امروزه خیلی از افراد درگیر گوشی‌های هوشمند و شبکه‌های اجتماعی شده‌اند. همه‌ هم می‌دانند که استفاده‌ی بیش از حد از آن مضر است اما چه کنند که نسبت به آن جذب شده‌ و اعتیاد پیدا کرده‌اند.

در این مقطع زمانی می‌توان گفت که دیگر زندگی مجازی با زندگی واقعی آمیخته شده‌ و غیر قابل تفکیک است و طبیعتا این موضوع منفعت‌ها و آفت‌های بسیاری را به همراه دارد.

به استناد صحبت‌های مدیران ارشد شرکت‌های رسانه‌ای بزرگ، تمام هم و غم شبکه‌های اجتماعی این است که برای کسب ثروت، کاری کنند تا کاربر مدت زمان بسیار طولانی‌ای را در صفحات مجازی بگذراند.

اخیرا از شبکه‌ی جهانی نت‌فلیکس، مستندی پخش شده که به این موضوع مهم در جوامع بشری می‌پردازد. این مستند با نام The Social Dilemma (معضل اجتماعی) برای تماشای کاربران سرویس‌های اینترنتی و شبکه‌های اجتماعی بسیار لازم است.

مستند معضل اجتماعی شامل مصاحبه با متخصصانی از جمله کارمندان و مدیران پیشین و رده‌بالای گوگل، فیس‌بوک، توییتر و پینترست به‌ اضافه‌ی تکه‌هایی نمایشی از یک خانواده است که برخی گفته‌های مصاحبه‌شوندگان را ملموس می‌کند.

حال ما در این اینفوگرافیک تحت عنوان “The Social Dilemma از چه معضلاتی صحبت می‌کند؟” قصد داریم به بخشی از معضلات اجتماعی و طرح مسئله‌هایی بپردازیم که مستند با بیان کردن آن‌ها به ما هشدارهایی داده است‌.

نوشته مروری بر مستند معضل اجتماعی – The Social Dilemma از چه معضلاتی صحبت می‌ کند؟ اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%85%d8%b1%d9%88%d8%b1%db%8c-%d8%a8%d8%b1-%d9%85%d8%b3%d8%aa%d9%86%d8%af-%d9%85%d8%b9%d8%b6%d9%84-%d8%a7%d8%ac%d8%aa%d9%85%d8%a7%d8%b9%db%8c-the-social-dilemma-%d8%a7%d8%b2-%da%86%d9%87-%d9%85/

به راحتی می‌شود دریافت که چرا «شیفت آخر»، یعنی اولین فیلم داستانی اندرو کان که پیش از این کارگردان فیلم‌های مستند و تلویزیونی بوده، همزمان به عنوان پروژه‌ی الکساندر پین مطرح می‌شود که خود به عنوان مدیر تولید در تیم اجرایی هم حضور دارد. احساس همدلی با مردان پا به سن گذاشته‌ای که در هزارتوی زندگی‌‌های ناکامشان سرگردان هستند، و معمولاً هم با پایان‌هایی نامراد، طرح اغلب فیلم‌های پین را تشکیل می‌دهند؛ که در اینجا با ابعاد شخصیتی و حسی همیشه قابل‌اعتماد ریچارد جنکینز می‌آمیزد.

فضای خنده‌دار-غم‌انگیز در اصطلاحات سینمایی عبارت ناخوشایندی است، اما فیلمنامه‌ی هوشمندانه‌‌ی این فیلم و شخصیت‌پردازی‌های تأثیرگذار و نافذش با همراهی یک گروه ارزشمند، فیلم را از صمیم قلب رضایت‌بخش می‌کند.

استنلی (جنکینز) بعد از ترک‌تحصیل از دبیرستان‌، به مدت ۳۸ سال در شیفت شب فست‌فود “جوجه‌‌ و ماهی اسکار” در آلبیون میشیگان، کار کرده است؛ شهری که رفیق قدیمی‌اش دیل (اد اونیل) با همان بدگمانی صریح معمولش با این عبارت توصیفش می‌کند: “آشغالدونی”.

استنلی یکی از آن شخصیت‌های فیلم‌های سینمایی‌ست که معرف طبقه‌ی محروم آمریکایی است. طبقه‌ای که بطور کلی تحت عنوان فرومایه‌ی “بازنده‌ی مفلوک” قرار می‌گیرد. با این حال غروری که استنلی در کارش داشت با آن امتناع همیشگی‌اش از اشک و آه و شکوه از زندگی‌اش که به ته خط رسیده‌ بود، به او یک‌جور تاب‌ و توان ترحم‌برانگیزی می‌بخشید که او را از دیگران متمایز می‌کرد. او حتی در برابر شوخی‌های کوچک و در لفافه‌ی فوتبالیست‌هایی که ساندویچ‌هایشان را از دریچه‌ی غذاهای بیرون‌بر مقابلش برمی‌داشتند هم نفوذنا‌پذیر می‌نمود.

زمانی که استنلی کارش را ترک کرد تا به فلوریدا برود و مادر بیمارش را از خانه‌ی سالمندان بیرون بیاورد، مسئولیت آموزش کار به جانشینش، جوون (شین پل مک‌گی)، به او سپرده شد؛ جانشین او یک نویسنده‌ی سابقه‌دار آفریقایی آمریکایی جوان است که به جرم تخریب یک بنای تاریخی، در دوران آزادی مشروطش به سر می‌برد.

دوست‌دختر جوون، سیدنی (بیرگندی بیکر) که قصد ادامه تحصیل در رشته‌ی حقوق را داشت، برنامه‌ریزی‌هایش را متوقف کرده و از بورس تحصیلی دانشگاهی‌اش گذشته تا در خانه بماند و از پسر کوچکشان مراقبت کند. اگرچه، که جوون از زمانی که از زندان شهر آزاد شده بود، نمی‌توانست به پسرک نگاه کند.

تأثیر متقابل در این زوج عجیب، میان استنلی صاف و ساده و جوون حراف سیاستمدار با آن طرز پشت چشم نازک کردنش که مؤید نگاه زیرکانه‌اش است، از همان ابتدا موقعیت‌های طنز هوشمندانه‌ای می‌آفریند. استنلی نسبت به کتابچه‌ی راهنمای کارکنان خیلی با احترام برخورد می‌کرد، درحالی که جوون باهوش‌تر از آن بود که به پیچیدن ساندویچ‌های پتی در ازای حقوق حداقلی‌اش مقید بماند؛ او برای آماده به خدمت بودن در این شغل فرمایشی بی‌جیره و مواجب انگیزه‌ی لازم را نداشت.

وقتی هم که حواس‌پرتی‌هایش منجر به خرابکاری‌ای شد که در نتیجه شکایت یکی از مشتری‌ها را در پی داشت، مدیر مستأصل شده‌اش چز (داوین جوی رندولف، که به تازگی او را با فیلم دولمایت اسم من است به خاطر می‌آوریم)، با جدیت تمام سراغ استنلی رفت و به او گوشزد کرد که وصول چک حقوق نهایی‌اش در گرو تکمیل دوره‌ی آموزشی جوون است.

وقتی اوضاع اینگونه به نظر می‌رسد که دو قطب مخالف داستان، به نوعی احترام دوطرفه دست یافته‌اند یا حتی ارتباطی دوستانه با زمینه‌های مشترک بین آنها شکل گرفته که چشم‌هایشان را به روی وجه دیگری از حقایق هم گشوده است، کان در این لحظه ایده‌های غیرقابل پیشبینی‌تر ‌و موشکافانه‌تری در ذهن خود دارد. البته که یخ ارتباط میان استنلی و جوون تا حدودی شکسته شده، اما قواعد تعصبات نژادی، طبقات اجتماعی و فرضیات نادرست درباره‌ی امتیازات هرکدا‌مشان، هریک موانعی جدی بر سر راه این ارتباط هستند تا نویسنده-کارگردان بتواند همه‌ی انتظاراتمان را نقش ‌بر آب کند.

استنلی تحت تأثیر جوون داشت تا حدودی به چیزهایی پی می‌برد؛ از جمله بی‌توجهی رئیس‌های شرکت نسبت به ازخود‌گذشتگی‌های او و قصدشان برای استثمار خدمات بلندمدتش در ازای افزایش حقوقی که در طول همه‌ی این سال‌ها، رقت‌انگیز می‌نمود و هیچ نسبتی با تورم موجود نداشت. اما وقتی بداقبالی هجوم می‌آورد، استنلی تحت تأثیر جوون عجولانه قضاوت می‌کند و شرایط نامطلوب بازنشستگی که هرگز پیش از این فکرش را هم نکرده بود، وادارش می‌کند تا رفتاری تند و دور از شخصیتش از او سر بزند که برایش پشیمانی به بار می‌آورد.

لحظاتی از کمدی فیزیکی ملایمی هم در فیلم وجود دارد؛ یک شوخی درخشان که با خود قهقهه‌ی خنده به همراه می‌آورد؛ آنجایی که استنلی یک ماشین مستعمل قراضه می‌خرد. کان و بازیگرانش هرگز در این ویژگی‌ها زیاده‌روی نمی‌کنند، بلکه تنها شوخ‌طبعی ملایمی را پی‌ می‌گیرند که دائماً هم متمایل به نوعی تلخی گزنده و ترحم‌برانگیز است.

پرداخت خوب شخصیت‌های فیلم – از جمله الیسون تالمن که از اعتبار نامش برای افسر عفو مشروط جوون مایه می‌گذارد – با حس درست و ماهرانه‌ای که از غرب میانه ترسیم می‌کند که در آن زندگی‌ها با صنعت مرگ تعریف می‌شوند، در کنار چشم‌انداز‌های محدود و اختلافات نژادی سرسختانه‌اش، بیش از پیش تکمیل می‌شود.

مک‌گی در نقش مرد جوانی که هوشمندی‌اش نهایتاً به ضررش کار می‌کند، فوق‌العاده است؛ فراز و فرود منحنی شخصیت‌اش، از آن استعفای در عین بی‌اعتنایی‌اش که از شدت خشم نشأت گرفته، تا آن سیر تکاملی امیدوارانه‌ترش در پایانی که به دستاوردهای خوبی نمی‌انجامد، خیلی ماهرانه به اجرا در آمده است.

حرکات لنگ‌لنگان جنکینز با زانوانی فرسوده اما بدون ناله و شکایت تا جایی که آن خوشبینی قاطعانه‌اش در چهره‌ی شرمگین استنلی رنگ می‌بازد، نقش دقیق دیگری در مجموعه‌‌ی پرتره‌های شخصیتی عالی‌اش خلق می‌کند.. دیدن آن چهره‌ی مغموم که در تصویر نهایی فیلم متحول می‌شود، واقعاً دردناک است.

همچنان که موسیقی تا حدودی سرخوشانه‌ی مارک اورتون به خوبی مناسب این داستان کم‌هزینه‌ و لطیف کان است، کارگردان هم می‌تواند حس‌ بصری قوی‌تری بگیرد؛ اما این ظاهر تخت و یکنواخت، برای جریان فیلم مناسب‌تر از اجرای ساختگی و غلوآمیز آن خواهد بود. اما به عنوان یک مرحله‌ی گذار از فیلمسازی غیرداستانی، «شیفت آخر» بیانگر  ظهور صدایی نویدبخش است.

نوشته نقد فیلم شیفت آخر The Last Shift – ظهور صدایی نویدبخش اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b4%db%8c%d9%81%d8%aa-%d8%a2%d8%ae%d8%b1-the-last-shift-%d8%b8%d9%87%d9%88%d8%b1-%d8%b5%d8%af%d8%a7%db%8c%db%8c-%d9%86%d9%88%db%8c%d8%af%d8%a8/

به راحتی می‌شود دریافت که چرا «شیفت آخر»، یعنی اولین فیلم داستانی اندرو کان که پیش از این کارگردان فیلم‌های مستند و تلویزیونی بوده، همزمان به عنوان پروژه‌ی الکساندر پین مطرح می‌شود که خود به عنوان مدیر تولید در تیم اجرایی هم حضور دارد. احساس همدلی با مردان پا به سن گذاشته‌ای که در هزارتوی زندگی‌‌های ناکامشان سرگردان هستند، و معمولاً هم با پایان‌هایی نامراد، طرح اغلب فیلم‌های پین را تشکیل می‌دهند؛ که در اینجا با ابعاد شخصیتی و حسی همیشه قابل‌اعتماد ریچارد جنکینز می‌آمیزد.

فضای خنده‌دار-غم‌انگیز در اصطلاحات سینمایی عبارت ناخوشایندی است، اما فیلمنامه‌ی هوشمندانه‌‌ی این فیلم و شخصیت‌پردازی‌های تأثیرگذار و نافذش با همراهی یک گروه ارزشمند، فیلم را از صمیم قلب رضایت‌بخش می‌کند.

استنلی (جنکینز) بعد از ترک‌تحصیل از دبیرستان‌، به مدت ۳۸ سال در شیفت شب فست‌فود “جوجه‌‌ و ماهی اسکار” در آلبیون میشیگان، کار کرده است؛ شهری که رفیق قدیمی‌اش دیل (اد اونیل) با همان بدگمانی صریح معمولش با این عبارت توصیفش می‌کند: “آشغالدونی”.

استنلی یکی از آن شخصیت‌های فیلم‌های سینمایی‌ست که معرف طبقه‌ی محروم آمریکایی است. طبقه‌ای که بطور کلی تحت عنوان فرومایه‌ی “بازنده‌ی مفلوک” قرار می‌گیرد. با این حال غروری که استنلی در کارش داشت با آن امتناع همیشگی‌اش از اشک و آه و شکوه از زندگی‌اش که به ته خط رسیده‌ بود، به او یک‌جور تاب‌ و توان ترحم‌برانگیزی می‌بخشید که او را از دیگران متمایز می‌کرد. او حتی در برابر شوخی‌های کوچک و در لفافه‌ی فوتبالیست‌هایی که ساندویچ‌هایشان را از دریچه‌ی غذاهای بیرون‌بر مقابلش برمی‌داشتند هم نفوذنا‌پذیر می‌نمود.

زمانی که استنلی کارش را ترک کرد تا به فلوریدا برود و مادر بیمارش را از خانه‌ی سالمندان بیرون بیاورد، مسئولیت آموزش کار به جانشینش، جوون (شین پل مک‌گی)، به او سپرده شد؛ جانشین او یک نویسنده‌ی سابقه‌دار آفریقایی آمریکایی جوان است که به جرم تخریب یک بنای تاریخی، در دوران آزادی مشروطش به سر می‌برد.

دوست‌دختر جوون، سیدنی (بیرگندی بیکر) که قصد ادامه تحصیل در رشته‌ی حقوق را داشت، برنامه‌ریزی‌هایش را متوقف کرده و از بورس تحصیلی دانشگاهی‌اش گذشته تا در خانه بماند و از پسر کوچکشان مراقبت کند. اگرچه، که جوون از زمانی که از زندان شهر آزاد شده بود، نمی‌توانست به پسرک نگاه کند.

تأثیر متقابل در این زوج عجیب، میان استنلی صاف و ساده و جوون حراف سیاستمدار با آن طرز پشت چشم نازک کردنش که مؤید نگاه زیرکانه‌اش است، از همان ابتدا موقعیت‌های طنز هوشمندانه‌ای می‌آفریند. استنلی نسبت به کتابچه‌ی راهنمای کارکنان خیلی با احترام برخورد می‌کرد، درحالی که جوون باهوش‌تر از آن بود که به پیچیدن ساندویچ‌های پتی در ازای حقوق حداقلی‌اش مقید بماند؛ او برای آماده به خدمت بودن در این شغل فرمایشی بی‌جیره و مواجب انگیزه‌ی لازم را نداشت.

وقتی هم که حواس‌پرتی‌هایش منجر به خرابکاری‌ای شد که در نتیجه شکایت یکی از مشتری‌ها را در پی داشت، مدیر مستأصل شده‌اش چز (داوین جوی رندولف، که به تازگی او را با فیلم دولمایت اسم من است به خاطر می‌آوریم)، با جدیت تمام سراغ استنلی رفت و به او گوشزد کرد که وصول چک حقوق نهایی‌اش در گرو تکمیل دوره‌ی آموزشی جوون است.

وقتی اوضاع اینگونه به نظر می‌رسد که دو قطب مخالف داستان، به نوعی احترام دوطرفه دست یافته‌اند یا حتی ارتباطی دوستانه با زمینه‌های مشترک بین آنها شکل گرفته که چشم‌هایشان را به روی وجه دیگری از حقایق هم گشوده است، کان در این لحظه ایده‌های غیرقابل پیشبینی‌تر ‌و موشکافانه‌تری در ذهن خود دارد. البته که یخ ارتباط میان استنلی و جوون تا حدودی شکسته شده، اما قواعد تعصبات نژادی، طبقات اجتماعی و فرضیات نادرست درباره‌ی امتیازات هرکدا‌مشان، هریک موانعی جدی بر سر راه این ارتباط هستند تا نویسنده-کارگردان بتواند همه‌ی انتظاراتمان را نقش ‌بر آب کند.

استنلی تحت تأثیر جوون داشت تا حدودی به چیزهایی پی می‌برد؛ از جمله بی‌توجهی رئیس‌های شرکت نسبت به ازخود‌گذشتگی‌های او و قصدشان برای استثمار خدمات بلندمدتش در ازای افزایش حقوقی که در طول همه‌ی این سال‌ها، رقت‌انگیز می‌نمود و هیچ نسبتی با تورم موجود نداشت. اما وقتی بداقبالی هجوم می‌آورد، استنلی تحت تأثیر جوون عجولانه قضاوت می‌کند و شرایط نامطلوب بازنشستگی که هرگز پیش از این فکرش را هم نکرده بود، وادارش می‌کند تا رفتاری تند و دور از شخصیتش از او سر بزند که برایش پشیمانی به بار می‌آورد.

لحظاتی از کمدی فیزیکی ملایمی هم در فیلم وجود دارد؛ یک شوخی درخشان که با خود قهقهه‌ی خنده به همراه می‌آورد؛ آنجایی که استنلی یک ماشین مستعمل قراضه می‌خرد. کان و بازیگرانش هرگز در این ویژگی‌ها زیاده‌روی نمی‌کنند، بلکه تنها شوخ‌طبعی ملایمی را پی‌ می‌گیرند که دائماً هم متمایل به نوعی تلخی گزنده و ترحم‌برانگیز است.

پرداخت خوب شخصیت‌های فیلم – از جمله الیسون تالمن که از اعتبار نامش برای افسر عفو مشروط جوون مایه می‌گذارد – با حس درست و ماهرانه‌ای که از غرب میانه ترسیم می‌کند که در آن زندگی‌ها با صنعت مرگ تعریف می‌شوند، در کنار چشم‌انداز‌های محدود و اختلافات نژادی سرسختانه‌اش، بیش از پیش تکمیل می‌شود.

مک‌گی در نقش مرد جوانی که هوشمندی‌اش نهایتاً به ضررش کار می‌کند، فوق‌العاده است؛ فراز و فرود منحنی شخصیت‌اش، از آن استعفای در عین بی‌اعتنایی‌اش که از شدت خشم نشأت گرفته، تا آن سیر تکاملی امیدوارانه‌ترش در پایانی که به دستاوردهای خوبی نمی‌انجامد، خیلی ماهرانه به اجرا در آمده است.

حرکات لنگ‌لنگان جنکینز با زانوانی فرسوده اما بدون ناله و شکایت تا جایی که آن خوشبینی قاطعانه‌اش در چهره‌ی شرمگین استنلی رنگ می‌بازد، نقش دقیق دیگری در مجموعه‌‌ی پرتره‌های شخصیتی عالی‌اش خلق می‌کند.. دیدن آن چهره‌ی مغموم که در تصویر نهایی فیلم متحول می‌شود، واقعاً دردناک است.

همچنان که موسیقی تا حدودی سرخوشانه‌ی مارک اورتون به خوبی مناسب این داستان کم‌هزینه‌ و لطیف کان است، کارگردان هم می‌تواند حس‌ بصری قوی‌تری بگیرد؛ اما این ظاهر تخت و یکنواخت، برای جریان فیلم مناسب‌تر از اجرای ساختگی و غلوآمیز آن خواهد بود. اما به عنوان یک مرحله‌ی گذار از فیلمسازی غیرداستانی، «شیفت آخر» بیانگر  ظهور صدایی نویدبخش است.

نوشته نقد فیلم شیفت آخر The Last Shift – ظهور صدایی نویدبخش اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b4%db%8c%d9%81%d8%aa-%d8%a2%d8%ae%d8%b1-the-last-shift-%d8%b8%d9%87%d9%88%d8%b1-%d8%b5%d8%af%d8%a7%db%8c%db%8c-%d9%86%d9%88%db%8c%d8%af%d8%a8/

جذابیت روایت سورکین از یکی از بدنام‌ترین دادگاه‌های قرن اخیر ایالات متحده، بیش از هر چیز به دو عامل اصلی باز می‌گردد؛ نخست قدرت ذاتی سورکین در پرداخت شخصیت‌های عمیق روی کاغذ و جلوی دوربین به شکل توامان و دوم تیم بازیگری شگفت‌انگیزی که پتانسیل بالقوه‌ی این کاراکترها را درک می‌کنند و قدرش را می‌دانند.

ثمره‌ی همراهی پا به پای این دو ویژگی یکی از بهترین فیلم‌های امسال است. «دادگاه شیکاگو ۷» در آسمان بی‌ستاره‌ی ۲۰۲۰ می‌درخشد و از همین الان رقابت خود را به عنوان یکی از نامزد‌های اصلی اسکار امسال قطعی می‌کند.

«دادگاه شیکاگو ۷» مرثیه نیست اما یادبودی‌ست برای جوانان پرشوری که در اواخر دهه شصت دست به شورشی همه‌جانبه علیه سیاست‌های محافظه‌کارانه زدند و در اعتراض به جنگ ویتنام، در شیکاگو تجمعی عظیم به راه انداختند. یادبودی برای آنها که زیر ضربات بی‌شرمانه و سهمناک پلیس خم به ابرو نیاوردند و با بهانه‌ی واهی اقدام علیه امنیت ملی، لقب اغتشاش‌گر را یدک کشیدند.

«دادگاه شیکاگو ۷» بر خلاف ظاهر گاها شوخ و شنگی که دارد، روایتی‌ست از اشک، خون و عصیان. در این روایت تاثیرگذار سورکین از آن روزها، هشت نفر به نمایندگی از تمام مبارزین جهان که از سوی دولتمردان اغتشاش‌گر خوانده می‌شوند، در دادگاهی نمایشی – یا به قول ابی هافمنِ عزیز محاکمه‌ی سیاسی – محکوم می‌شوند. دادگاهی که به شکلی طنزآلود رکن اصلی آن یعنی عدالت، وجود خارجی ندارد و قاضی بیدادگرش تمام راه‌های قانونی برای دفاع محکومان را از جلوی پای وکیلشان بر می‌دارد.

با پیشبرد پیرنگ فیلم، متهمان به معنای جدی کلمه خود را به عنوان یک گروه واقعی نشان می‌دهند؛ گروهی با تمام همبستگی‌ها، دعواها، اختلاف‌نظرها و البته صمیمیت هر چند پنهان. گروه شیکاگو یکی از ناهمگون‌ترین گروه‌هایی است که می‌توانید تصور کنید، با این وجود چیزی که آنها را کنار هم نگه می‌دارد هدف – دشمن – مشترک است.

در ظاهر سخت می‌توان تام هیدن عصا قورت داده، جان دلینجر خانواده‌دوست و اصلاح طلب و ابی هافمن هیپی و پانک را کنار هم قرار داد. کار بزرگ سورکین تصویر کردن مناسبات بین چنین گروه غریبی‌‌ست و این اتفاق در حالی رخ می‌دهد که خارج از گروه، هر کدام از این افراد به صورت تک تک نیز یک شخصیت منحصر به فرد جذاب دارند. در این بین ابی هافمن با اختلافی فاحش نسبت به بقیه خارق‌العاده است. او با بازی بی‌نظیر و انکارناپذیر ساشا بارون کوهن بیش از اینکه شباهتی به مبارز سیاسی داشته باشد، یک «راک استار» است.

برای هافمن و البته جری روبین (جرمی استرانگ) به عنوان دوستش، مفهوم عصیان فرهنگی در اولویت اصلی‌ قرار می‌گیرد. آنها از همان دسته هیپی‌های محصول نسل «ایزی رایدر» و کت‌ چرمی و موتورسیکلت و علف هستند. برای آنها، مهم گسست از سنت‌های پیشین است که مانند زنجیر به دست و پای جامعه‌ی در حال گذار پیچیده‌اند. در ساختار فیلم هافمن و روبین نقش کمدین را نیز ایفا می‌کنند و این مهم نه با تقلیل مبارزه‌ی سیاسی به سطح کاریکاتور، که با نقطه‌گذاری‌های به موقع برای تنفس در روایت انجام می‌شود.

 نقطه مقابل آنها تام هیدن (ادی ردمین) است. جوانی اتوکشیده و مرتب که نماینده‌ی آن دسته از دانشجویان کنش‌مند است که از لحاظ ظاهری نزدیک‌ترین فرد به جناح مقابل هستند. تفاوت نگرش او و هافمن و تضادی که با یکدیگر دارند، سبب شکل‌گیری یکی از محورهای اصلی دراماتیک در پیشبرد پیرنگ گروه می‌شود.

این درگیری در نهایت به یکی از درخشان‌ترین سکانس‌های فیلم می‌رسد؛ جایی که با رضایت هیدن، هافمن به عنوان نماینده‌ی گروه در جایگاه شاهد حاضر می‌شود و با هوشمندی جذابی که در صحبت‌های خود نشان می‌دهد، لحظات فوق‌العاده‌ای را رقم می‌زند. در گروه شیکاگو ۷ نفر هشتمی هم وجود دارد که از همان ابتدا مسیرش را از بقیه جدا می‌کند؛ بابی سیل (یحیی عبدالمتین دوم) که رهبر حزب پلنگ سیاه است و به مبارزه‌ی مسلحانه اعتقاد دارد. حضور او و صحنه‌ی دردناکی که قاضی دادگاه دستور به بستن دهانش می‌دهد و دیالوگ وکیل که از او می‌پرسد “می‌تونی نفس بکشی؟” بیش از هر چیز کارکردی فرامتنی دارد و در این روزهای داغ انتخاباتی در آمریکا، بحث حقوق سیاه‌پوستان را دوباره به میان می‌کشد.

سورکین علی‌رغم جهت‌گیری صریحش در نتیجه‌ی غایی، در تلاش است تا به شکل ظریفی از سفید و سیاه کردن تمام کاراکترها بپرهیزد. بهترین نمود این قضیه را در سمت گروه حکومتی ماجرا می‌بینیم؛ جایی که ریچارد شولتز (جوزف گوردون لویت) به عنوان دادستان پرونده و فردی وفادار به دولت و کشور، آرام آرام در عقاید خود شک می‌کند.

او در ظاهر تصویری کلیشه‌ای از یک پسر خوب آمریکایی دارد – قرینه‌ی او در گروه متهمین تام هیدن است – با این وجود هر چه بیشتر در احوال متهمین پرونده تفکر می‌کند، بذر شک بیشتر در دلش کاشته می‌شود. در اقدامی کلیشه‌زدایی شده، این شک آنچنان که از یک فیلم قصه‌گوی سه‌پرده‌ای انتظار می‌رود، به نقطه‌ی مشخصی منتهی نمی‌شود.

آن ایستادن نهایی شاید برای یک محافظه‌کار تابوشکنی چشمگیری باشد، اما در نهایت چیزی بیش از یک ادای احترام به کشته‌شدگان در جنگ نیست و کیست که این را به عنوان اقدامی مثبت قلمداد نکند. در نتیجه شک به معنای حقیقی آن، فقط در دل شولتز خانه می‌کند و بیشترین جایی که به شکل عینی دیده می‌شود در چشمان و نگاه‌های اوست.

«دادگاه شیکاگو ۷» به عنوان یک فیلم دادگاهی کاملا قصه‌گو، در مسیر فیلمنامه‌ی حساب‌شده‌ی خود قدم‌های آهسته‌ای بر می‌دارد، اما از کلیشه‌های مرسوم دوری می‌کند. این روایت را سورکین بیش از هر چیز با تدوین پیش می‌برد؛ تدوین درخشانی که لحن کلی اثر را تعیین می‌کند.

در واقع بخش اصلی لحن کمدی اثر و شوری که در لایه‌های مختلف داستان وجود دارد، مدیون همین تدوین پر جنب و جوشی‌ست که با فلش بک‌ها و رفت و آمدهای مداوم، کیفیتی ویژه به فیلم بخشیده تا در دورترین حالت نسبت به کسل‌کنندگی قرار گیرد. این فیلم روایتی‌ست به قدمت تاریخ تمام دادگاه‌های فرمایشی و تمام سرکوب‌های جهانی. «دادگاه شیکاگو ۷» را باید برای تمام سیاست‌مداران سرکوب‌گر و سران رژیم‌های توتالیتر و تمامیت‌خواه در جهان نمایش داد، شاید یادشان بیاید که به قول معترضان حین کتک خوردن “تمام دنیا می‌بیند!”

نوشته نقد فیلم دادگاه شیکاگو ۷ ساخته آرون سورکین – نمی‌ توانم نفس بکشم! اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%af%d8%a7%d8%af%da%af%d8%a7%d9%87-%d8%b4%db%8c%da%a9%d8%a7%da%af%d9%88-7-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%a2%d8%b1%d9%88%d9%86-%d8%b3%d9%88%d8%b1%da%a9/

«من می‌دانم که کلام در سینما از جنبه نظری دارای اهمیت ثانوی است. اما راز کار من در این است که همه‌ چیز بر پایه کلام است. من فیلم صامت نمی‌سازم. باید با آنچه شخصیت‌ها می‌گویند آغاز کنم. باید قبل از آنکه ببینم چه می‌کنند، بدانم چه می‌گویند.» (اورسن ولز)

شکوه «اورسن ولز» بر خلاف شکوه خانواده امبرسون‌ها در فیلم «امبرسون‌های باشکوه»/۱۹۴۲، پایان‌پذیر و موضوعی محتوم به مقطعی از تاریخ نیست. این فیلم‌ساز جزئی جدایی‌ناپذیر از تاریخ سینما و نظریه فیلم است. این مطلب بنا دارد تا کندوکاوی در سینمای ولزِ فیلم‌ساز داشته باشد. بی‌شک ولزِ بازیگر، مطلب مفصل دیگری می‌طلبد.

«جاناتان رزنبام» منتقد آمریکایی، مقایسه جذابی میان ولز و «استنلی کوبریک» (کارگردان آمریکایی) انجام می‌دهد. او می‌نویسد: «ولز و کوبریک هر دو در اوایل دهه بیست زندگی خود شروع به کار کردند، هر دو در سن هفتاد سالگی مردند و هر دو سیزده فیلم بلند داستانی ساختند و هر دو، آثار پس از دهه ۵۰ زندگی خود را، دور از وطن ساختند…» رزنبام به تفاوتی اشاره می‌کند که از خلال آن می‌توان به تغییراتی در نظام استودیویی هالیوود و امکانات خلاقانه فیلم‌سازی تجاری آمریکایی در طی چهار دهه پی برد.

ولز و کوبریک هر دو بهایی گران‌سنگ را برای آنچه به عنوان مسیر فیلم‌سازی گزیده بودند، پرداخت کردند. می‌توان گفت به تعبیر رزنبام، مسیر کاری آن‌ها یک وجه تفاوت داشت؛ ولز زمانی به اوج این حرفه وارد شد که از همه امکانات استودیویی برخوردار بود و در انتها اما چند فیلم آخرش را با بودجه‌ای ناچیز و بدون حمایت مالی استودیویی ساخت، سیری که برای کوبریک به شکلی معکوس طی شد.

میان نظام استودیویی هالیوود و فیلم «امبرسون‌های باشکوه» ولز ارتباطی وجود دارد که می‌تواند داستان تلخی را از تسلط بی‌چون‌وچرای صنعت بر خلاقیت فیلم‌ساز بازگو کند. «پیتر کووی» در کتاب «رنگین‌کمان رویاها» و در مدخل مربوط به فیلم «امبرسون‌های باشکوه»، برخی از این روایت‌ها را آورده است.

تدوین نهایی این فیلم با راف‌کات‌های ولز تفاوت بسیار دارد، زیرا کنترل تدوین به دست استودیوی RKO افتاد. اما باز هم نمای افتتاحیه فیلم خانه‌ای است در دوردست که باشکوه می‌نماید و تک افتاده هم‌چون قصر زانادو در «همشهری کین»/۱۹۴۱. حدود ۴۵ دقیقه از فیلم در تدوین کاسته شد و پایانی خوش برای آن رقم خورد. اگرچه یادداشت‌های ولز مبنی بر نحوه تدوین موردنظرش وجود دارد، اما ردپای آن در فیلم نیست.

مکان در آثار ولز اهمیت خاصی می‌یابد. او مکان را با جزئیات خاص نشان می‌دهد و عموماً خانه‌های باشکوه و بزرگ اشرافی محل فیلم‌برداری اغلب فیلم‌هایش هستند. قصر زانادوی چارلز فاستر کین در فیلم «همشهری کین»، قصر سنگی دانکن شاه در «مکبث»/ ۱۹۴۸ و خانه باشکوه امبرسون‌ها در فیلم «امبرسون‌های باشکوه». مکان در فیلم‌های ولز به عنصری پدیدارشناسانه در متن فیلم تبدیل می‌شود. چراکه هویت‌مند، رابطه‌مند و دارای تاریخ است.

نمایش جزئیات، حرکات و چرخش‌های آرام و مداوم دوربین در این مکان‌ها گاه همراه با صدای راوی، هویت تاریخی این مکان‌ها را آشکار می‌سازد. این هویت تاریخی نمودی از قدرت و اشرافیت را در خود دارد. حال آرام آرام به درون‌مایه‌ای که در دو فیلم «همشهری کین» و «امبرسون‌های باشکوه» موردنظر ولز بود، نزدیک می‌شویم؛ زوال قدرت و اشرافیت. آنچه از منظر او همواره موضوعی است مقطعی و فناپذیر. شخصیت‌ها و یا بخشی از پرداخت آن‌ها در نسبت با مکان‌ها تعریف می‌شود و به این ترتیب رابطه میان شخصیت با مکانی که در آن زندگی می‌کند، آشکار می‌شود.

قصرِ فیلم «مکبث» در دل کوه و محلی عجیب است که گاه حتی می‌تواند وجهی اگزوتیک بیابد. آن‌گونه که حس می‌شود جایی هم‌چون آن وجود ندارد. کووی درباره قصر دانکن‌شاه می‌نویسد: «این قصر به هیچ‌عنوان واقع‌گرا نیست. قصرهایی تک‌افتاده که گویی معماری باروکی و انتزاعی دارند» قصر مکبث شخصیت‌ها را به کام مرگ می‌کشاند، دانکن شاه، لیدی مکبث و … .

نورپردازی در آثار ولز اغلب پرکنتراست است و سبک بصری این فیلم‌ساز را وام‌دار مکتب اکسپرسیونیست می‌نماید. نور در فیلم‌های ولز می‌تواند تفکیکی برای خیر و شر باشد. استفاده از پلان‌ـ‌سکانس و عمق میدان نیز از دیگر المان‌های بصری فیلم‌های ولز است. پلان افتتاحیه فیلم «نشانی از شر»/۱۹۵۸ یک نمای بلند است، تمهیدی که به زعم بازن واقع‌گرا، تماشاگر را در راستای باورپذیری همراهی می‌کند.

در این سکانس نمای اینسرت و سپس نمای بسیار دور (Extreme longshot)  به گونه‌ای فیلم‌برداری می‌شود که فولو نیست و این فوکوس بالای عمق میدان در لنز دوربین است.فصل غذاخوردن در آشپزخانه فیلم «امبرسون‌های باشکوه» پلان‌ـ‌سکانس دیگری است که تنها بهانه دوربین برای یک حرکت ساده پن، تغییر مکان بازیگر در میزانسن است.

ابتدا دوربین با عمه فنی به سمت چپ پن می‌کند و سپس دوربین ثابت به همراه بازیگران ثابت، نمای بلندی را رقم می‌زند تا ورود جک و خروج عمه از صحنه که نما همچنان ادامه دارد و بار دیگر دوربین با یک حرکت پن به سمت راست، به نقطه آغاز نما باز می‌گردد و درست در همین لحظه این پلان‌ـ‌سکانس فوق‌العاده به نمای بعدی قطع می‌شود.

نبوغ ولز در به کارگیری قواعد ژانر منجر به تغییر و فراروی الگوها می‌شد. به طوریکه می‌توان «نشانی از شر» را در مرز نوآر و غیرنوآر دانست و یا اقتباس او از رمان محاکمه کافکا که او بارها برای تغییر پایان‌بندی رمان در فیلم، مورد انتقاد قرار گرفت.

قهرمان‌های ولز غالباً با عشق بیگانه‌اند و سودای قدرت و پول همواره آن‌ها را در برقراری روابط با دوام انسانی ناکام می‌نماید. گاهی حتی به مدد نورپردازی نیز تشخیص مرز میان خیر و شر در دنیای ولز دشوار می‌نماید. چراکه شخصیت‌های اغلب کنده شده از گذشته و در جست‌وجوی کودکی، اساساً در آینده ره‌آوردی هم‌چون عشق را با خود به همراه نخواهند داشت. به این ترتیب مرز میان خیر و شر همواره مبهم باقی می‌ماند؛ هم‌چون معمای رزباد و یا ابهام جاری در محاکمه ولز و کافکا.

نوشته نگاهی به سینمای اورسن ولز – شکوه ازلی اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%da%af%d8%a7%d9%87%db%8c-%d8%a8%d9%87-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c-%d8%a7%d9%88%d8%b1%d8%b3%d9%86-%d9%88%d9%84%d8%b2-%d8%b4%da%a9%d9%88%d9%87-%d8%a7%d8%b2%d9%84%db%8c/

جذابیت روایت سورکین از یکی از بدنام‌ترین دادگاه‌های قرن اخیر ایالات متحده، بیش از هر چیز به دو عامل اصلی باز می‌گردد؛ نخست قدرت ذاتی سورکین در پرداخت شخصیت‌های عمیق روی کاغذ و جلوی دوربین به شکل توامان و دوم تیم بازیگری شگفت‌انگیزی که پتانسیل بالقوه‌ی این کاراکترها را درک می‌کنند و قدرش را می‌دانند.

ثمره‌ی همراهی پا به پای این دو ویژگی یکی از بهترین فیلم‌های امسال است. «دادگاه شیکاگو ۷» در آسمان بی‌ستاره‌ی ۲۰۲۰ می‌درخشد و از همین الان رقابت خود را به عنوان یکی از نامزد‌های اصلی اسکار امسال قطعی می‌کند.

«دادگاه شیکاگو ۷» مرثیه نیست اما یادبودی‌ست برای جوانان پرشوری که در اواخر دهه شصت دست به شورشی همه‌جانبه علیه سیاست‌های محافظه‌کارانه زدند و در اعتراض به جنگ ویتنام، در شیکاگو تجمعی عظیم به راه انداختند. یادبودی برای آنها که زیر ضربات بی‌شرمانه و سهمناک پلیس خم به ابرو نیاوردند و با بهانه‌ی واهی اقدام علیه امنیت ملی، لقب اغتشاش‌گر را یدک کشیدند.

«دادگاه شیکاگو ۷» بر خلاف ظاهر گاها شوخ و شنگی که دارد، روایتی‌ست از اشک، خون و عصیان. در این روایت تاثیرگذار سورکین از آن روزها، هشت نفر به نمایندگی از تمام مبارزین جهان که از سوی دولتمردان اغتشاش‌گر خوانده می‌شوند، در دادگاهی نمایشی – یا به قول ابی هافمنِ عزیز محاکمه‌ی سیاسی – محکوم می‌شوند. دادگاهی که به شکلی طنزآلود رکن اصلی آن یعنی عدالت، وجود خارجی ندارد و قاضی بیدادگرش تمام راه‌های قانونی برای دفاع محکومان را از جلوی پای وکیلشان بر می‌دارد.

با پیشبرد پیرنگ فیلم، متهمان به معنای جدی کلمه خود را به عنوان یک گروه واقعی نشان می‌دهند؛ گروهی با تمام همبستگی‌ها، دعواها، اختلاف‌نظرها و البته صمیمیت هر چند پنهان. گروه شیکاگو یکی از ناهمگون‌ترین گروه‌هایی است که می‌توانید تصور کنید، با این وجود چیزی که آنها را کنار هم نگه می‌دارد هدف – دشمن – مشترک است.

در ظاهر سخت می‌توان تام هیدن عصا قورت داده، جان دلینجر خانواده‌دوست و اصلاح طلب و ابی هافمن هیپی و پانک را کنار هم قرار داد. کار بزرگ سورکین تصویر کردن مناسبات بین چنین گروه غریبی‌‌ست و این اتفاق در حالی رخ می‌دهد که خارج از گروه، هر کدام از این افراد به صورت تک تک نیز یک شخصیت منحصر به فرد جذاب دارند. در این بین ابی هافمن با اختلافی فاحش نسبت به بقیه خارق‌العاده است. او با بازی بی‌نظیر و انکارناپذیر ساشا بارون کوهن بیش از اینکه شباهتی به مبارز سیاسی داشته باشد، یک «راک استار» است.

برای هافمن و البته جری روبین (جرمی استرانگ) به عنوان دوستش، مفهوم عصیان فرهنگی در اولویت اصلی‌ قرار می‌گیرد. آنها از همان دسته هیپی‌های محصول نسل «ایزی رایدر» و کت‌ چرمی و موتورسیکلت و علف هستند. برای آنها، مهم گسست از سنت‌های پیشین است که مانند زنجیر به دست و پای جامعه‌ی در حال گذار پیچیده‌اند. در ساختار فیلم هافمن و روبین نقش کمدین را نیز ایفا می‌کنند و این مهم نه با تقلیل مبارزه‌ی سیاسی به سطح کاریکاتور، که با نقطه‌گذاری‌های به موقع برای تنفس در روایت انجام می‌شود.

 نقطه مقابل آنها تام هیدن (ادی ردمین) است. جوانی اتوکشیده و مرتب که نماینده‌ی آن دسته از دانشجویان کنش‌مند است که از لحاظ ظاهری نزدیک‌ترین فرد به جناح مقابل هستند. تفاوت نگرش او و هافمن و تضادی که با یکدیگر دارند، سبب شکل‌گیری یکی از محورهای اصلی دراماتیک در پیشبرد پیرنگ گروه می‌شود.

این درگیری در نهایت به یکی از درخشان‌ترین سکانس‌های فیلم می‌رسد؛ جایی که با رضایت هیدن، هافمن به عنوان نماینده‌ی گروه در جایگاه شاهد حاضر می‌شود و با هوشمندی جذابی که در صحبت‌های خود نشان می‌دهد، لحظات فوق‌العاده‌ای را رقم می‌زند. در گروه شیکاگو ۷ نفر هشتمی هم وجود دارد که از همان ابتدا مسیرش را از بقیه جدا می‌کند؛ بابی سیل (یحیی عبدالمتین دوم) که رهبر حزب پلنگ سیاه است و به مبارزه‌ی مسلحانه اعتقاد دارد. حضور او و صحنه‌ی دردناکی که قاضی دادگاه دستور به بستن دهانش می‌دهد و دیالوگ وکیل که از او می‌پرسد “می‌تونی نفس بکشی؟” بیش از هر چیز کارکردی فرامتنی دارد و در این روزهای داغ انتخاباتی در آمریکا، بحث حقوق سیاه‌پوستان را دوباره به میان می‌کشد.

سورکین علی‌رغم جهت‌گیری صریحش در نتیجه‌ی غایی، در تلاش است تا به شکل ظریفی از سفید و سیاه کردن تمام کاراکترها بپرهیزد. بهترین نمود این قضیه را در سمت گروه حکومتی ماجرا می‌بینیم؛ جایی که ریچارد شولتز (جوزف گوردون لویت) به عنوان دادستان پرونده و فردی وفادار به دولت و کشور، آرام آرام در عقاید خود شک می‌کند.

او در ظاهر تصویری کلیشه‌ای از یک پسر خوب آمریکایی دارد – قرینه‌ی او در گروه متهمین تام هیدن است – با این وجود هر چه بیشتر در احوال متهمین پرونده تفکر می‌کند، بذر شک بیشتر در دلش کاشته می‌شود. در اقدامی کلیشه‌زدایی شده، این شک آنچنان که از یک فیلم قصه‌گوی سه‌پرده‌ای انتظار می‌رود، به نقطه‌ی مشخصی منتهی نمی‌شود.

آن ایستادن نهایی شاید برای یک محافظه‌کار تابوشکنی چشمگیری باشد، اما در نهایت چیزی بیش از یک ادای احترام به کشته‌شدگان در جنگ نیست و کیست که این را به عنوان اقدامی مثبت قلمداد نکند. در نتیجه شک به معنای حقیقی آن، فقط در دل شولتز خانه می‌کند و بیشترین جایی که به شکل عینی دیده می‌شود در چشمان و نگاه‌های اوست.

«دادگاه شیکاگو ۷» به عنوان یک فیلم دادگاهی کاملا قصه‌گو، در مسیر فیلمنامه‌ی حساب‌شده‌ی خود قدم‌های آهسته‌ای بر می‌دارد، اما از کلیشه‌های مرسوم دوری می‌کند. این روایت را سورکین بیش از هر چیز با تدوین پیش می‌برد؛ تدوین درخشانی که لحن کلی اثر را تعیین می‌کند.

در واقع بخش اصلی لحن کمدی اثر و شوری که در لایه‌های مختلف داستان وجود دارد، مدیون همین تدوین پر جنب و جوشی‌ست که با فلش بک‌ها و رفت و آمدهای مداوم، کیفیتی ویژه به فیلم بخشیده تا در دورترین حالت نسبت به کسل‌کنندگی قرار گیرد. این فیلم روایتی‌ست به قدمت تاریخ تمام دادگاه‌های فرمایشی و تمام سرکوب‌های جهانی. «دادگاه شیکاگو ۷» را باید برای تمام سیاست‌مداران سرکوب‌گر و سران رژیم‌های توتالیتر و تمامیت‌خواه در جهان نمایش داد، شاید یادشان بیاید که به قول معترضان حین کتک خوردن “تمام دنیا می‌بیند!”

نوشته نقد فیلم دادگاه شیکاگو ۷ ساخته آرون سورکین – نمی‌ توانم نفس بکشم! اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%af%d8%a7%d8%af%da%af%d8%a7%d9%87-%d8%b4%db%8c%da%a9%d8%a7%da%af%d9%88-7-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%a2%d8%b1%d9%88%d9%86-%d8%b3%d9%88%d8%b1%da%a9/

«من می‌دانم که کلام در سینما از جنبه نظری دارای اهمیت ثانوی است. اما راز کار من در این است که همه‌ چیز بر پایه کلام است. من فیلم صامت نمی‌سازم. باید با آنچه شخصیت‌ها می‌گویند آغاز کنم. باید قبل از آنکه ببینم چه می‌کنند، بدانم چه می‌گویند.» (اورسن ولز)

شکوه «اورسن ولز» بر خلاف شکوه خانواده امبرسون‌ها در فیلم «امبرسون‌های باشکوه»/۱۹۴۲، پایان‌پذیر و موضوعی محتوم به مقطعی از تاریخ نیست. این فیلم‌ساز جزئی جدایی‌ناپذیر از تاریخ سینما و نظریه فیلم است. این مطلب بنا دارد تا کندوکاوی در سینمای ولزِ فیلم‌ساز داشته باشد. بی‌شک ولزِ بازیگر، مطلب مفصل دیگری می‌طلبد.

«جاناتان رزنبام» منتقد آمریکایی، مقایسه جذابی میان ولز و «استنلی کوبریک» (کارگردان آمریکایی) انجام می‌دهد. او می‌نویسد: «ولز و کوبریک هر دو در اوایل دهه بیست زندگی خود شروع به کار کردند، هر دو در سن هفتاد سالگی مردند و هر دو سیزده فیلم بلند داستانی ساختند و هر دو، آثار پس از دهه ۵۰ زندگی خود را، دور از وطن ساختند…» رزنبام به تفاوتی اشاره می‌کند که از خلال آن می‌توان به تغییراتی در نظام استودیویی هالیوود و امکانات خلاقانه فیلم‌سازی تجاری آمریکایی در طی چهار دهه پی برد.

ولز و کوبریک هر دو بهایی گران‌سنگ را برای آنچه به عنوان مسیر فیلم‌سازی گزیده بودند، پرداخت کردند. می‌توان گفت به تعبیر رزنبام، مسیر کاری آن‌ها یک وجه تفاوت داشت؛ ولز زمانی به اوج این حرفه وارد شد که از همه امکانات استودیویی برخوردار بود و در انتها اما چند فیلم آخرش را با بودجه‌ای ناچیز و بدون حمایت مالی استودیویی ساخت، سیری که برای کوبریک به شکلی معکوس طی شد.

میان نظام استودیویی هالیوود و فیلم «امبرسون‌های باشکوه» ولز ارتباطی وجود دارد که می‌تواند داستان تلخی را از تسلط بی‌چون‌وچرای صنعت بر خلاقیت فیلم‌ساز بازگو کند. «پیتر کووی» در کتاب «رنگین‌کمان رویاها» و در مدخل مربوط به فیلم «امبرسون‌های باشکوه»، برخی از این روایت‌ها را آورده است.

تدوین نهایی این فیلم با راف‌کات‌های ولز تفاوت بسیار دارد، زیرا کنترل تدوین به دست استودیوی RKO افتاد. اما باز هم نمای افتتاحیه فیلم خانه‌ای است در دوردست که باشکوه می‌نماید و تک افتاده هم‌چون قصر زانادو در «همشهری کین»/۱۹۴۱. حدود ۴۵ دقیقه از فیلم در تدوین کاسته شد و پایانی خوش برای آن رقم خورد. اگرچه یادداشت‌های ولز مبنی بر نحوه تدوین موردنظرش وجود دارد، اما ردپای آن در فیلم نیست.

مکان در آثار ولز اهمیت خاصی می‌یابد. او مکان را با جزئیات خاص نشان می‌دهد و عموماً خانه‌های باشکوه و بزرگ اشرافی محل فیلم‌برداری اغلب فیلم‌هایش هستند. قصر زانادوی چارلز فاستر کین در فیلم «همشهری کین»، قصر سنگی دانکن شاه در «مکبث»/ ۱۹۴۸ و خانه باشکوه امبرسون‌ها در فیلم «امبرسون‌های باشکوه». مکان در فیلم‌های ولز به عنصری پدیدارشناسانه در متن فیلم تبدیل می‌شود. چراکه هویت‌مند، رابطه‌مند و دارای تاریخ است.

نمایش جزئیات، حرکات و چرخش‌های آرام و مداوم دوربین در این مکان‌ها گاه همراه با صدای راوی، هویت تاریخی این مکان‌ها را آشکار می‌سازد. این هویت تاریخی نمودی از قدرت و اشرافیت را در خود دارد. حال آرام آرام به درون‌مایه‌ای که در دو فیلم «همشهری کین» و «امبرسون‌های باشکوه» موردنظر ولز بود، نزدیک می‌شویم؛ زوال قدرت و اشرافیت. آنچه از منظر او همواره موضوعی است مقطعی و فناپذیر. شخصیت‌ها و یا بخشی از پرداخت آن‌ها در نسبت با مکان‌ها تعریف می‌شود و به این ترتیب رابطه میان شخصیت با مکانی که در آن زندگی می‌کند، آشکار می‌شود.

قصرِ فیلم «مکبث» در دل کوه و محلی عجیب است که گاه حتی می‌تواند وجهی اگزوتیک بیابد. آن‌گونه که حس می‌شود جایی هم‌چون آن وجود ندارد. کووی درباره قصر دانکن‌شاه می‌نویسد: «این قصر به هیچ‌عنوان واقع‌گرا نیست. قصرهایی تک‌افتاده که گویی معماری باروکی و انتزاعی دارند» قصر مکبث شخصیت‌ها را به کام مرگ می‌کشاند، دانکن شاه، لیدی مکبث و … .

نورپردازی در آثار ولز اغلب پرکنتراست است و سبک بصری این فیلم‌ساز را وام‌دار مکتب اکسپرسیونیست می‌نماید. نور در فیلم‌های ولز می‌تواند تفکیکی برای خیر و شر باشد. استفاده از پلان‌ـ‌سکانس و عمق میدان نیز از دیگر المان‌های بصری فیلم‌های ولز است. پلان افتتاحیه فیلم «نشانی از شر»/۱۹۵۸ یک نمای بلند است، تمهیدی که به زعم بازن واقع‌گرا، تماشاگر را در راستای باورپذیری همراهی می‌کند.

در این سکانس نمای اینسرت و سپس نمای بسیار دور (Extreme longshot)  به گونه‌ای فیلم‌برداری می‌شود که فولو نیست و این فوکوس بالای عمق میدان در لنز دوربین است.فصل غذاخوردن در آشپزخانه فیلم «امبرسون‌های باشکوه» پلان‌ـ‌سکانس دیگری است که تنها بهانه دوربین برای یک حرکت ساده پن، تغییر مکان بازیگر در میزانسن است.

ابتدا دوربین با عمه فنی به سمت چپ پن می‌کند و سپس دوربین ثابت به همراه بازیگران ثابت، نمای بلندی را رقم می‌زند تا ورود جک و خروج عمه از صحنه که نما همچنان ادامه دارد و بار دیگر دوربین با یک حرکت پن به سمت راست، به نقطه آغاز نما باز می‌گردد و درست در همین لحظه این پلان‌ـ‌سکانس فوق‌العاده به نمای بعدی قطع می‌شود.

نبوغ ولز در به کارگیری قواعد ژانر منجر به تغییر و فراروی الگوها می‌شد. به طوریکه می‌توان «نشانی از شر» را در مرز نوآر و غیرنوآر دانست و یا اقتباس او از رمان محاکمه کافکا که او بارها برای تغییر پایان‌بندی رمان در فیلم، مورد انتقاد قرار گرفت.

قهرمان‌های ولز غالباً با عشق بیگانه‌اند و سودای قدرت و پول همواره آن‌ها را در برقراری روابط با دوام انسانی ناکام می‌نماید. گاهی حتی به مدد نورپردازی نیز تشخیص مرز میان خیر و شر در دنیای ولز دشوار می‌نماید. چراکه شخصیت‌های اغلب کنده شده از گذشته و در جست‌وجوی کودکی، اساساً در آینده ره‌آوردی هم‌چون عشق را با خود به همراه نخواهند داشت. به این ترتیب مرز میان خیر و شر همواره مبهم باقی می‌ماند؛ هم‌چون معمای رزباد و یا ابهام جاری در محاکمه ولز و کافکا.

نوشته نگاهی به سینمای اورسن ولز – شکوه ازلی اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%da%af%d8%a7%d9%87%db%8c-%d8%a8%d9%87-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c-%d8%a7%d9%88%d8%b1%d8%b3%d9%86-%d9%88%d9%84%d8%b2-%d8%b4%da%a9%d9%88%d9%87-%d8%a7%d8%b2%d9%84%db%8c/

اگر با گذشت چیزی نزدیک به بیست سال، هنوز کابوس فرورفتن سر لیزا فاکنر در سرخ‌‌کن صنعتی و روغن داغ در سریال «مأموران مخفی» را می‌‌بینید، با این حساب احتمالاً سریال ده قسمتی جدید شرکت «اسکای آتلانتیک» یعنی «دار و دسته‌‌ لندنی»، سریال مناسبی برای شما نیست. فیلم با تصویر مردی که به شدت کتک خورده و از پا از یک ساختمان آویزان شده شروع می‌‌شود و از همانجا مرزش را با مری پاپینز مشخص می‌‌کند.

اما اگر گرفتار کابوسی نیستید یا نمایش کار با چاقوی ضامن‌‌دار در سریال «پیکی بلایندرز» به نظرتان ترسناک نبوده، حتماً از تماشای این سریال لذت خواهید برد. حتی وحشیانه‌‌ترین صحنه‌‌ها به نظرتان جالب می‌‌آید و داستان با چنان سرعتی پیش می‌‌رود که گرچه اهمیت چندانی ندارد، اما به ندرت متوجه می‌‌شوید که این صحنه‌‌ها چیز جدید بخصوصی ندارند.

سناریو با همکاری گَرت ایوِنز و مَت فلانری نوشته شده، کسانی که با نوشتن فیلم‌‌های هنرهای رزمی اندونزیایی نام‌‌شان بر سر زبان‌‌ها افتاد. داستان «دار و دسته‌‌ لندنی» پیرامون خانواده‌‌ی والاس دور می‌‌زند؛ گانگسترهایی که سردمدار دنیای جنایتکاران شهر هستند. آنها دار و دسته‌‌های رقیب‌‌شان را در ائتلافی ضعیف رهبری می‌‌کنند تا مطمئن شوند که همه می‌‌توانند به کسب‌‌وکار نسبتاً پرسودشان برسند.

وقتی فین (با بازی کولم مینی) به عنوان بزرگ خاندان والاس به قتل می‌‌رسد، ناگهان دوزخی به‌‌پا می‌‌شود. می‌‌دانیم که سوءقصد توسط جوانکی به نام دارِن از دار و دسته‌‌ی تراوِلرز انجام شده اما نمی‌‌دانیم چه کسی دستور آن را صادر کرده. خانواده‌‌ی والاس به آلبانیایی‌‌ها مظنون می‌‌شوند چرا که قتل در قلمرو آنها اتفاق افتاده. همه به هم مظنون می‌‌شوند اما این قضیه برای هیچ‌‌کس اسباب نگرانی نمی‌‌شود، البته تا آنجا که مزاحم کسب‌‌وکارشان نشود.

اما در نهایت این قضیه مزاحم کسب‌‌وکارشان می‌‌شود. امپراتوری والاس اسماً توسط مردی هدایت می‌‌شود که آن را به همراه فین بنیان گذاشته. این مرد، اِد (با بازی لوسیَن اِمسِماتی) از دوران سخت کودکی – به عنوان قربانیان تبعیض نژادی «نه سیاه‌‌پوست، نه ایرلندی» در دهه‌‌ی ۱۹۵۰ انگلیس – بهترین دوست فین بوده است.

زمانی که قاتل فین پیدا می‌‌شود، تلاش‌‌های او برای نگه‌‌داشتن همه‌‌چیز در مسیر درست، در یک چشم بر هم زدن توسط پسر تندمزاج فین، شان (با بازی جویی کول)، وارث و جانشین پدر بی‌‌ثمر می‌‌ماند. او می‌‌خواهد خیلی زود و به خونین‌‌ترین شکل ممکن انتقام بگیرد. او تا پیدا شدن آمر قتل، تعلیق تعهد تمامی گروه‌‌ها را به ائتلاف اعلام می‌‌کند.

همچنان که دایره‌‌ی شکار قاتل گسترش می‌‌یابد، یکی از پادوهای والاس، اِلیوت (با بازی درخشان سُپ دیریزو) موقعیتی به دست می‌‌آورد تا رتبه‌‌اش را ترفیع دهد. این ترفیع با خلق دو صحنه‌‌ی حیرت‌‌آور بدست می‌‌آید. صحنه‌‌ی اول؛ یک دعوای دسته جمعی در یک میخانه است که می‌‌گوید «می‌‌خواهم آتش به پا کنم». صحنه‌‌ای که هر دعوای جنجال‌‌برانگیز میخانه‌‌ای در فیلم‌‌های انگلیسی هم‌‌نوع آن در برابرش مضحک می‌‌نماید.

در این صحنه، یک زیرسیگاری شیشه‌‌ای با صورت یک مرد یکی می‌‌شود و یک دارت، ناگوارتر از آنچه که بتوانید تصور کنید، تن چندین نفر را سوراخ می‌‌کند. الیوت فرصت چندانی نمی‌‌کند تا نفس تازه کند و به صحنه‌‌ی دوم می‌‌رسیم؛ قصابی در یک رقص بی‌‌نقص؛ یک مرد تنومند و یک ساطور، بدون هیچ شاهدی.

اگرچه خشونت عریان و افراطی است اما فکر نشده هم نیست. ترس قربانیانش ملموس است و همینطور ترس مجرمانش. در برخی صحنه‌‌ها می‌‌توان گفت سریال زنده است به‌‌ویژه پیش از قتل فین و موضوع هولناکی که حین گفتگوی اِد با فین، در دقایق پایانی اپیزود اول، بر سر یار وفادار فین خراب می‌‌شود. خشونت جزء لاینفک داستان نیست و سازندگانش خواسته‌‌اند شاملش باشد، به‌‌ویژه در چنین قالبی اما فیلم از زمینه‌‌‌‌ها و عواقب خشونت عاری نیست.

در مجموع «دار و دسته‌‌ لندنی»، حتی پیش از چرخش داستان در پایان قسمت اول، یک سواری وحشیانه را بر پشت حیوانی وحشی وعده می‌‌دهد. در قسمت اول، تنها به الیوت مقدار کافی انسانیت بخشیده شده تا بتواند چیزی بیش از یک مهره‌‌ی شطرنج در خدمت طرح داستان باشد. اما همه جا اشاراتی بر وجوه انسانی در سایر شخصیت‌‌ها وجود دارد تا در پاره‌‌های کوتاهی که تصویری از پاره‌‌پاره کردن ارائه نمی‌‌دهد، بیننده را درگیر کند.

نقش پررنگ شان به قطع برخی از تردیدها و احساس عدم امنیت مخاطب را می‌‌پوشاند؛ خواهرش جکی بنا به دلایلی که هنوز معلوم نیست از خانواده منزوی است و الکس پسر اِد ظاهراً رازهایی دارد. این سوال که چه چیزی یک خانواده را تشکیل می‌‌دهد (وفاداری بدون یک پیوند خونی چقدر می‌‌تواند قوی باشد و بدون آن چقدر می‌‌تواند ضعیف باشد) در لایه‌‌ی زیرین کل داستان جریان دارد. اگر در هفته‌‌های آینده این سوژه قربانی نشود، داستان واقعاً خوبی برای تماشا خواهیم داشت.

نوشته نقد سریال دار و دسته‌‌ لندنی Gangs of London – دوز هیجان‌‌ انگیزی از اعدام اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d8%b3%d8%b1%db%8c%d8%a7%d9%84-%d8%af%d8%a7%d8%b1-%d9%88-%d8%af%d8%b3%d8%aa%d9%87%e2%80%8c%e2%80%8c-%d9%84%d9%86%d8%af%d9%86%db%8c-gangs-of-london-%d8%af%d9%88%d8%b2-%d9%87%db%8c/

اگر با گذشت چیزی نزدیک به بیست سال، هنوز کابوس فرورفتن سر لیزا فاکنر در سرخ‌‌کن صنعتی و روغن داغ در سریال «مأموران مخفی» را می‌‌بینید، با این حساب احتمالاً سریال ده قسمتی جدید شرکت «اسکای آتلانتیک» یعنی «دار و دسته‌‌ لندنی»، سریال مناسبی برای شما نیست. فیلم با تصویر مردی که به شدت کتک خورده و از پا از یک ساختمان آویزان شده شروع می‌‌شود و از همانجا مرزش را با مری پاپینز مشخص می‌‌کند.

اما اگر گرفتار کابوسی نیستید یا نمایش کار با چاقوی ضامن‌‌دار در سریال «پیکی بلایندرز» به نظرتان ترسناک نبوده، حتماً از تماشای این سریال لذت خواهید برد. حتی وحشیانه‌‌ترین صحنه‌‌ها به نظرتان جالب می‌‌آید و داستان با چنان سرعتی پیش می‌‌رود که گرچه اهمیت چندانی ندارد، اما به ندرت متوجه می‌‌شوید که این صحنه‌‌ها چیز جدید بخصوصی ندارند.

سناریو با همکاری گَرت ایوِنز و مَت فلانری نوشته شده، کسانی که با نوشتن فیلم‌‌های هنرهای رزمی اندونزیایی نام‌‌شان بر سر زبان‌‌ها افتاد. داستان «دار و دسته‌‌ لندنی» پیرامون خانواده‌‌ی والاس دور می‌‌زند؛ گانگسترهایی که سردمدار دنیای جنایتکاران شهر هستند. آنها دار و دسته‌‌های رقیب‌‌شان را در ائتلافی ضعیف رهبری می‌‌کنند تا مطمئن شوند که همه می‌‌توانند به کسب‌‌وکار نسبتاً پرسودشان برسند.

وقتی فین (با بازی کولم مینی) به عنوان بزرگ خاندان والاس به قتل می‌‌رسد، ناگهان دوزخی به‌‌پا می‌‌شود. می‌‌دانیم که سوءقصد توسط جوانکی به نام دارِن از دار و دسته‌‌ی تراوِلرز انجام شده اما نمی‌‌دانیم چه کسی دستور آن را صادر کرده. خانواده‌‌ی والاس به آلبانیایی‌‌ها مظنون می‌‌شوند چرا که قتل در قلمرو آنها اتفاق افتاده. همه به هم مظنون می‌‌شوند اما این قضیه برای هیچ‌‌کس اسباب نگرانی نمی‌‌شود، البته تا آنجا که مزاحم کسب‌‌وکارشان نشود.

اما در نهایت این قضیه مزاحم کسب‌‌وکارشان می‌‌شود. امپراتوری والاس اسماً توسط مردی هدایت می‌‌شود که آن را به همراه فین بنیان گذاشته. این مرد، اِد (با بازی لوسیَن اِمسِماتی) از دوران سخت کودکی – به عنوان قربانیان تبعیض نژادی «نه سیاه‌‌پوست، نه ایرلندی» در دهه‌‌ی ۱۹۵۰ انگلیس – بهترین دوست فین بوده است.

زمانی که قاتل فین پیدا می‌‌شود، تلاش‌‌های او برای نگه‌‌داشتن همه‌‌چیز در مسیر درست، در یک چشم بر هم زدن توسط پسر تندمزاج فین، شان (با بازی جویی کول)، وارث و جانشین پدر بی‌‌ثمر می‌‌ماند. او می‌‌خواهد خیلی زود و به خونین‌‌ترین شکل ممکن انتقام بگیرد. او تا پیدا شدن آمر قتل، تعلیق تعهد تمامی گروه‌‌ها را به ائتلاف اعلام می‌‌کند.

همچنان که دایره‌‌ی شکار قاتل گسترش می‌‌یابد، یکی از پادوهای والاس، اِلیوت (با بازی درخشان سُپ دیریزو) موقعیتی به دست می‌‌آورد تا رتبه‌‌اش را ترفیع دهد. این ترفیع با خلق دو صحنه‌‌ی حیرت‌‌آور بدست می‌‌آید. صحنه‌‌ی اول؛ یک دعوای دسته جمعی در یک میخانه است که می‌‌گوید «می‌‌خواهم آتش به پا کنم». صحنه‌‌ای که هر دعوای جنجال‌‌برانگیز میخانه‌‌ای در فیلم‌‌های انگلیسی هم‌‌نوع آن در برابرش مضحک می‌‌نماید.

در این صحنه، یک زیرسیگاری شیشه‌‌ای با صورت یک مرد یکی می‌‌شود و یک دارت، ناگوارتر از آنچه که بتوانید تصور کنید، تن چندین نفر را سوراخ می‌‌کند. الیوت فرصت چندانی نمی‌‌کند تا نفس تازه کند و به صحنه‌‌ی دوم می‌‌رسیم؛ قصابی در یک رقص بی‌‌نقص؛ یک مرد تنومند و یک ساطور، بدون هیچ شاهدی.

اگرچه خشونت عریان و افراطی است اما فکر نشده هم نیست. ترس قربانیانش ملموس است و همینطور ترس مجرمانش. در برخی صحنه‌‌ها می‌‌توان گفت سریال زنده است به‌‌ویژه پیش از قتل فین و موضوع هولناکی که حین گفتگوی اِد با فین، در دقایق پایانی اپیزود اول، بر سر یار وفادار فین خراب می‌‌شود. خشونت جزء لاینفک داستان نیست و سازندگانش خواسته‌‌اند شاملش باشد، به‌‌ویژه در چنین قالبی اما فیلم از زمینه‌‌‌‌ها و عواقب خشونت عاری نیست.

در مجموع «دار و دسته‌‌ لندنی»، حتی پیش از چرخش داستان در پایان قسمت اول، یک سواری وحشیانه را بر پشت حیوانی وحشی وعده می‌‌دهد. در قسمت اول، تنها به الیوت مقدار کافی انسانیت بخشیده شده تا بتواند چیزی بیش از یک مهره‌‌ی شطرنج در خدمت طرح داستان باشد. اما همه جا اشاراتی بر وجوه انسانی در سایر شخصیت‌‌ها وجود دارد تا در پاره‌‌های کوتاهی که تصویری از پاره‌‌پاره کردن ارائه نمی‌‌دهد، بیننده را درگیر کند.

نقش پررنگ شان به قطع برخی از تردیدها و احساس عدم امنیت مخاطب را می‌‌پوشاند؛ خواهرش جکی بنا به دلایلی که هنوز معلوم نیست از خانواده منزوی است و الکس پسر اِد ظاهراً رازهایی دارد. این سوال که چه چیزی یک خانواده را تشکیل می‌‌دهد (وفاداری بدون یک پیوند خونی چقدر می‌‌تواند قوی باشد و بدون آن چقدر می‌‌تواند ضعیف باشد) در لایه‌‌ی زیرین کل داستان جریان دارد. اگر در هفته‌‌های آینده این سوژه قربانی نشود، داستان واقعاً خوبی برای تماشا خواهیم داشت.

نوشته نقد سریال دار و دسته‌‌ لندنی Gangs of London – دوز هیجان‌‌ انگیزی از اعدام اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d8%b3%d8%b1%db%8c%d8%a7%d9%84-%d8%af%d8%a7%d8%b1-%d9%88-%d8%af%d8%b3%d8%aa%d9%87%e2%80%8c%e2%80%8c-%d9%84%d9%86%d8%af%d9%86%db%8c-gangs-of-london-%d8%af%d9%88%d8%b2-%d9%87%db%8c/

کار بی‌وقفه، بدون هیچ تفریحی، روری اوهارا را به مردی کسل و گرفته تبدیل می‌کند. از کنار مشترکات «درخشش» استنلی کوبریک با دومین فیلم بلند زیرکانه دلهره‌آور شان درکین، یعنی «لانه» به راحتی نمی‌توان گذشت. حتی اگر این یکی، فیلمی بسیار خسته‌کننده‌تر باشد.

در اینجا پدر وسواسی با بازی جود لاو، همچون جک نیکلسون در درخشش به شکلی ناگهانی و تماشایی کنترلش را از دست نمی‌دهد. وحشت آرام‌آرام به خانه نزدیک می‌شود چرا که آنچه اوهارا را تسخیر می‌کند فراطبیعی نیست. فروپاشی خانواده بیش از آنکه بخاطر اسباب‌هایی باشد که با خودشان آورده‌اند، به دنبال نقل مکان به یک خانه‌ی بزرگ جدید رعب‌انگیز رخ می‌دهد.

نه سال پس از «مارتا مارسی مِی مارلِن»، فیلم هول‌انگیزی در ژانر سینمای جدّی وحشت که جایگاه شایان توجهی در میان سینمادوستان یافت، درکین با فیلمی بسیار چالش‌برانگیزتر و همچنین بسیار پخته‌تر به جشنواره‌ی فیلم ساندنس بازگشته است. گرچه که به نظر مخاطبان جدی‌، کوشش کارگردان برای متبلور ساختن ساختار تودرتوی فیلم، چندان تحسین برانگیز نیست.

این بدان خاطر است که «لانه» فیلمی در ژانرهای سنتی نیست، با اینکه شاید احساس کنیم وارد یکی از آنها می‌شود. اما آنهایی که به دنبال مترسک‌های بوگی‌-بوگی باشند انتظاراتشان را به راحتی با فیلم هماهنگ می‌کنند. تماشای فیلم از دریچه‌ی تلویزیون مایه‌ی تأسف است، چرا که صفحه‌ی نمایش کوچک حق مطلب فیلمی که این چنین با وسواس‌ ساخته شده را آنطور که باید ادا نمی‌کند و گاه چنان به نظر می‌رسد که انگار دچار نقص فنی در پخش باشد.

وجه تشابه واقعی لانه و فیلمی همچون درخشش در خسارات روحی و روانی‌ است که یک پدر خودخواه می‌تواند به خانواده‌ی خود برساند. می‌توان گفت لانه شباهت‌های بیشتری با «داستان ازدواج» یا «سوغاتی» دارد؛ فیلم‌هایی درباره‌ی شخصیت یک مرد مخرب، لااقل از نقطه نظری زنانه. روری شاید اولین شخصیتی باشد که با او روبرو می‌شویم اما در نهایت شخصیت مورد توجه فیلم، اَلیسون (کَری کون) است. دردسر زن، ظاهراً از داستان‌های ارواح یکی از فیلم‌های کلاسیک که اتفاقات شومی در آنها رخ می‌دهد برداشت شده است، وقتی که یک خانواده به جای جدید عجیب و غریبی نقل مکان می‌کند.

پس از حداقل یک دهه زندگی در ایالات متحده، یک روز روری اعلام می‌کند که برنامه دارد اَلیسون و دو فرزندشان، پسرشان بِنجامین (با بازی چارلی شاتول) و دخترخوانده‌شان سامانتا (با بازی اونا راش) را از خانه‌شان آواره کند تا فرصتی را در کشور زادگاهش و در لندن دنبال کند. با اینکه الیسون عاشق شوهرش است، وقتی به مادرش می‌گوید: «یه چیزی انگار جور درنمی‌آد.» نسبت به آنچه می‎گوید مهیّا شده است.

مادرش می‌گوید: «وظیفه‌ی تو نیست که نگران باشی.» و سپس ادامه می‌دهد: «بسپارش به شوهرت.»؛ جمله‌ای که خط داستان را برملا می‌کند و همینطور نگرش‌ متداول نسبت به زمانه‌ای را منعکس می‌کند که «لانه» در آن قرار گرفته. درکین که سال‌ها در هر دو کشور آمریکا (دوران کودکی‌اش) و انگلستان زندگی کرده است، فیلم را در میانه‌ی دهه ۱۹۸۰ قرار می‌دهد، زمانی که از زنان انتظار می‌رفت شوهرانشان را عزیز و ارجمند بشمارند و طلاق مانند امروز معمول نبود.

فیلم با یک لانگ ‎شات از یک خانه‌ی بزرگ ویلایی و دو اتومبیل پارک شده در گذر ورودی آن آغاز می‌شود. خانواده‌ی اوهارا رؤیا را زندگی می‌کنند، رؤیای آمریکایی، چیزی که درکین سرنخ‌هایش را بطور خلاصه به مخاطبانی اعلام می‌کند که الزاما با تفسیرش موافقتی ندارند. نمایش صِرف وسایل و لوازمی که ۳۵ سال پیش از این تجملی بودند و امروز عادّی‌اند، باعث نمی‌شود که در نظر بیننده‌ی امروزی، به شکلی بدیهی تجملی جلوه کنند. چند خانه آن سال‌ها دستگاه اسپرسوساز اتوماتیک در آشپزخانه‌هایشان داشتند؟ روری به سطحی از موفقیت اقتصادی و درک هیجانی رسیده است که بتواند اسباب زندگی آسوده‌ای را برای خانواده‌اش، به نسبت اکثریت قریب به اتفاق خانواده‌های آمریکایی‌، فراهم کند. اما این برایش راضی کننده نیست.

روری خانه‌ی بزرگ مجللی در سارِی، در حومه‌ی لندن پیدا و آن را به مبلغی بیش از استطاعتش اجاره کرده است. نگرانی‌های الیسون با دیدن خانه بیشتر می‌شود، در حالی که بچه‌ها (غافل از شرایط مالی خانواده) مرعوب و شیفته‌ی خانه می‌شوند. خانه‌ی بزرگ برای انحراف از موضوع اصلی است و البته باید این نکته را در نظر داشته باشید که یک مشت صحنه‌ از اسب الیسون شاید زخم‌های عمیقی بر روان شما بگذارند.

روری در یک شرکت مالی کار می‌کند. تخصصش در زمینه‌ی محاسبات پیچیده‌ی ریسک به پاداش است. اما او بر سر آسایش و خوشبختی خانواده‌‎اش قمار می‌کند. در اواخر فیلم نعره می‌زند: «بچگی بدی داشتم و حالا لیاقتش رو دارم!» این جمله بعلاوه‌ی دیدار از مادرش که سال‌هاست او را ندیده، فرجام ترسناک انگیزه‌هایش را روشن می‌کند.

روری می‌خواهد که مادرش خانه‌ی جدیدش را ببیند، «زن موطلایی آمریکایی خوشگلش» را نشانش دهد و عشقی که از روری کوچک دریغ شده را نثار پسرش کند. (او خیلی ‎راحت از سامانتا غافل می‌شود، دختری که فرزند خونی‌‌اش نیست و او را به یک دبیرستان معمولی می‎فرستد، در حالی که هزینه‌ی تحصیل بِنجامین را در بهترین مدرسه‌ی خصوصی منطقه می‌پردازد.)

زمانی که آلیسون با روری ازدواج کرده، هرگز تصور نمی‌کرده که هویتش، با آنچه فیلسوف معاصر عامه‌پسند، آلن دوباتن تحت عنوان «اضطراب موقعیت» توصیف می‌کند، در محاق فرو رود. از قرار معلوم روری بیماری لاعلاج است که هرچه سخت‌تر می‌کوشد خودش را به دیگران اثبات کند، برای خانواده‌اش خطرناک‌تر می‎‌شود.

لاو با نقش درخشانی که ایفا می‌کند به نیمه‌ی تاریک خودش یعنی طمع‌هایش می‌خزد، اگرچه درکین صحنه‌ها را برای دراماتیزه کردن گرداب سقوط روری بکار می‌گیرد اما بیشتر بینندگانش را کسل می‌کند. اَلیسون بیشتر سعی می‌کند شخصیتی دلربا باشد اما همزمان که شوهرش کنترل موقعیتی که خود فراهم کرده است را از دست می‌دهد، آرام‌آرام قدرت بیشتری می‌گیرد.

در همکاری با فیلمبردار مجارستانی، ماتیاس اِردِلی (که فیلمبرداری آثاری همچون «پسر شائول» و «دوشیزه بالا» را در کارنامه‌ی خود دارد.)، درکین بیشتر اوقات فیلم، فاصله‌ی سردی را از شخصیت‌هایش حفظ می‌کند. استثناهایی نیز وجود دارد، یک صحنه‌ از رابطه نزدیک میان زن و شوهر که برای القای رابطه‌ای است که امیدواریم آنها را از چالش‌های پیش رویشان به سلامت عبور دهد. اما بیشتر اوقات، «لانه» گویی فیلمی بالینی است و مستلزم آن است که مخاطبانش را در سطحی از کار کارآگاهی‌ برای کشف خطایی قرار دهد که خانواده‌ی اوهارا مرتکب آن نشده‌.

فیلم‌ها تقریبا هیچگاه به پیچ‌وخم‌های زندگی مشترک اعم از مسائل مالی، درس و تحصیل و یافتن تعادل میان کار و زندگی نمی‌پردازند. در مقابل، «لانه» بطور جزئی به این مسائل نقب می‌زند و همراهی با خانواده‌ی اوهارا بی‌حاصل نیست، حداقل برای آنهایی که بخواهند بر سر حس ناکامی با فیلمی خطر کنند که با قواعد خود بازی می‌کند و الزاماً به پایان خوش اعتقاد ندارد.

نوشته نقد فیلم لانه The Nest – کوبریک در سایه اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%84%d8%a7%d9%86%d9%87-the-nest-%da%a9%d9%88%d8%a8%d8%b1%db%8c%da%a9-%d8%af%d8%b1-%d8%b3%d8%a7%db%8c%d9%87/