‌ها راحت راهی جزیره می‌‌شوند! این تنها یک نمونه‌‌اش بود.

شخصیت‌‌ها نیز جای بحثی باقی نمی‌‌گذارند. پدر لیلی، شاه رسولی(با بازی آنتونیو باندراس) خود را به عنوان کسی نشان می‌‌دهد که از دولیتل متنفر است و او را در زندان زنجیر می‌‌کند و در موردش می‌گوید: “هیچ‌‌وقت نفهمیدم دختر من چه چیزی در وجود تو دیده بود”(فکر می‌‌کنم برخی از تماشاگران در مورد شخصیت عجیب و غریب دولیتل با این حرف موافق باشند)؛ جلوتر اما همین شخصیت به بهانه‌‌ی عشق و علاقه به دخترش، یک کشتی در اختیار دولیتل می‌‌گذارد و اینچنین کمک می‌‌کند تا او ماجراجویی‌‌اش را به پایان برساند! یا دستیار دولیتل که بعد از حضور در کشتی به راحتی در زمانی کوتاه زبان حیوانات را می‌‌فهمد و خود جا پای دولیتل می‌‌گذارد!

به نظرم در «دولیتل» کسی مثل رابرت داونی جونیور تلاشش را کرده است اما وقتی به طور کلی وضعیت شخصیت‌‌ها خراب است و آن‌‌ها جای بحث باقی نمی‌‌گذارند، چه می‌‌توان گفت؟ بدیهی‌‌ست که وقتی یک فیلم با بودجه‌‌ی زیاد به تولید رسیده، باید تلاش مضاعفی صورت گرفته باشد تا کاری خوب تحویل داده شود؛ چه فیلم برای مخاطبِ کودک و نوجوان باشد و چه بزرگسال.

شاید داستان‌‌های دکتر دولیتل برای بچه‌‌ها گزینه‌‌ی بهتری باشد تا تماشای خودِ فیلم ولی به هر حال کودکان می‌‌توانند وقت خود را پای «دولیتل» بگذارند و از دیدن مُشتی حیوانات سخنگو در فیلم خوش‌‌شان بیاید.

نوشته نقد فیلم دولیتل به کارگردانی استیون گیگان – پزشک حیوانات اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%af%d9%88%d9%84%db%8c%d8%aa%d9%84-%d8%a8%d9%87-%da%a9%d8%a7%d8%b1%da%af%d8%b1%d8%af%d8%a7%d9%86%db%8c-%d8%a7%d8%b3%d8%aa%db%8c%d9%88%d9%86-%da%af%db%8c/

راه‌اندازی تلویزیون در ترکیه به سال ۱۹۵۲ برمی‌گردد و اولین کانال تلویزیونی ملی این کشور، TRT 1 بود که در سال ۱۹۶۸ تاسیس شد. تلویزیون رنگی در سال ۱۹۸۱ به ترکیه آمد و اولین کانال تلویزیونی خصوصی این کشور با نام Star از ۲۶ مه ۱۹۸۹ شروع به کار کرد. اولین سریال تلویزیونی این کشور هم در ۱۹۸۶ تولید شد، یعنی سال‌های سال پس از رونق سریال‌های تلویزیونی در ایران.

همچنان که می‌بینیم، ترکیه اتفاقا کشوری است که خیلی دیر صاحب تلویزیون شد اما حالا در این زمینه جایگاهی در جهان دارد که آن را تبدیل به پدیده کرده است. تا مدت‌ها در ترکیه فقط یک کانال تلویزیونی وجود داشت که آن هم تحت کنترل دولت بود؛ یعنی همان TRT 1؛ تا اینکه موج آزادسازی‌های اقتصادی در دهه ۱۹۹۰ باعث شد پخش خصوصی در این کشور آغاز شود.

حالا درام تلویزیونی ترکیه (که خود آن‌ها درباره‌اش عبارت دیزی را به کار می‌برند)‌، به یک گونه معروف و محبوب هنری در سراسر دنیا تبدیل شده است. البته این را هم باید اضافه کرد که اگرچه صنعت سریال‌سازی ترکی یا همان دیزی، همزمان با خصوصی شدن تلویزیون در این کشور اوج گرفت، این دولت ترکیه بود که حمایت‌های همه جانبه‌ای از آن کرد.

دیزی یک مکتب است نه یک ژانر و طیف متنوعی از درام‌های تلویزیونی را شامل می‌شود که در آن ملودرام، درام‌های کمدی، درام‌های عاشقانه، درام‌های مهیج یا درام‌های اکشن به چشم می‌خورد. بیشتر این نمایش‌ها فرهنگ ترکی را نشان می‌دهند و سال‌هاست که سریال‌سازی، شناخته‌شده‌ترین صادرات اقتصادی و فرهنگی این کشور است.

موفقیت مجموعه‌های تلویزیونی ترکیه باعث افزایش گردشگری این کشور هم شده است؛ چون بازدیدکنندگان، مشتاق دیدن مکان‌های مورد استفاده در نمایش‌های مورد علاقه خود هستند. ترکیه سریع‌ترین صادر کننده سریال‌های تلویزیونی در جهان است و صنعت درام تلویزیونی، نقشی محوری در افزایش محبوبیت ترکیه در آسیا، اروپا، آمریکای لاتین، خاورمیانه و آفریقای شمالی داشته است.

سریال‌های ترکی بیشتر در استانبول تولید می‌شوند، چون شرکت‌های تلویزیونی پس از موج آزادسازی تلویزیون خصوصی در دهه ۱۹۹۰، تصمیم گرفتند در آنجا مستقر شوند و استانبول قطب گردشگری ترکیه هم هست. کانال‌های تلویزیونی ترکیه که درام تولید می‌کنند، شاملTRT ،Kanal D ،SHOW ،STAR ،ATV ،FOX ، tv8 و کانال ۷ هستند.

بازار سریال‌های تلویزیونی ترکیه، به‌شدت متاثر از رقابت‌های محلی بین تولیدکنندگان داخلی آن است؛ از ۶۰ الی ۷۰ سریالی که هر ساله در این کشور تولید می‌شوند، تقریباً ۵۰٪ آن‌ها به دلیل رقابت شدید بین کانال‌های محلی مختلف، در بیش از ۱۳ قسمت اجرا نمی‌شوند و در نتیجه کیفیت و محبوبیت محصولات طولانی‌مدت را ندارند.

اما اساس و بنیان سریال‌های ترکی بر قسمت‌های طولانی است که زمان هرکدام از آن‌ها با  یک فیلم سینمایی برابری می‌کند. البته در بسیاری از موارد برای پخش در کشورهای دیگر، هر قسمت بلند یک و نیم ساعته، به دو قسمت کوتاه‌تر تقسیم می‌شود.

نمایش‌های تلویزیونی ترکیه تقریباً همیشه به چندین زبان، با دوبله یا زیرنویس، متناسب با زبان کشور هدف در دسترس هستند. محبوبیت ناگهانی و بی‌حد و حصر بین‌المللی، از سال ۲۰۰۰ درام‌های تلویزیونی ترکیه را به طور گسترده‌ای به عنوان یک پدیده اجتماعی، مورد تحلیل قرار داده است.

حدود ده سال است که ترکیه دومین صنعت سریال‌سازی جهان را پس از ایالات متحده در اختیار دارد اما فاصله آن با رتبه اول این جدول، همواره بسیار بالا بود؛ در حالی که حالا این فاصله در حال کمتر شدن است. از صحبت‌هایی که توسط عوامل صنعت دیزی مطرح می‌شود مشخص است که آن‌ها نمی‌خواهند به جایگاه دوم قناعت کنند و انگیزه کسب رتبه اول جهانی، طی این سال‌ها باعث شده که صنعت سریال‌سازی ترکیه، مرتب از آنچه که هست هم پیش‌تر برود.

درآمد ترکیه از صنعت سریال‌سازی‌اش به ۱۳۰ میلیون دلار در سال ۲۰۱۲ رسید و در سال ۲۰۱۷، صادرات تلویزیون ترکیه ۳۵۰ میلیون دلار درآمد کسب کرد و طبق گفته دبیرکل TEA، بادر ارسلان، درآمد سالانه ترکیه از صادرات تلویزیون تا سال ۲۰۲۳ بیش از ۱ میلیارد دلار خواهد بود. ممکن است به نظر برسد درآمد سریال‌های ترکی، در مقایسه با کل درآمد صادرات ترکیه که بالغ بر ۱۰۰ میلیارد دلار در سال می‌شود، بسیار کوچک است.

اما سهم دیزی در اقتصاد ترکیه بسیار فراتر از آن است و به علاوه برای دولت این کشور کارکرد استراتژیک هم دارد. در ضمن، اگر صنعت دیزی در سال ۲۰۲۳ به آن چشم‌انداز اقتصادی که برای خودش تعریف کرده، دست پیدا کند، این یعنی یک درصد از اقتصاد ترکیه را به خودش اختصاص داده و همین در محاسبات کلان رقم بسیار بالایی است.

مجموعه‌های ترکی، غیر از خود این کشور در قبرس شمالی (که با ترکیه همزبان هستن)،  بالکان و جنوب شرقی اروپا، آمریکای لاتین، جهان عرب، هند، بنگلادش، پاکستان، افغانستان و کشورهای ترک‌زبان مانند ترکمنستان ، قزاقستان ، قرقیزستان و ازبکستان مخاطبان بسیاری دارد. البته این کشورهای ترک‌زبان تفاوت گویش فراوانی با ترکیه دارند و برای تماشای این مجموعه‌ها در آن کشورها لااقل به زیرنویس محلی نیاز است.

البته کانال‌های تلویزیونی دولتی در ازبکستان مجموعه‌های تلویزیونی ترکی را از سریال‌های خود حذف کرده‌اند و دلیل این کار را سرکشی برخی از شخصیت‌های داستانی عنوان می‌کنند. سریال‌های ترکی به خیلی از جاهایی که نمی‌شد فکرش را هم کرد رفته‌اند.

حتی از سال ۲۰۱۶، سریال‌های ترکی در اتیوپی، از طریق تلویزیون کانا که در آن این مجموعه‌ها به زبان امهری دوبله شده است، نمایش داده شدند و حالا دیزی‌ها در اتیوپی بسیار محبوب هستند. در سال ۲۰۱۲ سوئد اولین کشور اروپای غربی بود که یک دیزی در آن پخش شد. در سال ۲۰۱۵ پیش‌بینی شد که دیزی‌های ترکیه احتمالاً طی سال‌های آینده در بسیاری از کشورها محبوب خواهند بود اما آن‌ها چالش‌های رقابتی شدیدی را تجربه خواهند کرد؛ چون برخی از کشورها سعی می‌کنند از آن‌ها تقلید کنند.

همان زمان بود که کشورهای عربی بابت نفوذ فرهنگی ترکیه در کشورشان نگران شدند. عربستان ترکیه را به ترویج خلافت عثمانی متهم کرد و پخش سریال‌های دیزی در سلطنت سعودی ممنوع شد. شیخ‌نشین‌های خلیج فارس به این فکر افتاده بودند که خودشان از چنین ظرفیتی استفاده کنند اما توان چنین کاری در آن‌ها وجود نداشت.

در همان سال گروه اقتصاد و مرکز مطالعات خاورمیانه دانشگاه Brandeis تحقیقی به قلم نادر حبیبی منتشر کرد که می‌گفت «مهم‌ترین چالش منطقه‌ای برای سلطه ترکیه در بخش سریال‌سازی، احتمالاً از دوبی ناشی خواهد شد که سرمایه‌گذاری زیادی در صنعت فیلم و تلویزیون خود انجام داده است.» اما در واقع مصر و به‌خصوص سوریه بودند که در این زمینه صعود خیره کننده‌ای داشتند و کویت و امارات و عربستان نتوانستند به موفقیت چشمگیری دست پیدا کنند.

سوریه در ماه رمضان سال گذشته سریال‌هایی ساخت که فقط نگاه به فهرست ده اثر پربیننده آن هر ناظری را میخکوب می‌کند. یکی از این مجموعه‌ها ۱۵۰ میلیون بیننده داشت و باقی‌شان با شیبی ملایم، هر کدام مقداری کمتر. سوری‌ها کار نفوذشان در مخاطبان جهان عرب را با دوبله آثار ترکی شروع کردند و همه را به لهجه خودشان دادند. سپس این آثار سوری بود که مخاطب پیدا می‌کرد. به هرحال ممنوعیت پخش سریال‌های ترکی، بازار شیخ نشین‌های خلیج فارس را در دامان سوری‌ها قرار داد نه خود آن کشورها؛ مگر اینکه مرحله بعد ممنوعیت سریال‌های سوری و مصری در عصر ارتباطات باشد.

نوشته ترکیه و سودای فتح رتبه اول در سریال‌ سازی جهان اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d8%aa%d8%b1%da%a9%db%8c%d9%87-%d9%88-%d8%b3%d9%88%d8%af%d8%a7%db%8c-%d9%81%d8%aa%d8%ad-%d8%b1%d8%aa%d8%a8%d9%87-%d8%a7%d9%88%d9%84-%d8%af%d8%b1-%d8%b3%d8%b1%db%8c%d8%a7%d9%84%e2%80%8c-%d8%b3%d8%a7/