در «دشمنان ملت» مایکل مان بار دیگر به سراغ پرداخت موقعیتی مشابه آنچه در «مخمصه» به تصویر کشیده بود می‌رود؛ رویارویی دزد و پلیس اسطوره‌ای که هر دو به اصول کاری خود اعتقاد دارند و تا پای جان از آن دفاع می‌کنند.

در «مخمصه» رابرت دنیرو به عنوان دزدی هوشمند، زیرک و البته پایبند به برخی اخلاقیات در یکسوی ماجرا قرار داشت و در سمت مقابل آل پاچینویی قرار می‌گرفت که به عنوان پلیسی خستگی‌ناپذیر در لحظه لحظه‌ی زندگی‌اش برای برپایی عدالت و به سزای عمل رساندن مجرمان فعالیت کرده بود.

در این تقابل به یاد ماندنی هر یک از این دو بدون دیگری ناکامل جلوه می‌کرد و انگار وجودشان به وجود یکدیگر وابسته بود، همانطور که در بهترین آثار قهرمان محور در مدیوم‌های مختلف وجود پروتاگونیست به آنتاگونیست وابسته‌ است و نه بتمنی بدون جوکر وجود دارد و نه هری‌ پاتری بدون لرد ولدمورت.

«دشمنان ملت» قرار است در مسیر ترسیم چنین جنس از تقابلی حرکت کند، با این وجود موفق نمی‌شود به کیفیت «مخمصه» نزدیک شود و ضربه‌ی اصلی را از سمت پلیسِ ماجرا می‌خورد. فیلم داستان زندگی جان دیلینجر، سارق مشهور بانک در دهه ۳۰ را روایت می‌کند که با وجود تلاش‌های رسانه‌ی رسمی برای معرفی او به عنوان دشمن شماره یک مردم، در فرهنگ عامه جایگاهی اسطوره‌ای پیدا کرده بود و پس از مرگش نیز این جایگاه را حفظ کرد.

جانی دپ به عنوان یکی از غول‌های بازیگری سینمای آمریکا و با توجه به ویژگی‌های خاصی که در بازی‌هایش مشاهده می‌شود، به نظر انتخاب مناسبی برای “جان دیلینجر بودن” است. با این وجود در سمت مقابل فیلمساز کریستین بیل را در قامت پلیسی به نام ملوین پرویس معرفی می‌کند که از سوی رئیس اف بی آی به عنوان مسئول دستگیر کردن دیلینجر انتخاب می‌شود.

نه جزئیات پرداخت به این نقش در فیلمنامه آنقدر کافی و ریزبینانه است و نه کریستین بیل آنچنان بازیگر بزرگی‌ست که بتواند پرویس را از قهقرای تبدیل شدن به پلیسی کلیشه‌ای نجات دهد. در واقع رابطه‌ی تقابلی دزد/پلیس داستان که محوریت اصلی درام را شکل می‌دهد، نه مانند «مخمصه» رابطه‌ای حرفه‌ای و بر پایه‌ی احترام است و نه به طور کلی تبدیل به کششی جذاب برای مخاطب فیلم می‌شود. فرمول کلی روایت هم به این شکل است که دیلینجر به روال سنت فیلم‌های اینچنینی همواره یک قدم از پلیس‌ها جلوتر است، مگر در پایان که محکوم به شکست خوردن است و توسط آنها شکار می‌شود.

 با وجود اینکه به واسطه‌ی بازی بی‌نقص جانی دپ، شخصیت دیلینجر در وضعیت بهتری نسبت به همتای پلیسش قرار دارد، اما او نیز در حد و اندازه‌های یک گنگستر واقعی – مثلا در قیاس با تونی مونتانا در هر دو نسخه فیلم «صورت زخمی» هاوارد هاکس و برایان دی‌پالما – نشان نمی‌دهد.

در این میان بخش اصلی درام اثر به رابطه‌ی دیلینجر با دختری به نام بیلی (ماریون کوتیار) بر می‌گردد که ثابت می‌کند مایکل مان مرد ساختن لحظات رومانتیک و عاشقانه‌های عمیق نیست. عشق به ظاهر جاودانه‌ی آنها با تعجیلی غیرضروری پرداخت می‌شود و هیچ نوع درنگ دراماتیک و فرصتی برای این عشق در فیلمنامه تعبیه نشده است.

با این وجود جذابیت «دشمنان ملت» نه به واسطه‌ی پرداخت شخصیت‌ها یا درام و پیرنگ که به دلیل تک موقعیت‌هایی‌ست که مایکل مان در ساختن آنها استاد است. بررسی کارنامه‌ی او نشان از تبحرش در ساخت آثار Heist Movie (فیلم سرقت) دارد. مان در ساخت صحنه‌های سرقت مسلحانه از بانک چیره دستانه عمل می‌کند.

با اینکه در اینجا مسئله‌ی اصلی نه سرقت بلکه شخصیت دیلینجر و اکت‌ها و رفتارهای اوست، اما در نهایت سرقت‌ها جذابند و اکشن‌ها سرگرم‌کننده. دیلینجر در حین سرقت پای اصول خود می‌ماند و فقط اقدام به سرقت از بانک می‌کند و با پول مردم کاری ندارد. او که تلویحا در دوران رکود اقتصادی شدید آمریکا، بانک‌ها را یکی از مقصرین اصلی می‌داند، با این کار خود وجهه‌ی خوبی بین مردم کسب کرده و خود را نوعی رابین هود مدرن معرفی می‌کند.

علاوه بر سرقت‌ها که بد در نیامده‌اند، سکانس کشته شدن دیلینجر نیز یکی از جذاب‌ترین لحظات فیلم است. سکانسی که هسته‌ی اصلی آن مطابق با واقعیت شکل گرفته و به واقعه‌ی کشته شدن دیلینجر به دست پلیس، پس از خروج از سینما می‌پردازد. او به تماشای فیلم «ملودرام منهتن» اثر دبلیو اس وان دیک می‌رود که فیلمی گنگستری‌ست و کلارک گیبل به عنوان نقش اصلی در آن به ایفای نقش می‌پردازد.

لحظاتی که جانی دپ به قامت کلارک گیبل – که از لحاظ ظاهری گریمی مشابه به او دارد – بر پرده‌ی نقره‌ای چشم می‌دوزد و انگار به همسان‌سازی خود به عنوان سارقی مشهور با تصویر روی پرده فکر می‌کند، از دیدنی‌ترین لحظات فیلم است.

با تمام اینها شخصیت اسطوره‌ای دیلینجر و ماجرای سرقت‌ها و در نهایت دستگیری‌اش پتانسیل سینمایی غریبی دارد که به نظر می‌رسد مایکل مان چندان که باید و شاید قدر آن را ندانسته است. «دشمنان ملت» در بهترین حالت فیلمی‌ست که حال مخاطب را بد نمی‌کند و البته که پس از تماشایش نیز کمتر لحظاتی از آن در یادها می‌ماند.

نوشته نقد فیلم دشمنان ملت Public Enemies – در حسرت مخمصه بودن اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%af%d8%b4%d9%85%d9%86%d8%a7%d9%86-%d9%85%d9%84%d8%aa-public-enemies-%d8%af%d8%b1-%d8%ad%d8%b3%d8%b1%d8%aa-%d9%85%d8%ae%d9%85%d8%b5%d9%87/

تا به حال فرم معماری استادیوم‌های فوتبال را از نظر گذرانده‌اید؟ تصاویر هوایی که پیش از نمایش مسابقات فوتبال، از نمایِ بیرونیِ این استادیوم‌ها از شبکه‌های تلویزیونی پخش می‌شود، نوعی مرکزگرایی را در نمای آن نشان می‌دهد. خواه یک استادیوم معمولی در کشوری جهان سومی باشد، یا استادیوم‌های عظیم و باشکوه کشورهای غربی یا آسیای شرقی.

نقطه‌ی تلاقی مرکز‌گرایی در معماری این بناها، همان مستطیل سبزرنگ است که تا پیش از ورود بازیکنان به آن، چیزی جز یک زمین چمن نیست. اما از لحظه‌ی ورود بازیکنان تیم‌ها همه چیز در شهر، کشور و گاهی اوقات در کل جهان، عطف آن مستطیل خواهد شد. این جادوی ورزش فوتبال است. جادویی که اگر هم ‌مانند نگارنده، علاقه‌ای به آن نداشته باشید، نمی‌توانید انکارش کنید یا نادیده‌اش انگارید.

فیلم مستند «دیگو مارادونا» ساخته‌ی کارگردان انگلیسی «آسیف کاپادیا» روایت‌گر جادوی ورزش فوتبال و زندگی یکی از مهم‌ترین و تاریخ‌سازترین اسطوره‌های این ورزش، یعنی دیگو مارادونای آرژانتینی است. فیلمی که به زعم کارگردانش سومین قسمت از تریلوژی (سه‌گانه)‍‌ نبوغ کودکان و شهرت است. دو فیلم دیگر این سه‌گانه «سِنا» و «اِمی» در سال‌های ۲۰۱۰ و ۲۰۱۵ ساخته شدند. اولی درباره‌ی «ایرتون سِنا» موتور سوار مشهور و دیگری بر اساس زندگی «اِمی واین‌هاوسِ» خواننده است.

یکی از نماهای ابتدایی فیلم اتومیبلی را نشان می‌دهد که با سرعت رو به جلو حرکت می‌کند. این نما دو بار در فیلم تکرار می‌شود، اما متأسفانه کارگردان بنا ندارد تا از آن به کارکردی فرمی برای روایت داستان مستندش دست یابد. این پلان می‌توانست در عین پیش‌برد بخشی از روایت مستند، با تکرار به فرمی استعاری از شخصیت مارادونا بدل شود؛ اتومبیلی افسار گسیخته که در حال حرکت رو به جلو است و تا زمانی که پاشنه‌ی آشیلش ترمز اتومبیل را نکِشد، از حرکت باز نمی‌ایستد.

از این حسرت اگر عبور کنیم اما می‌توان گفت این مستند، روایتی منسجم و خطی از زندگی یک ستاره‌ی بی‌چون و چرای فوتبال را ارائه می‌دهد که غایت اوج و فرود را تجربه می‌کند. مارادونا از قداستی مسیح‌وار به رذالتی شیطانی کشیده می‌شود. برگ برنده‌ی کاپادیا در این روایت، عدم موضع‌گیری و قضاوت درباره‌ی مسیر این اوج و فرود است.

مستند مارادونا به مهمترین دوره‌ی زندگی این قهرمان می‌پردازد. دوره‌ی جدایی وی از «بارسلونا» و پیوستن به تیم باشگاهی «ناپولی» در شهر ناپل ایتالیا. شاید بتوان مردم شهر فقیرنشین ناپل را به نوعی همزاد مارادونا دانست. او خود در محله‌ای فقیرنشین به دنیا آمد و منتهای آرزویش بازی در یک تیم باشگاهی بود تا بتواند از طریق آن، خانه‌ای برای خانواده‌اش فراهم آورد. اما آنچه رخ داد شاید از تاریک‌ترین و دورترین زاویه‌ی ذهن دیگوی آرژانتینی هم نمی‌گذشت؛ بدل شدن به افسانه‌ی مارادونا در تاریخ فوتبال جهان.

زندگی ستاره‌های تاریخ ساز در عرصه‌های مختلف ورزشی و هنری تابع بی‌ چون‌وچرایی از محیط و مردم است. اگر قضاوت ارزشی را کنار بگذاریم و به این جمله‌ی کلیشه‌ای روی آوریم که عموماً توده‌ی مردم حافظه‌ی تاریخی ضعیفی دارند، می‌توان نتیجه گرفت که این توده نقش به‌سزایی در سیر اوج و فرود ستاره‌ها و قهرمانان دارند.

رویه‌های افراط و تفریط مردم در ایتالیا و آرژانتین بخش اعظمی از سیر صعود و نزول مارادونا را در زندگی شخصی و حرفه‌ای‌اش رقم می‌زند. عامه‌ی مردم و گاه حتی غم‌انگیزتر از آن خواص، نیروی غریبی در بالا بردن و به زمین کوبیدن اسطوره‌هایی دارند که خود آن‌ها را ساخته و پرداخته‌اند. اما ورای موضوع توده‌ی مردم، جوامع و گروه‌های تمامیت‌خواه و سران و خواص سرمایه‌دار، ستاره‌ها را به کالاهای تجاری و جنسی خود تبدیل می‌کنند.

از مدیران باشگاه‌های ورزشی تا صاحبان کالا و صنایع تجاری و از سویی حتی پاپاراتزی‌ها نیز نان خود را از سفره‌ی اوج و فرود ساختگی ستاره‌ها و نقاط ضعف و قوت آن‌ها برداشت می‌کنند. این داستان غم‌بار، به روالی طبیعی در سیر اسطوره‌سازی‌های جهان تبدیل شده است و شاید معدود‌اند نمونه‌هایی که از آن جان سالم به در برده‌اند.

مصرف‌گرایی در جامعه‌ی مدرن جهانی آفتی است دو وجهی؛ وجه نخست و عیان آن تبدیل شدن انسان به موجودی مصرف‌گرا و تنوع طلب است. اما سویِ دیگر آن بهره‌کشی از نوع انسان به عنوان یک کالا در خدمت نظام سرمایه‌داری است. این مضمون بخش مهمی از مستند مارادونا را به خود اختصاص می‌دهد و می‌توان آن را در قالب مصاحبه‌ی مدیران و سران باشگاه‌های ورزشی در فیلم دریافت.

به ویژه مدیران باشگاه ناپولی که برای آن‌ها مارادونا نه یک قهرمان و نه یک اسطوره یا نابغه‌ی فوتبال بلکه کالایی جهت ارضای تمایلات جاه‌طلبانه‌ی آنها است. این آفت نه تنها زندگی شخصی و حرفه‌ای ستارگان، بلکه زندگی اطرافیان و وابستگان آنان را نیز عموماً به ورطه‌ی نابودی می‌کشاند.

زندگی مارادونا در دو وجه شخصی و حرفه‌ای به شدت در هم تنیده است و فیلم این درهم‌تنیدگی را به درستی نشان می‌دهد. روابط مارادونا با زنان، درگیری او با گروه‌های تبهکاری و مافیای ایتالیا و سرانجام روی آوردنش به موارد مخدر، به موازات قهرمانی تیم باشگاهی ناپولی و در پی آن ارتقای موقعیت شهر ناپل در ایتالیا به مدد موفقیت‌ تیمش و سپس جام‌جهانی و صعود تیم ملی آرژانتین روایت می‌شود.

یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های مستندسازی در سینمای جهان پرهیز از نگاه تک بعدی به قهرمانان و ستاره‌ها و تلاش برای نمایش آن‌ها به عنوان یک انسان با تمامی ضعف‌ها، قدرت‌ها، تنهایی‌ها و تصمیمات درست و نادرست است. رویکردی چندصدایی که جای آن در مستندسازی پرتره در سینمای ایران خالی است.

دیگو پسری باهوش و نابغه‌ی فوتبال بود که به گواه فیلم با مارادونا تفاوت داشت. شاید بتوان گفت دیگو، وجهی درونی و مارادونا نقابی بیرونی برای این شخصیت بود. آسیب‌های جسمانی و روانی مارادونا در طول سال‌های فعالیت‌اش در فوتبال نشان می‌دهد که اسطوره‌ها و نوابغ ورزشی و هنری پیش از آنچه که جامعه از آن‌ها می‌سازد، انسان‌اند. ماهیت وجودی انسان با خطا، طمع، جاه‌طلبی و بسیاری از ویژگی‌های دیگر آمیخته است. اما تجربه‌ تلخ تاریخی نشان می‌دهد که جامعه نیاز به قهرمان‌سازی دارد و تاریخ مصرف آن را نیز خود تعیین می‌کند.

مستند دیگو مارادونا در بخش جنبی و خارج از مسابقه‌ی جشنواره‌ی کن ۲۰۱۹ به نمایش درآمد و بیشترین فروش گیشه را در بریتانیا داشت. اکران این فیلم در آمریکای جنوبی با استقبال مواجه نشد. این آمار شاید بتواند از حیث مخاطب‌شناسی به ایجاد پرسشی بیانجامد که چرا مردم در ادوار مختلف تاریخی، حاضر به تماشای قهرمان خود بر پرده‌ی سینما نیستند؟

نوشته نقد مستند دیگو مارادونا Diego Maradona – پاشنه‌ آشیل یک ستاره اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%85%d8%b3%d8%aa%d9%86%d8%af-%d8%af%db%8c%da%af%d9%88-%d9%85%d8%a7%d8%b1%d8%a7%d8%af%d9%88%d9%86%d8%a7-diego-maradona-%d9%be%d8%a7%d8%b4%d9%86%d9%87%e2%80%8c-%d8%a2%d8%b4%db%8c/

تا به حال فرم معماری استادیوم‌های فوتبال را از نظر گذرانده‌اید؟ تصاویر هوایی که پیش از نمایش مسابقات فوتبال، از نمایِ بیرونیِ این استادیوم‌ها از شبکه‌های تلویزیونی پخش می‌شود، نوعی مرکزگرایی را در نمای آن نشان می‌دهد. خواه یک استادیوم معمولی در کشوری جهان سومی باشد، یا استادیوم‌های عظیم و باشکوه کشورهای غربی یا آسیای شرقی.

نقطه‌ی تلاقی مرکز‌گرایی در معماری این بناها، همان مستطیل سبزرنگ است که تا پیش از ورود بازیکنان به آن، چیزی جز یک زمین چمن نیست. اما از لحظه‌ی ورود بازیکنان تیم‌ها همه چیز در شهر، کشور و گاهی اوقات در کل جهان، عطف آن مستطیل خواهد شد. این جادوی ورزش فوتبال است. جادویی که اگر هم ‌مانند نگارنده، علاقه‌ای به آن نداشته باشید، نمی‌توانید انکارش کنید یا نادیده‌اش انگارید.

فیلم مستند «دیگو مارادونا» ساخته‌ی کارگردان انگلیسی «آسیف کاپادیا» روایت‌گر جادوی ورزش فوتبال و زندگی یکی از مهم‌ترین و تاریخ‌سازترین اسطوره‌های این ورزش، یعنی دیگو مارادونای آرژانتینی است. فیلمی که به زعم کارگردانش سومین قسمت از تریلوژی (سه‌گانه)‍‌ نبوغ کودکان و شهرت است. دو فیلم دیگر این سه‌گانه «سِنا» و «اِمی» در سال‌های ۲۰۱۰ و ۲۰۱۵ ساخته شدند. اولی درباره‌ی «ایرتون سِنا» موتور سوار مشهور و دیگری بر اساس زندگی «اِمی واین‌هاوسِ» خواننده است.

یکی از نماهای ابتدایی فیلم اتومیبلی را نشان می‌دهد که با سرعت رو به جلو حرکت می‌کند. این نما دو بار در فیلم تکرار می‌شود، اما متأسفانه کارگردان بنا ندارد تا از آن به کارکردی فرمی برای روایت داستان مستندش دست یابد. این پلان می‌توانست در عین پیش‌برد بخشی از روایت مستند، با تکرار به فرمی استعاری از شخصیت مارادونا بدل شود؛ اتومیبیلی افسار گسیخته که در حال حرکت رو به جلو است و تا زمانی که پاشنه‌ی آشیلش ترمز اتومبیل را نکِشد، از حرکت باز نمی‌ایستد.

از این حسرت اگر عبور کنیم اما می‌توان گفت این مستند، روایتی منسجم و خطی از زندگی یک ستاره‌ی بی‌چون و چرای فوتبال را ارائه می‌دهد که غایت اوج و فرود را تجربه می‌کند. مارادونا از قداستی مسیح‌وار به رذالتی شیطانی کشیده می‌شود. برگ برنده‌ی کاپادیا در این روایت، عدم موضع‌گیری و قضاوت درباره‌ی مسیر این اوج و فرود است.

مستند مارادونا به مهمترین دوره‌ی زندگی این قهرمان می‌پردازد. دوره‌ی جدایی وی از «بارسلونا» و پیوستن به تیم باشگاهی «ناپولی» در شهر ناپل ایتالیا. شاید بتوان مردم شهر فقیرنشین ناپل را به نوعی همزاد مارادونا دانست. او خود در محله‌ای فقیرنشین به دنیا آمد و منتهای آرزویش بازی در یک تیم باشگاهی بود تا بتواند از طریق آن، خانه‌ای برای خانواده‌اش فراهم آورد. اما آنچه رخ داد شاید از تاریک‌ترین و دورترین زاویه‌ی ذهن دیگوی آرژانتینی هم نمی‌گذشت؛ بدل شدن به افسانه‌ی مارادونا در تاریخ فوتبال جهان.

زندگی ستاره‌های تاریخ ساز در عرصه‌های مختلف ورزشی و هنری تابع بی‌ چون‌وچرایی از محیط و مردم است. اگر قضاوت ارزشی را کنار بگذاریم و به این جمله‌ی کلیشه‌ای روی آوریم که عموماً توده‌ی مردم حافظه‌ی تاریخی ضعیفی دارند، می‌توان نتیجه گرفت که این توده نقش به‌سزایی در سیر اوج و فرود ستاره‌ها و قهرمانان دارند.

رویه‌های افراط و تفریط مردم در ایتالیا و آرژانتین بخش اعظمی از سیر صعود و نزول مارادونا را در زندگی شخصی و حرفه‌ای‌اش رقم می‌زند. عامه‌ی مردم و گاه حتی غم‌انگیزتر از آن خواص، نیروی غریبی در بالا بردن و به زمین کوبیدن اسطوره‌هایی دارند که خود آن‌ها را ساخته و پرداخته‌اند. اما ورای موضوع توده‌ی مردم، جوامع و گروه‌های تمامیت‌خواه و سران و خواص سرمایه‌دار، ستاره‌ها را به کالاهای تجاری و جنسی خود تبدیل می‌کنند.

از مدیران باشگاه‌های ورزشی تا صاحبان کالا و صنایع تجاری و از سویی حتی پاپاراتزی‌ها نیز نان خود را از سفره‌ی اوج و فرود ساختگی ستاره‌ها و نقاط ضعف و قوت آن‌ها برداشت می‌کنند. این داستان غم‌بار، به روالی طبیعی در سیر اسطوره‌سازی‌های جهان تبدیل شده است و شاید معدود‌اند نمونه‌هایی که از آن جان سالم به در برده‌اند.

مصرف‌گرایی در جامعه‌ی مدرن جهانی آفتی است دو وجهی؛ وجه نخست و عیان آن تبدیل شدن انسان به موجودی مصرف‌گرا و تنوع طلب است. اما سویِ دیگر آن بهره‌کشی از نوع انسان به عنوان یک کالا در خدمت نظام سرمایه‌داری است. این مضمون بخش مهمی از مستند مارادونا را به خود اختصاص می‌دهد و می‌توان آن را در قالب مصاحبه‌ی مدیران و سران باشگاه‌های ورزشی در فیلم دریافت.

به ویژه مدیران باشگاه ناپولی که برای آن‌ها مارادونا نه یک قهرمان و نه یک اسطوره یا نابغه‌ی فوتبال بلکه کالایی جهت ارضای تمایلات جاه‌طلبانه‌ی آنها است. این آفت نه تنها زندگی شخصی و حرفه‌ای ستارگان، بلکه زندگی اطرافیان و وابستگان آنان را نیز عموماً به ورطه‌ی نابودی می‌کشاند.

زندگی مارادونا در دو وجه شخصی و حرفه‌ای به شدت در هم تنیده است و فیلم این درهم‌تنیدگی را به درستی نشان می‌دهد. روابط مارادونا با زنان، درگیری او با گروه‌های تبهکاری و مافیای ایتالیا و سرانجام روی آوردنش به موارد مخدر، به موازات قهرمانی تیم باشگاهی ناپولی و در پی آن ارتقای موقعیت شهر ناپل در ایتالیا به مدد موفقیت‌ تیمش و سپس جام‌جهانی و صعود تیم ملی آرژانتین روایت می‌شود.

یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های مستندسازی در سینمای جهان پرهیز از نگاه تک بعدی به قهرمانان و ستاره‌ها و تلاش برای نمایش آن‌ها به عنوان یک انسان با تمامی ضعف‌ها، قدرت‌ها، تنهایی‌ها و تصمیمات درست و نادرست است. رویکردی چندصدایی که جای آن در مستندسازی پرتره در سینمای ایران خالی است.

دیگو پسری باهوش و نابغه‌ی فوتبال بود که به گواه فیلم با مارادونا تفاوت داشت. شاید بتوان گفت دیگو، وجهی درونی و مارادونا نقابی بیرونی برای این شخصیت بود. آسیب‌های جسمانی و روانی مارادونا در طول سال‌های فعالیت‌اش در فوتبال نشان می‌دهد که اسطوره‌ها و نوابغ ورزشی و هنری پیش از آنچه که جامعه از آن‌ها می‌سازد، انسان‌اند. ماهیت وجودی انسان با خطا، طمع، جاه‌طلبی و بسیاری از ویژگی‌های دیگر آمیخته است. اما تجربه‌ تلخ تاریخی نشان می‌دهد که جامعه نیاز به قهرمان‌سازی دارد و تاریخ مصرف آن را نیز خود تعیین می‌کند.

مستند دیگو مارادونا در بخش جنبی و خارج از مسابقه‌ی جشنواره‌ی کن ۲۰۱۹ به نمایش درآمد و بیشترین فروش گیشه را در بریتانیا داشت. اکران این فیلم در آمریکای جنوبی با استقبال مواجه نشد. این آمار شاید بتواند از حیث مخاطب‌شناسی به ایجاد پرسشی بیانجامد که چرا مردم در ادوار مختلف تاریخی، حاضر به تماشای قهرمان خود بر پرده‌ی سینما نیستند؟

نوشته نقد مستند دیگو مارادونا Diego Maradona – پاشنه‌ آشیل یک ستاره اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%85%d8%b3%d8%aa%d9%86%d8%af-%d8%af%db%8c%da%af%d9%88-%d9%85%d8%a7%d8%b1%d8%a7%d8%af%d9%88%d9%86%d8%a7-diego-maradona-%d9%be%d8%a7%d8%b4%d9%86%d9%87%e2%80%8c-%d8%a2%d8%b4%db%8c/

“هرچیزی را که در زندگی وجود داشت مانند نوعی رقیب برای سینما می‌دیدم، درنتیجه از تئاتر متنفر بودم، چون رقیبی برای سینما محسوب می‌شد، به همین دلیل به ورزش‌های زمستانی هم نمی‌رفتم، اسکی بلد نیستم، شنا بلد نیستم، هیچ‌کاری بلد نیستم؛ به دیدن مسابقۀ دو، یا یک رقابت، یا هیچ‌چیز دیگری نمی‌روم، چون آن‌وقت احساس می‌کنم دارم به سینما خیانت میکنم.

دوست ندارم به شکار، ماهیگیری یا هرچیز دیگری بروم. با گذر زمان بردبارتر شده‌ام، مشکلی ندارم که دیگران به ماهیگیری و شکار بروند یا اسکی سواری کنند، ولی خودم از این کارها نمی‌کنم، نه.”

این جملات یک عاشق در وصف معشوقش است. یک عبد در وصف معبودش و یک مجنون در وصف لیلی‌اش. اینها سخنان فرانسوا تروفوست. دیوانه‌ای که عشقش به سینما و تاریخ ناب آن، او را بیش از هر چیز به عنوان سینه‌فیلی تمام عیار معرفی می‌کرد. با این حال تروفو همه چیز بود: فیلمسازی نابغه، منتقدی تند و تیز و نویسنده‌ای چیره‌دست.

او پس از دوران کودکی و نوجوانی پرافت و خیزش، ابتدا به عنوان منتقد فیلم در مجله‌ی «کایه دو سینما» و زیر نظر آندره بازن، نظریه‌پرداز بزرگ فرانسوی، شروع به نوشتن نقد کرد. در این دوران تروفو به عنوان منتقدی سرسخت با قلمی تند شناخته می‌شد و اوج این سبک نقدنویسی او در مقابل آثار موسوم به «سنت کیفیت» دیده می‌شد.

او به تنهایی به مبارزه علیه این آثار بلند شد که عمدتا به دست فیلمسازان قدیمی فرانسوی مانند کلود اوتان‌لارا و رنه کلمان ساخته می‌شد. با این حال تیغ تیز انتقاد او بیش از هر کس ژان اورانش و پیر بوست به عنوان فیلمنامه‌نویسان این آثار را مورد هدف قرار می‌داد. تروفو از این آثار که بیشتر به ادبیات و تئاتر متکی بودند تا سینما، انتقاد می‌کرد و در مقابل از سینمای پیشروی ژان کوکتو، ژان ویگو و البته سینمای آمریکا دفاع می‌کرد.

مهمترین مقاله‌ی او در این دوران، مقاله‌ی جریان ساز «برخی گرایش‌های سینمای فرانسه» بود که بعدها تبدیل به اصلی‌ترین منبع تئوری مولف شد. در واقع تروفو با مطرح‌ کردن مسئله‌ی تئوری مولف سهم بسزایی در پیشبرد تاریخ مطالعات سینمایی و نظریه‌ی فیلم داشت و از این رو می‌توان از او به عنوان یکی از مهم‌ترین منتقدان تاریخ سینمای فرانسه نام برد.

آغاز موج نو فرانسه

 

در سال ۱۹۵۹ بود که تروفو پس از چندین تجربه‌ی کوتاه دست به خلق فیلم جریان‌ساز «۴۰۰ ضربه» زد. فیلمی که به همراه آثاری مانند «سرژ زیبا» از کلود شابرول و «از نفس افتاده» به کارگردانی ژان لوک گدار به عنوان سنگ‌بنای موج نوی سینمای فرانسه شناخته می‌شود. در واقع موج نو در سینمای فرانسه با آثار کم خرج این فیلمسازان جوان شکل گرفت و در این میان تروفو با «۴۰۰ ضربه» نقش بنیادینی ایفا کرد.

«۴۰۰ ضربه» به مسائل مختلفی می‌پرداخت که مهم‌ترین آنها روش تربیتی غلط والدین و سیستم ارتجاعی مدرسه در فرانسه بود. این از یک سو یکی از مهم‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای فرانسه درباره‌ی کودکان تا آن زمان بود و از سوی دیگر نشان از دلبستگی تروفو به مبحث کودکان و مشکلاتشان داشت.

این دغدغه‌ی تروفو بعدها دستمایه‌ی آثار دیگری مانند «کودک وحشی» و «تغییر کوچک» شد که در آنها نیز کودکان نقشی اساسی ایفا می‌کردند. شخصیت اصلی «۴۰۰ ضربه» آنتوان دوانل نام داشت و ژان پیرلئو نقش او را بازی می‌کرد. این شخصیت با زندگی شخصی خود تروفو و نوجوانی دردناکی که گذرانده بود، تشابه بسیاری داشت و خود تروفو بعدها در ۴ اثر دیگر، به زندگی آنتوان دوانل در دوران مختلف پرداخت و این شخصیت تبدیل به محبوب‌ترین شخصیت‌ سینمایی خلق شده توسط او شد.

عشق و علاقه‌ی بی‌حد و حصر تروفو به تاریخ سینما، راه خود را به فیلمسازی او نیز پیدا کرد. تقریبا در تمام آثاری که او ساخته اشاره‌های مستقیمی به سینما، فیلم‌های مهم تاریخ و کارگردانان بزرگ وجود دارد و گاه حتی به شکلی خود انعکاسی، به خود مدیوم سینما پرداخته می‌شود. در همان «۴۰۰ ضربه» کودکی را می‌بینیم که پوستر فیلم تابستان با مونیکای برگمان را می‌دزدد. در «افسونگر میسیسیپی» زوجی به تماشای «جانی گیتار» نیکلاس ری می‌روند و درباره‌ی آن با هم بحث می‌کنند.

تروفو در «ژول و ژیم» نیز به چارلی چاپلین ادای دین می‌کند و حتی از تکنیک‌های قدیمی مانند آیریس به منظور تجلیل از فیلم‌های صامت استفاده می‌کند. بارزترین نمونه‌ی ادای دین تروفو به سینما در شاهکار بی‌بدیل او، «روز برای شب» دیده می‌شود، جایی که تروفو فیلمی درباره‌ی ساخت یک فیلم می‌سازد و خودش نیز نقش کارگردان را در آن بازی می‌کند.

صحنه‌ای درخشان در این فیلم وجود دارد که تروفو در خواب با استفاده از سوپرایمپوز کلمه‌ی سینما را در رویای فیلمساز به تصویر می‌کشد؛ سینما فیلمساز را در خواب نیز رها نمی‌کند! در یکی از درخشان‌ترین دیالوگ‌های این فیلم شخصی از تروفو می‌پرسد فیلم مهم‌تر است یا “زندگی؟” که تروفو بی‌درنگ پاسخ می‌دهد “فیلم!” تروفو بعدها در یکی از فیلم‌های متاخرش به نام «آخرین مترو» موقعیتی همانند «روز برای شب» آفرید و این بار به جای پشت صحنه‌ی سینما، پشت صحنه‌ی یک تئاتر را، البته با نگرشی سیاسی به تصویر کشید.

ادای دین‌های تروفو بیش از هر کس در قبال آلفرد هیچکاک و ژان رنوار اتفاق می‌افتد. دو فیلمسازی که او عاشقانه می‌پرستید و در مورد هیچکاک، عشق وصف نشدنی او به مصاحبه‌ای درخشان انجامید که کتاب آن گفتگو، امروز به عنوان یکی از مهم‌ترین منابع مطالعات سینمایی در باب شناخت سینمای هیچکاک مورد بررسی قرار می‌گیرد.

تروفو در بسیاری از آثار خود از جمله «عروس سیاهپوش» و «فارنهایت ۴۵۱» تحت تاثیر مستقیم آلفرد هیچکاک است و به او ادای دین می‌کند. او حتی برای ساخت موسیقی فیلم «فارنهایت ۴۵۱» از برنارد هرمان که آهنگساز محبوب هیچکاک است، استفاده می‌کند تا اثری تمام هیچکاکی بسازد. رنوار نیز دیگر محبوبِ همیشگی اوست. تروفو همواره اظهار می‌کند که بسیار از رنوار آموخته و حتی فیلم «افسونگر میسیسیپی» خود را نیز به او تقدیم می‌کند.

عشق در سینمای تروفو

 

فیلم‌های تروفو به گفته‌ی خود او بیش از هر چیز درباره‌ی عشق است. او قادر است بهترین لحظات عاشقانه را بسازد و بارها این را ثابت کرده. در «پوست لطیف» او روایتی موازی از عشق و خیانت را پیش می‌برد و موفق می‌شود عاشقانه‌ای درخشان بیافریند که پایان سهمگینی دارد. در «افسونگر میسیسیپی» نیز او زوجی را نشان می‌دهد که بانی و کلایدوار از دست قانون می‌گریزند و عشقی ناب و آتشین میانشان موج می‌زند.

احتمالا مهمترین فیلم تروفو درباره‌ی عشق، «سرگذشت آدل. هـ» باشد که به داستان عشق سوزناک دختر ویکتور هوگو می‌پردازد. روایت عشق مجنون‌وار این فیلم بیش از هر چیز به عشق خود تروفو به سینما می‌ماند و انگار به همین دلیل او بیشتر از هر کسی تب تند عشق شخصیت اصلی‌اش را درک می‌کند.

تروفو بزرگِ بزرگان است. فیلمسازی که دنیا با او خوب تا نکرد و زود از جهان چشم فروبست، در حالی که بسیاری از همقطارانش مانند ژان لوک گدار دوبرابر او عمر کردند. فیلم‌های تروفو اما هنوز کنار ما حضور دارند. زنده، واقعی و مانند خودش پر از شور و سرخوشی و بازیگوشی.

نوشته نگاهی به سینمای فرانسوا تروفو – سینما و دیگر هیچ اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%da%af%d8%a7%d9%87%db%8c-%d8%a8%d9%87-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c-%d9%81%d8%b1%d8%a7%d9%86%d8%b3%d9%88%d8%a7-%d8%aa%d8%b1%d9%88%d9%81%d9%88-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7-%d9%88/

“هرچیزی را که در زندگی وجود داشت مانند نوعی رقیب برای سینما می‌دیدم، درنتیجه از تئاتر متنفر بودم، چون رقیبی برای سینما محسوب می‌شد، به همین دلیل به ورزش‌های زمستانی هم نمی‌رفتم، اسکی بلد نیستم، شنا بلد نیستم، هیچ‌کاری بلد نیستم؛ به دیدن مسابقۀ دو، یا یک رقابت، یا هیچ‌چیز دیگری نمی‌روم، چون آن‌وقت احساس می‌کنم دارم به سینما خیانت میکنم.

دوست ندارم به شکار، ماهیگیری یا هرچیز دیگری بروم. با گذر زمان بردبارتر شده‌ام، مشکلی ندارم که دیگران به ماهیگیری و شکار بروند یا اسکی سواری کنند، ولی خودم از این کارها نمی‌کنم، نه.”

این جملات یک عاشق در وصف معشوقش است. یک عبد در وصف معبودش و یک مجنون در وصف لیلی‌اش. اینها سخنان فرانسوا تروفوست. دیوانه‌ای که عشقش به سینما و تاریخ ناب آن، او را بیش از هر چیز به عنوان سینه‌فیلی تمام عیار معرفی می‌کرد. با این حال تروفو همه چیز بود: فیلمسازی نابغه، منتقدی تند و تیز و نویسنده‌ای چیره‌دست.

او پس از دوران کودکی و نوجوانی پرافت و خیزش، ابتدا به عنوان منتقد فیلم در مجله‌ی «کایه دو سینما» و زیر نظر آندره بازن، نظریه‌پرداز بزرگ فرانسوی، شروع به نوشتن نقد کرد. در این دوران تروفو به عنوان منتقدی سرسخت با قلمی تند شناخته می‌شد و اوج این سبک نقدنویسی او در مقابل آثار موسوم به «سنت کیفیت» دیده می‌شد.

او به تنهایی به مبارزه علیه این آثار بلند شد که عمدتا به دست فیلمسازان قدیمی فرانسوی مانند کلود اوتان‌لارا و رنه کلمان ساخته می‌شد. با این حال تیغ تیز انتقاد او بیش از هر کس ژان اورانش و پیر بوست به عنوان فیلمنامه‌نویسان این آثار را مورد هدف قرار می‌داد. تروفو از این آثار که بیشتر به ادبیات و تئاتر متکی بودند تا سینما، انتقاد می‌کرد و در مقابل از سینمای پیشروی ژان کوکتو، ژان ویگو و البته سینمای آمریکا دفاع می‌کرد.

مهمترین مقاله‌ی او در این دوران، مقاله‌ی جریان ساز «برخی گرایش‌های سینمای فرانسه» بود که بعدها تبدیل به اصلی‌ترین منبع تئوری مولف شد. در واقع تروفو با مطرح‌ کردن مسئله‌ی تئوری مولف سهم بسزایی در پیشبرد تاریخ مطالعات سینمایی و نظریه‌ی فیلم داشت و از این رو می‌توان از او به عنوان یکی از مهم‌ترین منتقدان تاریخ سینمای فرانسه نام برد.

آغاز موج نو فرانسه

 

در سال ۱۹۵۹ بود که تروفو پس از چندین تجربه‌ی کوتاه دست به خلق فیلم جریان‌ساز «۴۰۰ ضربه» زد. فیلمی که به همراه آثاری مانند «سرژ زیبا» از کلود شابرول و «از نفس افتاده» به کارگردانی ژان لوک گدار به عنوان سنگ‌بنای موج نوی سینمای فرانسه شناخته می‌شود. در واقع موج نو در سینمای فرانسه با آثار کم خرج این فیلمسازان جوان شکل گرفت و در این میان تروفو با «۴۰۰ ضربه» نقش بنیادینی ایفا کرد.

«۴۰۰ ضربه» به مسائل مختلفی می‌پرداخت که مهم‌ترین آنها روش تربیتی غلط والدین و سیستم ارتجاعی مدرسه در فرانسه بود. این از یک سو یکی از مهم‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای فرانسه درباره‌ی کودکان تا آن زمان بود و از سوی دیگر نشان از دلبستگی تروفو به مبحث کودکان و مشکلاتشان داشت.

این دغدغه‌ی تروفو بعدها دستمایه‌ی آثار دیگری مانند «کودک وحشی» و «تغییر کوچک» شد که در آنها نیز کودکان نقشی اساسی ایفا می‌کردند. شخصیت اصلی «۴۰۰ ضربه» آنتوان دوانل نام داشت و ژان پیرلئو نقش او را بازی می‌کرد. این شخصیت با زندگی شخصی خود تروفو و نوجوانی دردناکی که گذرانده بود، تشابه بسیاری داشت و خود تروفو بعدها در ۴ اثر دیگر، به زندگی آنتوان دوانل در دوران مختلف پرداخت و این شخصیت تبدیل به محبوب‌ترین شخصیت‌ سینمایی خلق شده توسط او شد.

عشق و علاقه‌ی بی‌حد و حصر تروفو به تاریخ سینما، راه خود را به فیلمسازی او نیز پیدا کرد. تقریبا در تمام آثاری که او ساخته اشاره‌های مستقیمی به سینما، فیلم‌های مهم تاریخ و کارگردانان بزرگ وجود دارد و گاه حتی به شکلی خود انعکاسی، به خود مدیوم سینما پرداخته می‌شود. در همان «۴۰۰ ضربه» کودکی را می‌بینیم که پوستر فیلم تابستان با مونیکای برگمان را می‌دزدد. در «افسونگر میسیسیپی» زوجی به تماشای «جانی گیتار» نیکلاس ری می‌روند و درباره‌ی آن با هم بحث می‌کنند.

تروفو در «ژول و ژیم» نیز به چارلی چاپلین ادای دین می‌کند و حتی از تکنیک‌های قدیمی مانند آیریس به منظور تجلیل از فیلم‌های صامت استفاده می‌کند. بارزترین نمونه‌ی ادای دین تروفو به سینما در شاهکار بی‌بدیل او، «روز برای شب» دیده می‌شود، جایی که تروفو فیلمی درباره‌ی ساخت یک فیلم می‌سازد و خودش نیز نقش کارگردان را در آن بازی می‌کند.

صحنه‌ای درخشان در این فیلم وجود دارد که تروفو در خواب با استفاده از سوپرایمپوز کلمه‌ی سینما را در رویای فیلمساز به تصویر می‌کشد؛ سینما فیلمساز را در خواب نیز رها نمی‌کند! در یکی از درخشان‌ترین دیالوگ‌های این فیلم شخصی از تروفو می‌پرسد فیلم مهم‌تر است یا “زندگی؟” که تروفو بی‌درنگ پاسخ می‌دهد “فیلم!” تروفو بعدها در یکی از فیلم‌های متاخرش به نام «آخرین مترو» موقعیتی همانند «روز برای شب» آفرید و این بار به جای پشت صحنه‌ی سینما، پشت صحنه‌ی یک تئاتر را، البته با نگرشی سیاسی به تصویر کشید.

ادای دین‌های تروفو بیش از هر کس در قبال آلفرد هیچکاک و ژان رنوار اتفاق می‌افتد. دو فیلمسازی که او عاشقانه می‌پرستید و در مورد هیچکاک، عشق وصف نشدنی او به مصاحبه‌ای درخشان انجامید که کتاب آن گفتگو، امروز به عنوان یکی از مهم‌ترین منابع مطالعات سینمایی در باب شناخت سینمای هیچکاک مورد بررسی قرار می‌گیرد.

تروفو در بسیاری از آثار خود از جمله «عروس سیاهپوش» و «فارنهایت ۴۵۱» تحت تاثیر مستقیم آلفرد هیچکاک است و به او ادای دین می‌کند. او حتی برای ساخت موسیقی فیلم «فارنهایت ۴۵۱» از برنارد هرمان که آهنگساز محبوب هیچکاک است، استفاده می‌کند تا اثری تمام هیچکاکی بسازد. رنوار نیز دیگر محبوبِ همیشگی اوست. تروفو همواره اظهار می‌کند که بسیار از رنوار آموخته و حتی فیلم «افسونگر میسیسیپی» خود را نیز به او تقدیم می‌کند.

عشق در سینمای تروفو

 

فیلم‌های تروفو به گفته‌ی خود او بیش از هر چیز درباره‌ی عشق است. او قادر است بهترین لحظات عاشقانه را بسازد و بارها این را ثابت کرده. در «پوست لطیف» او روایتی موازی از عشق و خیانت را پیش می‌برد و موفق می‌شود عاشقانه‌ای درخشان بیافریند که پایان سهمگینی دارد. در «افسونگر میسیسیپی» نیز او زوجی را نشان می‌دهد که بانی و کلایدوار از دست قانون می‌گریزند و عشقی ناب و آتشین میانشان موج می‌زند.

احتمالا مهمترین فیلم تروفو درباره‌ی عشق، «سرگذشت آدل. هـ» باشد که به داستان عشق سوزناک دختر ویکتور هوگو می‌پردازد. روایت عشق مجنون‌وار این فیلم بیش از هر چیز به عشق خود تروفو به سینما می‌ماند و انگار به همین دلیل او بیشتر از هر کسی تب تند عشق شخصیت اصلی‌اش را درک می‌کند.

تروفو بزرگِ بزرگان است. فیلمسازی که دنیا با او خوب تا نکرد و زود از جهان چشم فروبست، در حالی که بسیاری از همقطارانش مانند ژان لوک گدار دوبرابر او عمر کردند. فیلم‌های تروفو اما هنوز کنار ما حضور دارند. زنده، واقعی و مانند خودش پر از شور و سرخوشی و بازیگوشی.

نوشته نگاهی به سینمای فرانسوا تروفو – سینما و دیگر هیچ اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%da%af%d8%a7%d9%87%db%8c-%d8%a8%d9%87-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c-%d9%81%d8%b1%d8%a7%d9%86%d8%b3%d9%88%d8%a7-%d8%aa%d8%b1%d9%88%d9%81%d9%88-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7-%d9%88/

«جنگ با پدربزرگ» فیلمی خانوادگی است که در سال ۲۰۱۷ فیلمبرداری شده. فیلم ابتدا دیده نشد اما سپس در نتیجه‌ی سقوط هاروی واینستاین گیشه‌ی خوبی بدست آورده است.

فیلم ملامت شده‌ای همچون «جنگ با پدربزرگ» را بیش از آنکه بتوان بد نامید، باید درباره‌اش گفت که حتی برای مخاطب کم‌سن‌وسال و همینطور مخاطب عام سینما، فیلمی است میان مایه و وقت تلف‌کن. توفیق فیلم بیش از این نیست.

آنچه این توصیف را در نظرمان سخت‌تر جلوه می‌دهد، حضور انبوه و نامتعارف بازیگران برجسته؛ مانند رابرت دنیرو (برنده‌ی دو بار جایزه‌ی اسکار)، کریستوفر واکن (برنده‌ی جایزه‌ی اسکار) و اوما تورمن (نامزد جایزه‌ی اسکار) در فیلم است که بیش از قوت در لایه‌های زیرین، قوت جمع بازیگرانش آن را قابل دیدن می‌سازد.

با اینکه بازی دنیرو در نقش‌های پیش‌پاافتاده چیزی دور از انتظار نیست اما با تماشای این فیلم احساس سرخوردگی می‌کنیم. بازیگری همیشه در حال تنزّل از میانگین که اجرای بی‌نقص او در فیلم سال گذشته‌اش (مرد ایرلندی) از این قاعده مستثنی بود. پس از قدم گذاشتن در راه افول و نزول با بازی در فیلم «پدربزرگ کثیف»، با بازگشت دوباره‌ به نقش پدربزرگ (نقشی که به آن شهره شده)، نقش یک پدربزرگ متنفر از تکنولوژی و قائل به نظارت سرسختانه بر استفاده‌ی از آن را بازی می‌کند که به تازگی داغدار همسرش شده و آخرین بدبیاری‌اش (دزدی از یک سوپرمارکت بعد از اینکه خونسردی‌اش را موقع کار با دستگاه خودپرداز از دست می‌دهد.) باعث می‌شود دخترش (اوما تورمن) پافشاری کند تا پدرش برای زندگی نزد او و خانواده‌اش برود. اما کمبود اتاق یعنی اینکه او باید نوه‌اش پیتر (اوکِس فِگلی) را از اتاقش بیرون کند و او را به اتاق زیر شیروانی بفرستد و این منجر به راه افتادن جنگی مضحک و کم خطر با شوخی‌های زیاد شود.

فیلمنامه براساس کتاب رابرت کیمِل اسمیت نوشته شده است. هسته‌ی مناسبی از ایده در داستان وجود دارد و از همین‌جاست که نویسندگان مشترک آن، تام.جِی آستل و مَت اِمبِر، چیزی قابل ملاحظه اما مختصر را، حداقل برای پرده‌ی اول، مایه‌ی طنز قرار داده‌اند. رابرت دنیرو نقش پدربزرگ را با شخصیتی متزلزل و بی‌جا و مکان که حاضر نیست دیگران از او مراقبت کنند، به خوبی بازی می‌کند.

او مردی را نشان می‌دهد که در نبود همسرش، برای یافتن جایگاه خویش در این جهان مبارزه می‌کند. بار سومی که می‌بینیم او عکس قاب شده‌ای از همسر مرحومش را برمی‌دارد، آرام‌آرام متوجه قحطی خلاقیت و همینطور ضعف شخصیت‌پردازی می‌شویم و از همانجا فیلم به دام رفت‌وبرگشت‌های تکراری میان خویشاوندان جنگجو می‌افتد.

فیلم توسط تیم هیل، کارگردان قدیمی فیلم‌های خانوادگی، ماهرانه و با بودجه‌ی قابل ملاحظه‌ای ساخته شده تا بلکه به آن برق و جلایی بدهد، چیزی که فیلم‌هایش به نسبت فیلم‎های هم‎رده‎ اغلب فاقد آن است اما هیچ برق و درخششی، علی‌رغم وجود ستارگان تابانش، در فیلم وجود ندارد که بتواند آن را از پوکی کسل‌کننده‌اش نجات دهد.

دیگر چیز تازه‌ای در تماشای بازی دنیرو در فیلم‌های کمدی بزن و بکوب وجود ندارد و در عوض بیش از آنکه سرگرم کننده باشد، نبود نبوغ و قوای ابتکار در صحنه، برایمان افسرده کننده می‌شود. دنیرو هم مثل ما کسل می‌شود و وقتی اوما تورمن سعی می‌کند کمی از کسالتش بکاهد، بر عکس دیدن او در نقش دلقک در یک فیلم سطحی و جایی که هیچ نیازی نیست، ناراحت کننده می‌شود.

تماشای آنها با همراهی کریستوفر واکن، تماشای گروهی است که کشان‌کشان راهشان را از میان یک گندآب باز می‌کنند. تنها امیدی که می‌توان داشت آن است که دستمزدهایشان ارزش خطرکردن بر سر چنین کاری را داشته و آثار بعدی‌شان فرصت پاک کردن این لکه را زودتر فراهم کند.

حتی زمانی که هدف یک فیلم، مخاطب جوان و کم‌توقع است باز هم راه‌هایی برای ارتقای آن وجود دارد اما آستل و اِمبر همه چیز را در سطحی ابتدایی حفظ می‌کنند و جسورانه لذت بیننده‌ی با بیش از ۱۲ سال سن را نادیده می‌گیرند. حتی همان گروه سنی هدفش نیز چندان احساس سرگرمی نمی‌کند.

«جنگ» در مرکز فیلم بسیار نرم‌تر از آن است که بتوان آن را در نظر آورد. هر شوخی، احمقانه‌تر از شوخی قبلی است و کل فیلم گرفتار یک حفره‌ی روایی است: باوجود اقدامات پر سروصدا و تخریب کننده، هیچ یک از باقی اعضای خانواده تا پایان فیلم متوجه جنگ و دشمنی آنها نمی‌شود.

«جنگ با پدربزرگ» ما را به تماشای خود می‌نشاند و این برای فیلم حقیقتاً پیروزی است امّا پس از تماشای آن، حقیقتاً بازنده‌ایم.

نوشته نقد فیلم جنگ با پدربزرگ The War with Grandpa – قحطی خلاقیت اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%ac%d9%86%da%af-%d8%a8%d8%a7-%d9%be%d8%af%d8%b1%d8%a8%d8%b2%d8%b1%da%af-the-war-with-grandpa-%d9%82%d8%ad%d8%b7%db%8c-%d8%ae%d9%84%d8%a7%d9%82/

«جنگ با پدربزرگ» فیلمی خانوادگی است که در سال ۲۰۱۷ فیلمبرداری شده. فیلم ابتدا دیده نشد اما سپس در نتیجه‌ی سقوط هاروی واینستاین گیشه‌ی خوبی بدست آورده است.

فیلم ملامت شده‌ای همچون «جنگ با پدربزرگ» را بیش از آنکه بتوان بد نامید، باید درباره‌اش گفت که حتی برای مخاطب کم‌سن‌وسال و همینطور مخاطب عام سینما، فیلمی است میان مایه و وقت تلف‌کن. توفیق فیلم بیش از این نیست.

آنچه این توصیف را در نظرمان سخت‌تر جلوه می‌دهد، حضور انبوه و نامتعارف بازیگران برجسته؛ مانند رابرت دنیرو (برنده‌ی دو بار جایزه‌ی اسکار)، کریستوفر واکن (برنده‌ی جایزه‌ی اسکار) و اوما تورمن (نامزد جایزه‌ی اسکار) در فیلم است که بیش از قوت در لایه‌های زیرین، قوت جمع بازیگرانش آن را قابل دیدن می‌سازد.

با اینکه بازی دنیرو در نقش‌های پیش‌پاافتاده چیزی دور از انتظار نیست اما با تماشای این فیلم احساس سرخوردگی می‌کنیم. بازیگری همیشه در حال تنزّل از میانگین که اجرای بی‌نقص او در فیلم سال گذشته‌اش (مرد ایرلندی) از این قاعده مستثنی بود. پس از قدم گذاشتن در راه افول و نزول با بازی در فیلم «پدربزرگ کثیف»، با بازگشت دوباره‌ به نقش پدربزرگ (نقشی که به آن شهره شده)، نقش یک پدربزرگ متنفر از تکنولوژی و قائل به نظارت سرسختانه بر استفاده‌ی از آن را بازی می‌کند که به تازگی داغدار همسرش شده و آخرین بدبیاری‌اش (دزدی از یک سوپرمارکت بعد از اینکه خونسردی‌اش را موقع کار با دستگاه خودپرداز از دست می‌دهد.) باعث می‌شود دخترش (اوما تورمن) پافشاری کند تا پدرش برای زندگی نزد او و خانواده‌اش برود. اما کمبود اتاق یعنی اینکه او باید نوه‌اش پیتر (اوکِس فِگلی) را از اتاقش بیرون کند و او را به اتاق زیر شیروانی بفرستد و این منجر به راه افتادن جنگی مضحک و کم خطر با شوخی‌های زیاد شود.

فیلمنامه براساس کتاب رابرت کیمِل اسمیت نوشته شده است. هسته‌ی مناسبی از ایده در داستان وجود دارد و از همین‌جاست که نویسندگان مشترک آن، تام.جِی آستل و مَت اِمبِر، چیزی قابل ملاحظه اما مختصر را، حداقل برای پرده‌ی اول، مایه‌ی طنز قرار داده‌اند. رابرت دنیرو نقش پدربزرگ را با شخصیتی متزلزل و بی‌جا و مکان که حاضر نیست دیگران از او مراقبت کنند، به خوبی بازی می‌کند.

او مردی را نشان می‌دهد که در نبود همسرش، برای یافتن جایگاه خویش در این جهان مبارزه می‌کند. بار سومی که می‌بینیم او عکس قاب شده‌ای از همسر مرحومش را برمی‌دارد، آرام‌آرام متوجه قحطی خلاقیت و همینطور ضعف شخصیت‌پردازی می‌شویم و از همانجا فیلم به دام رفت‌وبرگشت‌های تکراری میان خویشاوندان جنگجو می‌افتد.

فیلم توسط تیم هیل، کارگردان قدیمی فیلم‌های خانوادگی، ماهرانه و با بودجه‌ی قابل ملاحظه‌ای ساخته شده تا بلکه به آن برق و جلایی بدهد، چیزی که فیلم‌هایش به نسبت فیلم‎های هم‎رده‎ اغلب فاقد آن است اما هیچ برق و درخششی، علی‌رغم وجود ستارگان تابانش، در فیلم وجود ندارد که بتواند آن را از پوکی کسل‌کننده‌اش نجات دهد.

دیگر چیز تازه‌ای در تماشای بازی دنیرو در فیلم‌های کمدی بزن و بکوب وجود ندارد و در عوض بیش از آنکه سرگرم کننده باشد، نبود نبوغ و قوای ابتکار در صحنه، برایمان افسرده کننده می‌شود. دنیرو هم مثل ما کسل می‌شود و وقتی اوما تورمن سعی می‌کند کمی از کسالتش بکاهد، بر عکس دیدن او در نقش دلقک در یک فیلم سطحی و جایی که هیچ نیازی نیست، ناراحت کننده می‌شود.

تماشای آنها با همراهی کریستوفر واکن، تماشای گروهی است که کشان‌کشان راهشان را از میان یک گندآب باز می‌کنند. تنها امیدی که می‌توان داشت آن است که دستمزدهایشان ارزش خطرکردن بر سر چنین کاری را داشته و آثار بعدی‌شان فرصت پاک کردن این لکه را زودتر فراهم کند.

حتی زمانی که هدف یک فیلم، مخاطب جوان و کم‌توقع است باز هم راه‌هایی برای ارتقای آن وجود دارد اما آستل و اِمبر همه چیز را در سطحی ابتدایی حفظ می‌کنند و جسورانه لذت بیننده‌ی با بیش از ۱۲ سال سن را نادیده می‌گیرند. حتی همان گروه سنی هدفش نیز چندان احساس سرگرمی نمی‌کند.

«جنگ» در مرکز فیلم بسیار نرم‌تر از آن است که بتوان آن را در نظر آورد. هر شوخی، احمقانه‌تر از شوخی قبلی است و کل فیلم گرفتار یک حفره‌ی روایی است: باوجود اقدامات پر سروصدا و تخریب کننده، هیچ یک از باقی اعضای خانواده تا پایان فیلم متوجه جنگ و دشمنی آنها نمی‌شود.

«جنگ با پدربزرگ» ما را به تماشای خود می‌نشاند و این برای فیلم حقیقتاً پیروزی است امّا پس از تماشای آن، حقیقتاً بازنده‌ایم.

نوشته نقد فیلم جنگ با پدربزرگ The War with Grandpa – قحطی خلاقیت اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%ac%d9%86%da%af-%d8%a8%d8%a7-%d9%be%d8%af%d8%b1%d8%a8%d8%b2%d8%b1%da%af-the-war-with-grandpa-%d9%82%d8%ad%d8%b7%db%8c-%d8%ae%d9%84%d8%a7%d9%82/

آرون سورکین فیلمنامه‌نویس، خالق سریال تلویزیونی بال غربی و فیلم شبکه‌ی اجتماعی، می‌تواند به شما دیالوگ‌های شگفت‌انگیزی ارائه کند و شما را با ایده‌های به‌روزش سر ذوق بیاورد.

در عین حال این توانایی را هم دارد که به طرز عجیبی خسته‌کننده و پرمدعا باشد؛ توأم با یک جور میهن‌پرستی لیبرال ازخودمتشکر و سرزنشگر. متاسفانه لحن این فیلم جانکاه خسته‌کننده همینطور است؛ کاملا بی‌خاصیت و تا حدودی با قضاوت نادرست از محاکمه‌ی گروه شیکاگو هفت در ایالات متحده، که سورکین نوشته و کارگردانی کرده است.

در ۱۹۶۸، دولت روی کار آمده‌ی نیکسون رأی پیگرد قانونی هفت نفر از به‌اصطلاح سرکردگان یک اعتراض خشونت‌آمیز ضدجنگ را در کنوانسیون ملی دموکراتیک شیکاگو صادر کرد. در واقع آنها در ابتدا هشت نفر بودند اما در نهایت رهبر مشهور به پلنگ سیاه، بابی سیل، که به طرز وحشتناکی هم در دادگاه دست و پا و دهانش را بسته بودند تا ساکت نگهش ‌دارند، رد اتهام شد. به نحوی، فیلم سعی می‌کند سیل را در نقش فرعی نگه‌ دارد و تمرکز بیشترش بر این است که رفتار آن سفیدپوست‌های لیبرال حراف با او چقدر ناراحت‌کننده است.

بعد از یک مقدمه‌چینی مفصل با مونتاژ تصاویر خبری در پس‌زمینه، مقدمات مفصلی هم از محاکمه داریم؛ و در نهایت نکته‌ای که باعث دستگیری‌شان شده بود در فلاش‌بک نمایش داده می‌شود. ساشا بارون کوهن برای نقش ابی هافمن، رهبر ضدفرهنگ هرج‌ومرج‌طلب، انتخاب هوشمندانه‌ای بود که از استندآپ کمدی‌های معمولش هم گهگاه به عنوان ابزار روایت استفاده می‌شود.

جرمی استرانگ هم در نقش جری رابین، رفیق ریشو و بیخیال هافمن است؛ ادی ردمین در نقش تام هایدن، فعال حقوق شهروندی است؛ جان کارول لینچ در نقش دیوید دلینجر صلح‌طلب است؛ دنیل فلاهرتی در نقش یک معترض به نام جان فروینز است؛ الکس شارپ در نقش رنی دیویس و نوح رابینز در نقش لی وینر ظاهر می‌شوند. مارک ریلنس در نقش ویلیام کانستلر، وکیل حقوق شهروندی، جای زیادی برای کار ندارد، اما فرانک لانجلا با بدخلقی‌اش در نقش قاضی جولیوس هافمن مرتجع و عبوس، در فیلم گُل می‌کند. یحیی عبدالمتین‌ دوم هم ایفاگر نقش بابی سیل است.

بیشترین دلزدگی از فیلم هم مربوط به انتخاب جوزف گوردون لویت در همان قالب ابلهانه‌ی پسر خوب است؛ او این بار در نقش ریچارد شولتز، دستیار دادستان تصویر می‌شود، شخصیتی همراه با شک و تردیدهایی جدی درباره‌ی اینکه او در باطن چه کسی است و غالباً در جبهه‌ی متهمان چه می‌کند. (در واقع، گزارش‌های اخیر واقعیت او را چنین توصیف می‌کنند: سگ پاچه‌گیر دولت که به سمت تریبون محکوم‌کننده‌ی متهمان به یک جرم بی‌سابقه‌ی غیرقابل‌وصف، یا وکلایشان، خیز برمی‌دارد و شروع به غریدن می‌کنند)

سورکین در اینجا چند شوخی متلک‌وار با اسکار دارد: جالب است وقتی که یکی از آن هفت نفر از خودش می‌پرسد که چرا تحت پیگرد قرار گرفته است، به طرز مضحکی با خودش نتیجه‌گیری می‌کند که اینها “جایزه‌ی آکادمی اعتراض” هستند و کاندید شدن در آن هم به خودی خود مایه‌ی مباهات است. استرانگ هم یک لحظه‌ی خوب در فیلم دارد؛ وقتی که در بدو ورودش به دادگاه کسی از میان جمعیت تخم‌مرغی را به سمت رابین پرتاب می کند و او با یک عکس‌العمل آنی غیرمنتظره‌ی عجیب آن را می‌گیرد و بعد هم درست نمی داند باید با آن چه کند.

اما دوباره و دوباره، صحنه‌ها و متن‌هایی داریم که جداً یک جای کارشان می‌لنگد. تصویر بزرگی از چهره‌های (واقعی) اصلی و فرعی با ستارگان نقش‌های اصلی و فرعی‌ و اسامی شخصیت‌هایشان، روی پرده می‌درخشد اما درام بهره‌ای از محبوبیت تاریخی مهم آنها به دست نمی‌آورد.

وقتی هم که اتفاق واقعاً مهم و دراماتیکی در فیلم رخ می‌دهد – به عنوان مثال، کنایه زدن مغرضانه و غیرعادی بابی سیل – همه‌ی این جزئیات مهمل دادگاه و دردسرهای فزاینده‌اش، اثر آن شوک وارده را خنثی می‌کند. شخصی از نمایشگاه عمومی از سیل می‌پرسد “می‌تونی نفس بکشی؟”. این سوال قصد داشت با جریان “اهمیت دادن به جان سیاه‌پوستان” همصدا شود، اما تنها می‌تواند برانگیزاننده‌ی این پرسش در ذهن باشد که آیا بهتر نبود تمام فیلم بطور متمرکز درباره‌ی سیل، یعنی نفر اول شیکاگو باشد.

بعدها، تام هیدن میانه‌رو، مناظره‌‌ی عصبی و دستپاچه‌ای با هافمن که رادیکال‌تر بود، درباره‌ی روش‌های غیرمسئولانه‌ی اعمالش انجام می‌دهد و با عصبانیت می‌گوید که نگران است که در آینده مردم با اندیشیدن به اعتراض “به یاد تو خواهند افتاد!” واقعاً؟ هافمن اما ترجیح می‌داد مورد بخشش فرهنگ عمومی جامعه قرار گیرد: نه آن پلنگ‌های سیاه، که اصلاً موضوع به آنها مربوط نمی‌شد.

و بدین ترتیب، روز ۱ و روز ۲۳ و روز ۱۵۶ از ماجرای دادگاه، روی پرده به تصویر کشیده می‌شود و فیلم هم به خودش بابت اینکه در سویه‌ی درست تاریخ قرار دارد تبریک می‌گوید و مکرراً با ذوق‌زدگی تمام گویی قلاب می‌اندازد و از ماهی‌های داخل سطل ماهی‌‌گیری می‌کند (کنایه از کاری پیش‌پاافتاده). عجب محاکمه‌ای است.

نوشته نقد فیلم دادگاه شیکاگو ۷ – یک درام دادگاهی سراسر زجرآور اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%af%d8%a7%d8%af%da%af%d8%a7%d9%87-%d8%b4%db%8c%da%a9%d8%a7%da%af%d9%88-7-%db%8c%da%a9-%d8%af%d8%b1%d8%a7%d9%85-%d8%af%d8%a7%d8%af%da%af%d8%a7/

در نوامبر ۱۹۷۴ به مناسبت بازسازی تلسکوپ آمریکایی آرسیبو، پیامی رادیویی تحت عنوان «پیام آرسیبو» از این تلسکوپ عظیم به خارج از منظومه‌ی شمسی مخابره شد تا در صورت وجود زیست‌ فرازمینی، امکان ارتباط با آن‌ها فراهم شود. پیام آرسیبو بیشتر کوششی ستایش‌آمیز از پیشرفت علم و فناوری در جامعه‌ی بشری بود تا حرکتی شدنی.

«وسعت شب»ِ ‌اندرو پترسون نیز از یکسو به پیام آرسیبویی که موجودات فضایی می‌فرستند شباهت دارد و از سوی دیگر به حادثه‌ی ککسبورگ، که مطابق آن یک گوی آتشین بزرگ در آسمان شش ایالت آمریکا مشاهده شد.

فیلم که در دهه ۵۰ می‌گذرد، درباره‌ی دختری به نام فی کراکر (سیرا مک‌کورمک) است که با حضور در محل کار مادرش (اپراتور تلفن) به صورت اتفاقی صداهای عجیبی را از یکی از خطوط تلفن دریافت می‌کند. او موضوع را به اورت (جیک هوروویتز) که گوینده‌ی رادیو است اطلاع می‌دهد و کمی بعد هر دو متوجه می‌شوند که صداهای عجیب، پیام‌هایی رادیویی مشابه پیام آرسیبو هستند که نه از یک تلسکوپ یا رادار، بلکه از گوی عجیبی در آسمان ساطع می‌شوند.

فیلم با دیالوگ‌های تند و پی‌درپی اورت آغاز می‌گردد و کاراکترهایی که ‌ارتباطی با داستان ندارند را به نوبت در مقابل او قرار می‌دهد. این نماهای ابتدایی گیج‌کننده که همگی در فضاهای به شدت تاریک می‌گذرند، علاوه‌ بر این‌که اطلاعات چشمگیری به تماشاگر نمی‌دهد، حوصله‌ی او را نیز سر می‌برد.

اولین مشکل جدی «وسعت شب» شروع دیر هنگام آن است که در همین ابتدا خودش را نشان می‌دهد. فیلمساز در دقیقه‌ی ۳۰ داستانش را شروع می‌کند و این برای فیلمی که طول آن یک ساعت و نیم است، یک ایراد جدی تلقی می‌گردد. تجربه‌ی تماشای «وسعت شب» به قدری حوصله سربر است که اگر تماشاگر فیلم را در این مرحله رها نکند، احتمالا در مراحل بعدی آن را رها خواهد کرد.

پس از این‌که داستان فیلم آغاز گشت مهم‌ترین سوالی که ذهن هر مخاطب جدی سینما را به خود مشغول می‌کند این است که ما دقیقا با چه چیزی طرفیم؟ با یک فیلم یا یک کتاب صوتی؟ فیلم اساسا خالی از کنش‌های بیرونی و کاملا متکی بر منولوگ‌های طولانی و کسل‌کننده‌ای است که بازیگران پشت سر هم ردیف می‌کنند.

تماشاگر باید به این منولوگ‌‌های خسته‌کننده گوش بسپارد، تا اطلاعات مورد نیاز برای پیشرفت داستان به او تفهیم شود. «وسعت شب» با داستان‌گویی سینمایی که مبتنی بر تصویر است بیگانه‌ است، در عوض سرشتش با داستان‌گویی رادیویی عجین گشته که بر نوار صوتی استوار است. از این رو بیراه نیست اگر بگوییم بخش اعظم فیلم را تنها با گوش دادن می‌توان دنبال کرد و نیاز چندانی به تماشا کردن نیست.

جالب آن‌که فیلمساز سعی داشته با وصله کردن نمایی از یک نمایشگر در ابتدای فیلم، این‌گونه به مخاطب القا کند که در حال تماشای یک فیلم تلویزیونی است. این گریزگاهِ پترسون برای منطقی جلوه دادن و توجیه کردن ایراد اساسی فیلم است. غافل از این‌که ما با سینما طرفیم؛ و سینما حتی در شرایطی که کاملا متکی بر نوار صوتی باشد، نیازمند حرکت دوربین و میزانسن‌های متنوع است، چیزی که «وسعت شب» بویی از آن نبرده.

نکته‌ی طنزآمیز دیگری که در این‌جا وجود دارد، پایان‌بندی فیلم است. در روند ملال‌آور فیلم، فی گزارش‌هایی مبنی بر رویت یک شی عجیبی در آسمان دریافت می‌کند که در گذشته هم چندین مرتبه‌ی دیگر ظاهر گشته است. حال این شی که از چیستی آن بی‌خبریم و نمی‌دانیم آیا خطرناک است یا بی‌خطر، باید در لحظات پایانی نفس‌ را در سینه‌هایمان حبس کند. چطور ممکن است، با چیزی که ابعاد گوناگون آن برای تماشاگر تبیین نگشته، به چنین حسی برسیم؟

زمانی که فیلمساز در سیر فیلمنامه نمی‌تواند به چنین حسی دست یابد، ناچارا باید از تکنیک‌های سینمایی بهره گیرد تا حال و هوای مورد نظرش را برای اوج فیلم خلق کند؛ پترسون نیز همین کار را می‌کند. کات‌های سرسام‌آور، حرکات‌ پرجنش و جوش بازیگران و حرکت دوربین‌های سریع همگی در خدمت ترسیم سکانس‌های پرشتاب پایانی است تا حس ترسی که از یک شی نامعلوم نیاز است، منتقل گردد. اما این سکانس‌های پایانی بیشتر هیاهو برای هیچ است، چرا که نمی‌دانیم از چه باید بترسیم یا کاراکترها دقیقا به دنبال چه چیزی هستند.

اوج چنین هیاهویی در سکانسی که فی نگران بچه می‌شود، عیان می‌گردد. افزودن یک کودک در صحنه‌ای که قرار است اضطراب زیادی به تماشاگر القا کند، راهکاری منطقی به نظر رسد. اما این روش مدت زیادی است که دیگر کلیشه‌ای و منسوخ گشته، و بدتر آنکه در این‌جا کودک بدون هیچ منطق روایی‌ای و گویی که از آسمان فرود آمد باشد، وارد داستان می‌گردد.

هر چند که «وسعت شب» فیلم خوبی نیست اما یک نکته‌ی ستایش‌آمیز در آن وجود دارد و آن هم وقوع داستان در گذشته است. یکی از مولفه‌های بی‌چون و چرای ژانر عملی تخیلی وقوع داستان در آینده‌ است؛ ولی فیلم پترسون چنین نیست و در دهه‌ی ۵۰ و در نیومکزیکو می‌گذرد. فیلم با این‌که بودجه‌ی بسیار اندکی داشته، اما نه تنها حس و حال فضای نوستالژیک گذشته را به خوبی ترسیم می‌کند‌، بلکه حتی حس نوستالژی‌طلبی‌مان را نیز ارضا می‌کند.

نوشته نقد فیلم وسعت شب The Vast of Night – پیام رادیویی بیگانگان اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%88%d8%b3%d8%b9%d8%aa-%d8%b4%d8%a8-the-vast-of-night-%d9%be%db%8c%d8%a7%d9%85-%d8%b1%d8%a7%d8%af%db%8c%d9%88%db%8c%db%8c-%d8%a8%db%8c%da%af%d8%a7%d9%86/

آرون سورکین فیلمنامه‌نویس، خالق سریال تلویزیونی بال غربی و فیلم شبکه‌ی اجتماعی، می‌تواند به شما دیالوگ‌های شگفت‌انگیزی ارائه کند و شما را با ایده‌های به‌روزش سر ذوق بیاورد.

در عین حال این توانایی را هم دارد که به طرز عجیبی خسته‌کننده و پرمدعا باشد؛ توأم با یک جور میهن‌پرستی لیبرال ازخودمتشکر و سرزنشگر. متاسفانه لحن این فیلم جانکاه خسته‌کننده همینطور است؛ کاملا بی‌خاصیت و تا حدودی با قضاوت نادرست از محاکمه‌ی گروه شیکاگو هفت در ایالات متحده، که سورکین نوشته و کارگردانی کرده است.

در ۱۹۶۸، دولت روی کار آمده‌ی نیکسون رأی پیگرد قانونی هفت نفر از به‌اصطلاح سرکردگان یک اعتراض خشونت‌آمیز ضدجنگ را در کنوانسیون ملی دموکراتیک شیکاگو صادر کرد. در واقع آنها در ابتدا هشت نفر بودند اما در نهایت رهبر مشهور به پلنگ سیاه، بابی سیل، که به طرز وحشتناکی هم در دادگاه دست و پا و دهانش را بسته بودند تا ساکت نگهش ‌دارند، رد اتهام شد. به نحوی، فیلم سعی می‌کند سیل را در نقش فرعی نگه‌ دارد و تمرکز بیشترش بر این است که رفتار آن سفیدپوست‌های لیبرال حراف با او چقدر ناراحت‌کننده است.

بعد از یک مقدمه‌چینی مفصل با مونتاژ تصاویر خبری در پس‌زمینه، مقدمات مفصلی هم از محاکمه داریم؛ و در نهایت نکته‌ای که باعث دستگیری‌شان شده بود در فلاش‌بک نمایش داده می‌شود. ساشا بارون کوهن برای نقش ابی هافمن، رهبر ضدفرهنگ هرج‌ومرج‌طلب، انتخاب هوشمندانه‌ای بود که از استندآپ کمدی‌های معمولش هم گهگاه به عنوان ابزار روایت استفاده می‌شود.

جرمی استرانگ هم در نقش جری رابین، رفیق ریشو و بیخیال هافمن است؛ ادی ردمین در نقش تام هایدن، فعال حقوق شهروندی است؛ جان کارول لینچ در نقش دیوید دلینجر صلح‌طلب است؛ دنیل فلاهرتی در نقش یک معترض به نام جان فروینز است؛ الکس شارپ در نقش رنی دیویس و نوح رابینز در نقش لی وینر ظاهر می‌شوند. مارک ریلنس در نقش ویلیام کانستلر، وکیل حقوق شهروندی، جای زیادی برای کار ندارد، اما فرانک لانجلا با بدخلقی‌اش در نقش قاضی جولیوس هافمن مرتجع و عبوس، در فیلم گُل می‌کند. یحیی عبدالمتین‌ دوم هم ایفاگر نقش بابی سیل است.

بیشترین دلزدگی از فیلم هم مربوط به انتخاب جوزف گوردون لویت در همان قالب ابلهانه‌ی پسر خوب است؛ او این بار در نقش ریچارد شولتز، دستیار دادستان تصویر می‌شود، شخصیتی همراه با شک و تردیدهایی جدی درباره‌ی اینکه او در باطن چه کسی است و غالباً در جبهه‌ی متهمان چه می‌کند. (در واقع، گزارش‌های اخیر واقعیت او را چنین توصیف می‌کنند: سگ پاچه‌گیر دولت که به سمت تریبون محکوم‌کننده‌ی متهمان به یک جرم بی‌سابقه‌ی غیرقابل‌وصف، یا وکلایشان، خیز برمی‌دارد و شروع به غریدن می‌کنند)

سورکین در اینجا چند شوخی متلک‌وار با اسکار دارد: جالب است وقتی که یکی از آن هفت نفر از خودش می‌پرسد که چرا تحت پیگرد قرار گرفته است، به طرز مضحکی با خودش نتیجه‌گیری می‌کند که اینها “جایزه‌ی آکادمی اعتراض” هستند و کاندید شدن در آن هم به خودی خود مایه‌ی مباهات است. استرانگ هم یک لحظه‌ی خوب در فیلم دارد؛ وقتی که در بدو ورودش به دادگاه کسی از میان جمعیت تخم‌مرغی را به سمت رابین پرتاب می کند و او با یک عکس‌العمل آنی غیرمنتظره‌ی عجیب آن را می‌گیرد و بعد هم درست نمی داند باید با آن چه کند.

اما دوباره و دوباره، صحنه‌ها و متن‌هایی داریم که جداً یک جای کارشان می‌لنگد. تصویر بزرگی از چهره‌های (واقعی) اصلی و فرعی با ستارگان نقش‌های اصلی و فرعی‌ و اسامی شخصیت‌هایشان، روی پرده می‌درخشد اما درام بهره‌ای از محبوبیت تاریخی مهم آنها به دست نمی‌آورد.

وقتی هم که اتفاق واقعاً مهم و دراماتیکی در فیلم رخ می‌دهد – به عنوان مثال، کنایه زدن مغرضانه و غیرعادی بابی سیل – همه‌ی این جزئیات مهمل دادگاه و دردسرهای فزاینده‌اش، اثر آن شوک وارده را خنثی می‌کند. شخصی از نمایشگاه عمومی از سیل می‌پرسد “می‌تونی نفس بکشی؟”. این سوال قصد داشت با جریان “اهمیت دادن به جان سیاه‌پوستان” همصدا شود، اما تنها می‌تواند برانگیزاننده‌ی این پرسش در ذهن باشد که آیا بهتر نبود تمام فیلم بطور متمرکز درباره‌ی سیل، یعنی نفر اول شیکاگو باشد.

بعدها، تام هیدن میانه‌رو، مناظره‌‌ی عصبی و دستپاچه‌ای با هافمن که رادیکال‌تر بود، درباره‌ی روش‌های غیرمسئولانه‌ی اعمالش انجام می‌دهد و با عصبانیت می‌گوید که نگران است که در آینده مردم با اندیشیدن به اعتراض “به یاد تو خواهند افتاد!” واقعاً؟ هافمن اما ترجیح می‌داد مورد بخشش فرهنگ عمومی جامعه قرار گیرد: نه آن پلنگ‌های سیاه، که اصلاً موضوع به آنها مربوط نمی‌شد.

و بدین ترتیب، روز ۱ و روز ۲۳ و روز ۱۵۶ از ماجرای دادگاه، روی پرده به تصویر کشیده می‌شود و فیلم هم به خودش بابت اینکه در سویه‌ی درست تاریخ قرار دارد تبریک می‌گوید و مکرراً با ذوق‌زدگی تمام گویی قلاب می‌اندازد و از ماهی‌های داخل سطل ماهی‌‌گیری می‌کند (کنایه از کاری پیش‌پاافتاده). عجب محاکمه‌ای است.

نوشته نقد فیلم دادگاه شیکاگو ۷ – یک درام دادگاهی سراسر زجرآور اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%af%d8%a7%d8%af%da%af%d8%a7%d9%87-%d8%b4%db%8c%da%a9%d8%a7%da%af%d9%88-7-%db%8c%da%a9-%d8%af%d8%b1%d8%a7%d9%85-%d8%af%d8%a7%d8%af%da%af%d8%a7/