اگر مخاطب سینمای مستند ایران باشید، حتما به یاد دارید که چندی قبل، مستند خوشساخت و جذاب «اختاپوس»، به کارگردانی مهدی انصاری، مافیای صنعت خودروسازی ایران را زیر ذرهبین قرار داد و ابعاد حیرتانگیزی از اعمال نفوذ در این حوزه پرسود را برملا کرد. «خون بها» به نوعی ادامه راه «اختاپوس» و انعکاس حساسیت و مطالبهگری سینمای مستند ایران، در مواجهه با فساد و موضوعات روز است.
از این جهت، «خون بها» اثری قابل احترام است که در راستای رسالت مورد انتظار از مدیوم مستند گام برمیدارد. همین موضوع به تنهایی میتواند تولید چنین مستندی را، فارغ از کیفیت اجرای آن، توجیه کند؛ چرا که فساد ریشهدار و عمومی در یکی از حوزههای فراگیر و پرمنفعت تولید و اقتصاد کشور، پیش از هر مدیوم دیگری، باید در آینه سینمای مستند منعکس شود که خوشبختانه، لااقل در این زمینه، سینمای مستند ایران تعهد و حساسیت قابل ستایشی از خود نشان داده است.
از منظر شیوه اجرایی، «خون بها» مستند چندان قدرتمندی نیست؛ زیرا نمیتواند خودش را از زیر سایه «اختاپوس» بیرون بیاورد و نگاه منحصربهفرد و شیوه مستقل روایتش را پیاده کند. این مستند از فقر طراحی و انسجام روایت رنج میبرد و بدتر از همه اینکه خبری هم از تفسیر ویژه مستندساز و بازتاب تحلیل و نگاه او نیست.
«خون بها» هرچقدر که در بازنمایی مسئله و اطمینان دادن به مخاطب در مورد وجود فساد در حوزه خودروسازی خوب عمل میکند، در ارائه راهکار و کشف جنبههای تازه واقعیت، منفعل و سردرگم است. قرار گرفتن یکی از نمایندگان مجلس در مرکز این مستند به عنوان مصاحبهشونده اصلی، لطمهای جدی به روایت «خون بها» وارد کرده؛ زیرا مخاطب پیگیر این حوزه، کمابیش در رسانههای مختلف از فحوای سخنان این کارشناس آگاه شده و به دنبال کشف زوایای جدید و شنیده نشدهای از مافیای صنعت خودرو است.
یکی دیگر از نقاط ضعف مستند «خون بها» که بخشی از جذابیت آن را قربانی میکند، رویه باملاحظه و محتاط آن در ذکر صریح و بیپرده نام افراد یا حتی شرکتهاست که با نگاهی خوشبینانه سهلانگاری و با عینک بدبینی، عافیتطلبی یا محافظهکاری تلقی میشود.
مستندساز که به دنبال رمزگشایی از یک فساد گسترده است، به قدر کافی برای کشف سرنخهای این مافیا تقلا نمیکند و با تن دادن به موضوعات انحرافی و فراهم آوردن مجال طرح نقطهنظرات مصاحبهشوندگانی که به وضوح سنگ نهاد خود را به سینه میزنند، عنان کار را از دست میدهد.
نمونه روشن این مشی منفعلانه و ناموجه فیلمساز، زمانی است که در کمال ناباوری، در جستجوی راهکار به پیشنهاد رهاسازی واردات خودرو میرسد و گفتگوهای یک نماینده مجلس در صحن علنی را، با لحنی دراماتیک و تبلیغاتی، چاشنی این پیشنهاد غیرکارشناسی و فکرنشده خودش میکند.
«خون بها» اگرچه در مقام تجربه مسئولانه یک مستندساز جوان اثری آبرومند و قابل ملاحظه به شمار میرود، اما میتوانست با پر و بال دادن و بسط نقاط افشاگرایانهاش، مرزهای کنکاش در یک سیکل معیوب صنعتی را فراتر ببرد. بدبختانه، این مستند نه در صدد پیگیری پرونده مفتوح و بینتیجه تحقیق و تفحص مجلس برمیآید، نه به سراغ مسئولین قضایی کشور میرود و نه حتی سعی میکند بخشی از مدعیات جناح متهم به رانتخواری را بازتاب دهد.
جای خالی سخنان مسئولان وقت دولت، سران دستگاههای نظارتی کشور و حتی قطعهسازان و تولیدکنندگانی که حاصل کارشان به این وضعیت عجیب در صنعت خودرو منتهی شده، در «خون بها» احساس میشود؛ با وجود این، مطالبه عمومی مبنی بر پیگیری وضعیت خودرو در ایران، به شکلی که در سینمای مستند بازتاب یافته، باید ادامه داشته باشد تا مسئولیت رسانهای مستندسازان به ایجاد تغییرات عینی و سامان یافتن صنعت مذکور منجر شود.
کلید درک درست جهان «بیحسی موضعی»، قبول منطق روایی آن است. منطقی که با تکیه بر نگرش پوچگرایانهای که در رگهای فیلم موج میزند، به خلق جهانی ابزورد میرسد و از این منظر فیلم جدید حسین مهکام بیشترین شباهت را به آثاری مانند «اسب حیوان نجیبی است» دارد.
مهکام که اتفاقا با عبدالرضا کاهانی سابقهی همکاری به عنوان نویسنده را دارد، با وامگیری از آثار مهم او، پایههای فیلمش را بر روی یک هیچ بزرگ بنا میکند و شخصیتهایی گیج و گنگ خلق میکند که به گشت و گذاری بیهوده در خیابانهای تهران میپردازند. در واقع جهان «بیحسی موضعی» از دل شبهای تهران پدید میآید.
شبهای دیوانهواری که از نیمه شب آغاز میشوند و تا طلوع صبح ادامه پیدا میکنند. فیلم زندگی آدمهایی را روایت میکند که وجودشان از سوی گفتمان رسمی انکار میشود و چشم بر هستی آنها بسته میشود.
«بیحسی موضعی» داستان آدمهای رد داده، آدمهای منگ و آدمهاییست که از سوی توده طرد میشوند. جلال با آن سیگارهای پشت هم که دود میکند و پوسترهای استنلی کوبریک و ادیسه و پالپ فیکشن بر دیوار اتاقش، ماری با اختلال روانیای که دارد، بهمن با لبخند مسخرهی گوشهی لب و گربههای داخل خانه و شیرهای فاسدی که مینوشد، ناصر با آن خونسردی سادیستیک و احمقانه و حتی شاهرخ که در ظاهر کاخ نشینی معتاد است و احتمالا احترام بخشی از جامعهی ظاهربین را با خود دارد، همه و همه در نهایت در دور باطلی به دور خود میگردند و از همان آغاز محکوم به شکستاند.
در راستای همین پوچی همه جانبه، در لایههای زیرین فیلم نگرشی وابسته به اسطورهی سیزیف به چشم میخورد. در سکانسی که در خلال مسابقهی فوتبال، صدای محمد بحرانی به عنوان گزارشگر خل وضع بازی شنیده میشود، درک این موضوع بینش عمیق و دقت خاصی نمیطلبد.
گزارشگر با صدای “بیحس” و بیحال و احمقانهی خود چندین بار پشت هم میگوید لوکاکو … لوکاکو … و در نهایت پس از دریبل کردن بالغ بر شش نفر لوکاکو توپ را به بیرون میزند. در واقع در دنیایی که مهکام خلق میکند، بین مهاجم منچستر یونایتد یا یک نویسندهی فلسفی و یک آهنگساز زیرزمینی نیمه دیوانه تفاوتی نیست؛ در این جهان محتوم، همه محکوم به تجربهی اجباری یک زندگی عبث و بیهودهاند.
فیلم به مانند «مادر قلب اتمی» شخصیتهای خود را در حین سیری بی هدف در گوشه کنارهای شهر به تصویر میکشد. با این تفاوت که در «مادر قلب اتمی» شخصیتها به طبقهی بالانشین اجتماع اختصاص داشتند و در اینجا طبقه متوسطهایی که به شکلی تمسخرآمیز هر یک درگیر عرفان شخصی خود هستند، به عنوان تیپهای مختلف استفاده شدهاند.
در اینجا نیز به مانند سینمای جارموش با شخصیتهایی ناموزون طرفیم که بی ارتباط به یکدیگر در موقعیتهایی عجیب گرد هم میآیند. فیلمساز در طول مدت فیلم مدام با بازیگوشیهای گاه و بیگاهش، دست به نوعی فاصلهگذاری زده و با استفاده از ارجاعاتی خود-انعکاسی به مدیوم سینما، تجربهای از فیلم در فیلم را رقم میزند. بازیگوشیهای فیلمساز تنها به این ختم نمیشود و حتی تا تیتراژ پایانی برای کسانی که تا آخر فیلم را تماشا کنند، سورپرایز و نکات ریزی فراهم دیده است.
حسین مهکام در «بیحسی موضعی» با شناخت درست نیازهای یک فیلم کمدی سیاه، موفق میشود که در تاریکترین روزهایی که سینمای ایران در عرصهی ساخت کمدی سپری میکند، یک فیلم آبرومند بسازد. ایرادی هم اگر باشد، بر این است کاش فیلمساز تلخی و گزندگی فیلم خود را بیشتر حفظ میکرد و گاه با تن دادن به موقعیتهایی که مخصوص کمدیهای لمپنی و رایج سینمای بدنه است، فیلم خود را به گرایشات عامه نزدیک نمیکرد.
در واقع الان فیلم بین یک کمدی سیاه اصولی و یک کمدی عامه پسند در نوسان است و بهتر بود که اینگونه نمیشد. این مشخص نبودن تکلیف فیلم با خودش، ضربهای اساسی به پیکرهی آن میزند و در کنار برخی صحنههای کشدار و طولانی – مانند صحنهی مکالمهی داخل ماشین بین ماری و شاهرخ در اوایل فیلم – سبب میشوند تا «بیحسی موضعی» از مقام رسیدن به فیلمی درخشان در سینمای ابتر کمدی ایران باز بماند.
این روند سینوسی در اجرای بازیگران نیز دیده میشود. در مقابل بازی دلنشین پارسا پیروزفر، حبیب رضایی و حسن معجونی، باران کوثری شخصیت ماری را دچار سکتهای اساسی کرده است؛ البته که به نظر در فیلمنامه نیز پرداخت جزئی و ریزبینانهای در قبال این شخصیت نشده است.
از موسیقی فیلم نیز نباید غافل شد که توسط آریا عظیمینژاد ساخته شده و نکتهی شگفتانگیز برای من حضور آرش سعیدی به عنوان نوازندهی گیتار بیس کار است که اگر مانند من با موسیقی او آشنا باشید، دلیل این شگفتی را درک خواهید کرد. با این حال با تمام اشکالات ریز و درشت، در همین شرایط فعلی نیز «بیحسی موضعی» یک فیلم خیابانی پرقدرت است که کمدی خیابانی آن از دل یک حقیقت بیرون میآید و این دقیقا وجه تمایز آن با فیلم لوس و ننر و مامانی، اما مشابهی مثل «خرگیوش» است.
رالف: شخصیت یک بازی کامپیوتری است که قلب مهربانی دارد و برای تنها دوستش ونلوپی هر کاری میکند. او وارد دنیای اینترنت میشود تا بازی ونلوپی را درست کند اما تمام اینترنت را خراب میکند.
ونلوپی: دختر پر جنبوجوش و اهل هیجان در بازی شوگرراش و تنها دوست صمیمی رالف است. او همراه با رالف برای پیدا کردن قطعه خرابشده بازیاش، وارد دنیای اینترنت میشود.
والدین از انیمیشن «رالف اینترنت را خراب میکند» چه چیزهایی باید بدانند و در مورد چه چیزهایی باید با کودک خود صحبت کنند.
انیمیشن رالف اینترنت را خراب میکند داستان دو شخصیت به نام رالف و ونولوپی هست، که شش سال است در یک گیمنت با هم دوست هستند. در یکی از روزها دستهی بازی ونولوپی خراب میشود و از آنجا که رالف قلب مهربان و فداکاری دارد؛ دوست دارد برای خوشحالی ونولوپی هر کاری کند.
رالف با ونولوپی وارد دنیای اینترنت میشود که دستهی بازی بخرند، اما ونولوپی تنها دوست صمیمی، پر جنب و جوش و اهل هیجان رالف، در این سفر با بازی مسابقه مرگ آشنا میشود. رالف که این بازی را عامل جداییای میان خود و ونولوپی میبیند؛ تصمیم میگیرد که بازی را ویروسی کند، اما خرابکاری بسیار بزرگتری بارمیآورد.
-رالف شخصیتی فداکار است که دوست دارد همیشه ونولوپی خوشحال باشد.
– صحنههای خطرناکی از بازی مسابقه مرگ، نمایش غول ویروسی شبیه رالف و کشته و زخمی شدن برخی شخصیتها به شکلی فانتزی در این انیمیشن وجود دارد.
-در برخی صحنههای اثر رفتارهایی نظیر دروغ گفتن و قانونشکنی برای رسیدن به اهداف ، بدون تقبیح این حرکات، نمایش داده میشود.
انیمیشن رالف اینترنت را خراب میکند، سعی بر این دارد که کودکان را با جذابیتها و آفات اینترنت آشنا کند، که لازم است در مورد این موضوع و فواید و آفات این فضا و استفاده صحیح از آن با کودک خود صحبت کنید.
برخی صحنههای ترسناک فیلم مانند زخمی شدن و ضربه زدن شخصیتها به یکدیگر ممکن است کودک شما را بترساند که لازم است در مورد خیالی بودن این صحنهها با کودک خود صحبت کنید.
رالف و ونولوپی به خاطر محبوبیتی که ممکن است در کودک شما ایجاد کنند، در برخی رفتارها و هنجارهای نادرست به الگویی برای کودک شما تبدیل شوند که لازم است در مورد درست و نادرست بودن رفتار و اعمال شخصیتها با کودک خود صحبت کنید.
در این انیمیشن میتوانید در مورد حد و مرز دوستیها و احساس مسئولیت فرزند خود در قبال دوستانش و کنار آمدن با اختلاف نظرات او با آنها، با کودک خود صحبت کنید.
بعد از تماشای انیمیشن «رالف اینترنت را خراب میکند» چه سوالهایی میتوانید از کودک خود بپرسید؟
به نظرت دو تا دوست نسبت به هم چه کارهایی باید انجام بدهند و چه وظایفی دارند؟
اگر جای رالف بودی، موقع رفتن ونولوپی به سمت بازی مرگ چیکار میکردی؟
به نظرت اینترنت همیشه برای ما خوب است؟
به نظرت دیگر چه راههایی برای بدست آوردن پول دستگاه شکسته شده، به جای قانونشکنی وجود دارد؟
پس از تسلط و ایجاد زبان واحد فیلمیک در سینما، برخی از سینماگران بخصوص در اروپا به سمت شیوهای از داستانگویی رفتند که برگرفته از ادبیات مدرن و هنرهای مدرنیستی همچون اکسپرسیونیسم، فوتوریسم، امپرسیونیسم و… بود. این برداشت و تاثیرگیری از هنرهای دیگر در سینما یک پردازش ساختاری جدید و خلاف آن چیزی بود که استودیوهای آمریکایی ترویج میکردند.
پس اگر بگوییم که مولود فرم مدرنیستی در سینما اساساً جایگاهش در آثار سینماگران آوانگارد اروپایی نهفته است، آنچنان خلاف واقع صحبت نکردهایم. فرم مدرن همچون فرم کلاسیک که در مورد اجزایش صحبت نمودیم، شیوه و اسلوب خود را در تمام اجزا داراست.
در فرم مدرن نوع پرداخت به قصه از شاهپیرنگ به خردهپیرنگ میل پیدا میکند و با گسست قصه با یک شاکلهی داستانکهای کوتاه طرف حسابیم. فیلمهای خردهروایی یا اپیزودیک از انواع مهم فرم مدرنیستی هستند. برای نمونه بهترین مثال از یک فیلم خردهپیرنگی میتوان «درباره الی» اصغر فرهادی را نام برد.
در این فیلم بین قطب پروتاگونیست و آنتاگونیست تمایزی دیده نمیشود و حتی پرسوناژها به دلیل اختلاط داستنکها دائماً دچار فروپاشی و فرو ریزی اصولی هستند. ما در این فیلم با برشی از زندگی چند زوج طرفیم که در حادثهای آنی قرار گرفته و باید تصمیماتی به مثابهی فردیتِ نیمه مجهولشان بگیرند.
یا از طرف دیگر پرداخت به بنبستهای فردی را در فرم مدرن مثلاً در آثار میکل آنجلو آنتونیونی یا اینگمار برگمان شاهد هستیم؛ دو فیلمسازی که به عنوان لیدرهای اصلی فرم مدرن در درجهی کمال، شاخص هستند. در فرماسیون آثار این دو فیلمساز از بار کلی و حجم مازاد شاهپیرنگی روایت کاسته میشود و همه چیز حول اکت و سببیت پرسوناژها جریان دارد.
اما در کنار این موضوع مولفهی مهم دیگر فرم مدرن در سوبژکتیو شدن و ذهنی گشتن، المانهای فردی میباشد. در این مدل از ساختار فیلمیک دیگر شاهد پروتاگونیست یا آنتاگونیست صرف و مطلق نیستیم، بلکه کاراکتر توامان در فضایی برزخی مابین قهرمان بودن یا نبودن قرار میگیرد و در پیشبرد روایت بیشتر به دلیل نبود بار داستانی کلی (همچون رفتار شاهپیرنگی)، همه چیز در حول عینیت و ذهنیت آنی و لحظهای پرسوناژ جریان پیدا میکند.
مولفهی داستانگویی سوبژکتیویته و ورود ابهام در خطوط قصه است که تمامیت داستان را وارد فازی غیرخطی میکند در همان آثار اولیهی فیلمسازان آوانگارد همچون دادائیستها و امپرسیونیستها وجود دارد. برای نمونه فیلم «باله مکانیکی» محصول ۱۹۲۴ اثر فرنان لژه را میتوانیم مانیفست فرم مدرنیستی در سینما عنوان کنیم. کلیت و مفهوم اختلاطی زمان و ناممکن شدن ابژه در این فیلم تبدیل به زبانی بدیع میشود تا اینکه برای مثال اوج این پیچیدگی را در آثار آلن رنه در دههی ۶۰ میلادی میبینیم.
کارکرد فرم مدرن بیشتر در آثار اروپایی و غیرهالیوودی جریان مستمر دارد چون کلیتش خلاف سینمای جریان اصلی است؛ از روسلینی تا فلینی و از آنتونیونی تا برگمان و بونوئل و رنه و گدار، همهشان اساتید این نوع از فرماسیون سینمایی محسوب میشوند، حال میخواهد آثارشان در حول رئالیسم (واقعگرایی)، نئورئالیسم (واقعگرایی خُرد) یا سوررئالیسم (فرا واقعگرایی) باشد.
برادران کوئن با فیلم «درون لوین دیویس» تصویر دقیقی از سختی کار هنری در نیویورک دهه ۶۰ ارائه دادند. شمایلی که بیشباهت به امروز نیست ولی نگاهی کاملا ابزود به مساله دارد. یک سال پس از کمدی سیاه کوئنها، دیمین شزل فیلمی را بر پردهی سینما انداخت که در سوی مقابل فیلم کوئنها قرار میگرفت.
اگر «درون لوین دیویس» وجه تاریک فعالیتهای هنری را به نمایش میگذارد، «ویپلش» دیمین شزل اما با نگاهی متعادلتر وجه روشن آن را ترسیم میکند.
ظاهرا این خاصیت فضای هنر است و تفاوتی نمیکند که کجا باشید. فضایی آکنده از حسادت و رقابت در پوستهی زیرین روابط جاری است. محیطی که تنها افراد اندکی از آن سربلند بیرون خواهند آمد و دیگران مجبور به ترک آن هستند. سختی مسیر اما برای کسانی که هنوز خود را به اثبات نرساندهاند چندین برابر است. نمودار زندگی اشخاص در این فضا کاملا سینوسی است؛ گاهی احساس سربلندی میکنند، و گاهی خود را بیاستعدادترین فرد عالم تصور میکنند.
کوئنها این نوسان شخصیتی را با ویژگیهایی که پیشتر ذکر شد، در «درون لوین دیویس» به تصویر میکشند. اما شزل نه تنها این موضوع را با نگاهی خوشبینانهتر به نمایش میگذارد، بلکه آن را با یک الگوی فرمال در سراسر فیلمش بسط میدهد. رابطهی اندرو نیمن (مایلز تلر) و نیکول (ملیسا بنویست) به عنوان بخشی از زندگی اندرو، محل نمود چنین مسالهای است.
آن زمانهایی که اندرو با تحقیر و توهین از جانب فلچر (جاناتان کیمبل سیمنز) روبهرو میشود، یا جایگاهی که برایش تلاش میکند را در خطر میبیند، رابطهاش با نیکول دستخوش نابهسامانی میشود. اما مادامی که به یک رضایت خاطر نسبی از آیندهی هنریاش میرسد، رابطهی او عاری از مشکل بهنظر میرسد.
نوسان شخصیتی در اینجا نمود کوچکی است از معضلات پیش روی یک هنرمند جویای نام. مشکلاتی که نه تنها گریبان اندرو را میگیرد، بلکه دیگر هنرجویان هنرستان موسیقی شیفر نیز درگیر آن هستند. حتی بالاتر از همه، ترنس فلچر که سن و سالی از او گذشته است، از نرسیدن به جایگاه دلخواهاش رنج میبرد.
او در سکانسی به اندرو میگوید که هیچگاه یک چارلی پارکر (یکی از بزرگترین نوازندگان جاز) نداشته، اما برای داشتنش همیشه تلاش کرده است. شزل در «ویپلش» به یک جهان خودبسندهی سینمایی دست مییابد. جهانی که در آن همه چیز در راستای نمایش هرچه بهتر سختی نامآوری در محیطهای تراز اول هنری است.
طبعا چنین تیزبینیای در ترسیم فضای حاکم بر موسیقی از هر کسی ساخته نیست. تجربهی شزل در دوران هنرستان که رویای درامر شدن را در سر میپرورانده، بهترین پشتوانهی وی برای ساخت این فیلم بوده است. به همین سبب «ویپلش» به زندگینامهی خودنوشتی میماند که درامری آن را به فیلم درآورده است. هر چند که فیلم شزل براساس زندگی او ساخته شده است، اما مولفههای ژانرهای موزیکال و ورزشی را نیز به کار میگیرد تا به تلفیق حیرتآوری از آنها برسد.
تبوتاب فیلم موزیکال (به معنای کلاسیک آن) با افول سیستم استودیویی برای همیشه از بین رفت، اما ژانرها همیشه راه خود را پیدا میکنند و به شکلهای دیگری نمایان میگردند. یکی از شکلهای بهروز شده موزیکال، فیلمهایی هستند که به یک گروه موسیقی میپردازند. این همان چیزی است که وجه موزیکال «ویپلش» را میسازد.
روایتی از یک درامر جوان که در تلاش است تا در میان یک گروه موسیقی جایی برای خودش پیدا کند. موسیقی جاستین هورویتز که برای آن موفق به کسب جایزهی بهترین موسیقی متن از جشنواره گرمی گشت، کمک بزرگی به شزل بود تا ریتم و ملودی موسیقی جاز را به زبان سینما درآورد.
اما نکتهی بدیع «ویپلش» به لحاظ ژانرشناسی، در بهکارگیری مولفههای ژانر ورزشی در یک درام موزیکال نهفته است. در فیلم ورزشی قهرمان درگیر مبارزه با حریفان متفاوتی میشود که عمدتا از آنها شکست میخورد. ولی سرانجام در مسابقهی نهایی که با قدرتمندترین حریف ممکن است، به پیروزی نائل میگردد.
ساختار روایی «ویپلش» بر همین مبنا شکل گرفته است. اندرو در طول فیلم آزمونهای متعددی را پشت سر میگذارد تا خود را به اثبات برساند، که غالبا ناکامی نصیبش میشود. اما درنهایت با غلبه بر ترسش و ایمان به استعدادش، به جایگاهی که برایش عرق ریخته بود میرسد.
یکی دیگر از عناصری که «ویپلش» را به ژانر ورزشی نزدیک میکند، وجود یک مرشد یا راهنما است. در فیلمهای ورزشی، قهرمان مربیای دارد که با روشن کردن مسیر راهش، او را به سوی پیروزی هدایت میکند. در فیلم شزل، مربی به دو صورت نمود یافته است. یکی در کاراکتر ترنس فلچر که البته نقش استادگونهاش، بیشتر در انتهای فیلم فاش میشود.
دیگری بادی ریچ (درامر مشهور آمریکایی) که در ناامیدیهای اندرو، مرحمی است بر دردهای وی. یکی از نقاط قوت فیلم، در استفادهی هنرمندانه از بادی ریچ است. شزل بدون آنکه بازیگری را برای ایفای نقش ریچ به کار گیرد (تا احیانا با آمدن به خواب و خیال اندرو، به او انگیزه و امید دهد)، به همان تاثیرگذاری و حتی فراتر از آن دست مییابد. تصاویر و موزیکهای ریچ است که در سراسر فیلم با اندرو سخن میگویند و او را به استقامت دعوت میکنند.
مانند بسیاری از نوآرهای دیگرِ پیش از این، سریال “پِری مِیسون” شبکهی اچبیاو، کارزارِ خارجیها در امریکا را بازسازی میکند که علیرغم تن دادن به قواعد دنیای اطرافشان، در جدال برای تاب آوردناند. این پری میسون یک وکیلمدافع رسمی نیست، بلکه یک کاراگاه خصوصی است که بندرت حتی لازم میشد که پروانهاش را به همراه داشته باشد.
دِلا استریت یک دستیار ازکارافتاده و ارزانقیمت است که به خاطر جنسیتش موفقیت خودساختهای نصیبش نشده و به دلیل انتخاب زوجش، به ناچار نادیده انگاشته شده. پُل دِرِک یک پلیس سیاهپوستِ گشتِ محلی است که به محض پیدا شدن یک افسر سفیدپوست، مجوز کارش از اعتبار ساقط میشود، که گاهی در همینش هم جای تردید بود.
اینها چندین شخصیتاند که زیر سایهی جامعهی متشخص زندگی میکنند. اما خالقین اثر، رون فیتزجرالد و رولین جونز، زمانشان را صرف این کردند که این عناصر تعیین شدهی روایتِ “پری میسون” را به هم پیوند دهند. کارِ تازهی اچبیاو، مجموعهایست متشکل از اعتماد به نفس، بردباری و صدایی که گویای صدای مخاطب امروز است (یا به سرعت با آن مطابقت پیدا میکند) و میتواند از زمین تا آسمان با رویکرد محافظهکارانهی سیبیاس متفاوت به نظر رسد که همیشه یک پایان خوش برای ارائه در چنته داشت، اما چه بهتر.
هیچ کسی دیگر نمیخواهد به دیدن درام قانونی موضوع این هفته که با وکیلمدافعش مثل یک کاراگاه خصوصی رفتار میکند بنشیند، ولی بخش زیادی از مردم باید لذت تماشای یک کارگاه اصلی واقعی را بچشند که گروهی از شورشیانِ بیباکی که در جستجوی عدالتند را هدایت میکند. اوه، و البته این زیباترین سریال تلویزیونیای است که بعد از سریال “نیک” دیدهام. واقعاً.
وقتی آخرین نسخه از پری میسون را دیدیم (با بازی منعطف و یأس و نومیدیِ دلنشینِ متیو ریس)، او میخواست تا جای ممکن از یک دادگاه تمام و کمال به دور باشد. فیتزجرالد و جونز از قالب مرسومِ (تام) مرد سیاهپوستی که برای بدست آوردن دلاری به هر در میزند خارج میشوند، بدبختیهای اولیهی میسون را با شوخیهای هوشمندانهای بدل به محرکی میکنند که مواضع کنونی وکلا را در آینده اصلاح میکند. کت و شلوار خوشدوخت او، لباسِ کهنهی یک ولگرد است.
او برای خرید لباس به سردخانهی محل میرود. در پایانِ یک روز طولانی و سخت، اولین وظیفهی خانگی او این است که گاوی را از محوطهی فرودگاهی که به تازگی در مجاورت مزرعهی خانوادگیاشان ساخته شده بود بیرون بکشد. تماشای داد و ستد کردنِ ریس برای کراوات یک مرد مرده و کشیدن یک دامِ زنده از میان آن محوطه برایمان مفرح است، حتی اگر یادآور مسائل اولیهی شخصیتش باشد: اینکه پِری اوضاع سختی را میگذراند، و بدتر از آن، اینکه او عملاً این سختی را به عنوان سبک زندگیاش پذیرفته است.
اوضاع به همین منوال است، تا اینکه یک اتفاق تکاندهنده او را درگیر ماجرایی میکند. در صحنههای آغازین سریال نشان داده میشود که یک آدمربایی وحشتناک باعث مرگ کودکی میشود که به او هتکحرمت شده بود، و خانوادهاش هم مظنون واقع شده بودند. هیچکس نمیتوانست بفهمد که چه کسی و چرا آن پول را میخواست، این بود که انگشت اتهام به سمت والدینش نشانه رفت، یعنی متیو (نیت کردری) و امیلی (گیل رنکین).
وکیل ٱنها، ای.بی.جاناتان (جان لیتگو)، میسون را استخدام میکند تا به عمق ماجرا پی ببرد، که منجر به این میشود که او را به کلیسایی فرقهای برساند، به رهبرشان، خواهر آلیس (تاتیانا مازلانی)، و به افسران مربوطهای که می بایست با او {خواهر آلیس} حرف میزدند، اما نبودند.
برای آنانی که در تماشای تلویزیون به دنبال تعالی و والایش خود باشند، “پری میسون” از اینکه پلیسها را به عنوان آدم بدهی ماجرا نشان میدهد شرمسار نیست (طبق قواعد دیرینهی ژانر). همان ابتدا، وقتی میسون از موکلینش میپرسد که چرا به پلیس مراجعه نکردند، این یک سوال انحرافی است، چرا که پاسخش به سادگی قابل تشخیص است: موکل جواب میدهد که “من به پلیس لسآنجلس برای انجام این کار، اعتماد لازم را نداشتم.
” میسون پاسخ میدهد “من هم اعتماد نداشتم”، و ناگهان درست به همان دلیلی که شما دستگاه ضبطتان را آماده می کنید که تمام هشت قسمت سریال را ضبط کنید، او هم این پرونده را میپذیرد. اگرچه که این “میسون”ِ تازه هم همچنان حول یک مرد سفیدپوست معمولی میگذرد، اما با احتیاط و دقت سعی در نشان دادن مجموعهای از دیدگاههای مختلف دارد؛ فساد در اداره پلیس لسآنجلس توسط یک افسر سیاهپوست برملا شد که با جایگاه خود در چنان واحدی کنار آمده بود، چنانکه میبایست سوالات پیچیدهتری را درباره هویتاش پاسخ میداد و یک بازرس سفیدپوست هم دوربینش را شکسته و ضربهای به سینهاش کوبیده بود. با دیدن حداقل نصف فصل حس میکنید که مامور پل درک (کریس چاک) و دلا استریت (جولیت ریلنس) میتوانند سریال را پیش ببرند (و اگر تا پایان پیش بروید، واضح است که نقشهایشان در فصلهای آینده گسترش پیدا میکنند).
اصلاً، گیریم که فصل اول بیشتر هزینه داشته تا بازده، در این صورت هم من بابت ضرورتِ محقق کردن اهداف این سریال در مقایسه با نسخهی قدیمیتر “پری میسون”، استدلال خواهم کرد.
موضوع به خودی خود کممایه است و در قسمتهای مختلف بیش از حد کش داده میشود؛ مازلانی طرح ب را دربارهی کلیسا پیش میبرد، در عین حال که سعی میکند شایستهی زمان قابلتوجه حضورش روی پرده باشد (کاری که مازلانی انجام میدهد، این است که هوشمندانه سعی نمیکند که در صحنههای دراماتیکتر اغراقآمیزتر بازی کند، اما همچنان برای نقشی که بر عهده دارد بیش از حد منفعل به نظر میرسد)؛ در مجموع، زنان سریال درخورِ عمق بیشتری هستند.
گویی بار دیگر، نمایش برای سال آینده اصلاح میشود. “پری میسون” با ظرافت هرچه تمامتر نوآر مجرمانهای را ارائه میکند که برای کسانی که طرفدار این ژانرند ساخته شده است یا حتی سادهتر برای همه کسانی که در کل طرفدار قصهگویی هدفمند، با جزئیات دقیق و هوشمندانه هستند.
بیائید کمی از لایه ظاهری سریال فراتر برویم، که بیرقیب است. هردو کارگردان مسئولیت ساخت هشت قسمت اول را به عهده دارند که دقیقاً آینه تمامنمای این طبیعت دوگانهی سریال هم است. تیم ون پتن که نیمهی ابتدایی فصل یک را کارگردانی کرده، پیش از این نامزد دریافت جایرههای اِمی، اچبیاو و تیویرویالتی شده است.
ون پتن دستاوردهایش را با همکاری کردن در شکلگیریِ “امپراتوریِ بُردواک” و “پسیفیک” تحکیم بخشید و به راحتی میشود فهمید که چطور هردوی این پروژهها او را برای ساخت “پری میسون” آماده کردهاند. همانطور که در فلاشبکهای جنگ در قسمت دوم “پسیفیک” میبینیم (پِری یک کهنهسرباز است)، گویی این صحنههای نبرد هم به همان وضوح بقیه نمایش ماندگار میشوند.
با اینکه فاصله بین پرداختِ دورانِ کسادی در این دو مجموعه یک دهه است، کار آخرِ پتن در ساحلی در جهت مخالف فیلمبرداری شد (به جای سواحل شرق آمریکا در سواحل غربی آمریکا فیلمبرداری شد) که در کار مشهود است. لسآنجلس در دههی سی آفتابیتر بود و فضا بازتر بود و البته با این مزیت درخشان که نزدیک هالیوود بود.
طراحی لباسها (توسط اِما پاتر) به اندازهی لباسهای گانگسترهای نیوجرسی خودنمایانه نیست، و نورپردازی بیعیب و نقصی که در عین رنگی بودن، فضایی مشابهِ بهترین نوآرهای سیاه و سفید خلق میکند. (آن سایهها، آن نورهای اصلی، آن نماهای شبانه، خدای من.)
اگر قائل به این باشیم که وَن پَتن همان کهنهکاری است که در “پری میسون” نمایانگرِ ریشههای هالیوودِ قدیم میشود، و در مقابل دنیز گمزه اِرگوون نقبی به دورانِ جدید میزند، هردویشان از انتخابهای کارهای پیشین او (دنیز گمزه ارگوون) بهره بردهاند و به زوایای تازهای از خود او در نیمهی پایانیِ فصل دست یافتند.
اگر با فیلم سال ۲۰۱۵ ارگوون، “اسب وحشی”، یا اپیزودهای سال ۲۰۱۸ از “اولین”، آشنایی داشته باشید، آن طبیعتِ بکر را در اجرای هیجانانگیزش تشخیص میدهید، درست مثل یک توصیفِ هوشمندانه و زیبا از تخیلاتی که در واقعیت حل میشود. ارگوون از این قضیه که گرفتن بعضی از اصلیترین و نمادینترین نماهای پری میسون به عهدهی او افتاد، هیچ ناراحت نشد. (و همچنین مدیر فیلمبرداری برندهی اِمی، دیوید فرانکو)
تلفیقِ کار آنها با هم همانند دیدگاه مشترکشان، یکپارچه بود، و “پری میسون” به خاطر قاببندیهای خاصش و البته برای کلیت جهان اثر، به عنوان یک شاهکار بصری شگفتانگیز قلمداد میشود. تصاویرِ چشمگیری از یک نیمرخ سیاه قیرگون و نماهای بیرونی بیمضایقه از مناطق لسآنجلس واقعی در کار وجود دارد.
در برخی نمایشها، گفتگوهای صمیمانه بین دو نفر، در برخورد با صحنههای بزرگتر، در ساخت قسمتهای داخلی (نمای مناسب یک صحنه)، میتواند چنین حسی برانگیزد که انگار از بقیه بخشهای سریال جدا افتاده شده. با ستایش از کارِ طراح تولید، جان گلداسمیت، “میسون” بینش (و بودجه) این را دارد که نه تنها به همتراز کردن شکوهِ بصری کار با لحظاتِ کوچکتر و خودمانیتر بپردازد بلکه میتواند آنها را در هم بیامیزد.
صحنهای در سریال وجود دارد که پری و دلا یک بطری نوشیدنی را باز میکنند، و دوربین به جای آنکه آنها را جلوی پسزمینهی ثابتی قرار دهد، در مقابل دو پنجرهی بزرگ در یکی از طبقات بالایی ساختمان جای میدهد. آن بیرون ماشینها در حرکتاند، نور از پنجره به داخل میآید و مردم در حالِ رفت و آمد در خیابان دیده میشوند. آن جهانِ بزرگتر هیچوقت در کار مغفول نمیماند و به همین خاطر “پری میسون” حس عمیقتری را برمیانگیزد.
پایانِ “پری میسون” میتواند نکوهیده باشد، نه برای آنچه هست، بلکه برای آنچه که نیست. هوادارانِ سریالهای سیبیاس ممکن است احساس کنند این بازسازی با آن مردی که از آن به یاد میآورند، بیش از حد به دور از اصول است، در حالی که مخاطبان جوانتر اشتیاق بیش از حدی برای دیدنِ یک تریلر اسلو-برن (خشم تدریجی) چه در بیان و چه در تصویر دارند، تا اینکه بخواهند مورد هجوم ملودرام واقع شوند. اما از طرح تا قسمتهای نهایی کار، “پری میسون” خودش را پیدا میکند: این پری میسون یک شورشی است، و هرکسی را با خودش به حرکت در میآورد.
«زرد» نخستین ساختهی مصطفی تقیزاده است که فیلمنامهاش را خودش نوشته و داستان چند نخبه را روایت میکند که برای سفری آماده میشوند، اما مشکلاتی سر راه رفتنشان پیش میآید و آنها را در مسیر دیگری قرار میدهد.
در میان فیلمهایی که پس از «درباره الی» ساخته شدند و به شدت دچار سندروم فرهادی از جهات مختلف بودند، یعنی چه از لحاظ مضمون، چه از لحاظ اجرا و چه از لحاظ سوتفاهمات بسیاری که در پرداخت یک روایت خردهپیرنگ با پایان باز برایشان پیش میآمد بسیار شبیه بودند، اما خیال میکردند اثری درست ساختهاند و خودشان هم تکلیفشان با اثر و روایت و مضمون مشخص نبود، شاید «زرد» مصطفی تقیزاده بیشترین قرابت را با اثر فرهادی دارا بود.
این فیلم را در المانهای مختلفش میتوان بررسی نمود و نزدیکی آنها را به فیلم فرهادی دریافت کرد. نخست ساختار سهپردهای کلاسیک فیلمنامه که در آن نقاط عطف و میانی و اوج به خوبی مشخص و جایگذاری شدهاند. نقطهی عطف فیلم جایی است که پس از معرفی شخصیتها و روابطشان با هم و نمایش وجود یک ثبات نسبی در جمع آنها، اتفاقی باعث تغییر مسیر پیرنگ میشود. یعنی تصادف یکی از شخصیتها و به کما رفتناش.
اتفاقی که در ساختار سهپردهای باید رخ دهد و هیچ اشکالی هم در اجرا کردن آن نیست. اما اشکال از اینجا پیش میآید که چند جوان میخواهند به سفر بروند، روابط دوستانهی خوبی با هم دارند و شوخی و خنده میکنند و به ناگاه مسالهای چون مرگ پیش میآید و مسیر را عوض میکند، و این مساله بیش از هرچیزی یادآور فیلم فرهادی در این ساختار است.
نقطهی میانی اثر دقیقا همانند فیلم «درباره الی» با حضور یک ضلع دیگر از مثلثی عشقی تعریف میشود که دروغی در پس آن نهفته بوده و این ضلع در اینجا به جای معشوق، یک معشوقه است و حقیقت پنهان شدهی آن در پس رخدادن این اتفاق عیان شده است. نقطهی اوج فیلم نیز دقیقا همانند آن اثر با مرگ و دروغ و مشخص شدن این دروغ همراه است و گرهگشایی پس از آن کوتاه و با پایانی تقریبا باز است.
از این رو میگویم این فیلم بیشترین شباهت را به فیلم فرهادی دارد و شاید هم به طور ناخودآگاه تا این حد تحت تاثیر آن اثر بوده است. زیرا بسیاری فیلم دیگر که میخواستند از فرهادی کپی کنند، تنها برخورد افراد با یکدیگر و داد و فریادهایشان به طور نصفه و نیمه و پایان خیلی باز را برمیگزیدند و متاسفانه دچار سوتفاهم هم میشدند و تقریبا هیچکدامشان در قالب این ساختار سهپردهای قرار نمیگرفتند و ساختاری (اگر دارای ساختار بودند) دیگر را برمیگزیدند.
اما اینکه چرا زرد با تیمی از بازیگران محبوب و موضوعی ملتهب و انتخاب شخصیتهایی از جنس نخبگان (که شاید در فیلمها خیلی به آنها توجه نمیشود و البته در اینجا هم تنها اسمی از آنها موجود است هیچ بعدی از نخبه بودنشان و تاثیر این نخبگی بر روند داستان دیده نمیشود که یکی از ضعفهای بزرگ فیلمنامه است. یعنی اگر در فیلمی چون «درباره الی» طبقهای متوسط رو به بالا در نظر گرفته شده، کاملا تاثیر خود را بر روند فیلم و تفکر شخصیتها میگذارد، اما دراینجا این شخصیتها هرچیز دیگری به جز نخبه هم میتوانستند باشند و اتفاق خاصی هم در اثر رخ ندهد) که در حال تبدیل شدن به مغزهای فرارکرده هستند، نمیتواند آنطور که باید و شاید تاثیرگذار و ماندگار باشد، باید مورد بررسی قرار بگیرد.
به نظر میرسد دلیلش این باشد که فیلمساز در عین آگاهی نسبت به این موضوع که از فیلم فرهادی کپی کرده و به شدت تحت تاثیر آن بوده و از این راه شاید قصد داشته موفقیت اثرش در گیشه را تضمین کند، اما در همین حال حفاظی دور اثر خود کشیده تا با عواملی بیرونی اثبات کند که چنین چیزی صحت ندارد. همین موضوع فیلم را در ورطهی رخدادن اتفاقاتی پیاپی میگذارد که از جایی به بعد مشکلات عدیدهای را برایش به وجود میآورند.
در برخورد با مسالهی خردهپیرنگ در فیلم یک اشتباه بزرگ وجود دارد آن هم فراموش کردن خط اصلی پیرنگ فیلم است. یعنی سفر این نخبگان به خارج و مشکلاتشان در داخل کشور. این سفر و آن مشکلات تنها به چند کلمه حرف و چند ملاقات منتهی میشود و فیلم تماموقت در حال بالا نگاهداشتن ضربان قلب بیننده و البته تمپوی خود از طریق بارآوردن مشکلات جدید و جدی برای شخصیتهایش است.
یعنی اتفاقی که در «درباره الی» رخ میداد و در آن هر خردهپیرنگی نشات گرفته از خط اصلی پیرنگ بود و اتفاقا برگ برندهی فیلمنامه نیز در ایجاد هارمونی بین همین فاکتورها بود، در اینجا برای فرار از نسبت دادن صفت کپی به فیلم، جای خود را به مشکلاتی بیرون از خط اصلی پیرنگ و تقریبا بیربط به آن میدهد.
داستان معشوقهی حامد (شهرام حقیقتدوست) درست است که پس از به کما رفتن او عیان میشود، اما ارتباطی به خط اصلی پیرنگ ندارد و نشات گرفته از آن نیست و حالتی بیرونزده و جدا از فیلم دارد به همین دلیل فیلمساز نمیتواند بیش از همان زمان محدود برایش وقت بگذارد و الکن و ناقص شروع میشود و همانطور هم باقی میماند.
یا داستان عشق بین شهاب (بهرام رادان) و نهال (ساره بیات) تنها به چند کلمه خلاصه میشود و چیزی که تماموقت در رفتار شهاب دیده میشود به هیچوجه بازگو کنندهی چنین مسالهای نیست و این در حالی است که فیلم زمان زیادی را صرف این موضوع میکند. اینها مسائلی هستند که هم میخواهند در روند فیلم تاثیرگذار باشند و هم این قدرت را ندارند تا بتوانند به درستی روی پیرنگ اثر بگذارند و با آن هماهنگ شوند.
حسی که در پس رخدادن این مشکلات پی در پی در بیننده ایجاد میشود این است که چرا تاکنون چنین مشکلاتی برای شخصیتها عیان نشده بوده (مشکلاتی که به اندازه کافی بزرگ و مشخص هستند)، زیرا بدون مرگ مغزی حامد و درگیر شدن آنها در این مساله نیز میتوانست چنین حقایقی آشکار شود و زندگیشان را تحت تاثیر قرار دهد.
در نتیجه فیلم موفق نشده تا هارمونیای بین این اتفاق و آن خردهپیرنگها ایجاد کند و طبیعتا دچار مشکل در روایت شده است. شاید اگر فیلمساز میپذیرفت که دارد از روی دست فرهادی فیلم میسازد و فیلمنامهی نیمبندش را که پتانسیل خوب شدن داشت تا این حد دچار خردهپیرنگها و موقعیتهای سردرگم نمیکرد، قطعا اثری بهتری را میتوانست بسازد و نتیجهاش نیز در بلند مدت بهتر خود را نشان میداد.
اما اکنون فیلم نه تنها نمیتواند ثابت کند که کپی از فیلم فرهادی نیست، بلکه حتی نمیتواند هویت خود را به عنوان اثری اجتماعی و مستقل (که چیزهایی را کپی کرده) بیابد و از میانه به بعد و در اوج ایجاد کشمکشها، ناتوان خواهد بود و لحظات حسی خوبی که ایجاد میکند هم در پس این بیرونزدگیها گم خواهند شد.
«جی اف کی» ساختهی الیور استون اولین فیلم از سه فیلمی است که او دربارهی سه رییس جمهور آمریکا ساخته و فیلمنامهاش را به همراهی زاکاری اسکلار از روی کتاب «بر مدار ترور» نوشتهی جیم گریسون و کتاب «شلیک متقابل: طرح قتل کندی» نوشتهی جیم مارس نوشته است و به ماجرای قتل جان اف کندی در روز ۲۱ مارس ۱۹۶۳ در ساعت ۱۲:۳۰ ظهر میپردازد.
استون از سالها پیش از دههی نود نیز نشان داده بود که به مسائل سیاسی و حکومتی و در نهایت اجتماعی برای ساختن فیلم علاقه دارد و نام خود را به عنوان کارگردانی که میتواند تریلرهای سیاسی جذاب را در قالبهای مختلف بسازد به همگان شناسانده بود. او در ابتدای دههی نود دست روی ساختن فیلمی از روی داستان ترور جان اف کندی گذاشت و منبع این فیلم را کتاب مهم جیم گریسون انتخاب کرد.
جیم گریسون در زمان ترور کندی دادستان لوییزیانا بود. در شب قتل کندی شخصی به نام لی اسوالد (در این فیلم با بازی گری اولدمن) را به عنوان قاتل معرفی کردند و دو روز بعد هم همین شخص به دست شخص دیگری به قتل رسید و پرونده بسته شد. گریسون چهار سال بعد تحقیقاتی جدید را آغاز کرد و در نهایت اشخاصی را به دادگاه کشاند و نتیجهاش کتابی پر و پیمان شد که منبع اقتباس استون برای فیلم «جی اف کی» بود.
یعنی در واقع فیلم از روی مشاهدات واقعی ساخته شده است، اما به دلیل اینکه نگاهی یک سویه به موضوع ترور دارد و در واقع نگاهی در مقابل نگاه اف بی آی و سیا را مطرح میکند، طبیعتا اثری سیاسی خواهد بود. در مواجهه با چنین موضوع ملتهب و مهمی که هم از لحاظ سیاسی و هم از لحاظ تاریخی بسیار پر اهمیت است، قاعدتا حجم اطلاعات وارده برای رسیدن به یک جمعبندی درست و نمایشش در قالب فیلمی سینمایی بسیار زیاد است.
پس یا باید زمان بسیار زیادی را برای تعریف همهی جوانب صرف کرد و یا باید فیلم سینمایی را تبدیل به سریال کرد تا همهچیز در آن عنوان شود. اما استون برای فیلم جی اف کی تمهیدات جذابی را اندیشیده تا بیننده همزمان با یک تریلر سیاسی/تاریخی همراه باشد و هم اطلاعاتی را به اندازهی کافی دربارهی واقعهی رخداده کسب نماید و هم از هیجان درون فیلم لذت ببرد.
اساسا در ساخت تریلری سیاسی/تاریخی که از یک واقعهی مهم پرده بر میدارد، رعایت دو نکته برای رسیدن به یک اثر خوب و سطح بالا بسیار حائز اهمیت است؛ نخست تبدیل کردن آن داستان واقعی به مجموعهای از وقایع دراماتیک که میتوانند جهانی توامان از اطلاعات به موقع و صحیح و همینطور فضایی پر از کشمکش بسازند و دوم بسط و گسترش این اطلاعات به فراخور توجه بینندگان جهانی و خارج از محدودهی آن کشور خاص.
یعنی کسی که بلیط میخرد تا به سینما برود و ماجرای ترور کندی را ببیند، طبیعتا نمیخواهد خبرهای خوانده و دیده در روزنامه و تلویزیون را روی پرده تماشا کند و بار دراماتیک داستان و کشآمدن آن برای سرک کشیدن به ابعاد مختلف چنین موضوع همهگیری برایش مهم است و حالا این درام باید به گونهای تعریف شود که علاوه بر آن مخاطب مطلع نسبت به این موضوع، مخاطب بیاطلاع نیز اغنا شود و با دست پر از سالن بیرون بیاید.
اتفاقی که در فیلم استون به واسطهی داشتن منابع خوب و تبدیل شدن آن به فیلمنامهای دقیق و اجرای هوشمندانهی همین فیلمنامه رخ داده است. استون توانسته حجم اطلاعات زیاد در این داستان پرکشش سیاسی/تاریخی را به واسطهی تقطیع فیلم به قسمتهای مختلف کنترل کند و ابعاد مختلفی که مد نظرش بوده را به خوبی در فیلم بگنجاند. از زمانی که جیم گریسون (کوین کاستنر) تصمیم میگیرد مجددا پروندهی ترور کندی را بررسی کند، فیلم وارد چرخهای از اتفاقات جدید و ورود شخصیتهای فراوان میشود.
پس کنترل این اتفاقات و شخصیتها کاملا به دست تدوین و دوربین اثر سپرده خواهد شد (جایزهی بهترین تدوین و فیلمبرداری در همان سال از آن این فیلم شد). استون برای روایت این داستان، پس از ورود هر شخصیت جدید به فیلم و اطلاعاتی که او نسبت به آن لحظه در ۲۱ مارس دارد، از جدا کردن تصاویر به واسطهی تغییر رنگ استفاده کرده است. یعنی فلشبکهایی که پس از حضور شخصیتها و در حین دادان اطلاعات به ما در فیلم زده میشوند، با رنگ سیاه و سفید مشخص شدهاند و ما متوجه میشویم که این روایتی جدا از زمان حال است.
در این میان بخشهای مستند و واقعیای نیز وجود دارند که با برخی تصاویر بازسازی شده توسط فیلمساز تلفیق شدهاند و بخش دیگری از بیان حقیقت را به دوش میکشند. این تصاویر هم به وضوح با تغییر فیلتر دوربین و نوع حرکت آن که به دوربین بیقرار روی دست میماند، مشخص میشوند. در واقع تا یک ساعت پایانی که در دادگاه میگذرد و در آن دقایق اثر یک درام دادگاهی درخور توجه میشود، فیلم با همین رفت و برگشتها و جدا کردن تصاویر از طریق رنگ و حرکت دوربین به خوبی موفق میشود تا اسناد و مدارک جمع شده توسط گریسون و تیمش را در قالب تصویر و با سند و مدرک به ما نشان دهد.
حال در این میان برای جلوگیری از یکنواخت شدن مسیر درام، گرههایی نیز افکنده میشود. کسانی به قتل میرسند که در روند دادرسی مهم هستند، گریسون در زندگی شخصیاش دچار مشکل میشود و تیمش نیز تا آستانهی فروپاشی میرود. همهی این اتفاقات با حوصله در دو ساعت و نیم برای ما تعریف و تصویر میشوند تا اینکه فیلم به دادگاه پایانی برسد و از تمام این دو ساعت و نیم ابتدایی و مدارکی که جمع شدهاند به درستی استفاده کند.
سکانسهای دادگاه به واسطهی بازگو کردن مسائل مهم و استفاده از مدارکی که روند جمع شدنشان را مو به مو دیدهایم برای ما بسیار جذاب خواهند بود. یعنی صرف زمان زیاد برای نمایش جمعآوری مدارک هم به دلیل گستردگی و اهمیت موضوع بوده و هم برای ایجاد کشش زیاد در دادگاه پایانی برای ما. هوشمندی استون در نگارش چنین فیلمنامهای و پیادهسازی آن با روش جداسازی و تقطیع وقایع، باعث شدهاند تا فیلم ریتم، تمپو و روایت جذابی داشته باشد و هیجانی را از درون خود ایجاد کند.
هیجانی که هم در پس مطلع شدن ما نسبت به یک واقعهی تاریخی نهفته است و هم در پس رفت و برگشتهای فراوان فیلم به گذشته و حال و دادن اطلاعات به صورت منظم و مدون به ما.
از این رو اولین تلاش استون برای ساخت فیلمی دربارهی رییس جمهوری از آمریکا که این بار مربوط به ترور او بوده، تلاشی موفق در بازسازی این واقعه، پردهبرداشتن از حقایق آن (جدا از راست یا دروغ بودن کتاب گریسون یا فیلمنامهی استون، در چنین فیلمی راست جلوه دادن چیزی که به مخاطب عرضه میشود مهمترین کار است، چه بسا که میتواند چنین نگاهی به آن واقعه دروغ و یا اصلا اشتباه باشد، عملی که استون کاملا در انجامش موفق بوده است) و دادن اطلاعات فروان از طریق مدیوم سینما به بیننده بوده است. فیلمی که مدیون هوشمندی فیلمساز در روایت، تدوینی درجهیک و دیدنی و بازیهایی تماشایی از بازیگرانش است.
«جی اف کی» ساختهی الیور استون اولین فیلم از سه فیلمی است که او دربارهی سه رییس جمهور آمریکا ساخته و فیلمنامهاش را به همراهی زاکاری اسکلار از روی کتاب «بر مدار ترور» نوشتهی جیم گریسون و کتاب «شلیک متقابل: طرح قتل کندی» نوشتهی جیم مارس نوشته است و به ماجرای قتل جان اف کندی در روز ۲۱ مارس ۱۹۶۳ در ساعت ۱۲:۳۰ ظهر میپردازد.
استون از سالها پیش از دههی نود نیز نشان داده بود که به مسائل سیاسی و حکومتی و در نهایت اجتماعی برای ساختن فیلم علاقه دارد و نام خود را به عنوان کارگردانی که میتواند تریلرهای سیاسی جذاب را در قالبهای مختلف بسازد به همگان شناسانده بود. او در ابتدای دههی نود دست روی ساختن فیلمی از روی داستان ترور جان اف کندی گذاشت و منبع این فیلم را کتاب مهم جیم گریسون انتخاب کرد.
جیم گریسون در زمان ترور کندی دادستان لوییزیانا بود. در شب قتل کندی شخصی به نام لی اسوالد (در این فیلم با بازی گری اولدمن) را به عنوان قاتل معرفی کردند و دو روز بعد هم همین شخص به دست شخص دیگری به قتل رسید و پرونده بسته شد. گریسون چهار سال بعد تحقیقاتی جدید را آغاز کرد و در نهایت اشخاصی را به دادگاه کشاند و نتیجهاش کتابی پر و پیمان شد که منبع اقتباس استون برای فیلم «جی اف کی» بود.
یعنی در واقع فیلم از روی مشاهدات واقعی ساخته شده است، اما به دلیل اینکه نگاهی یک سویه به موضوع ترور دارد و در واقع نگاهی در مقابل نگاه اف بی آی و سیا را مطرح میکند، طبیعتا اثری سیاسی خواهد بود. در مواجهه با چنین موضوع ملتهب و مهمی که هم از لحاظ سیاسی و هم از لحاظ تاریخی بسیار پر اهمیت است، قاعدتا حجم اطلاعات وارده برای رسیدن به یک جمعبندی درست و نمایشش در قالب فیلمی سینمایی بسیار زیاد است.
پس یا باید زمان بسیار زیادی را برای تعریف همهی جوانب صرف کرد و یا باید فیلم سینمایی را تبدیل به سریال کرد تا همهچیز در آن عنوان شود. اما استون برای فیلم جی اف کی تمهیدات جذابی را اندیشیده تا بیننده همزمان با یک تریلر سیاسی/تاریخی همراه باشد و هم اطلاعاتی را به اندازهی کافی دربارهی واقعهی رخداده کسب نماید و هم از هیجان درون فیلم لذت ببرد.
اساسا در ساخت تریلری سیاسی/تاریخی که از یک واقعهی مهم پرده بر میدارد، رعایت دو نکته برای رسیدن به یک اثر خوب و سطح بالا بسیار حائز اهمیت است؛ نخست تبدیل کردن آن داستان واقعی به مجموعهای از وقایع دراماتیک که میتوانند جهانی توامان از اطلاعات به موقع و صحیح و همینطور فضایی پر از کشمکش بسازند و دوم بسط و گسترش این اطلاعات به فراخور توجه بینندگان جهانی و خارج از محدودهی آن کشور خاص.
یعنی کسی که بلیط میخرد تا به سینما برود و ماجرای ترور کندی را ببیند، طبیعتا نمیخواهد خبرهای خوانده و دیده در روزنامه و تلویزیون را روی پرده تماشا کند و بار دراماتیک داستان و کشآمدن آن برای سرک کشیدن به ابعاد مختلف چنین موضوع همهگیری برایش مهم است و حالا این درام باید به گونهای تعریف شود که علاوه بر آن مخاطب مطلع نسبت به این موضوع، مخاطب بیاطلاع نیز اغنا شود و با دست پر از سالن بیرون بیاید.
اتفاقی که در فیلم استون به واسطهی داشتن منابع خوب و تبدیل شدن آن به فیلمنامهای دقیق و اجرای هوشمندانهی همین فیلمنامه رخ داده است. استون توانسته حجم اطلاعات زیاد در این داستان پرکشش سیاسی/تاریخی را به واسطهی تقطیع فیلم به قسمتهای مختلف کنترل کند و ابعاد مختلفی که مد نظرش بوده را به خوبی در فیلم بگنجاند. از زمانی که جیم گریسون (کوین کاستنر) تصمیم میگیرد مجددا پروندهی ترور کندی را بررسی کند، فیلم وارد چرخهای از اتفاقات جدید و ورود شخصیتهای فراوان میشود.
پس کنترل این اتفاقات و شخصیتها کاملا به دست تدوین و دوربین اثر سپرده خواهد شد (جایزهی بهترین تدوین و فیلمبرداری در همان سال از آن این فیلم شد). استون برای روایت این داستان، پس از ورود هر شخصیت جدید به فیلم و اطلاعاتی که او نسبت به آن لحظه در ۲۱ مارس دارد، از جدا کردن تصاویر به واسطهی تغییر رنگ استفاده کرده است. یعنی فلشبکهایی که پس از حضور شخصیتها و در حین دادان اطلاعات به ما در فیلم زده میشوند، با رنگ سیاه و سفید مشخص شدهاند و ما متوجه میشویم که این روایتی جدا از زمان حال است.
در این میان بخشهای مستند و واقعیای نیز وجود دارند که با برخی تصاویر بازسازی شده توسط فیلمساز تلفیق شدهاند و بخش دیگری از بیان حقیقت را به دوش میکشند. این تصاویر هم به وضوح با تغییر فیلتر دوربین و نوع حرکت آن که به دوربین بیقرار روی دست میماند، مشخص میشوند. در واقع تا یک ساعت پایانی که در دادگاه میگذرد و در آن دقایق اثر یک درام دادگاهی درخور توجه میشود، فیلم با همین رفت و برگشتها و جدا کردن تصاویر از طریق رنگ و حرکت دوربین به خوبی موفق میشود تا اسناد و مدارک جمع شده توسط گریسون و تیمش را در قالب تصویر و با سند و مدرک به ما نشان دهد.
حال در این میان برای جلوگیری از یکنواخت شدن مسیر درام، گرههایی نیز افکنده میشود. کسانی به قتل میرسند که در روند دادرسی مهم هستند، گریسون در زندگی شخصیاش دچار مشکل میشود و تیمش نیز تا آستانهی فروپاشی میرود. همهی این اتفاقات با حوصله در دو ساعت و نیم برای ما تعریف و تصویر میشوند تا اینکه فیلم به دادگاه پایانی برسد و از تمام این دو ساعت و نیم ابتدایی و مدارکی که جمع شدهاند به درستی استفاده کند.
سکانسهای دادگاه به واسطهی بازگو کردن مسائل مهم و استفاده از مدارکی که روند جمع شدنشان را مو به مو دیدهایم برای ما بسیار جذاب خواهند بود. یعنی صرف زمان زیاد برای نمایش جمعآوری مدارک هم به دلیل گستردگی و اهمیت موضوع بوده و هم برای ایجاد کشش زیاد در دادگاه پایانی برای ما. هوشمندی استون در نگارش چنین فیلمنامهای و پیادهسازی آن با روش جداسازی و تقطیع وقایع، باعث شدهاند تا فیلم ریتم، تمپو و روایت جذابی داشته باشد و هیجانی را از درون خود ایجاد کند.
هیجانی که هم در پس مطلع شدن ما نسبت به یک واقعهی تاریخی نهفته است و هم در پس رفت و برگشتهای فراوان فیلم به گذشته و حال و دادن اطلاعات به صورت منظم و مدون به ما.
از این رو اولین تلاش استون برای ساخت فیلمی دربارهی رییس جمهوری از آمریکا که این بار مربوط به ترور او بوده، تلاشی موفق در بازسازی این واقعه، پردهبرداشتن از حقایق آن (جدا از راست یا دروغ بودن کتاب گریسون یا فیلمنامهی استون، در چنین فیلمی راست جلوه دادن چیزی که به مخاطب عرضه میشود مهمترین کار است، چه بسا که میتواند چنین نگاهی به آن واقعه دروغ و یا اصلا اشتباه باشد، عملی که استون کاملا در انجامش موفق بوده است) و دادن اطلاعات فروان از طریق مدیوم سینما به بیننده بوده است. فیلمی که مدیون هوشمندی فیلمساز در روایت، تدوینی درجهیک و دیدنی و بازیهایی تماشایی از بازیگرانش است.
۱۴در عصر دیجیتال که جهان سراسر در سیطرهی انبوه اطلاعات قرار دارد، یکی از معضلات همیشگی علاقهمندان به سینما انتخاب فیلم است. همه ساله در کشورهای مختلف، فیلم های بسیاری ساخته میشوند و فیلمسازان جدید از نقاط مختلف جهان سر بر میآورند و فیلمسازان قدیمی نیز در تکمیل گذشتهی درخشان خود، آثار جدیدشان را جلوی دوربین میبرند. از سوی دیگر تاریخ سینما با آن عظمت حیرت انگیز و تاریخچهی غنی خود در دسترس همگان قرار دارد.
امروز و با ظهور هاردهای کوچک، بیش از صد و بیست سال گنجینهی تمام نشدنی سینما در جیب ما جا خوش کرده و ما را به عیشی مداوم دعوت میکند. از آثار صامت تا ناطق، از سیاه و سفید تا رنگی و از کمدیها و وسترنهای کلاسیک تا فیلمهای مدرن و هنری، همه و همه به راحتی در جهان بیکران دیجیتال برای تماشا موجود است. در این هجوم اطلاعاتی، مخاطبان در بسیاری از موارد برای انتخاب فیلمها برای دیدن گیج میشوند و بین آثار متعدد سرگردان میشوند.
هر چهارشنبه در بخش “فیلم محبوب من”، منتقدان ما در یک موضوع خاص به معرفی آثار مورد علاقهشان به همراه یک بررسی کوتاه از آن میپردازند. در این نوبت، میلاد جلیلزاده، عباس نصراللهی، سید محمد نیاکی و دانیال هاشمیپور به معرفی فیلمهای مورد علاقهی خود از بین آثار دفاع مقدس در سینمای ایران پرداختهاند.
سینمای دفاع مقدس در دهه ۶۰ با فیلم «پرواز در شب» رسول ملاقلیپور ناگهان در اوج متولد شد. در سال ۱۳۶۵ این فیلم توانست دومین اثر پرفروش سال باشد و الگوی جدیدی در ساخت فیلمهای جنگی ایرانی ایجاد کند که تا پیش از آن، عمدتاً اکشنهای بزن و بکوب بودند. ملاقلیپور در مستند «سقای تشنهلب» و در دو فیلم داستانی اولش یعنی «نینوا» و «بلمی به سوی ساحل» هم رسماً وارد سینمای دفاعمقدس شده بود؛ اما این دو کار بهلحاظ تکنیکی و البته از لحاظ اثرگذاری، به پای «پرواز در شب» نمیرسیدند.
«پرواز در شب» قصهای داشت که اگر کسی فیلم را ندیده باشد و طرح دوخطیاش را برای او تعریف کنیم، احتمالا بگوید که از چنین ایدهای شعاریتر نداریم؛ اما تماشای خود فیلم هرکس را به نتیجهگیری دیگری خواهد رساند. اساساً معجزه فیلم همین بود؛ همین که پراحساسترین بیان را داشت اما شعاری و سفارشی به نظر نمیرسید.
اما ملاقلیپور چطور توانست به چنین لحنی برسد؟ مقدار زیادی از ماجرا به باورهای شخصی او و تجربه زیستهاش در جبهههای جنگ برمیگشت. اگر به کارهای مستند مرتضی آوینی هم نگاه کنیم، بیاینکه به نظر برسد او با انگیزه جلب رضایت نهاد یا ارگان یا حتی مخاطب بهخصوصی چنین میکرد، مرتب اتفاقات جنگ ۸ ساله و شخصیتهای حاضر در آن را نمونه و نمادی امروزین از شخصیتهای قیام عاشورا میدید.
خود رزمندهها هم به جنگ چنین نگاهی داشتند و این نگاه در فیلمهای ملاقلیپور هم دیده میشد. وقتی مهدی نریمان، فرمانده گردان کمیل، به داخل سنگر بعثیها میرود تا برای یاران زخمی و تشنهاش آب بیاورد، ابتدا دست در آب میکند تا کمی خودش بنوشد. او در آب تصویر یاران زخمی و تشنهاش را میبیند و از آن نمینوشد.
این به وضوح یادآور صحنهای از قیام عاشوراست که حضرت عباس(ع) برای آوردن آب کنار نهر علقمه رفته بود. بعد او با عراقیها درگیر میشود و وقتی قمقمههایش تیر میخورند، باز به یاد تیری میافتیم که به مشک حضرت عباس(ع) خورد. سال ۱۳۶۵ وقتی این فیلم اکران شده بود، موقع نمایش این صحنهها مردم در سالنهای سینما با صدای بلند گریه میکردند.
وقتی صحبت از سینمای جنگی ایران به میان میآید، قطعا نامهایی در این بین آشناتر و مشهورتر خواهند بود. نامهایی که تلاش کردهاند تا با نمایش جنگ از ابعاد مختلف گوشههایی از آن را به تصویر بکشند. گرچه که معتقدم آثاری که در سالهای ابتدایی پس از جنگ ساخته شدند، قابل قیاس با اکنون نیستند و بعضی از آنها همچنان تازه و جذاب و تماشایی هستند و نامشان برای مخاطب آشناست، اما در میان همین آثار جنگی خاطرهانگیز و مهم، «سفر به چزابه» شاهکار تمامقد رسول ملاقلیپور برای من از جایگاه ویژهای برخوردار است.
فیلمی که جدا از جنگی بودنش، اثری یکه و منحصربهفرد در سینمای ماست. جسارت ملاقلیپور در سفر به ذهن شخصیت اصلی فیلم به واسطهی شغل و پیشینهاش و خلق موقعیتی سوبژکتیو در میان خاکریزها و سنگرهای جنگی هم فیلم را از لحاظ پرداخت به موضوع جنگ متمایز از سایر آثار مینماید و هم به دلیل استفادهی درست فیلمساز از چنین ایدهای و شاهکار او در فضاسازی و همراهی یک دوربین خارقالعاده، فیلم را جزو بهترین آثار تاریخ سینمای ما قرار خواهد داد.
سیر و سلوک شخصیتها در این سفر خیالی که به مدد خلق جغرافیای ملموس جنگی و حذف دشمن و ماندن در سنگرهای داخلی بسیار باورپذیر است، با همراهی تجربههای پیشین آنها از جنگ به واسطهی گذر زمان و بازگشت آنها به جبههها و ایجاد موقعیتهای دراماتیک با بار حسی بسیار زیاد، به اوج خود خواهد رسید.
هوشمندی و تسلط ملاقلیپور و تجربیات شخصی او به عنوان عکاس جنگ (مانند شخصیت اصلی فیلم) باعث شدهاند تا «سفر به چزابه» با آن ایدهی نو، بسیار جلوتر از زمان خود باشد و تماشای خاکریزها و سنگرهای جنگی و مصائب سربازان در مقابله با دشمنی که ما در این فیلم نمیبینیم، نه تنها تکراری جلوه نکنند، بلکه سیرت و صورتی تازه در این اثر بیابند و کارکردشان در همراهسازی مخاطب به اوج برسد و قرارگیری همهی این عوامل کنار هم باعث شوند تا فیلم رسول ملاقلیپور، بیستوپنج سال پس از ساخته شدن، رنگ کهنگی نگیرد و همواره جذاب باشد.
آخرین بار آژانس شیشهای را همراه دانشآموزانی دیدم که همگی متولد دهه هشتاد بودند و اکثرشان فیلم را حتی یک بار هم ندیده بودند. برایم عجیب بود، مخاطب نوجوانی که حتی یک بار هم حوصلهی دیدن فیلمهای جدید سینمای ایران آن هم با مفاهیم عشقی و مثلثی و مربعی را ندارد، مخاطبی که با مطربها و هزارپاها پایش به سینما باز شده است چگونه با فیلمی ایدئولوژیک از سال ۱۳۷۶ ارتباط برقرار میکند.
آری، این اتفاق در پایان دهه ۹۰ برایمان عجیب است زیرا سالیانی است که شبه روشنفکران جملهی “دورهات گذشته مربی” نثار این نوع سینما کردهاند و با حکومتی خواندنش آن را به گوشهی رینگ برده و مشغول سینمای آپارتمانی طبقه متوسط یا حلبیآبادهای ناکجا آبادیشان شدهاند.
اما این اتفاق عجیب حاصل دسترنج و تعهد کارگردانی است که همیشه سعی داشته مرد زمانه خود باشد. ابراهیم حاتمیکیا چه آن روزی که با دوربین سوپر۸ در جبهههای جنگ راش ضبط میکرد و چه امروز که با آخرین ساختهاش «خروج» مورد نقدهای بسیاری قرار گرفته، این ویژگی را با خود حفظ کرده است. همین است که در سالهای پایانی دولت سازندگی حاج کاظم آژانس شیشهای اینگونه بر سر فراموشی یک جامعه فریاد میزند.
فریادی که نسل باقی مانده از جنگ تحمیلی، همانهایی که آرمانگراییشان روزمرگی زندگی را شکست میدهد بر سر مسخشدگان توسعهی غربی با یقههای دیپلماتیک میزدند تا امروز و در دهه نود همان فریاد عدالتخواهانه حاج کاظم و شهادت عباس در مدیوم سینما برای نسلهای بعد باقی بماند.
در سی و چهارمین جشنوارهی فجر بود که نام محمدحسین مهدویان به عنوان استعداد نوظهور سینمای ایران با فیلم «ایستاده در غبار» برای نخستین بار بین مردم و منتقدان شنیده شد. سبک خاص بصری او و نگرش منحصر به فردش در تصویر کردن زندگی احمد متوسلیان، سبب شد تا «ایستاده در غبار» تبدیل به یکی از آثار موفق آن سال جشنواره شده و توجهات زیادی را به خود جلب کند.
او بعدها این موفقیتها را با آثاری همچون ماجرای نیمروز ۱ و ۲ و درخت گردو تکرار کرد تا ثابت کند کامیابی نخستین فیلم بلندش اتفاقی نبوده و حاصل ترکیب ذوق سینمایی و توان فنی تیم همیشگیاش است. در «ایستاده در غبار» مهدویان با استفاده از نوارهای به جا مانده از سخنان متوسلیان و قدرت بازیگری هادی حجازی فر دست به خلق پرترهای جذاب از یکی از کنجکاوی برانگیزترین فرماندهان ایرانی پس از انقلاب میزند.
در این راه او با نگرشی نوگرایانه به جای اسطورهسازی کلیشهای از سوژهاش، او را همچون انسانی زمینی با تمام اعمال درست و غلط به تصویر میکشد. متوسلیانی که در «ایستاده در غبار» ترسیم میشود، انسانی وارسته است که بر خلاف قرائتهایی که معمولا از شهدای جنگ در سینما میشود، گاه اشتباه میکند و پشیمان میشود و این دقیقا ادامهی نگرشیست که فیلمسازان بزرگی مانند بونوئل و پازولینی در تصویر کردن زندگی حضرت مسیح از آن استفاده میکنند.
«خون بها» اگرچه در مقام تجربه مسئولانه یک مستندساز جوان اثری آبرومند و قابل ملاحظه به شمار میرود، اما میتوانست با پر و بال دادن و بسط نقاط افشاگرایانهاش، مرزهای کنکاش در یک سیکل معیوب صنعتی را فراتر ببرد. بدبختانه، این مستند نه در صدد پیگیری پرونده مفتوح و بینتیجه تحقیق و تفحص مجلس برمیآید، نه به سراغ مسئولین قضایی کشور میرود و نه حتی سعی میکند بخشی از مدعیات جناح متهم به رانتخواری را بازتاب دهد.
mag.filmgardi 