در عصر دیجیتال که جهان سراسر در سیطره‌ی انبوه اطلاعات قرار دارد، یکی از معضلات همیشگی علاقه‌مندان به سینما انتخاب فیلم است. همه ساله در کشورهای مختلف، فیلم های بسیاری ساخته می‌شوند و فیلمسازان جدید از نقاط مختلف جهان سر بر می‌آورند و فیلمسازان قدیمی نیز در تکمیل گذشته‌ی درخشان خود، آثار جدیدشان را جلوی دوربین می‌برند. از سوی دیگر تاریخ سینما با آن عظمت حیرت انگیز و تاریخچه‌ی غنی خود در دسترس همگان قرار دارد.

امروز و با ظهور هاردهای کوچک، بیش از صد و ‌بیست سال گنجینه‌ی تمام نشدنی سینما در جیب ما جا خوش کرده‌ و ما را به عیشی مداوم دعوت می‌کند. از آثار صامت تا ناطق، از سیاه و سفید تا رنگی و از کمدی‌ها و وسترن‌های کلاسیک تا فیلم‌های مدرن و هنری، همه و همه به راحتی در جهان بی‌کران دیجیتال برای تماشا موجود است. در این هجوم اطلاعاتی، مخاطبان در بسیاری از موارد برای انتخاب فیلم‌ها برای دیدن گیج می‌شوند و بین آثار متعدد سرگردان می‌شوند.

هر چهارشنبه در بخش “فیلم محبوب من”، منتقدان ما در یک موضوع خاص به معرفی آثار مورد علاقه‌شان به همراه یک بررسی کوتاه از آن می‌پردازند. در این نوبت امیرحسین رضائی‌فر، دانیال هاشمی‌پور، محمد عنبرسوز و شهرزاد شاه‌کرمی به معرفی سریال‌های مورد علاقه‌ی خود از بین آثار سی سال اخیر پرداخته‌اند.

۱- توئین پیکس – Twin Peaks (دیوید لینچ)

نویسنده: امیرحسین رضائی‌فر

 

بسیار پیش می‌آید که مخاطب کم تحمل امروزی فیلم‌های بزرگ را از فرط دیریاب بودن در نیمه‌ رها می‌کند و از لذت ناب یک اثر هنری محروم می‌شود. تماشای آثار دیوید لینچ نیز تقریبا چنین‌اند و کنار آمدن با آن‌ها کمی حوصله می‌خواهد. اما نیازی نیست نگران باشیم، چرا که او کلید ورود به دنیای اسرارآمیزش را به ما داده است. دروازه ورود به سینمای لینچ و درک زیبایی‌شناسی مخصوص وی، سریال سه فصلی «توئین پیکس» است که با همکاری مارک فراست ساخته شده. سریالی که با خلق یک جهان منحصر به فرد، شما را به آرامی با سوررئالیسم لینچ آشنا می‌کند.

«توئین پیکس» روایت مامور ویژه اف‌بی‌آی، دیل کوپر(کایل مک‌لاکلن) است که برای پرده برداشتن از راز قتل لورا پالمر به شهر سحرآمیز توئین پیکس فرستاده می‌شود. دو فصل اول به گونه‌ای است که سوررئالیسم لینچ با پیشروی داستان نه به یک جهان پیچیده و غامض، که به دنیایی سراسر واقعی و باورپذیر بدل می‌گردد. این دو فصل مخاطب را برای یک پایان شکوهمند و غیرمنتظره آماده می‌کند، تا هر آن‌چه در ابتدا کاشته شده، در فصل سوم درو گردد.

لینچ فصل سوم سریال را با عنوان «توئین پیکس: بازگشت»، ۲۵ سال پس از پخش آخرین قسمت فصل دوم، منتشر کرد. این وقفه‌ی طولانی که برآمده از روایت است، این امکان را به لینچ داد تا با پیشرفت تکنولوژی، تخیلش را به بهترین شکل ممکن به پرواز درآورد و ما را بیش از پیش شگفت‌زده کند.

۲- اداره – The Office (گرگ دنیلز)

نویسنده: دانیال هاشمی‌پور

 

هر چیز که از یک سیت‌کام درجه یک انتظار دارید در «اداره» یافت می‌شود؛ شخصیت‌های دوست داشتنی و باورپذیر، موقعیت‌های دیوانه‌وار و عجیب و از همه مهم‌تر داستان‌هایی جذاب که هر اپیزود را تبدیل به عیشی وصف‌ناپذیر می‌کند. اگر در سیت‌کام‌های محبوب دیگر، محیط‌هایی مانند خانه یا کافه تبدیل به پاتوق محبوب شخصیت‌های اصلی برای دور هم جمع شدن می‌شد، در «اداره»، یک واحد اداری مربوط به شرکت داندر میفلین که یک شرکت فروش کاغذ است، این نقش را ایفا می‌کند.

مایکل، رئیس این اداره یک روانی تمام عیار است و جیم، دوایت، پم، استنلی، اندی و دیگر کارمندان نیز هر یک به نحوی خل‌بازی‌های مخصوص خود را دارند. «اداره» در پی بخشیدن مفهوم تازه‌ای به کارمند و اساسا محیط کاری است. در اینجا شغل کارمندی که اساسا از آن به عنوان یک کار خطی و بی‌هیجان یاد می‌شود، بسیار ماجراجویانه و هیجان‌انگیز به تصویر کشیده می‌شود.

نکته‌ی جالب این که سریال در نوع «ماکیومنتری» ساخته شده و در واقع هجوی‌ست بر گونه‌ی مستند. با پیشرفت روند سریال ما می‌بینیم که شخصیت‌ها از حضور افراد پشت دوربین آگاهند و حتی در برخی لحظات، افراد پشت صحنه وارد جهان داستانی سریال می‌شوند. «اداره» توانست در مدت ۸ سال از ۲۰۰۵ تا ۲۰۱۳ مردم سراسر جهان را بخنداند و البته در کنار آن، نگرش آنها نسبت به شغلشان را نیز تلطیف کند. با این حال برای هر کس که این سریال را می‌بیند، کار کردن در فضایی مانند شرکت داندر میفلین آرزویی دست نیافتنی خواهد بود.

۳- بریکینگ بد – Breaking Bad (وینس گیلیگان)

نویسنده: محمد عنبرسوز

 

در نخستین سال‌های اوج گیری سریال‌های تلویزیونی در جهان، مجموعه ساده و کم‌هزینه «بریکینگ بد» روی آنتن رفت و به مرور جایگاه خودش را به عنوان یکی از بهترین سریال‌های تاریخ تلویزیون در میان مخاطبان باز کرد. این مجموعه تلویزیونی که بین سال‌های ۲۰۰۸ تا ۲۰۱۳ در قالب پنج فصل مشتمل بر ۶۲ قسمت از شبکه ای‌ام‌سی پخش شد، پیش از هر چیز، بخاطر طرح خلاقانه قصه‌اش، مورد توجه قرار گرفت.

ماجرای همراهی معلم شیمی بیمار و به انتها رسیده‌ای به نام والتر وایت با پسر جوان و چموشی به نام جسی که در تلاطم شرایط اقتصادی و مشکلات مختلف، بنای یک پیمان هولناک برای تولید شیشه را می‌گذارند و همین موضوع زمینه مواجهه این زوج تبهکار را با مجموعه‌ای از خطرات و ماجراهای گانگستری، در اختیار سازندگان «بریکینگ بد» قرار می‌داد.

دیگر تصمیم درست وینس گیلیگان به عنوان خالق مجموعه، به انتخاب درست هنرپیشه‌هایی بازمی‌گشت که شاید در آن زمان ستاره‌های سینمایی مهمی به شمار نمی‌رفتند، اما با شایستگی در رنگ‌آمیزی کاراکترهایشان توفیق یافتند و به نحوی باورپذیر، نقش‌های خود را به شخصیت‌هایی پیچیده و عمیق تبدیل کردند.

برایان کرانستون، آرون پال و باب اودنکرک مثلت مرکزی «بریکینگ بد» را تشکیل دادند و با بالفعل کردن ظرفیت‌های موجود در فیلمنامه، بدون این‌که در دام شعارزدگی بیفتند، فرآیندی آموزنده و واقعی از مسئله اعتیاد و سوداگری مواد مخدر صنعتی را داراماتیزه کردند. سازندگان این مجموعه، با تمهید فرودی درخشان برای اثرشان و تمام کردن به موقع آن، «بریکینگ بد» را از کشدار شدن بی‌مورد و مانور اضافی بر روی داستان‌های فرعی که معمولا چنین مجموعه‌های پرمخاطبی را تهدید می‌کند، مصون نگه داشتند تا خاطره‌اش برای همیشه در ذهن هواداران سریال‌های تلویزیونی ماندگار شود.

۴- فارگو – Fargo (نوآ هاولی)

نویسنده: شهرزاد شاه‌کرمی

 

بیست‌وچهار سال از ساخت فیلم پارودیک «فارگو» اثر برادران کوئن می‌گذرد. یک نئونوآر که با وارونه‌سازی قواعد ژانر، المان‌های پست مدرن را به فیلم وارد کرده است. ۱۸ سال پس از فارگوی کوئن‌ها، اولین فصل از سریال فارگو ساخته شد. سریال در ادامه فیلم و با حضور کوئن‌ها به عنوان تهیه‌کننده اجرایی، بنا دارد که همان فضای جذاب پارودیک را بنا کند.

سریال فارگو هم‌چنین وام‌دار فیلم مشهور برادران کوئن، «جایی برای پیرمردها نیست»، برنده اسکار سال ۲۰۰۷ است. شخصیت‌های سریال فارگو یادآور «خاویر باردم» در آن فیلم هستند؛ آدم‌کش‌هایی که بی هیچ پشیمانی هم‌چون یک نیروی خارق‌العاده و تخریب‌گر در سریال حضور دارند. «بیلی باب تورنتون» در فصل نخست سریال در این نقش ظاهر می‌شود.

این فصل بیش‌ترین نزدیکی را به فیلم فارگو و به طور کلی آثار کوئن‌ها دارد. فصل سوم با صحنه‌ای عجیب در آلمان شرقی آغاز می‌شود که به نظر می‌رسد، کم‌ترین قرابت را با فیلم و دو فصل پیشین دارد و شاید به همین دلیل است که برخی منتقدان آن را نسبت به سه فصل دیگر، به لحاظ داستان‌پردازی، ضعیف‌تر می‌دانند. آنچه فارگو را دیدنی و جذاب می‌نماید، نوعی اعتراف به پوچ‌گرایی اخلاق است؛ موضوعی که شاید در ضمیرناخودآگاه آدمی، تمایلی برای پذیرش‌اش وجود دارد، اما عریان سازی آن کاری‌ست بس دشوار.

نوشته بهترین سریال‌ های سی سال اخیر جهان اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d8%a8%d9%87%d8%aa%d8%b1%db%8c%d9%86-%d8%b3%d8%b1%db%8c%d8%a7%d9%84%e2%80%8c-%d9%87%d8%a7%db%8c-%d8%b3%db%8c-%d8%b3%d8%a7%d9%84-%d8%a7%d8%ae%db%8c%d8%b1-%d8%ac%d9%87%d8%a7%d9%86/

«ماهی بزرگ» یا «بیگ فیش» فیلمی‌ست اقتباس‌شده از یک رمان با همین نام به نوشته‌ی «دنیل والاس» و با فیلمنامه‌نویسیِ «جان اوگست» که بُن‌مایه‌ی قصه و روایتِ آن عبارت «خیال در خیال» را پشتیبانی می‌کند و چه کسی بهتر از «تیم برتون» برای خلق و هدایت چنین سوژه‌ای در مدیوم سینما که کاراکترش با یک کنش‌گریِ برخاسته از خیال همراه است.

«ماهی بزرگ» قصه‌ی یک پدر و پسر با نام‌های «ادوارد» و «بیل» است که صاحبانِ روایت در فیلم هستند و داستان با اختلاف و کشمکش این دو آغاز می‌شود؛ «ادوارد بلوم» به عنوان پدر مدام داستان‌های فانتزی‌ای از گذشته تحت عنوان خاطراتی واقعی برای پسرش «بیل» و اطرافیانش تعریف می‌کند.

این داستان‌ها پس از گذر از دوره‌ای به مرور موجب سرخوردگیِ بیل شده و باعث می‌شوند بیل پدرش را دروغگو و خیالپرداز خطاب کند و زندگی‌‌ او را هم نزد خود در هاله‌ای از راز و ابهام ببیند.

حال هرچند که افتتاحیه‌ی فیلم را ادوارد کلید می‌زند و راوی اولین سکانس اوست -که باید باشد- اما چندی نگذشته که روایت را بیل به دست می‌گیرد و مخاطب تا حدودی با او و نیمچه دغدغه‌‌اش که کشمکش با پدرش و تلاش برای کشف پشت پرده‌ی قصه‌های اوست، همراه می‌شود.

اما در واقع هرچه که از فیلم می‌گذرد پی می‌بریم راویِ حقیقیِ داستان همان پدر یعنی «ادوارد بلوم» است که صاحب قصه‌های خیالینِ فیلم می‌باشد؛ زیرا قصه‌های ادوارد یا شروعش از زاویه‌ی سوم‌شخص و از سوی بیل کلید می‌خورد یا زاویه‌ای اول شخص دارد و خودِ ادوارد مستقیماً روایتگر آن است.

همچنین جان‌مایه‌ی درامی که در این میان شکل می‌گیرد نه با بیل و در واقعیت، که با ادوارد و در خیال به وجود می‌آید؛ جایی که ادواردِ جوان (با بازی خوب و گیرایِ یوان مک‌گرگور) با نمایان‌ترین کنش رفتاری‌اش یعنی ماجراجویی، آن هم با اتکا و میلی برجسته به بی‌محابا عمل‌کردن به مخاطب معرفی می‌شود که البته ریشه‌‌ی این شجاعتِ ناشیانه نیز برمی‌گردد به یکی از داستان‌های خیالینش در کودکی که در آن، زمان و چگونگی مرگ خود را در درون چشم یک جادوگر پیر مشاهده می‌کند و تبعاً باعث می‌شود ماجراجویی‌هایش را بسیار آسان‌تر پیش ببرد.

از طرفی نیز هرچه از فیلم می‌گذرد ابهامِ خیالین یا واقعی بودنِ قصه‌های ادوارد که پرسشگر و شکّاکِ اصلی‌شان پسرش بیل هست، کمرنگ و کمرنگ‌تر می‌شود زیرا قصه‌های ادوارد، غالبِ عینیت و وجهِ ابژکتیوِ داستان و درام را از آن خود می‌کند و حتی اگر در ابتدا ادوارد را مبتلا به نوعی از شیزوفرنی بدانیم باز هم حقیقتِ ماجرا و قصه‌هایش که با مخاطب به خوبی در دلِ اثر به اشتراک گذاشته شده‌اند را نمی‌توان منکر شد، زیرا درامِ فیلم یک خیالِ انسانی با چند داستانِ به هم پیوسته و قابل پیگیری‌ست که اساس روایت را از آن خود کرده و یک کلّ منسجم شکل داده است و این مهم جز با تعیّنِ خُرد اما سینمایی‌شده‌ی قصه‌های ادوارد میسر نمی‌شد.

به عبارتی و در واقع اغلبِ ماجراجویی‌ها و کشفیاتِ ادوارد در زیستِ فانتزی‌اش به مانند زنجیره‌ای به هم متصل از اتفاقات به یکدیگر مربوط می‌شوند تا اساس خط درام در فیلم شکل بگیرد؛ فی‌المثل از جادوگرِ ابتدای فیلم گرفته که به عنوان علتی بر ″شجاعتِ بی‌محابای″ ادوارد نمود پیدا می‌کند و به نوعی محرکی‌ست برای ماجراجویی‌هایش، تا ارتباطی که ادوارد با کاراکترِ کودکیِ «جنی» در آن شهرکِ مهجور و زیبا برقرار می‌کند تا در اواخرِ فیلم هنگام رویارویی با بزرگسالیِ جنی وجهی دیگر از دلپاکیِ ادوارد را مشاهده کنیم.

همچنین قصه‌ی چگونگیِ آشنایی ادوارد با همسرش «ساندرا» در سیرک نیز به خوبی با وجب به وجبِ خیالش گره خورده است؛ مکث و ایستِ زمانی هنگام اولین دیدار و نگاه به ساندرا و سپس تقلا و تلاش‌هایش در سیرک -از جمله بیگاری- تا بتواند در نهایت هویت و مکان زندگیِ معشوقش را از صاحب سیرک جویا شود، بسیار جالب توجه است.

حال بازگردیم به واقعیت، جایی که می‌بایست بستری مکمل برای جهانِ فانتزیِ قصه‌های ادوارد گسترده و فراهم شده باشد تا فرآیند گذار از شکلِ سینمایی (فهم بصری) به یک فرمِ هنری (درک حسّی) به خوبی در فیلم طی شده و خلق شود؛ اما متاسفانه می‌بینیم که کاراکتر بیل حقیقتاً جز در اواخر فیلم و با آن خیالِ مشترک و شگفت‌انگیزِ همراه پدرش ادوارد، آنطور که باید مهم نشده و سمپاتیِ مخاطب را موجب نمی‌شود. بیل راوی است اما روایتی را در درام از آنِ خود نمی‌کند و در واقع نقش مکملی را برای بخشِ فانتزیِ فیلم به خود نمی‌گیرد. نمی‌توان ریشه‌ی احساسِ کاراکترِ بیل مبنی بر کمبودِ حضور پدر در زندگی‌اش را حس کرد زیرا اینها قویاً در فیلم غایب و مفروضند.

در واقع فقدان شکل‌گیریِ یک خط درامِ فرمیک در جهانِ خارج از خیالِ ادوارد به گونه‌ای که به موازات آن بتوان اثراتی از شخصیت‌پردازی را پیرامون کاراکترهای ادوارد و خصوصاً بیل در واقعیت (زمان کهنسالیِ ادوارد) کشف کرد، باعث شده است تا زیستِ کاراکتر ادوارد را غالباً در خیال و گذشته بدانیم و جز در سکانس‌های پایانی، دخل و تصرفی فرمال از سوی او به واقعیت و زندگیِ پسرش مشاهده نکنیم.

لحظاتی مانند خودمحبوسی ادواردِ پیر در درون آبِ وان حمام، وهله‌هایی هستند مهم و جدی در ارتباط با گذشته و زیست فانتزی اما متاسفانه حکم لحظاتی گذرا را دارند و تداومیِ روایی در فیلمنامه برایشان تمهید نشده است، همچون تصورِ آنیِ بیل از ماهیِ بزرگ در استخرِ حیاط خانه‌.

به هر حال اواخرِ فیلم، لحظاتی مهم و بس دیدنی، جذاب و بیادماندنی دارد و ثمره‌ی یک عمر تلاقیِ فانتزیِ ادوارد از خاطرات و تجربیاتش می‌باشد، جایی که در آخرین لحظات عمرِ ادوارد، آخرین خیال و فانتزی از رخدادِ زندگی‌اش که چگونگیِ مرگش باشد، این بار به همراه پسرش بیل زیست می‌شود و بیل نیز به نوعی در خلقِ آخرین و مهم‌ترین فانتزیِ پدرش سهیم و شریک می‌شود، تا در نهایت «ماهی بزرگ» قصه‌ی‌مان از انگاره‌هایی استعاری خارج شده و پوستین کاراکترِ «ادوارد بلوم» را به خود بگیرد.

پوستینی فانتزی اما حقیقی از یک آدمِ دلپاک و ماجراجو که فانتزی و خیال عیناً با زیستش عجین شده‌ است و تنها حیف که زمانِ حال و آینده را نمی‌تواند از آن خود کند که نتیجه‌ی سست‌انگاریِ ناخوداگاهِ خالقان اثر از جمله تیم‌برتون می‌باشد که در عین پویاییِ واقعیتِ خیال، در حقیقتِ آن و پیوستش به جهانِ رئال، ناتوان در کشف و شهود هستند.

نوشته نقد فیلم ماهی بزرگ Big Fish – یک واقعیت خیالین اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%d8%a7%d9%87%db%8c-%d8%a8%d8%b2%d8%b1%da%af-big-fish-%db%8c%da%a9-%d9%88%d8%a7%d9%82%d8%b9%db%8c%d8%aa-%d8%ae%db%8c%d8%a7%d9%84%db%8c%d9%86/

«ماهی بزرگ» یا «بیگ فیش» فیلمی‌ست اقتباس‌شده از یک رمان با همین نام به نوشته‌ی «دنیل والاس» و با فیلمنامه‌نویسیِ «جان اوگست» که بُن‌مایه‌ی قصه و روایتِ آن عبارت «خیال در خیال» را پشتیبانی می‌کند و چه کسی بهتر از «تیم برتون» برای خلق و هدایت چنین سوژه‌ای در مدیوم سینما که کاراکترش با یک کنش‌گریِ برخاسته از خیال همراه است.

«ماهی بزرگ» قصه‌ی یک پدر و پسر با نام‌های «ادوارد» و «بیل» است که صاحبانِ روایت در فیلم هستند و داستان با اختلاف و کشمکش این دو آغاز می‌شود؛ «ادوارد بلوم» به عنوان پدر مدام داستان‌های فانتزی‌ای از گذشته تحت عنوان خاطراتی واقعی برای پسرش «بیل» و اطرافیانش تعریف می‌کند.

این داستان‌ها پس از گذر از دوره‌ای به مرور موجب سرخوردگیِ بیل شده و باعث می‌شوند بیل پدرش را دروغگو و خیالپرداز خطاب کند و زندگی‌‌ او را هم نزد خود در هاله‌ای از راز و ابهام ببیند.

حال هرچند که افتتاحیه‌ی فیلم را ادوارد کلید می‌زند و راوی اولین سکانس اوست -که باید باشد- اما چندی نگذشته که روایت را بیل به دست می‌گیرد و مخاطب تا حدودی با او و نیمچه دغدغه‌‌اش که کشمکش با پدرش و تلاش برای کشف پشت پرده‌ی قصه‌های اوست، همراه می‌شود.

اما در واقع هرچه که از فیلم می‌گذرد پی می‌بریم راویِ حقیقیِ داستان همان پدر یعنی «ادوارد بلوم» است که صاحب قصه‌های خیالینِ فیلم می‌باشد؛ زیرا قصه‌های ادوارد یا شروعش از زاویه‌ی سوم‌شخص و از سوی بیل کلید می‌خورد یا زاویه‌ای اول شخص دارد و خودِ ادوارد مستقیماً روایتگر آن است.

همچنین جان‌مایه‌ی درامی که در این میان شکل می‌گیرد نه با بیل و در واقعیت، که با ادوارد و در خیال به وجود می‌آید؛ جایی که ادواردِ جوان (با بازی خوب و گیرایِ یوان مک‌گرگور) با نمایان‌ترین کنش رفتاری‌اش یعنی ماجراجویی، آن هم با اتکا و میلی برجسته به بی‌محابا عمل‌کردن به مخاطب معرفی می‌شود که البته ریشه‌‌ی این شجاعتِ ناشیانه نیز برمی‌گردد به یکی از داستان‌های خیالینش در کودکی که در آن، زمان و چگونگی مرگ خود را در درون چشم یک جادوگر پیر مشاهده می‌کند و تبعاً باعث می‌شود ماجراجویی‌هایش را بسیار آسان‌تر پیش ببرد.

از طرفی نیز هرچه از فیلم می‌گذرد ابهامِ خیالین یا واقعی بودنِ قصه‌های ادوارد که پرسشگر و شکّاکِ اصلی‌شان پسرش بیل هست، کمرنگ و کمرنگ‌تر می‌شود زیرا قصه‌های ادوارد، غالبِ عینیت و وجهِ ابژکتیوِ داستان و درام را از آن خود می‌کند و حتی اگر در ابتدا ادوارد را مبتلا به نوعی از شیزوفرنی بدانیم باز هم حقیقتِ ماجرا و قصه‌هایش که با مخاطب به خوبی در دلِ اثر به اشتراک گذاشته شده‌اند را نمی‌توان منکر شد، زیرا درامِ فیلم یک خیالِ انسانی با چند داستانِ به هم پیوسته و قابل پیگیری‌ست که اساس روایت را از آن خود کرده و یک کلّ منسجم شکل داده است و این مهم جز با تعیّنِ خُرد اما سینمایی‌شده‌ی قصه‌های ادوارد میسر نمی‌شد.

به عبارتی و در واقع اغلبِ ماجراجویی‌ها و کشفیاتِ ادوارد در زیستِ فانتزی‌اش به مانند زنجیره‌ای به هم متصل از اتفاقات به یکدیگر مربوط می‌شوند تا اساس خط درام در فیلم شکل بگیرد؛ فی‌المثل از جادوگرِ ابتدای فیلم گرفته که به عنوان علتی بر ″شجاعتِ بی‌محابای″ ادوارد نمود پیدا می‌کند و به نوعی محرکی‌ست برای ماجراجویی‌هایش، تا ارتباطی که ادوارد با کاراکترِ کودکیِ «جنی» در آن شهرکِ مهجور و زیبا برقرار می‌کند تا در اواخرِ فیلم هنگام رویارویی با بزرگسالیِ جنی وجهی دیگر از دلپاکیِ ادوارد را مشاهده کنیم.

همچنین قصه‌ی چگونگیِ آشنایی ادوارد با همسرش «ساندرا» در سیرک نیز به خوبی با وجب به وجبِ خیالش گره خورده است؛ مکث و ایستِ زمانی هنگام اولین دیدار و نگاه به ساندرا و سپس تقلا و تلاش‌هایش در سیرک -از جمله بیگاری- تا بتواند در نهایت هویت و مکان زندگیِ معشوقش را از صاحب سیرک جویا شود، بسیار جالب توجه است.

حال بازگردیم به واقعیت، جایی که می‌بایست بستری مکمل برای جهانِ فانتزیِ قصه‌های ادوارد گسترده و فراهم شده باشد تا فرآیند گذار از شکلِ سینمایی (فهم بصری) به یک فرمِ هنری (درک حسّی) به خوبی در فیلم طی شده و خلق شود؛ اما متاسفانه می‌بینیم که کاراکتر بیل حقیقتاً جز در اواخر فیلم و با آن خیالِ مشترک و شگفت‌انگیزِ همراه پدرش ادوارد، آنطور که باید مهم نشده و سمپاتیِ مخاطب را موجب نمی‌شود. بیل راوی است اما روایتی را در درام از آنِ خود نمی‌کند و در واقع نقش مکملی را برای بخشِ فانتزیِ فیلم به خود نمی‌گیرد. نمی‌توان ریشه‌ی احساسِ کاراکترِ بیل مبنی بر کمبودِ حضور پدر در زندگی‌اش را حس کرد زیرا اینها قویاً در فیلم غایب و مفروضند.

در واقع فقدان شکل‌گیریِ یک خط درامِ فرمیک در جهانِ خارج از خیالِ ادوارد به گونه‌ای که به موازات آن بتوان اثراتی از شخصیت‌پردازی را پیرامون کاراکترهای ادوارد و خصوصاً بیل در واقعیت (زمان کهنسالیِ ادوارد) کشف کرد، باعث شده است تا زیستِ کاراکتر ادوارد را غالباً در خیال و گذشته بدانیم و جز در سکانس‌های پایانی، دخل و تصرفی فرمال از سوی او به واقعیت و زندگیِ پسرش مشاهده نکنیم.

لحظاتی مانند خودمحبوسی ادواردِ پیر در درون آبِ وان حمام، وهله‌هایی هستند مهم و جدی در ارتباط با گذشته و زیست فانتزی اما متاسفانه حکم لحظاتی گذرا را دارند و تداومیِ روایی در فیلمنامه برایشان تمهید نشده است، همچون تصورِ آنیِ بیل از ماهیِ بزرگ در استخرِ حیاط خانه‌.

به هر حال اواخرِ فیلم، لحظاتی مهم و بس دیدنی، جذاب و بیادماندنی دارد و ثمره‌ی یک عمر تلاقیِ فانتزیِ ادوارد از خاطرات و تجربیاتش می‌باشد، جایی که در آخرین لحظات عمرِ ادوارد، آخرین خیال و فانتزی از رخدادِ زندگی‌اش که چگونگیِ مرگش باشد، این بار به همراه پسرش بیل زیست می‌شود و بیل نیز به نوعی در خلقِ آخرین و مهم‌ترین فانتزیِ پدرش سهیم و شریک می‌شود، تا در نهایت «ماهی بزرگ» قصه‌ی‌مان از انگاره‌هایی استعاری خارج شده و پوستین کاراکترِ «ادوارد بلوم» را به خود بگیرد.

پوستینی فانتزی اما حقیقی از یک آدمِ دلپاک و ماجراجو که فانتزی و خیال عیناً با زیستش عجین شده‌ است و تنها حیف که زمانِ حال و آینده را نمی‌تواند از آن خود کند که نتیجه‌ی سست‌انگاریِ ناخوداگاهِ خالقان اثر از جمله تیم‌برتون می‌باشد که در عین پویاییِ واقعیتِ خیال، در حقیقتِ آن و پیوستش به جهانِ رئال، ناتوان در کشف و شهود هستند.

نوشته نقد فیلم ماهی بزرگ Big Fish – یک واقعیت خیالین اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%d8%a7%d9%87%db%8c-%d8%a8%d8%b2%d8%b1%da%af-big-fish-%db%8c%da%a9-%d9%88%d8%a7%d9%82%d8%b9%db%8c%d8%aa-%d8%ae%db%8c%d8%a7%d9%84%db%8c%d9%86/

معین شافعی، در مقام نویسنده و کارگردان، با هوشمندی خاصی که نشان دهنده تسلطش به استلزامات مدیوم مستند و احاطه به سبک‌های مستندسازی است، گونه مناسب بیان محتوای مورد نظر خود را انتخاب کرده و همین انتخاب درست، مبنای تولید اثری باکیفیت را در اختیار او قرار داده است.

خالق «تنها مدرس» که به خوبی می‌دانسته قرار است درباره چهره‌ای مثبت در قالب یک قهرمان ملی سخن بگوید و نه شخصیتی خاکستری که موافقان و مخالفانش درباره او تحلیل‌های ضد و نقیض ارائه می‌کنند، به درستی گفتگو با کارشناسان و صاحب‌نظران عرصه‌های تاریخ و سیاست را از کار خود فاکتور گرفته و در عوض، تمرکزش را بر وجه روایی اثر و ارائه یک روایت تاریخی جذاب و اثرگذار معطوف کرده است.

شاکله مستند «تنها مدرس» را دو عنصر اصلی شنیداری و دیداری تشکیل می‌دهند که تطابق و همگرایی آن‌ها جلوه‌ای خاص به کلیت اثر بخشیده و تا اندازه‌ای به خوش‌ساخت از کار درآمدن مستندی یاری رسانده است. شاید اگر شیوع ویروس کرونا شرایط سینماها را تا این حد سخت نکرده بود، «تنها مدرس» حتی می‌توانست روی پرده عریض به اکران عمومی هم دربیاید.

نخستین مولفه قوام‌بخش این مستند را تصاویری تشکیل می‌دهند که با دقت و وسواسی مثال‌زدنی، در خدمت روایت درآمده‌اند. در این مورد، به نظر می‌رسد که آرشیوهای رسمی کشور به درستی در اختیار مستندسازی قرار گرفته که قدر آن‌ها را می‌داند و ساختن اسلایدشو را با مستندسازی اشتباه نگرفته است.

تلاش‌های تیم فنی مستند، شامل تمهید جلوه‌های بصری مناسب و انتخاب باسلیقه شیوه نمایش عکس‌هایی که بعضا با روتوش کردن به جلوه آمده‌اند، بیننده را برای دنبال کردن اثر متقاعد می‌کند. استفاده از اسناد، نامه‌ها و بریده جراید هم به اندازه و دقیق است؛ به طوری که هم مستدل بودن کار را تضمین می‌کند و هم ازدیادش باعث سر رفتن حوصله مخاطب نمی‌شود.

اما هوشمندانه‌ترین ترفند فیلمساز در بخش محتوای بصری این است که شافعی به مواد موجود بسنده نکرده و بجای روش‌های مرسومی مثل تلاش برای بازسازی وقایع که اغلب هم بی‌کیفیت و کاریکاتورگونه از آب درمی‌آید، تصاویر تر و تمیز صحن خالی مجلس، قاب‌های گندم‌زار و… را در لابلای اثر گنجانده تا تنوع و جذابیت بصری کار حفظ شود و کل مستند به نمایش عکس‌ها و اسناد تاریخی محدود نباشد.

به موازات این بخش، عنصر شنیداری مستند قرار دارد که بی‌راه نیست اگر آن را شاخصه اصلی کار و درخشان‌ترین انتخاب مستندساز برای ارائه اطلاعات و تولید یک اثر سرحال و دلچسب معرفی کنیم. به طور کلی، «تنها مدرس» مستندی مبتنی بر نریشن است؛ متن خوش‌ریتم و گوش‌نوازی که با دقت و ظرافت حاکی از تسلط شافعی بر نویسندگی و ادبیات، به یاری اثر می‌آید.

آمیزش یکدست این نریشن‌ها با متون مکتوب تاریخی و بریده جملات استخراج شده از کتب، به «تنها مدرس» روح می‌بخشد و بیان آن‌ها توسط تیم گویندگان، مولفه شنیداری کار را تشکیل می‌دهد. در واقع، این مستند واجد یک خصلت رادیویی جذاب است که ریشه در تسلط تیم گویندگان بر ادای جملات و عبارت‌ها دارد. ناصر طهماسب، به عنوان راوی اصلی، با آن صدای آشنا و همدلی برانگیزش در مرکز کار قرار گرفته و ۹ گوینده دیگر که هر کدام به جای یکی از شخصیت‌های تاریخی حرف می‌زنند، او را در تنوع بخشیدن به بخش سمعی کار یاری می‌کنند.

نکته جالب توجه در این بخش، استفاده از صدای علیرضا شجاع نوری، بازیگر باسابقه سینما، برای روایت گفتارهای ملک‌الشعرای بهار است. این انتخاب، بیش از هر چیز، نشان دهنده وسواس شافعی در انتخاب عوامل مستند و احترامی است که برای مخاطب قائل می‌شود.

در واقع، کارگردان «تنها مدرس» به دنبال جمع کردن کم‌دردسر کار نبوده و بدون مانور تبلیغاتی یا بهره‌برداری منفعت‌طلبانه از نام چهره‌ای مثل شجاع نوری، به کیفیت و گرمی صدای گویندگان اهمیت داده است؛ در حالی که اگر مستندساز از صداهای ساده‌تر و حتی افراد عادی هم استفاده می‌کرد، کسی به او خرده نمی‌گرفت. اما همان طور که از عناصری دیگری مثل طراحی لوگو و حاشیه صوتی هم برمی‌آید، معین شافعی برای مخاطبش سنگ تمام گذاشته و با دقت در انتخاب تک‌تک عناصر این اثر، مخاطبش را مورد تکریم قرار داده است.

با وجود تمام این شایستگی‌های سینمایی، «تنها مدرس» در عرصه محتوا ظرفیت‌های بالفعل نشده‌ای هم دارد که حوصله بیشتر در تلاش برای شکوفا کردن آن‌ها می‌توانست این اثر حدودا ۷۰ دقیقه‌ای را تا حد یکی از بهترین مستندهای بیوگرافیک سال‌های اخیر ایران بالا بکشد. یکی از مواردی که «تنها مدرس» آن را به قدر کافی مورد کنکاش قرار نمی‌دهد، روابط بین شخصیت‌های تاریخی و به طور خاص رابطه مدرس با دیگر فعالان سیاسی و چهره‌های ملی زمان خود است.

این مستند می‌توانست نحوه تعامل مدرس با چهره‌هایی همچون بهار، عارف قزوینی، میرزاده عشقی و حتی شیخ فضل‌الله نوری را بیشتر بکاود و مطمئن باشد که اگر اختلاف نظری هم بین این بزرگان وجود داشته، مطرح کردنش لطمه‌ای به شخصیت اسطوره‌ای آن‌ها وارد نمی‌کرد.

علاوه بر این، مردم عادی شهید مدرس را با جمله مشهور «سیاست ما عین دیانت ماست» می‌شناسند؛ جمله‌ای که در نقطه مقابل سکولاریسم قرار می‌گیرد و ظاهرا شاکله اصلی ایدئولوژی سیاسی مدرس را تشکیل می‌داده است. سازنده «تنها مدرس» اما، در این مورد به قدر کافی عمیق نمی‌شود و ترجیح می‌دهد مدرس را بیشتر به عنوان یک مبارز انقلابی عمل‌گرا مورد کنکاش قرار دهد تا یک متفکر و صاحب‌نظر در عرصه سیاست. این در حالی است که می‌دانیم وی به عنوان یک روحانی، صاحب سواد و اندیشه هم بوده که پرداخت بهتر آن‌ها می‌توانست شخصیت شهید مدرس را برای مخاطب ملموس‌تر کند.

نوشته نقد مستند تنها مدرس ساخته معین شافعی – پرتره سمعی بصری اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%85%d8%b3%d8%aa%d9%86%d8%af-%d8%aa%d9%86%d9%87%d8%a7-%d9%85%d8%af%d8%b1%d8%b3-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d9%85%d8%b9%db%8c%d9%86-%d8%b4%d8%a7%d9%81%d8%b9%db%8c-%d9%be/

معین شافعی، در مقام نویسنده و کارگردان، با هوشمندی خاصی که نشان دهنده تسلطش به استلزامات مدیوم مستند و احاطه به سبک‌های مستندسازی است، گونه مناسب بیان محتوای مورد نظر خود را انتخاب کرده و همین انتخاب درست، مبنای تولید اثری باکیفیت را در اختیار او قرار داده است.

خالق «تنها مدرس» که به خوبی می‌دانسته قرار است درباره چهره‌ای مثبت در قالب یک قهرمان ملی سخن بگوید و نه شخصیتی خاکستری که موافقان و مخالفانش درباره او تحلیل‌های ضد و نقیض ارائه می‌کنند، به درستی گفتگو با کارشناسان و صاحب‌نظران عرصه‌های تاریخ و سیاست را از کار خود فاکتور گرفته و در عوض، تمرکزش را بر وجه روایی اثر و ارائه یک روایت تاریخی جذاب و اثرگذار معطوف کرده است.

شاکله مستند «تنها مدرس» را دو عنصر اصلی شنیداری و دیداری تشکیل می‌دهند که تطابق و همگرایی آن‌ها جلوه‌ای خاص به کلیت اثر بخشیده و تا اندازه‌ای به خوش‌ساخت از کار درآمدن مستندی یاری رسانده است. شاید اگر شیوع ویروس کرونا شرایط سینماها را تا این حد سخت نکرده بود، «تنها مدرس» حتی می‌توانست روی پرده عریض به اکران عمومی هم دربیاید.

نخستین مولفه قوام‌بخش این مستند را تصاویری تشکیل می‌دهند که با دقت و وسواسی مثال‌زدنی، در خدمت روایت درآمده‌اند. در این مورد، به نظر می‌رسد که آرشیوهای رسمی کشور به درستی در اختیار مستندسازی قرار گرفته که قدر آن‌ها را می‌داند و ساختن اسلایدشو را با مستندسازی اشتباه نگرفته است.

تلاش‌های تیم فنی مستند، شامل تمهید جلوه‌های بصری مناسب و انتخاب باسلیقه شیوه نمایش عکس‌هایی که بعضا با روتوش کردن به جلوه آمده‌اند، بیننده را برای دنبال کردن اثر متقاعد می‌کند. استفاده از اسناد، نامه‌ها و بریده جراید هم به اندازه و دقیق است؛ به طوری که هم مستدل بودن کار را تضمین می‌کند و هم ازدیادش باعث سر رفتن حوصله مخاطب نمی‌شود.

اما هوشمندانه‌ترین ترفند فیلمساز در بخش محتوای بصری این است که شافعی به مواد موجود بسنده نکرده و بجای روش‌های مرسومی مثل تلاش برای بازسازی وقایع که اغلب هم بی‌کیفیت و کاریکاتورگونه از آب درمی‌آید، تصاویر تر و تمیز صحن خالی مجلس، قاب‌های گندم‌زار و… را در لابلای اثر گنجانده تا تنوع و جذابیت بصری کار حفظ شود و کل مستند به نمایش عکس‌ها و اسناد تاریخی محدود نباشد.

به موازات این بخش، عنصر شنیداری مستند قرار دارد که بی‌راه نیست اگر آن را شاخصه اصلی کار و درخشان‌ترین انتخاب مستندساز برای ارائه اطلاعات و تولید یک اثر سرحال و دلچسب معرفی کنیم. به طور کلی، «تنها مدرس» مستندی مبتنی بر نریشن است؛ متن خوش‌ریتم و گوش‌نوازی که با دقت و ظرافت حاکی از تسلط شافعی بر نویسندگی و ادبیات، به یاری اثر می‌آید.

آمیزش یکدست این نریشن‌ها با متون مکتوب تاریخی و بریده جملات استخراج شده از کتب، به «تنها مدرس» روح می‌بخشد و بیان آن‌ها توسط تیم گویندگان، مولفه شنیداری کار را تشکیل می‌دهد. در واقع، این مستند واجد یک خصلت رادیویی جذاب است که ریشه در تسلط تیم گویندگان بر ادای جملات و عبارت‌ها دارد. ناصر طهماسب، به عنوان راوی اصلی، با آن صدای آشنا و همدلی برانگیزش در مرکز کار قرار گرفته و ۹ گوینده دیگر که هر کدام به جای یکی از شخصیت‌های تاریخی حرف می‌زنند، او را در تنوع بخشیدن به بخش سمعی کار یاری می‌کنند.

نکته جالب توجه در این بخش، استفاده از صدای علیرضا شجاع نوری، بازیگر باسابقه سینما، برای روایت گفتارهای ملک‌الشعرای بهار است. این انتخاب، بیش از هر چیز، نشان دهنده وسواس شافعی در انتخاب عوامل مستند و احترامی است که برای مخاطب قائل می‌شود.

در واقع، کارگردان «تنها مدرس» به دنبال جمع کردن کم‌دردسر کار نبوده و بدون مانور تبلیغاتی یا بهره‌برداری منفعت‌طلبانه از نام چهره‌ای مثل شجاع نوری، به کیفیت و گرمی صدای گویندگان اهمیت داده است؛ در حالی که اگر مستندساز از صداهای ساده‌تر و حتی افراد عادی هم استفاده می‌کرد، کسی به او خرده نمی‌گرفت. اما همان طور که از عناصری دیگری مثل طراحی لوگو و حاشیه صوتی هم برمی‌آید، معین شافعی برای مخاطبش سنگ تمام گذاشته و با دقت در انتخاب تک‌تک عناصر این اثر، مخاطبش را مورد تکریم قرار داده است.

با وجود تمام این شایستگی‌های سینمایی، «تنها مدرس» در عرصه محتوا ظرفیت‌های بالفعل نشده‌ای هم دارد که حوصله بیشتر در تلاش برای شکوفا کردن آن‌ها می‌توانست این اثر حدودا ۷۰ دقیقه‌ای را تا حد یکی از بهترین مستندهای بیوگرافیک سال‌های اخیر ایران بالا بکشد. یکی از مواردی که «تنها مدرس» آن را به قدر کافی مورد کنکاش قرار نمی‌دهد، روابط بین شخصیت‌های تاریخی و به طور خاص رابطه مدرس با دیگر فعالان سیاسی و چهره‌های ملی زمان خود است.

این مستند می‌توانست نحوه تعامل مدرس با چهره‌هایی همچون بهار، عارف قزوینی، میرزاده عشقی و حتی شیخ فضل‌الله نوری را بیشتر بکاود و مطمئن باشد که اگر اختلاف نظری هم بین این بزرگان وجود داشته، مطرح کردنش لطمه‌ای به شخصیت اسطوره‌ای آن‌ها وارد نمی‌کرد.

علاوه بر این، مردم عادی شهید مدرس را با جمله مشهور «سیاست ما عین دیانت ماست» می‌شناسند؛ جمله‌ای که در نقطه مقابل سکولاریسم قرار می‌گیرد و ظاهرا شاکله اصلی ایدئولوژی سیاسی مدرس را تشکیل می‌داده است. سازنده «تنها مدرس» اما، در این مورد به قدر کافی عمیق نمی‌شود و ترجیح می‌دهد مدرس را بیشتر به عنوان یک مبارز انقلابی عمل‌گرا مورد کنکاش قرار دهد تا یک متفکر و صاحب‌نظر در عرصه سیاست. این در حالی است که می‌دانیم وی به عنوان یک روحانی، صاحب سواد و اندیشه هم بوده که پرداخت بهتر آن‌ها می‌توانست شخصیت شهید مدرس را برای مخاطب ملموس‌تر کند.

نوشته نقد مستند تنها مدرس ساخته معین شافعی – پرتره سمعی بصری اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%85%d8%b3%d8%aa%d9%86%d8%af-%d8%aa%d9%86%d9%87%d8%a7-%d9%85%d8%af%d8%b1%d8%b3-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d9%85%d8%b9%db%8c%d9%86-%d8%b4%d8%a7%d9%81%d8%b9%db%8c-%d9%be/

بخش هنر و تجربه در سینمای ایران همیشه حامی قسمتی از سینمای نیمه مستقل و خصوصی ایران بوده که هنرمندانی گمنام در آن دست به نوآوری‌ها و آثاری کوچک و جمع و جور می‌زنند که بعضاً از میانشان آثار خوب (ماهی و گربه، هجوم، پرویز و…) و عمدتا آثار متوسط و ضعیف به سبد سینمای ایران اضافه می‌شود.

«رضا» نخستین تجربه‌ی فیلمسازی علیرضا معتمدی است. او پیش‌تر با نویسندگی فیلمنامه‌های «آقای هفت‌رنگ»، «روزهای اعتراض»، «صحنهٔ جرم، ورود ممنوع!» و «متل قو» در عرصه‌ی سینما فعالیت می‌کرد و این بار خودش دست به کار شده تا هم پشت دوربین باشد و هم جلوی دوربین و هم سناریوی فیلم را به رشته‌ی تحریر درآورده است.

برای توصیف فیلم «رضا» نه می‌توان آنقدر با تندخویی از بیخ و‌ بُن پنبه‌اش را زد و نه ستایشی بی‌کران و احساسی به خرج داد، چون اساساً «رضا» جزو آثار کوچکی است که زیاد در این سینما به تاریخ وصله نمی‌شود و از آن سو هم با یک ضرب شست نمی‌توان به زباله‌دان تاریخ ارجاعش داد، بلکه کجدار و مریز به زیست فعلی خود بین جوهای انتلکتی سینما که گاهاً داعیه‌دار کشف آثار آوانگارد و نو و کالت هستند، ادامه می‌دهد.

فیلم روایتگر داستان یک جوان نسبتاً میانسال به نام رضا با بازی خود کارگردان است که ما به عنوان مخاطب شاهد زندگی روزمره‌ی وی هستیم. جوانی با زیستی پر از تناقض با کمی شلختگی و توام با نظم هپروتی و کلاً با زمینه‌ی روشنفکری مسامحه‌برانگیز طیف نسل امروز ایرانی. این فرد که شغل مرمت خانه‌های سنتی را دارد و نویسندگی هم می‌کند، در طول اثر به اشکال مختلف و گوناگونی به تصویر کشیده می‌شود که در یک کلیت جامع، گویی بندزده شده‌ی یک شورش از هم‌پاشیده‌ی درونی است؛ به بیانی هم می‌خواهد الگوی تام بدهد و هم از پس مسئولیت و اصول بگریزد، مدلی که این روزها بدجور باب طبع سینمای هنری ما گشته و با این توجیه از زیر بار عدم قهرمان داشتن شانه خالی می‌کند.

وقتی شما «رضا» را تا پایان می‌بینید، در آخر با یک حس نمور و مُطردد و معلق بین هنر و پیام مواجه هستید که اگر این دو برچسب را بر مازاد فیلم ضمیمه و ممزوج کنید، از داخلش یک هیچی بامزه بیرون می‌زند که شما را در حیطه‌ی موضع‌گیری مقابل فیلم منفعل می‌کند.

این شاخصه از همان انفعال شروع فیلم تا میانه‌اش و سپس ادامه‌ی چین و ماچین کردن داستان نیم خطی‌اش و یک پایان «وِل» (یک قدم آن‌ورتر از پایان باز که اختراع شده در سینمای این چند سال ایران است) با انفعال تمام می‌شود؛ یعنی یک سیر دَوَرانی که همه چیز را در خود جای داده ولی از درون هیچی ندارد و از پسِ این نداشتن، خود به خود ماهیت وجودین خویش را طرد می‌کند.

اینکه می‌گوییم فیلمی مطردد است یعنی همین – یک گام جلوتر از مطرود شدن – چون طرد باید از پس اکت و واکنش آلترناتیو صورت بپذیرد اما مگر «رضا» آلترناتیو دارد که کنش‌اش را با واکنش پاسخ دهد؟! فیلم نمایش یک رئالیسم نفهمیده‌ی باب شده در ملودرام ایرانی است که از هر طرف می‌خورد.

به بیانی بهتر با چند بال بازی می‌کند؛ هم نگاه کیارستمی‌وار و خیام‌گون را بخصوص با تکنیک لانگ‌تیک به دوربینش می‌دهد و هم از سوی دیگر نوعی بکارکیری خرده‌پیرنگ و تشدد موقعیت به سبک فرهادی و نمایش پرسوناژ خاکستری – که رضای «رضا» کلاً بی‌رنگ است – دارد و هم در ارائه‌ی مضمون یا بهتر بگوییم محتوای موهومیِ بدون فرم، یک اصول‌گرایی شبه مدرنِ لیبرال را به نمایش می‌گذارد و در آخر بر روی نگاه فردی و جستجوی ماهوی حقیقت و این شوخی‌های اگزیستانسیالیستی با بدل هامون‌نمایی برای خود ارج و قرب فیلمیک می‌تراشد. همینطور که می‌بینید با فیلمی چند پاره اما نه بی‌ارزش به معنای تام و نه شاهکار به قصد گام برداشتن رو به جلو طرفیم.

«رضا» آنقدر در بیان موضوعش شکم‌سیر و انتلکت‌زده نیست و مشخص است که فیلمساز با یک دغدغه و  با یک درگیری شخصی مضمونش را پرورانده اما مشکل اصلی در چگونگی نهفته است و این چگونگی کار را مختل و خراب کرده تا جایی که بحران به تمام هویت و وجود و ساختار فیلم مثل خوره از درون حمله می‌کند.

مثلاً رضا از یک طرف از همسرش به دلیل نامعلومی جدا می‌شود. سپس به شهرستان می‌رود و دید و بازدید اقوام را ارج گذاشته و بعد دختر عمه و دختر مسیحی و دختر اسب‌سوار و نهایتاً همسر در گیومه سر ریز به طرف وی غوطه‌ور می‌گردند. در این بین از آزاد اندیش بودن و به قول فرنگی‌اش «اوپن مایند» بودن پرسوناژ، ما هم برآیند و کنش فردی می‌بینیم و هم اصولی بودن سنتی؛ که هر کدامشان در فیلم فقط در حد نمایش تیتروار به آن بسنده می‌شود تا جایی که تا چند دقیقه مانده به پایان فیلم سوال اصلی که در ذهنمان شکل می‌گیرد این است:«بلاخره رضا با خود و زیست خویش چند چند است؟!!» و این سوال نه از خروجی کنش فیلم بلکه از همان پازل‌های پوسیده‌ی درونی درام نشئت می‌گیرند.

همسر مطلقه‌ی او اصلاً در فیلم چه جایگاهی دارد؟ رفت و آمدهای وی و تسلی دادن‌های رضا به او و آن سکانس دلداری شبانه در اتاق که کات می‌شود به صبح در تخت دو نفره که قطعاً از دل همان اصول نمازخوانی‌های جماعتش نشئت نمی‌گیرد؟! یا داستان آن دختر کافه‌ای مسیحی چیست که رضا شبی به عنوان هم صحبت به او می‌گوید بیا درد و دل کن تا آرام شوی و یک جامپ‌کات عجیب به شکل‌گیری رابطه‌ی این دو و بعد یک سیر فاصله‌اندازی روایی و باز رفت و آمدهای شبانه و روزانه‌ی همسر سابق که همچون آگهی بازرگانی می‌آید و می‌رود (چون واقعاً بخاطر ایفای نقش سحر دولتشاهی خوانش ساحت پرسوناژی این کاراکتر دقیقاً به مانند یک آگهی می‌ماند، چون بلاخره دولتشاهی است و حضورش سبب مخاطب‌آوری به سالن‌های خلوت هنر و تجربه) و سرآخر یک سکته‌ی خفیف و سر رسیدن فرشته‌ی نجات که دیگر اینجا فیلم رسماً ورقی فیلمفارسی‌وار رو می‌کند و در نهایت به نهار دلچسب و به قول ادبیات بورژوازیِ امروز – جوج زدن – منتهی می‌گردد.

این الگوریتمی از ساختمان روایی و دراماتیک «رضا» است که همه چیز اعم از شعار و ژست و اخلاق و اومانیسم و حتی دین و شعائر توریستی مذهبی دارد ولی در عمق فقیر است و همین موتیف‌ها در حرکتی غده‌وار از درون، کلاس فیلم را به دست خود باطل می‌سازند.

اما بلای خانمان‌سوز یا بهتر بگوییم موج سوم توهم هنری-تکنیکی سینمای ایران در این اثر هم به مثابه‌ی مُد روز به کار گرفته شده است. پس از گذراندن موج نخست فیلمسازی از اواسط دهه‌ی شصت تا اوایل دهه‌ی هشتاد که موج کیارستمی‌بازی بود (مخملباف و قبادی و پناهی) به موج دوم یعنی فرهادی‌بازی با دوربین روی دست و خرده‌پیرنگ بازی مدرن و پایان باز رسیدیم (نمونه فیلم‌هایش به کرات در این چند سال گذشته موج می‌زند) اکنون حدود چند سالی است که می‌توان از شروع موفقیت‌های شهرام مکری پس از «ماهی و گربه» آن را موج سوم بنامیم، که شامل به وجود آمدن یک جو لانگ‌تیک یا برداشت بلندبازی در برخی فیلمسازان به اصطلاح هنری یا موسوم به سینمای روشنفکری است که بدجور باب گشته (بررسی این سه جریان بماند در مقاله‌ای مبسوط) و هم اینک در «رضا» هم وجود دارد.

دوربینی بی‌هدف و بی‌تکان و بی‌مسئله که نگاه خیره‌ی دیافراگم خود را به ژست نئورئالیسم مولف باخته است و لانگ‌تیک گرفتنِ ماقبل فرم آن، هیچ توجیه ساختاری و تماتیک و اتمسفریکی ندارد. دوربین یک‌جا گوشه‌ی خانه، گوشه‌ی مسجد، کنج خیابان و پشت پنجره فقط مشغول یک دیدزنی هوازی است که نه نگاه پیچیده‌ی موتیف‌وار دارد (مانند مکری) و نه حاوی یک دریچه‌ی مستمسک زمانی-مکانی برای تجسد بخشیدن به چگالی (مانند شهیدثالث) است، بلکه فقط و فقط برای ژست و ادا روی سه پایه مانند یک درختچه و شمشاد ایستاده و از پن و تراولینگ هم می‌ترسد.

اما «رضا» یک دستاورد تاریخی در باب نمایش وضعیت امروز قشر روشنفکری ایرانی دارد و آن این است که آینه‌ای می‌شود در نشان دادن جماعتی که روزی سرنوشت‌ساز و پر از دغدغه بودند و امروز با حال و هوایی خیام‌وار دنبال معشوقه و پست‌مدرن بازی و بی‌اصولی‌اند و شعار اصلی‌شان گریز از مسئله و مسئولیت است.

نوشته نقد فیلم رضا ساخته علیرضا معتمدی – هنر و تجربه‌ استیصال اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b1%d8%b6%d8%a7-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%b9%d9%84%db%8c%d8%b1%d8%b6%d8%a7-%d9%85%d8%b9%d8%aa%d9%85%d8%af%db%8c-%d9%87%d9%86%d8%b1-%d9%88/

بخش هنر و تجربه در سینمای ایران همیشه حامی قسمتی از سینمای نیمه مستقل و خصوصی ایران بوده که هنرمندانی گمنام در آن دست به نوآوری‌ها و آثاری کوچک و جمع و جور می‌زنند که بعضاً از میانشان آثار خوب (ماهی و گربه، هجوم، پرویز و…) و عمدتا آثار متوسط و ضعیف به سبد سینمای ایران اضافه می‌شود.

«رضا» نخستین تجربه‌ی فیلمسازی علیرضا معتمدی است. او پیش‌تر با نویسندگی فیلمنامه‌های «آقای هفت‌رنگ»، «روزهای اعتراض»، «صحنهٔ جرم، ورود ممنوع!» و «متل قو» در عرصه‌ی سینما فعالیت می‌کرد و این بار خودش دست به کار شده تا هم پشت دوربین باشد و هم جلوی دوربین و هم سناریوی فیلم را به رشته‌ی تحریر درآورده است.

برای توصیف فیلم «رضا» نه می‌توان آنقدر با تندخویی از بیخ و‌ بُن پنبه‌اش را زد و نه ستایشی بی‌کران و احساسی به خرج داد، چون اساساً «رضا» جزو آثار کوچکی است که زیاد در این سینما به تاریخ وصله نمی‌شود و از آن سو هم با یک ضرب شست نمی‌توان به زباله‌دان تاریخ ارجاعش داد، بلکه کجدار و مریز به زیست فعلی خود بین جوهای انتلکتی سینما که گاهاً داعیه‌دار کشف آثار آوانگارد و نو و کالت هستند، ادامه می‌دهد.

فیلم روایتگر داستان یک جوان نسبتاً میانسال به نام رضا با بازی خود کارگردان است که ما به عنوان مخاطب شاهد زندگی روزمره‌ی وی هستیم. جوانی با زیستی پر از تناقض با کمی شلختگی و توام با نظم هپروتی و کلاً با زمینه‌ی روشنفکری مسامحه‌برانگیز طیف نسل امروز ایرانی. این فرد که شغل مرمت خانه‌های سنتی را دارد و نویسندگی هم می‌کند، در طول اثر به اشکال مختلف و گوناگونی به تصویر کشیده می‌شود که در یک کلیت جامع، گویی بندزده شده‌ی یک شورش از هم‌پاشیده‌ی درونی است؛ به بیانی هم می‌خواهد الگوی تام بدهد و هم از پس مسئولیت و اصول بگریزد، مدلی که این روزها بدجور باب طبع سینمای هنری ما گشته و با این توجیه از زیر بار عدم قهرمان داشتن شانه خالی می‌کند.

وقتی شما «رضا» را تا پایان می‌بینید، در آخر با یک حس نمور و مُطردد و معلق بین هنر و پیام مواجه هستید که اگر این دو برچسب را بر مازاد فیلم ضمیمه و ممزوج کنید، از داخلش یک هیچی بامزه بیرون می‌زند که شما را در حیطه‌ی موضع‌گیری مقابل فیلم منفعل می‌کند.

این شاخصه از همان انفعال شروع فیلم تا میانه‌اش و سپس ادامه‌ی چین و ماچین کردن داستان نیم خطی‌اش و یک پایان «وِل» (یک قدم آن‌ورتر از پایان باز که اختراع شده در سینمای این چند سال ایران است) با انفعال تمام می‌شود؛ یعنی یک سیر دَوَرانی که همه چیز را در خود جای داده ولی از درون هیچی ندارد و از پسِ این نداشتن، خود به خود ماهیت وجودین خویش را طرد می‌کند.

اینکه می‌گوییم فیلمی مطردد است یعنی همین – یک گام جلوتر از مطرود شدن – چون طرد باید از پس اکت و واکنش آلترناتیو صورت بپذیرد اما مگر «رضا» آلترناتیو دارد که کنش‌اش را با واکنش پاسخ دهد؟! فیلم نمایش یک رئالیسم نفهمیده‌ی باب شده در ملودرام ایرانی است که از هر طرف می‌خورد.

به بیانی بهتر با چند بال بازی می‌کند؛ هم نگاه کیارستمی‌وار و خیام‌گون را بخصوص با تکنیک لانگ‌تیک به دوربینش می‌دهد و هم از سوی دیگر نوعی بکارکیری خرده‌پیرنگ و تشدد موقعیت به سبک فرهادی و نمایش پرسوناژ خاکستری – که رضای «رضا» کلاً بی‌رنگ است – دارد و هم در ارائه‌ی مضمون یا بهتر بگوییم محتوای موهومیِ بدون فرم، یک اصول‌گرایی شبه مدرنِ لیبرال را به نمایش می‌گذارد و در آخر بر روی نگاه فردی و جستجوی ماهوی حقیقت و این شوخی‌های اگزیستانسیالیستی با بدل هامون‌نمایی برای خود ارج و قرب فیلمیک می‌تراشد. همینطور که می‌بینید با فیلمی چند پاره اما نه بی‌ارزش به معنای تام و نه شاهکار به قصد گام برداشتن رو به جلو طرفیم.

«رضا» آنقدر در بیان موضوعش شکم‌سیر و انتلکت‌زده نیست و مشخص است که فیلمساز با یک دغدغه و  با یک درگیری شخصی مضمونش را پرورانده اما مشکل اصلی در چگونگی نهفته است و این چگونگی کار را مختل و خراب کرده تا جایی که بحران به تمام هویت و وجود و ساختار فیلم مثل خوره از درون حمله می‌کند.

مثلاً رضا از یک طرف از همسرش به دلیل نامعلومی جدا می‌شود. سپس به شهرستان می‌رود و دید و بازدید اقوام را ارج گذاشته و بعد دختر عمه و دختر مسیحی و دختر اسب‌سوار و نهایتاً همسر در گیومه سر ریز به طرف وی غوطه‌ور می‌گردند. در این بین از آزاد اندیش بودن و به قول فرنگی‌اش «اوپن مایند» بودن پرسوناژ، ما هم برآیند و کنش فردی می‌بینیم و هم اصولی بودن سنتی؛ که هر کدامشان در فیلم فقط در حد نمایش تیتروار به آن بسنده می‌شود تا جایی که تا چند دقیقه مانده به پایان فیلم سئوال اصلی که در ذهنمان شکل می‌گیرد این است:«بلاخره رضا با خود و زیست خویش چند چند است؟!!» و این سوال نه از خروجی کنش فیلم بلکه از همان پازل‌های پوسیده‌ی درونی درام نشئت می‌گیرند.

همسر مطلقه‌ی او اصلاً در فیلم چه جایگاهی دارد؟ رفت و آمدهای وی و تسلی دادن‌های رضا به او و آن سکانس دلداری شبانه در اتاق که کات می‌شود به صبح در تخت دو نفره که قطعاً از دل همان اصول نمازخوانی‌های جماعتش نشئت نمی‌گیرد؟! یا داستان آن دختر کافه‌ای مسیحی چیست که رضا شبی به عنوان هم صحبت به او می‌گوید بیا درد و دل کن تا آرام شوی و یک جامپ‌کات عجیب به شکل‌گیری رابطه‌ی این دو و بعد یک سیر فاصله‌اندازی روایی و باز رفت و آمدهای شبانه و روزانه‌ی همسر سابق که همچون آگهی بازرگانی می‌آید و می‌رود (چون واقعاً بخاطر ایفای نقش سحر دولتشاهی خوانش ساحت پرسوناژی این کاراکتر دقیقاً به مانند یک آگهی می‌ماند، چون بلاخره دولتشاهی است و حضورش سبب مخاطب‌آوری به سالن‌های خلوت هنر و تجربه) و سرآخر یک سکته‌ی خفیف و سر رسیدن فرشته‌ی نجات که دیگر اینجا فیلم رسماً ورقی فیلمفارسی‌وار رو می‌کند و در نهایت به نهار دلچسب و به قول ادبیات بورژوازیِ امروز – جوج زدن – منتهی می‌گردد.

این الگوریتمی از ساختمان روایی و دراماتیک «رضا» است که همه چیز اعم از شعار و ژست و اخلاق و اومانیسم و حتی دین و شعائر توریستی مذهبی دارد ولی در عمق فقیر است و همین موتیف‌ها در حرکتی غده‌وار از درون، کلاس فیلم را به دست خود باطل می‌سازند.

اما بلای خانمان‌سوز یا بهتر بگوییم موج سوم توهم هنری-تکنیکی سینمای ایران در این اثر هم به مثابه‌ی مُد روز به کار گرفته شده است. پس از گذراندن موج نخست فیلمسازی از اواسط دهه‌ی شصت تا اوایل دهه‌ی هشتاد که موج کیارستمی‌بازی بود (مخملباف و قبادی و پناهی) به موج دوم یعنی فرهادی‌بازی با دوربین روی دست و خرده‌پیرنگ بازی مدرن و پایان باز رسیدیم (نمونه فیلم‌هایش به کرات در این چند سال گذشته موج می‌زند) اکنون حدود چند سالی است که می‌توان از شروع موفقیت‌های شهرام مکری پس از «ماهی و گربه» آن را موج سوم بنامیم، که شامل به وجود آمدن یک جو لانگ‌تیک یا برداشت بلندبازی در برخی فیلمسازان به اصطلاح هنری یا موسوم به سینمای روشنفکری است که بدجور باب گشته (بررسی این سه جریان بماند در مقاله‌ای مبسوط) و هم اینک در «رضا» هم وجود دارد.

دوربینی بی‌هدف و بی‌تکان و بی‌مسئله که نگاه خیره‌ی دیافراگم خود را به ژست نئورئالیسم مولف باخته است و لانگ‌تیک گرفتنِ ماقبل فرم آن، هیچ توجیه ساختاری و تماتیک و اتمسفریکی ندارد. دوربین یک‌جا گوشه‌ی خانه، گوشه‌ی مسجد، کنج خیابان و پشت پنجره فقط مشغول یک دیدزنی هوازی است که نه نگاه پیچیده‌ی موتیف‌وار دارد (مانند مکری) و نه حاوی یک دریچه‌ی مستمسک زمانی-مکانی برای تجسد بخشیدن به چگالی (مانند شهیدثالث) است، بلکه فقط و فقط برای ژست و ادا روی سه پایه مانند یک درختچه و شمشاد ایستاده و از پن و تراولینگ هم می‌ترسد.

اما «رضا» یک دستاورد تاریخی در باب نمایش وضعیت امروز قشر روشنفکری ایرانی دارد و آن این است که آینه‌ای می‌شود در نشان دادن جماعتی که روزی سرنوشت‌ساز و پر از دغدغه بودند و امروز با حال و هوایی خیام‌وار دنبال معشوقه و پست‌مدرن بازی و بی‌اصولی‌اند و شعار اصلی‌شان گریز از مسئله و مسئولیت است.

نوشته نقد فیلم رضا ساخته علیرضا معتمدی – هنر و تجربه‌ استیصال اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b1%d8%b6%d8%a7-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%b9%d9%84%db%8c%d8%b1%d8%b6%d8%a7-%d9%85%d8%b9%d8%aa%d9%85%d8%af%db%8c-%d9%87%d9%86%d8%b1-%d9%88/

در عصری زندگی می‌کنیم که در سینما  ابرقهرمان‌ها به واسطه‌ی شهرت و محبوبیتشان به عضوی جدا ناپذیر از این بخش از هنر تبدیل شده‌اند.

وقتی فیلم‌های ابرقهرمانی را به یاد می‌آوریم همه فکر و ذهنمان به سمت فیلم‌هایی با شخصیت قهرمان‌های خوب و دوست‌ داشتنی مثل سوپرمن و مرد عنکبوتی می‌رود.

اما این بار شاهد ایده‌ای بکر و متفاوت در سریال The Boys هستیم؛ به جای این که ابرقهرمان‌ها از مردم در برابر شرارت‌ها دفاع کنند، این بار خود آن‌ها محور شرارت دنیا هستند.

ابر قهرمان‌های سریال The Boys تحت عنوان گروه هفت، در واقع کالاهای تجاری و اقتصادی هستند که نه تنها نجات انسان‌ها برایشان اهمیتی ندارد بلکه برای رسیدن به منافع و اهداف خویش، باعث از بین رفتن نسل بشر نیز می‌شوند. The Boys یک شو و نمایش دروغین از قهرمان‌هایی است که در واقع مشتی سوءاستفاده‌گر و انسان‌هایی خودخواه بیش نیستند. آن‌ها در ابتدا داعیه‌ی مبارزه با فساد، نابرابری و احیای دوباره‌ی اخلاقیات را دارند، اما در باطن خود و به دور از چشم مردم دست به شرارت و سوء استفاده از قدرت خود می‌زنند.

در این بین شخصیتی به نام بیلی بوچر گروهی از مبارزین که به طور غیر رسمی با نام Boys شناخته می‌شوند؛ را زیر نظر سازمان CIA رهبری می‌کند.

گروه پسران افراد عادی هستند و قدرت ماورایی ندارند. آنها از ابر قهرمان‌ها آسیب دیده‌اند و به همین دلیل دست به تلاش برای پایان دادن به سلطه‌ی آن‌ها می‌زنند؛ و این چنین پسران به قصد انتقام از ابر قهرمانان وارد مسیر سخت مبارزه می‌شوند.

تاکنون دو فصل از این سریال گذشته، اما به اتمام نرسیده است. در این بین بسیاری از نقاط داستان، روابط بین شخصیت‌ها و سرانجام این سریال در هاله‌ای از ابهام قرار دارد که باید در فصل‌های آینده منتظر باز شدن این گره‌ها باشیم.

حال در این اینفوگرافیک تحت عنوان “۱۰ سوال بی‌پاسخ در The Boys” قصد داریم به سوالاتی که در فصل اول و دوم سریال بی‌پاسخ ماند‌ه‌اند و باید انتظار پاسخشان را در فصل‌های بعدی بکشیم، بپردازیم.

نوشته مروری بر سریال The Boys – ده سوال بی‌ پاسخ در سریال The Boys اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%85%d8%b1%d9%88%d8%b1%db%8c-%d8%a8%d8%b1-%d8%b3%d8%b1%db%8c%d8%a7%d9%84-the-boys-%d8%af%d9%87-%d8%b3%d9%88%d8%a7%d9%84-%d8%a8%db%8c%e2%80%8c-%d9%be%d8%a7%d8%b3%d8%ae-%d8%af%d8%b1-%d8%b3%d8%b1/

در عصری زندگی می‌کنیم که در سینما  ابرقهرمان‌ها به واسطه‌ی شهرت و محبوبیتشان به عضوی جدا ناپذیر از این بخش از هنر تبدیل شده‌اند.

وقتی فیلم‌های ابرقهرمانی را به یاد می‌آوریم همه فکر و ذهنمان به سمت فیلم‌هایی با شخصیت قهرمان‌های خوب و دوست‌ داشتنی مثل سوپرمن و مرد عنکبوتی می‌رود.

اما این بار شاهد ایده‌ای بکر و متفاوت در سریال The Boys هستیم؛ به جای این که ابرقهرمان‌ها از مردم در برابر شرارت‌ها دفاع کنند، این بار خود آن‌ها محور شرارت دنیا هستند.

ابر قهرمان‌های سریال The Boys تحت عنوان گروه هفت، در واقع کالاهای تجاری و اقتصادی هستند که نه تنها نجات انسان‌ها برایشان اهمیتی ندارد بلکه برای رسیدن به منافع و اهداف خویش، باعث از بین رفتن نسل بشر نیز می‌شوند. The Boys یک شو و نمایش دروغین از قهرمان‌هایی است که در واقع مشتی سوءاستفاده‌گر و انسان‌هایی خودخواه بیش نیستند. آن‌ها در ابتدا داعیه‌ی مبارزه با فساد، نابرابری و احیای دوباره‌ی اخلاقیات را دارند، اما در باطن خود و به دور از چشم مردم دست به شرارت و سوء استفاده از قدرت خود می‌زنند.

در این بین شخصیتی به نام بیلی بوچر گروهی از مبارزین که به طور غیر رسمی با نام Boys شناخته می‌شوند؛ را زیر نظر سازمان CIA رهبری می‌کند.

گروه پسران افراد عادی هستند و قدرت ماورایی ندارند. آنها از ابر قهرمان‌ها آسیب دیده‌اند و به همین دلیل دست به تلاش برای پایان دادن به سلطه‌ی آن‌ها می‌زنند؛ و این چنین پسران به قصد انتقام از ابر قهرمانان وارد مسیر سخت مبارزه می‌شوند.

تاکنون دو فصل از این سریال گذشته، اما به اتمام نرسیده است. در این بین بسیاری از نقاط داستان، روابط بین شخصیت‌ها و سرانجام این سریال در هاله‌ای از ابهام قرار دارد که باید در فصل‌های آینده منتظر باز شدن این گره‌ها باشیم.

حال در این اینفوگرافیک تحت عنوان “۱۰ سوال بی‌پاسخ در The Boys” قصد داریم به سوالاتی که در فصل اول و دوم سریال بی‌پاسخ ماند‌ه‌اند و باید انتظار پاسخشان را در فصل‌های بعدی بکشیم، بپردازیم.

نوشته مروری بر سریال The Boys – ده سوال بی‌ پاسخ در سریال The Boys اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%85%d8%b1%d9%88%d8%b1%db%8c-%d8%a8%d8%b1-%d8%b3%d8%b1%db%8c%d8%a7%d9%84-the-boys-%d8%af%d9%87-%d8%b3%d9%88%d8%a7%d9%84-%d8%a8%db%8c%e2%80%8c-%d9%be%d8%a7%d8%b3%d8%ae-%d8%af%d8%b1-%d8%b3%d8%b1/

در «دشمنان ملت» مایکل مان بار دیگر به سراغ پرداخت موقعیتی مشابه آنچه در «مخمصه» به تصویر کشیده بود می‌رود؛ رویارویی دزد و پلیس اسطوره‌ای که هر دو به اصول کاری خود اعتقاد دارند و تا پای جان از آن دفاع می‌کنند.

در «مخمصه» رابرت دنیرو به عنوان دزدی هوشمند، زیرک و البته پایبند به برخی اخلاقیات در یکسوی ماجرا قرار داشت و در سمت مقابل آل پاچینویی قرار می‌گرفت که به عنوان پلیسی خستگی‌ناپذیر در لحظه لحظه‌ی زندگی‌اش برای برپایی عدالت و به سزای عمل رساندن مجرمان فعالیت کرده بود.

در این تقابل به یاد ماندنی هر یک از این دو بدون دیگری ناکامل جلوه می‌کرد و انگار وجودشان به وجود یکدیگر وابسته بود، همانطور که در بهترین آثار قهرمان محور در مدیوم‌های مختلف وجود پروتاگونیست به آنتاگونیست وابسته‌ است و نه بتمنی بدون جوکر وجود دارد و نه هری‌ پاتری بدون لرد ولدمورت.

«دشمنان ملت» قرار است در مسیر ترسیم چنین جنس از تقابلی حرکت کند، با این وجود موفق نمی‌شود به کیفیت «مخمصه» نزدیک شود و ضربه‌ی اصلی را از سمت پلیسِ ماجرا می‌خورد. فیلم داستان زندگی جان دیلینجر، سارق مشهور بانک در دهه ۳۰ را روایت می‌کند که با وجود تلاش‌های رسانه‌ی رسمی برای معرفی او به عنوان دشمن شماره یک مردم، در فرهنگ عامه جایگاهی اسطوره‌ای پیدا کرده بود و پس از مرگش نیز این جایگاه را حفظ کرد.

جانی دپ به عنوان یکی از غول‌های بازیگری سینمای آمریکا و با توجه به ویژگی‌های خاصی که در بازی‌هایش مشاهده می‌شود، به نظر انتخاب مناسبی برای “جان دیلینجر بودن” است. با این وجود در سمت مقابل فیلمساز کریستین بیل را در قامت پلیسی به نام ملوین پرویس معرفی می‌کند که از سوی رئیس اف بی آی به عنوان مسئول دستگیر کردن دیلینجر انتخاب می‌شود.

نه جزئیات پرداخت به این نقش در فیلمنامه آنقدر کافی و ریزبینانه است و نه کریستین بیل آنچنان بازیگر بزرگی‌ست که بتواند پرویس را از قهقرای تبدیل شدن به پلیسی کلیشه‌ای نجات دهد. در واقع رابطه‌ی تقابلی دزد/پلیس داستان که محوریت اصلی درام را شکل می‌دهد، نه مانند «مخمصه» رابطه‌ای حرفه‌ای و بر پایه‌ی احترام است و نه به طور کلی تبدیل به کششی جذاب برای مخاطب فیلم می‌شود. فرمول کلی روایت هم به این شکل است که دیلینجر به روال سنت فیلم‌های اینچنینی همواره یک قدم از پلیس‌ها جلوتر است، مگر در پایان که محکوم به شکست خوردن است و توسط آنها شکار می‌شود.

 با وجود اینکه به واسطه‌ی بازی بی‌نقص جانی دپ، شخصیت دیلینجر در وضعیت بهتری نسبت به همتای پلیسش قرار دارد، اما او نیز در حد و اندازه‌های یک گنگستر واقعی – مثلا در قیاس با تونی مونتانا در هر دو نسخه فیلم «صورت زخمی» هاوارد هاکس و برایان دی‌پالما – نشان نمی‌دهد.

در این میان بخش اصلی درام اثر به رابطه‌ی دیلینجر با دختری به نام بیلی (ماریون کوتیار) بر می‌گردد که ثابت می‌کند مایکل مان مرد ساختن لحظات رومانتیک و عاشقانه‌های عمیق نیست. عشق به ظاهر جاودانه‌ی آنها با تعجیلی غیرضروری پرداخت می‌شود و هیچ نوع درنگ دراماتیک و فرصتی برای این عشق در فیلمنامه تعبیه نشده است.

با این وجود جذابیت «دشمنان ملت» نه به واسطه‌ی پرداخت شخصیت‌ها یا درام و پیرنگ که به دلیل تک موقعیت‌هایی‌ست که مایکل مان در ساختن آنها استاد است. بررسی کارنامه‌ی او نشان از تبحرش در ساخت آثار Heist Movie (فیلم سرقت) دارد. مان در ساخت صحنه‌های سرقت مسلحانه از بانک چیره دستانه عمل می‌کند.

با اینکه در اینجا مسئله‌ی اصلی نه سرقت بلکه شخصیت دیلینجر و اکت‌ها و رفتارهای اوست، اما در نهایت سرقت‌ها جذابند و اکشن‌ها سرگرم‌کننده. دیلینجر در حین سرقت پای اصول خود می‌ماند و فقط اقدام به سرقت از بانک می‌کند و با پول مردم کاری ندارد. او که تلویحا در دوران رکود اقتصادی شدید آمریکا، بانک‌ها را یکی از مقصرین اصلی می‌داند، با این کار خود وجهه‌ی خوبی بین مردم کسب کرده و خود را نوعی رابین هود مدرن معرفی می‌کند.

علاوه بر سرقت‌ها که بد در نیامده‌اند، سکانس کشته شدن دیلینجر نیز یکی از جذاب‌ترین لحظات فیلم است. سکانسی که هسته‌ی اصلی آن مطابق با واقعیت شکل گرفته و به واقعه‌ی کشته شدن دیلینجر به دست پلیس، پس از خروج از سینما می‌پردازد. او به تماشای فیلم «ملودرام منهتن» اثر دبلیو اس وان دیک می‌رود که فیلمی گنگستری‌ست و کلارک گیبل به عنوان نقش اصلی در آن به ایفای نقش می‌پردازد.

لحظاتی که جانی دپ به قامت کلارک گیبل – که از لحاظ ظاهری گریمی مشابه به او دارد – بر پرده‌ی نقره‌ای چشم می‌دوزد و انگار به همسان‌سازی خود به عنوان سارقی مشهور با تصویر روی پرده فکر می‌کند، از دیدنی‌ترین لحظات فیلم است.

با تمام اینها شخصیت اسطوره‌ای دیلینجر و ماجرای سرقت‌ها و در نهایت دستگیری‌اش پتانسیل سینمایی غریبی دارد که به نظر می‌رسد مایکل مان چندان که باید و شاید قدر آن را ندانسته است. «دشمنان ملت» در بهترین حالت فیلمی‌ست که حال مخاطب را بد نمی‌کند و البته که پس از تماشایش نیز کمتر لحظاتی از آن در یادها می‌ماند.

نوشته نقد فیلم دشمنان ملت Public Enemies – در حسرت مخمصه بودن اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%af%d8%b4%d9%85%d9%86%d8%a7%d9%86-%d9%85%d9%84%d8%aa-public-enemies-%d8%af%d8%b1-%d8%ad%d8%b3%d8%b1%d8%aa-%d9%85%d8%ae%d9%85%d8%b5%d9%87/