محل کارش پس از بازگشت از ارتش، کافه‌های پاریس بود. محل آمد و شد بازیگران در دهه پنجاه میلادی. دوستی با «ژان کلود بریالی» (بازیگری که در فیلمهای موج نوی فرانسه حضور داشت و یکی از معروفترین فیلمهای او سرژ زیبا (۱۹۵۸) به کارگردانی کلود شابرول است) در همان کافه‌ها، آلن دلون جوان و دور از دنیایِ سینما را روانه جشنواره کن کرد؛ جایی که استعدادش یا به کلامی دیگر، زیبایی و جذابیت مردانه‌اش توسط دیوید اُ سلزنیک، (تهیه کننده مشهور آمریکایی که فیلم‌هایی همچون ربکای آلفرد هیچکاک و بربادرفته از ویکتور فلمینگ را ساخته است) کشف شد.

دهه ۶۰ میلادی و سال‌هایی که دلون به طور جدی پا در عرصه‌ی بازیگری می‌گذارد، درخشان‌ترین آثار کارنامه‌اش رقم می‌خورد. تنها نگاهی گذرا به نام کارگردانان و آثاری که او در آنها ایفای نقش کرده، کافی است تا این درخشش دریافت شود. از لوکینو ویسکونتی (کارگردان ایتالیایی) تا ژان پیر ملویل (کارگردان فرانسوی) و از میکل آنجلو آنتونیونی (کارگردان ایتالیایی) تا رنه کلمان (کارگردان فرانسوی).

این بازیگر فرانسوی آرام آرام در شمایل ضد قهرمان زیبا، تنها، خونسرد و باهوش در نقش‌های قاتل، آدمکش اجیرشده و پلیس شناخته شد. شخصیت‌هایی که تنها با سیمای دلون در سینما به یادگار مانده‌اند؛ جف کاستلوی «سامورایی»، (ژان پیر ملویل، ۱۹۶۷) یک آدمکش حرفه‌ای ماهر و دقیق با سکوتی پرآشوب که تنها رنگ و صدای موجود در زندگی‌اش پرنده‌ای کوچک در یک قفس است و سرانجام دل باختن به زنی سیاه پوست، او را نابود می‌کند.

تام ریپلیِ «ظهر بنفش»، (رنه کلمان،۱۹۶۰) قاتلی دوست داشتنی که آیین‌وار امضا و سند جعل می‌کند و آن چنان اعمال غیرقانونی و غیرانسانی را با ظرافت، دقت، تبحر و تمرکز انجام می‌دهد که پیش چشمان تماشاگر، هم‌چون مراسمی مقدس جلوه می‌یابد. بی‌شک هیچ بیننده‌ای تاب دستگیری او را توسط پلیس ندارد و چه هوشمندانه، کلمانِ کارگردان پایان بندی فیلم را با خروج دلون از قاب و رفتن در دام پلیس رقم می‌زند و منظر نگاه تماشاگرانش را بر نمایی ثابت بر دریا باقی می‌گذارد.

کُری، سابقه‌داری رها شده از بند در دایره سرخ (ملویل، ۱۹۷۱) دزدی از جواهرفروشی را به عملی هنرمندانه بدل می‌سازد. نحوه بازی دلون در پلان سکانس شگفت انگیز فیلم و یا به کلامی دیگر، بازی اعجاب انگیز او با سکوت در آن فصل، یادآور تقدس آیینی جیب‌‌بری در شاهکار روبر برسون (کارگردان فرانسوی) فیلم «جیب‌بر» (۱۹۵۹) است.

در این میان آلن دلون در نقش روکو در فیلم روکو و برادرانش (لوکینو ویسکونتی، ۱۹۶۰) و پرنس فالکونری در یوزپلنگ (لوکینو ویسکونتی، ۱۹۶۳) شخصیت جوانی مغرور و در عین حال معصوم را نمایندگی می‌کند؛ روکو جوانی فقیر از یک خانواده روستایی‌ که به همراه برادران و مادرش در سودای یک زندگی بهتر، به شمال ایتالیا سفر می‌کند و پرنس فالکونری که قربانی زوال خاندان اشرافی خود می‌شود.

تنهایی وجهی جدا نشدنی از شمایل آلن دلون در سینماست. این تنهایی چه در شخصیت سمپاتیک روکو و چه در پلیس مقتدر فیلم «یک پلیس» و حتی در سرگشتگی شخصیت دنیل میان دو زن در فیلم «تابستان هندی» دیده می‌شود. یک تنهایی خودخواسته و انتخابی که در سیمای دلون، بازی بدن و نگاه نافذ و بی‌روح چشمان عمیقش، به فضیلتی غبطه برانگیز تبدیل می‌شود. گویی این مهارت همیشگی در آیین دزدی و کشتن، نتیجه‌ی غوطه‌ور شدن در فضیلت تنهایی است.

فیلم «استخر» (۱۹۶۹) به کارگردانی «ژاک درای» قرابت غریبی با زندگی شخصی آلن دلون دارد. او در این فیلم، هم بازی نامزد سابقش «رومی اشنایدر» بود. اما حادثه‌ای مهم و مبهم در سال ۱۹۶۸ در عین آنکه زندگی خصوصی دلون را تحت تاثیر قرار داد، گویی پیش‌بینی داستان فیلم استخر نیز بود.

جسد فردی به نام استفن مارکوویچ (محافظ شخصی دلون) در گاراژ خانه دلون پیدا شد. شایعاتی مبنی بر اینکه دلون او را به سبب علاقه به همسرش «ناتالی کانوواس» (مدل و بازیگر) کشته است، ایجاد گشت. در نهایت دلون و ناتالی یک سال بعد از یکدیگر جدا شدند، آلن تبرئه شد و هیچ‌گاه ماجرای آن قتل مبهم شفاف نشد. یک سال پس از آن فیلم استخر ساخته شد.

در این فیلم دلون نقش مردی عاشق پیشه را ایفا می کند که از جنون و حسادت در عشق به خیانت و قتل دست می‌زند. اما پلیس هیچ گاه موفق به کشف حقیقت نمی‌شود. پایان‌بندی فیلم استخر نوعی پیوند ناگسستنی و سادومازوخیستی را میان شخصیت زن (رومی اشنایدر) و مرد (آلن دلون) به تصویر می‌کشد.

رومی اشنایدر بازیگر توانای اتریشی ـ آلمانی در سال ۱۹۵۸ در فیلم «کریستین» به کارگردانی «پیر گاسپارد» با آلن دلون هم بازی شد و عشقی میان آنها شکل گرفت. رومی در سال ۱۹۵۹ به پاریس رفت تا حین زندگی کنار آلن دلون، دوره‌ای درخشان در سینما و تئاتر فرانسه را آغاز کند. عشق این دو بازیگر مورد توجه رسانه‌ها بود. تا آن زمان که دلون در سال ۱۹۶۳ از او جدا شد و با ناتالی کانوواس ازدواج کرد. این جدایی رومی اشنایدر را تا مرز جنون پیش برد و اندوه آن تا زمان مرگ زود هنگامش در سال ۱۹۸۲، با او بود. حضور آنها در کنار یگدیگر در فیلم استخر پس از جدایی، توجه زیادی را برانگیخت.

شمایل سینمایی آلن دلون می‌تواند در نگاهی فرامتنی به یک الگو در حرفه بازیگری تبدیل شود. زیبایی بی‌بدیل دلون هیچ‌گاه برای او تنها نقطه اتکا و برگ برنده محسوب نشد. او کوشید تا این ویژگی صرفاً راهگشا را با تسلط بر زبان بدن و بیان خود در بازیگری، کم رنگ سازد و باور عامیانه شرط لازم و کافی زیبایی و جذابیت ظاهری را به عنوان مشخصه اصلی یک بازیگر، متحول کند.

* تیتر این مطلب با الهام از نام فیلم «هر شماره‌ای می‌تواند برنده باشد» ساخته هانری ورنوی با بازی آلن دلون و ژان گابن.

نوشته نگاهی به کارنامه آلن دلون – هر زیبایی نمی‌ تواند برنده باشد اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%da%af%d8%a7%d9%87%db%8c-%d8%a8%d9%87-%da%a9%d8%a7%d8%b1%d9%86%d8%a7%d9%85%d9%87-%d8%a2%d9%84%d9%86-%d8%af%d9%84%d9%88%d9%86-%d9%87%d8%b1-%d8%b2%db%8c%d8%a8%d8%a7%db%8c%db%8c-%d9%86%d9%85/

سکانس – پلان تکنیکی در امر فیلمبرداری است که با آن کل روایت داستانی در یک شات و یک سکانس بدون کات فیلمبرداری می‌شود. اغلب به سکانس – پلان «لانگ تیک» هم گفته می‌شود که اساساً کمی با اشتباه همراه است. چون لانگ‌تیک یعنی برداشت بلند اما سکانس – پلان به کلیت یک برداشت بلند بدون کات می‌گویند.

برای نمونه فیلمسازی می‌تواند یک سکانس را لانگ تیک بگیرد و مثلاً مدت زمانش هم ۳ دقیقه باشد ولی در کلیت فیلمش سکانس‌های دیگر با کات موجود است پس به چنین اثری سکانس – پلان اطلاق نمی‌گردد. فیلمی که سکانس – پلان است یعنی به هیچ عنوان کات ندارد، حتی کات پنهان، اما فیلمی می‌تواند لانگ‌ تیک باشد و کات هم بزند.

توضیح و مفهوم این دو مورد بسیار به هم نزدیک است و می‌توان اینطور گفت که یک فیلم سکانس – پلان قطعاً لانگ تیک هم می‌باشد اما یک لانگ‌تیک قطعاً یک فیلم سکانس – پلان نیست.

در تاریخ سینما گرفتن برداشت بلند در آثار متعددی سابقه داشته است اما در طبقه‌بندی تاریخی اصولاً استفاده‌ی تعمدی این تکنیک را به اورسن ولز در فیلم «همشهری کین» نسبت داده‌اند. با اینکه همانطور گفتیم در برخی از آثار قبل از «همشهری کین» فیلم‌هایی می‌بینیم که در برخی از سکانس‌های خود از برداشت لانگ‌تیک در میزانسن‌دهی استفاده می‌کنند. برای نمونه در فیلم «قاعده‌ی بازی» اثر ژان رنوار یا «ام» فریتز لانگ، در برخی از صحنه‌ها فیلمساز سکانسی را با تداومی خطی و بدون کات با دوربینی سیال به تصویر می‌کشد.

اما تکنیک برداشت بلند با «همشهری کین» یک فاز اجرایی عیان گرفت و پس از این فیلم بود که منتقدها و نظریه‌پردازان سینما شروع به جنگ و جدل بر سر این تکنیک نمودند تا اینکه آلفرد هیچکاک پا را فراتر گذاشت و یک اثر اکسپریمنتال (تجربه‌گرا) و رادیکال در حوزه‌ی برداشت بلند و لانگ تیک به نام «طناب» را جلوی دوربین برد. فیلم «طناب» بستری را برای نظریه‌پردازان سینما ایجاد نمود که ببینند آیا برداشت بلند به چنین شیوه‌ای، به درام و چهارچوب سینما خدشه وارد می‌کند یا خیر؟

در این راستا منتقدانی که بیشتر دل در گروی مکتب مونتاژ شوروی و نظریه‌های آیزنشتاین داشتند به شدت با این عمل مخالفت نمودند و سینما را فقط و فقط در قالب مونتاژهای خطی و غیرخطی و دیالیکتیکی تعریف می‌کردند. اما از سوی دیگر آندره بازن مشهورترین مدافع لانگ تیک و برداشت بلند، این سبک از تکنیک فیلمبرداری را بسیار ستایش می‌کرد و در دل نظریه‌هایش در باب فرم این موضوع را مورد کاوش قرار می‌داد.

البته نگاه بازن به لانگ تیک از پس ایجاد رئالیسم و فضای واقع‌گرای درام بود و به همین منظور آثار نئورئالیست‌های ایتالیایی همچون روبرتو روسلینی را بهترین نمونه‌ی لانگ تیک در خلق رئالیسم قلمداد می‌کرد.

در همان دهه پنجاه به مرور مجله کایه‌دو سینما برای بسترسازی مفهوم میزانسن، مانور بیشتری روی کار فیلمسازانی داد که از برداشت بلند در آثارشان استفاده می‌کردند. سینماگرانی همچون: ژان رنوار، کنجی میزوگوجی، اورسن ولز، نیکلاس ری، ساتیا جیت رای، میکل آنجلو آنتونیونی و….

پس از دهه‌ی پنجاه تکنیک لانگ تیک وارد سینمای بلوک شرق و شوروی شد و آنها برخلاف سینماگران نسل اول که با مونتاژ و تقطیع‌های مکرر کار می‌کردند، برداشت بلند را تبدیل به اصول و زبانی منفک کردند تا جایی که تا به امروز این نوع زبان در سینمای اروپای شرقی از میکلوش یانچو و آندری تارکوفسکی گرفته تا بلا تار و تئو آنجلوپولوس تثبیت شده است.

اما در یک اثر سکانس – پلان که کات جایی ندارد و دوربین به شکلی سیال تمام فیلم را در یک شات طولانی ثبت می‌کند، موضوع زمان و امر ناممکنی ابژه اولین ویژگی بارز آن محسوب می‌شود. برای نمونه در فیلم‌هایی همچون «کشتی نوح روسی» یا «ماهی و گربه» با میزانسن‌هایی چرخشی و دوار طرفیم که امر زمان در آنها از رئالیسم بازنی فراتر رفته و تبدیل به حصاری هذیانی می‌گردد.

البته هر فیلمی که این نوع تکنیک را برای هر مضمونی برگزیند قطعاً به مدد دوربین رادیکالش فی‌نفسه قابل ستایش نیست، بلکه منطق سکانس – پلان و لانگ تیک باید به مثابه‌ی سوژه، زمان و مکان و فعل و انفعالات فرمیک باشد و بدون این المان‌ها آن فیلم فقط و فقط یک اثر دکوری و تصنعی است.

نوشته اصطلاحات سینمایی (۸) – سکانس پلان و لانگ تیک اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d8%a7%d8%b5%d8%b7%d9%84%d8%a7%d8%ad%d8%a7%d8%aa-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c%db%8c-8-%d8%b3%da%a9%d8%a7%d9%86%d8%b3-%d9%be%d9%84%d8%a7%d9%86-%d9%88-%d9%84%d8%a7%d9%86%da%af-%d8%aa/

سکانس – پلان تکنیکی در امر فیلمبرداری است که با آن کل روایت داستانی در یک شات و یک سکانس بدون کات فیلمبرداری می‌شود. اغلب به سکانس – پلان «لانگ تیک» هم گفته می‌شود که اساساً کمی با اشتباه همراه است. چون لانگ‌تیک یعنی برداشت بلند اما سکانس – پلان به کلیت یک برداشت بلند بدون کات می‌گویند.

برای نمونه فیلمسازی می‌تواند یک سکانس را لانگ تیک بگیرد و مثلاً مدت زمانش هم ۳ دقیقه باشد ولی در کلیت فیلمش سکانس‌های دیگر با کات موجود است پس به چنین اثری سکانس – پلان اطلاق نمی‌گردد. فیلمی که سکانس – پلان است یعنی به هیچ عنوان کات ندارد، حتی کات پنهان، اما فیلمی می‌تواند لانگ‌ تیک باشد و کات هم بزند.

توضیح و مفهوم این دو مورد بسیار به هم نزدیک است و می‌توان اینطور گفت که یک فیلم سکانس – پلان قطعاً لانگ تیک هم می‌باشد اما یک لانگ‌تیک قطعاً یک فیلم سکانس – پلان نیست.

در تاریخ سینما گرفتن برداشت بلند در آثار متعددی سابقه داشته است اما در طبقه‌بندی تاریخی اصولاً استفاده‌ی تعمدی این تکنیک را به اورسن ولز در فیلم «همشهری کین» نسبت داده‌اند. با اینکه همانطور گفتیم در برخی از آثار قبل از «همشهری کین» فیلم‌هایی می‌بینیم که در برخی از سکانس‌های خود از برداشت لانگ‌تیک در میزانسن‌دهی استفاده می‌کنند. برای نمونه در فیلم «قاعده‌ی بازی» اثر ژان رنوار یا «ام» فریتز لانگ، در برخی از صحنه‌ها فیلمساز سکانسی را با تداومی خطی و بدون کات با دوربینی سیال به تصویر می‌کشد.

اما تکنیک برداشت بلند با «همشهری کین» یک فاز اجرایی عیان گرفت و پس از این فیلم بود که منتقدها و نظریه‌پردازان سینما شروع به جنگ و جدل بر سر این تکنیک نمودند تا اینکه آلفرد هیچکاک پا را فراتر گذاشت و یک اثر اکسپریمنتال (تجربه‌گرا) و رادیکال در حوزه‌ی برداشت بلند و لانگ تیک به نام «طناب» را جلوی دوربین برد. فیلم «طناب» بستری را برای نظریه‌پردازان سینما ایجاد نمود که ببینند آیا برداشت بلند به چنین شیوه‌ای، به درام و چهارچوب سینما خدشه وارد می‌کند یا خیر؟

در این راستا منتقدانی که بیشتر دل در گروی مکتب مونتاژ شوروی و نظریه‌های آیزنشتاین داشتند به شدت با این عمل مخالفت نمودند و سینما را فقط و فقط در قالب مونتاژهای خطی و غیرخطی و دیالیکتیکی تعریف می‌کردند. اما از سوی دیگر آندره بازن مشهورترین مدافع لانگ تیک و برداشت بلند، این سبک از تکنیک فیلمبرداری را بسیار ستایش می‌کرد و در دل نظریه‌هایش در باب فرم این موضوع را مورد کاوش قرار می‌داد.

البته نگاه بازن به لانگ تیک از پس ایجاد رئالیسم و فضای واقع‌گرای درام بود و به همین منظور آثار نئورئالیست‌های ایتالیایی همچون روبرتو روسلینی را بهترین نمونه‌ی لانگ تیک در خلق رئالیسم قلمداد می‌کرد.

در همان دهه پنجاه به مرور مجله کایه‌دو سینما برای بسترسازی مفهوم میزانسن، مانور بیشتری روی کار فیلمسازانی داد که از برداشت بلند در آثارشان استفاده می‌کردند. سینماگرانی همچون: ژان رنوار، کنجی میزوگوجی، اورسن ولز، نیکلاس ری، ساتیا جیت رای، میکل آنجلو آنتونیونی و….

پس از دهه‌ی پنجاه تکنیک لانگ تیک وارد سینمای بلوک شرق و شوروی شد و آنها برخلاف سینماگران نسل اول که با مونتاژ و تقطیع‌های مکرر کار می‌کردند، برداشت بلند را تبدیل به اصول و زبانی منفک کردند تا جایی که تا به امروز این نوع زبان در سینمای اروپای شرقی از میکلوش یانچو و آندری تارکوفسکی گرفته تا بلا تار و تئو آنجلوپولوس تثبیت شده است.

اما در یک اثر سکانس – پلان که کات جایی ندارد و دوربین به شکلی سیال تمام فیلم را در یک شات طولانی ثبت می‌کند، موضوع زمان و امر ناممکنی ابژه اولین ویژگی بارز آن محسوب می‌شود. برای نمونه در فیلم‌هایی همچون «کشتی نوح روسی» یا «ماهی و گربه» با میزانسن‌هایی چرخشی و دوار طرفیم که امر زمان در آنها از رئالیسم بازنی فراتر رفته و تبدیل به حصاری هذیانی می‌گردد.

البته هر فیلمی که این نوع تکنیک را برای هر مضمونی برگزیند قطعاً به مدد دوربین رادیکالش فی‌نفسه قابل ستایش نیست، بلکه منطق سکانس – پلان و لانگ تیک باید به مثابه‌ی سوژه، زمان و مکان و فعل و انفعالات فرمیک باشد و بدون این المان‌ها آن فیلم فقط و فقط یک اثر دکوری و تصنعی است.

نوشته اصطلاحات سینمایی (۸) – سکانس پلان و لانگ تیک اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d8%a7%d8%b5%d8%b7%d9%84%d8%a7%d8%ad%d8%a7%d8%aa-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c%db%8c-8-%d8%b3%da%a9%d8%a7%d9%86%d8%b3-%d9%be%d9%84%d8%a7%d9%86-%d9%88-%d9%84%d8%a7%d9%86%da%af-%d8%aa/

«ماهی‌ها عاشق می‌شوند» نخستین ساخته‌ی علی رفیعی است که فیلمنامه‌ی آن را نیز خود نوشته و پس از سال‌ها حضور درخشان در تئاتر تصمیم گرفته تا اولین فیلمش را با نوشته‌ای از خود جلوی دوربین ببرد. علی رفیعی نام شناخته ‌شده و بسیار مطرحی برای اهالی تئاتر است و آن‌قدر در این حوزه معروف و قدرتمند است که نامش را کنار نام کسی چون حمید سمندریان بیاورند.

کارگردان تحصیل‌کرده‌ای که نمایشنامه‌های اقتباسی‌اش و پیاده‌سازی‌ جذاب آن‌ها روی صحنه تئاتر برای همه ماندگار و جذاب است. سودای رفت ‌و آمد بین تئاتر و سینما همواره بین بازیگران مطرح بوده و این کار انجام می‌شده، اما چنین اتفاقی بین کارگردانان این دو حوزه چندان مرسوم نبوده است، گرچه بزرگانی چون الیا کازان هر دوی این کارها را به بهترین شکل انجام می‌دادند، اما در ایران این اتفاق جز در مواردی محدود و ناپایدار رخ نداده است.

یکی از آن موارد تصمیم علی رفیعی برای ساخت فیلم سینمایی پس از سال‌ها حضور در تئاتر بوده است. اتفاقی که با ساخت فیلم «ماهی‌ها عاشق می‌شوند» در سال ۱۳۸۳ رخ داد. طبیعی است که تفاوت بین اجرای صحنه‌ای و آن‌چیزی که در مقابل دوربین قرار می‌گیرد و در اصطلاح اجرای سینمایی، بسیار زیاد است. پس نه می‌توان به‌طور کامل سینما و المان‌هایش را وارد تئاتر کرد (به دلیل محدود بودن فضا و زنده بودن اجرا) و نه می‌توان تئاتر را به طور کامل وارد سینما نمود.

گرچه که این‌ها اشتراکاتی چون بازیگران، میزانسن، دیالوگ و… دارند، اما موفقیت کارگردانی در تئاتر دلیل بر موفقیت یا درک درست او از سینما یا برعکس نمی‌شود. اتفاقی که به نظر می‌رسد در فیلم علی رفیعی رخ داده است نیز از همین‌جا نشات می‌گیرد. «ماهی‌ها عاشق می‌شوند» یک داستان کاملا کلیشه‌ای و بدون فراز و فرود را روایت می‌کند که در آن کسی پس از سال‌ها به مکانی خاص بازمی‌گردد و اتفاقاتی در پی این حضور پس از عدم حضور طولانی مدت رخ خواهد داد.

حال تنها تمهیدی که علی رفیعی تلاش کرده تا در فیلمنامه‌اش بگنجاند و کمی آن را از کلیشه دور کند، این است که قرینه‌ای در زمان حال برای داستان عشق قدیمی و مصائبش در نظر بگیرد. یعنی برای مرد و زن سالخورده که در جوانی به اجبار از هم جدا شدند، در زمان حال یک دختر و پسر جوان حضور دارند که به اجبار از هم دور افتاده‌اند.

فیلم به دلیل روایت خطی و پیرنگی بدون کمترین فراز و فرود، فیلمی کاملا قابل فهم و درک از سوی مخاطب است و یافتن چنین قرینه‌ای چندان کار سختی نیست، اما این سهل‌الوصول بودن را نمی‌توان نقطه‌ی قوت فیلم دانست (بر خلاف چیزی که به عنوان مثال در سینمای کیارستمی رخ می‌دهد) و برعکس باید آن را دلیلی برای ضعف پرداخت دانست. یعنی تلاش برای القای حال خوب و نمایش رنگ و لعاب درون فیلم باعث شده تا تمرکز از روی منطق درام و ایجاد کشمکش‌های صحیح در آن برداشته شود و به رفت و برگشت‌های فراوان و بسیار کوتاه به صحنه‌های مختلف و اکثرا بی‌دلیل منتهی شود (دقت کنید به چند صحنه‌ی حضور عزیز در اسکله یا حضورش در خیابان و دوچرخه‌سواری و…).

اتفاقی که لحظه‌ای فیلم را رو به جلو نمی‌برد و نمی‌تواند هیچ‌کدام از اجزای حاضر در آن را به درستی تعریف کند. یعنی نه زنانگی فیلم کارکردی درست می‌یابد، نه جغرافیا طوری تعریف می‌شود که روی حال و هوای شخصیت‌ها تاثیرگذار باشد و نه تاکید بر روی کار رستوران‌داری و پختن غذاها می‌تواند نقشی برای به ثمر رسیدن هدف فیلم ایفا کند. گرچه که در تمام مدت زمان اثر تلاش شده تا قرینه‌سازی‌هایی انجام شود و به دید مخاطب هم بیاید، اما فیلم آن‌قدر زود از روی همه‌چیز می‌گذرد که همین قرینه‌سازی‌ها نیز در ذهن مخاطب جایی پیدا نکند.

مثلا همین تاکید روی غذا و شغل زنان فیلم صرفا برای رسیدن به این نقطه است که عزیز بگوید غذا خوردن دسته‌جمعی را دوست دارد. اما فیلم برای نمایش چنین موضوعی و با توجه به محدودیت زمانی و نمایش بیش از اندازه‌ی همین موضوع، دچار مشکلات منطقی فراوانی می‌شود. زنان فیلم دائما مشغول پذیرایی از مشتریان رستوران هستند و وقتی برای خود ندارند، اما به ناگاه در میانه‌ی فیلم و در وسط روز، گویی رستوران را تعطیل کرده و مشغول خوشگذرانی می‌شوند؛ صرفا برای اینکه فیلم این مفهوم کنار هم بودن را به ما القا کند.

یا داستان دختر و پسر جوان که قرینه‌ای برای آن عشق قدیمی است، به قدری روی هواست که نتوان به هیچ‌کدام از اجزایش فکر کرد. دختری که به شدت نگران عشق گمشده‌ی خود است، به ناگاه لباس‌ رنگی می‌پوشد و می‌خندد و بی‌خیال همان عشق می‌شود و یا داستان پیگیری مساله زندانی شدن پسر جوان توسط عزیز نه سری دارد و نه تهی و آن ملاقات‌های درون زندان هم کارکردی در بطن اثر ندارند. همه‌ی این‌ها کنار هم تداعی‌گر چنین چیزی در ذهن ما خواهند بود که فیلمساز مسائل سینمایی را فدای خواست خود مبنی بر القای حال خوب و رنگ و لعاب از بیرون فیلم کرده است و چیزی از درون اثر وجود ندارد تا به ما منتقل شود (مثلا سکانس‌های اسکله صرفا برای ادای دین به آنجلوپولوس در فیلم قرار گرفته‌اند).

همین مساله باعث می‌شود تا بیرون‌زدگی‌های فیلم بسیار زیاد باشند و بازهم به آن جمله‌ی معروف برسیم که اگر صحنه‌ای در فیلم کابردی ندارد، حذفش کنید. با اتکا به این جمله، می‌توان صحنه‌های بسیاری را از این فیلم حذف نمود، حتی به دلیل عدم استفاده‌ی درست از جغرافیا در ایجاد حس نوستالژی و یا زنده کردن یک عشق قدیمی متاثر از جغرافیا و یا نمایش حال خوب شخصیت‌ها تحت تاثیر این جغرافیا، این فیلم می‌توانست در هر جای دیگری روایت شود، بی‌آنکه آسیبی ببیند و همین پیرنگ کلیشه‌ایش دچار مشکل شود.

گرچه که شاید همین رنگ و لعاب برای بسیاری شیرین و دلپذیر باشد، اما قطعا برای مدیوم سینما کافی نیست و کارکرد ندارد. درام کشمکش می‌خواهد، منطق لازم دارد و باید رو به جلو برود. حتی اگر این فیلم را یک ملودرام خانوادگی به حساب بیاوریم، بازهم می‌بینیم که تنها و تنها در حال چرخیدن به دور خود هستیم بی‌آنکه لحظه‌ای روبه جلو برویم و جز دیدن لحظاتی از احساسات شخصیت‌ها که به دلیل فقدان کشمکش بسیار کمرنگ و کم‌رمق هستند، بتوانیم اتفاق خاصی را مشاهده نماییم.

نوشته نقد فیلم ماهی‌ ها عاشق می‌ شوند – خوش رنگ و لعاب بی‌ اثر اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%d8%a7%d9%87%db%8c%e2%80%8c-%d9%87%d8%a7-%d8%b9%d8%a7%d8%b4%d9%82-%d9%85%db%8c%e2%80%8c-%d8%b4%d9%88%d9%86%d8%af-%d8%ae%d9%88%d8%b4-%d8%b1%d9%86/

«ماهی‌ها عاشق می‌شوند» نخستین ساخته‌ی علی رفیعی است که فیلمنامه‌ی آن را نیز خود نوشته و پس از سال‌ها حضور درخشان در تئاتر تصمیم گرفته تا اولین فیلمش را با نوشته‌ای از خود جلوی دوربین ببرد. علی رفیعی نام شناخته ‌شده و بسیار مطرحی برای اهالی تئاتر است و آن‌قدر در این حوزه معروف و قدرتمند است که نامش را کنار نام کسی چون حمید سمندریان بیاورند.

کارگردان تحصیل‌کرده‌ای که نمایشنامه‌های اقتباسی‌اش و پیاده‌سازی‌ جذاب آن‌ها روی صحنه تئاتر برای همه ماندگار و جذاب است. سودای رفت ‌و آمد بین تئاتر و سینما همواره بین بازیگران مطرح بوده و این کار انجام می‌شده، اما چنین اتفاقی بین کارگردانان این دو حوزه چندان مرسوم نبوده است، گرچه بزرگانی چون الیا کازان هر دوی این کارها را به بهترین شکل انجام می‌دادند، اما در ایران این اتفاق جز در مواردی محدود و ناپایدار رخ نداده است.

یکی از آن موارد تصمیم علی رفیعی برای ساخت فیلم سینمایی پس از سال‌ها حضور در تئاتر بوده است. اتفاقی که با ساخت فیلم «ماهی‌ها عاشق می‌شوند» در سال ۱۳۸۳ رخ داد. طبیعی است که تفاوت بین اجرای صحنه‌ای و آن‌چیزی که در مقابل دوربین قرار می‌گیرد و در اصطلاح اجرای سینمایی، بسیار زیاد است. پس نه می‌توان به‌طور کامل سینما و المان‌هایش را وارد تئاتر کرد (به دلیل محدود بودن فضا و زنده بودن اجرا) و نه می‌توان تئاتر را به طور کامل وارد سینما نمود.

گرچه که این‌ها اشتراکاتی چون بازیگران، میزانسن، دیالوگ و… دارند، اما موفقیت کارگردانی در تئاتر دلیل بر موفقیت یا درک درست او از سینما یا برعکس نمی‌شود. اتفاقی که به نظر می‌رسد در فیلم علی رفیعی رخ داده است نیز از همین‌جا نشات می‌گیرد. «ماهی‌ها عاشق می‌شوند» یک داستان کاملا کلیشه‌ای و بدون فراز و فرود را روایت می‌کند که در آن کسی پس از سال‌ها به مکانی خاص بازمی‌گردد و اتفاقاتی در پی این حضور پس از عدم حضور طولانی مدت رخ خواهد داد.

حال تنها تمهیدی که علی رفیعی تلاش کرده تا در فیلمنامه‌اش بگنجاند و کمی آن را از کلیشه دور کند، این است که قرینه‌ای در زمان حال برای داستان عشق قدیمی و مصائبش در نظر بگیرد. یعنی برای مرد و زن سالخورده که در جوانی به اجبار از هم جدا شدند، در زمان حال یک دختر و پسر جوان حضور دارند که به اجبار از هم دور افتاده‌اند.

فیلم به دلیل روایت خطی و پیرنگی بدون کمترین فراز و فرود، فیلمی کاملا قابل فهم و درک از سوی مخاطب است و یافتن چنین قرینه‌ای چندان کار سختی نیست، اما این سهل‌الوصول بودن را نمی‌توان نقطه‌ی قوت فیلم دانست (بر خلاف چیزی که به عنوان مثال در سینمای کیارستمی رخ می‌دهد) و برعکس باید آن را دلیلی برای ضعف پرداخت دانست. یعنی تلاش برای القای حال خوب و نمایش رنگ و لعاب درون فیلم باعث شده تا تمرکز از روی منطق درام و ایجاد کشمکش‌های صحیح در آن برداشته شود و به رفت و برگشت‌های فراوان و بسیار کوتاه به صحنه‌های مختلف و اکثرا بی‌دلیل منتهی شود (دقت کنید به چند صحنه‌ی حضور عزیز در اسکله یا حضورش در خیابان و دوچرخه‌سواری و…).

اتفاقی که لحظه‌ای فیلم را رو به جلو نمی‌برد و نمی‌تواند هیچ‌کدام از اجزای حاضر در آن را به درستی تعریف کند. یعنی نه زنانگی فیلم کارکردی درست می‌یابد، نه جغرافیا طوری تعریف می‌شود که روی حال و هوای شخصیت‌ها تاثیرگذار باشد و نه تاکید بر روی کار رستوران‌داری و پختن غذاها می‌تواند نقشی برای به ثمر رسیدن هدف فیلم ایفا کند. گرچه که در تمام مدت زمان اثر تلاش شده تا قرینه‌سازی‌هایی انجام شود و به دید مخاطب هم بیاید، اما فیلم آن‌قدر زود از روی همه‌چیز می‌گذرد که همین قرینه‌سازی‌ها نیز در ذهن مخاطب جایی پیدا نکند.

مثلا همین تاکید روی غذا و شغل زنان فیلم صرفا برای رسیدن به این نقطه است که عزیز بگوید غذا خوردن دسته‌جمعی را دوست دارد. اما فیلم برای نمایش چنین موضوعی و با توجه به محدودیت زمانی و نمایش بیش از اندازه‌ی همین موضوع، دچار مشکلات منطقی فراوانی می‌شود. زنان فیلم دائما مشغول پذیرایی از مشتریان رستوران هستند و وقتی برای خود ندارند، اما به ناگاه در میانه‌ی فیلم و در وسط روز، گویی رستوران را تعطیل کرده و مشغول خوشگذرانی می‌شوند؛ صرفا برای اینکه فیلم این مفهوم کنار هم بودن را به ما القا کند.

یا داستان دختر و پسر جوان که قرینه‌ای برای آن عشق قدیمی است، به قدری روی هواست که نتوان به هیچ‌کدام از اجزایش فکر کرد. دختری که به شدت نگران عشق گمشده‌ی خود است، به ناگاه لباس‌ رنگی می‌پوشد و می‌خندد و بی‌خیال همان عشق می‌شود و یا داستان پیگیری مساله زندانی شدن پسر جوان توسط عزیز نه سری دارد و نه تهی و آن ملاقات‌های درون زندان هم کارکردی در بطن اثر ندارند. همه‌ی این‌ها کنار هم تداعی‌گر چنین چیزی در ذهن ما خواهند بود که فیلمساز مسائل سینمایی را فدای خواست خود مبنی بر القای حال خوب و رنگ و لعاب از بیرون فیلم کرده است و چیزی از درون اثر وجود ندارد تا به ما منتقل شود (مثلا سکانس‌های اسکله صرفا برای ادای دین به آنجلوپولوس در فیلم قرار گرفته‌اند).

همین مساله باعث می‌شود تا بیرون‌زدگی‌های فیلم بسیار زیاد باشند و بازهم به آن جمله‌ی معروف برسیم که اگر صحنه‌ای در فیلم کابردی ندارد، حذفش کنید. با اتکا به این جمله، می‌توان صحنه‌های بسیاری را از این فیلم حذف نمود، حتی به دلیل عدم استفاده‌ی درست از جغرافیا در ایجاد حس نوستالژی و یا زنده کردن یک عشق قدیمی متاثر از جغرافیا و یا نمایش حال خوب شخصیت‌ها تحت تاثیر این جغرافیا، این فیلم می‌توانست در هر جای دیگری روایت شود، بی‌آنکه آسیبی ببیند و همین پیرنگ کلیشه‌ایش دچار مشکل شود.

گرچه که شاید همین رنگ و لعاب برای بسیاری شیرین و دلپذیر باشد، اما قطعا برای مدیوم سینما کافی نیست و کارکرد ندارد. درام کشمکش می‌خواهد، منطق لازم دارد و باید رو به جلو برود. حتی اگر این فیلم را یک ملودرام خانوادگی به حساب بیاوریم، بازهم می‌بینیم که تنها و تنها در حال چرخیدن به دور خود هستیم بی‌آنکه لحظه‌ای روبه جلو برویم و جز دیدن لحظاتی از احساسات شخصیت‌ها که به دلیل فقدان کشمکش بسیار کمرنگ و کم‌رمق هستند، بتوانیم اتفاق خاصی را مشاهده نماییم.

نوشته نقد فیلم ماهی‌ ها عاشق می‌ شوند – خوش رنگ و لعاب بی‌ اثر اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%d8%a7%d9%87%db%8c%e2%80%8c-%d9%87%d8%a7-%d8%b9%d8%a7%d8%b4%d9%82-%d9%85%db%8c%e2%80%8c-%d8%b4%d9%88%d9%86%d8%af-%d8%ae%d9%88%d8%b4-%d8%b1%d9%86/

بسیاری از فیلم‌‌ها در ژانرهای مختلف با پایان‌‌بندی‌‌های خود به یاد می‌‌مانند؛ ژانر وحشت نیز به عنوان یکی از پرطرفدارترین ژانرهای سینمایی، در طول تاریخ خود از پایان‌‌بندی‌‌های تأثیرگذار و ویژه بی‌‌نصیب نبوده است.

اگر پرسیده شود برخی از فیلم‌‌های ترسناک به چه دلایلی در یادها ماندگار شده‌‌اند، پاسخ‌‌های متعددی وجود دارد: شخصیت‌‌های هولناک و شرور ماندگار (همچون صورت چرمی در کشتار با اره‌‌برقی در تگزاس و مایکل مایرز در هالووین)، فضاسازی رعب‌آور و تشویش‌‌کننده، موقعیت‌‌های سینمایی وحشتناک و دلهره‌‌آور و ایجاد ترس و دلهره در دل از پاسخ‌‌های قابل دریافت هستند.

همچنین یکی از دلایل را به راحتی می‌‌توان برای نحوه‌‌ی پایانِ آن فیلم‌‌ها در نظر داشت؛ پایانی که تا مدت‌‌ها شما را رها نمی‌‌کند، تأثیرگذار است و به نوعی شوکه‌‌کننده تلقی می‌‌شود و یا غافلگیرتان می‌‌کند.

بر همین اساس در این پرونده، تعدادی از پایان‌‌های این‌چنینی را در بین آثار ترسناک گردهم آورده‌‌ام. شاید برخی از آثار زیر برای اینکه در ژانر وحشت طبقه‌‌بندی شوند، مورد بحث باشند اما با این حال عموماً از آن‌‌ها به عنوان فیلم‌‌های ترسناک یاد شده است؛ بدیهی‌‌ست که فیلم‌‌های دیگری را نیز می‌‌توان به این جمع اضافه کرد:

۹. Eden Lake – دریاچه‌‌ی ایدن (۲۰۰۸،جیمز واتکینز)

زوجی جوان تصمیم گرفته‌‌اند تعطیلات آخر هفته‌‌ی خود را در کنار دریاچه‌‌ای خلوت بگذرانند. آرامش این زوج با ورود عده‌‌ای از نوجوانانِ شرور و ولگرد محلی از بین می‌‌رود و به زودی با آزار و اذیت از سوی نوجوان‌‌ها، تنش و درگیری آغاز شده و آن دو خود را در کابوسی وحشتناک گرفتار می‌‌بینند.

کارگردان فیلم، جیمز واتکینز در بستری رئالیستی و با تکیه بر خشونتی واقع‌‌گرایانه، داستانی پُراضطراب را روایت می‌‌کند که هیچ نقطه‌‌ی آرامش‌‌بخش و روشنی در آن وجود ندارد و از بسیاری از فیلم‌‌های ترسناکِ دیگر باورپذیرتر و واقعی‌‌تر است. فیلمساز با به تصویر کشیدن یک‌‌سری نوجوان بریتانیایی به عنوان عامل تهدید و نگرانی در قصه، به شکلی هشدارآمیز دست روی خشونتِ آن ها می‌‌گذارد که ردپای خانواده‌‌های آنها نیز در آن دیده می‌‌شود.

قرار گرفتن این فیلم در لیست به پایان آن مربوط است. جایی که شخصیت زن داستان از دست نوجوان‌‌های شرور فرار کرده و با رساندن خود به یک خانه، گمان می‌‌برد در مکانی امن قرار دارد؛ غافل از اینکه او وارد خانه‌‌ی والدینِ یکی از همان نوجوان‌‌ها شده که خود نیز دست کمی از پسر اوباش و شرورشان ندارند.

۸. The Omen – طالع نحس (۱۹۷۶، ریچارد دانر)

روایت ریچارد دانر با اثرپذیری از مایه‌‌ی فیلم «بچه‌‌ی رزماری» (تولد فرزند شیطان)، یکی از فیلم‌‌های ترسناکِ خوش‌‌نام را در سینما رقم زده است که موضوع آن خود به اندازه‌‌ی کافی بیمناک جلوه می‌‌کند: دیمین، پسر یک سناتور آمریکایی (گریگوری پک) فرزند شیطان است که مقاصدی شوم دارد و پلیدی و شر را به همراه می‌‌آورد.

«طالع نحس» عناصر زیادی را برای وحشتناک بودن در خود جای داده؛ از موسیقی هراس‌‌انگیز جری گلدسمیت گرفته تا آن سگ سیاه و پرستار حامی شیطان و خودِ شخصیت دیمین.

پایان فیلم نیز از موارد تأثیرگذار و ماندگار آن است که در ذهن تماشاگران باقی می‌‌ماند: در زمانی که گریگوری پک برای از بین بردن شیطان دست به کار شده، پلیس‌‌ها از راه می‌‌رسند و اتفاقی که نباید رخ دهد، رخ می‌‌دهد.

۷. The Sixth Sense – حس ششم (۱۹۹۹، ام نایت شیامالان)

«حس ششم» از بهترین کارهای شیامالان توصیف شده است و درست مثل «نشانه‌‌ها»، ضعف‌های فیلم‌‌های دیگر این کارگردان را ندارد.

شیامالان در «حس ششم» داستانی را به تصویر می‌‌کشد که فراتر از جنبه‌‌های ترسناک خود، اهداف دیگری را نیز دنبال می‌‌کند. با فیلمنامه‌‌ی شیامالان و بازی هالی جوئل آزمنت در نقش پسربچه‌‌ی داستان، «حس ششم» برای بسیاری به فیلمی تماشایی تبدیل شده است.

اما آنچه که فیلم را متمایز می‌‌کند، پایانِ غافلگیرکننده‌‌اش است که تأثیر خودش را به خوبی می‌‌گذارد؛ مطمئناً تماشاگران زیادی روشن شدنِ این حقیقت را به یاد دارند که مالکوم کرو (بروس ویلیس) قبلاً مُرده و در قامت یک روح حضور داشته است.

۶. The Wicker Man – مرد حصیری (۱۹۷۳، رابین هاردی)

در پی ناپدید شدن دختری نوجوان، یک کارآگاه پلیس به جزیره‌‌ی دورافتاده‌‌ی سامرآیل در اسکاتلند سفر کرده است تا از راز گم شدن او سردر بیاورد. با این حال کارآگاه از زمان ورودش به جزیره، خیلی زود متوجه رفتارهای عجیب و غریبِ ساکنان آنجا و مراسم‌‌های عجیب و غریب‌‌تر و بی‌‌شرمانه و اعتقادهای نامتعارف و کفرآمیز در بین مردم جزیره می‌‌شود. او با پیگیری‌‌اش نهایتاً به این نتیجه می‌‌رسد که ساکنان جزیره قرار است آن دختر را طی مراسمی قربانی نمایند.

با این حال پایان فیلمِ رابین هاردی چیز دیگری را نشان می‌‌دهد که هر تماشاگری از آن می‌‌تواند شوکه و حتی آزرده شود؛ با روشن شدن توطئه‌‌ای کثیف، قرار دادن شخصیت اصلی و مثبت داستان در پیکره‌‌ای چوبی برای به آتش کشیدن و قربانی کردن او، از ذهن طرفداران سینمای وحشت پاک نخواهد شد.

۵. Don’t Look Now – حالا نگاه نکن (۱۹۷۳، نیکلاس روگ)

اگر می‌‌خواهید شهر ونیز را به گونه‌‌ای وهم‌‌برانگیز و مرموز ببینید، «حالا نگاه نکن» نیکلاس روگ را تماشا کنید. اقتباس نیکلاس روگ از داستان دافنه دوموریه، وقتی پای فضاسازی گوتیک به میان می‌‌آید، هنوز حرف اول را می‌‌زند. انگار سایه‌‌ای شوم و نحس بر ونیز گسترانده شده باشد، همه چیز در فیلم شکلی مرموز و شوم دارد؛ از خیابان‌‌های نمور و تنگ و خلوتِ ونیز تا کلیساها و آدم‌‌ها.

داستان در رابطه با زن و شوهری‌‌ست که بعد از مرگ دختربچه‌‌ی خود به ونیز سفر می‌‌کنند تا به نوعی از غم این اتفاق فاصله بگیرند. کارگردان در طول فیلم همه چیز را طوری کنار هم قرار می‌‌دهد تا تماشاگر به پایانی مبهوت‌‌کننده و تأثیرگذار برسد؛ وقتی شخصیت اصلی داستان، دونالد ساترلند در عوضِ چیزی که انتظارش را داشت، با پیرزنی کوتوله‌‌، کریه و دهشت‌‌آور مواجه می‌‌شود که با چاقو از او استقبال می‌‌کند، محال است در اثر شوکِ آن، تماشاگر تصویر پایانی فیلم را از یاد ببرد.

۴. The Mist – مه (۲۰۰۷، فرانک دارابونت)

فرانک دارابونت بر اساس داستان استیون کینگ، موفق به ساخت فیلمِ ترسناکی شد که خیلی زود در دل دوستداران سینمای وحشت جا باز کرد و امروز برای خود طرفداران زیادی دارد. داستان «مه» روایتگر گروهی از آدم‌‌ها‌‌ست که در یک فروشگاه بزرگ، در حالی که در بیرون مهِ غلیظ و عجیبی همه جا را فرا گرفته و موجوداتی ناشناخته و ترسناک وجود دارند، حبس شده‌‌اند.

کشمکش میان آدم‌‌های فروشگاه و دو دسته شدن آن‌‌ها، بروز رفتارهای خشن و غیرانسانی در مکان بسته در شرایطی غیرعادی؛ در کنار رگه‌‌های مذهبی و مفاهیمی چون امید، ناامیدی و ایمان که در موقعیت‌‌های مختلف فیلم شکل می‌‌گیرند، «مه» را به فیلمی جذاب و تماشایی تبدیل کرده‌‌اند.

آنچه که اما بیش از همه چیز در مورد این فیلم صحبت می‌‌شود، پایان‌‌بندی شوکه‌‌کننده و دردناک آن است: معدود افراد باقی مانده تا اواخر داستان، در حالی که در ناامیدی مطلق هستند و برای زنده ماندن هیچ شانسی پیش روی خود نمی‌‌بینند، از بین طعمه شدن به وسیله ی هیولاها و پایان دادن به عمرشان با شلیکِ گلوله، دومی را انتخاب می‌‌کنند. مگر می‌‌شود فراموش کرد وقتی دیوید، جان فرزند و دوستان خود را می‌‌گیرد ولی برای خودش گلوله‌‌ای باقی نمانده و چند لحظه بعد، نور امید می‌‌تابد و کمک سر می‌‌رسد؟

۳. The Others – دیگران (۲۰۰۱، آلخاندرو آمنابار)

آلخاندرو آمنابار، کارگردان سرشناس اسپانیایی با مایه‌‌های آشنای ژانر ترسناک، فیلمی تر و تازه را با داستانی بکر در سال ۲۰۰۱ روانه‌‌ی سینما کرد. اگرچه در یک فیلمِ ترسناک مواردی مثل وجود خانه‌‌ای بزرگ و پرت و دورافتاده، حضور ارواح و رخ دادن اتفاقاتی عجیب در چنین خانه‌‌ای ممکن است برای برخی از بینندگان زیاد تازگی نداشته باشد اما آمنابار در «دیگران» با بهره‌‌گیری از این مایه‌‌ها، در دل داستان خود به خوبی دست به خلق اتمسفر ترسناک و موقعیت‌‌های هراس‌‌آورِ تازه‌‌ای زده که باعث شده فیلم او، فیلمی قابل احترام، آبرودار و البته تفکربرانگیز در ژانر ترسناک به حساب آید.

پایان «دیگران» همانقدر که غافلگیرکننده و بسیار تأثیرگذار است، می‌تواند تماشاگر را در مورد دنیای مردگان به تفکر وادارد؛ شاید هیچ‌‌کس فکرش را هم نمی‌‌کرد که شخصیت‌‌های اصلی، گریس (نیکول کیدمن) و فرزندانش به دنیای مردگان پا گذاشته‌‌اند و در واقع خودِ آن‌‌ها ارواح هستند.

۲. Rosemary’s Baby – بچه‌‌ی رزماری (۱۹۶۸، رومن پولانسکی)

یکی از بهترین آثار رومن پولانسکی (حتی به عقیده‌‌ی بسیاری بهترین کار او) که همواره در میان تریلرهای دلهره‌‌آور سینما، جایگاهی یکه و ممتاز دارد. مهارت پولانسکی در خلق تعلیقِ سینمایی در فیلمش مثال زدنی‌‌ست؛ پولانسکی بین توهم توطئه و واقعیت داشتن توطئه، تعلیقی می‌‌آفریند که بیننده را تا پایانِ فیلم میخکوب می‌‌کند.

«بچه‌‌ی رزماری» بدون داشتن صحنه‌‌های آنچنانی ترسناک، بیش از هر فیلمِ دیگری وحشتناک جلوه می‌‌کند و همه چیز را با هوشمندی جلو می‌‌برد تا از پایان خود رونمایی کند؛ پایانی که نمی‌‌توان جای آن را در این لیست خالی گذاشت: گردهم آمدن افراد شیطان‌‌پرست، سررسیدن رزماری با چاقویی در دست و حضور او بالای سر گهواره‌‌ای سیاه که به فرزند شیطان تعلق دارد.

۱. Psycho – روانی (۱۹۶۰، آلفرد هیچکاک)

جای تعجب نیست که برترینِ این فهرست به فیلمی اختصاص پیدا کند که در سینما پایه‌‌گذار وحشت مدرن شد و به نوعی بر همه‌‌ی آثار ترسناکِ بعد از خود تأثیر گذاشت. در همان زمان اکرانِ «روانی»، روی این موضوع تأکید می‌‌شد که “پایان فیلم را لو ندهید”. تماشاگران بسیاری از پایانی که آلفرد هیچکاک آماده کرده بود، غافلگیر شدند.

«روانی» سوای داشتن یکی از بهترین پایان‌‌ها در بین کارهای هیچکاک، هنوز هم ذره‌‌ای از تأثیرش کم نشده و برای تماشاگرانی که تاکنون موفق به تماشای آن نشده‌‌اند، در پایانِ خود به گونه‌‌ای تأثیرگذار عمل می‌‌کند: صحنه‌‌ی ورود ورا مایلز به زیرزمین خانه که با دیدن اسکلتی بر روی صندلی و موسیقی رعب‌‌انگیز برنارد هرمان ادامه پیدا می‌‌کند، هنوز هم تأثیرگذار و وحشت‌‌آفرین است.

نوشته پایان‌‌ بندی‌‌ های تأثیرگذار و شوکه‌‌ کننده فیلم های ترسناک اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%be%d8%a7%db%8c%d8%a7%d9%86%e2%80%8c%e2%80%8c-%d8%a8%d9%86%d8%af%db%8c%e2%80%8c%e2%80%8c-%d9%87%d8%a7%db%8c-%d8%aa%d8%a3%d8%ab%db%8c%d8%b1%da%af%d8%b0%d8%a7%d8%b1-%d9%88-%d8%b4%d9%88%da%a9%d9%87/

بسیاری از فیلم‌‌ها در ژانرهای مختلف با پایان‌‌بندی‌‌های خود به یاد می‌‌مانند؛ ژانر وحشت نیز به عنوان یکی از پرطرفدارترین ژانرهای سینمایی، در طول تاریخ خود از پایان‌‌بندی‌‌های تأثیرگذار و ویژه بی‌‌نصیب نبوده است.

اگر پرسیده شود برخی از فیلم‌‌های ترسناک به چه دلایلی در یادها ماندگار شده‌‌اند، پاسخ‌‌های متعددی وجود دارد: شخصیت‌‌های هولناک و شرور ماندگار (همچون صورت چرمی در کشتار با اره‌‌برقی در تگزاس و مایکل مایرز در هالووین)، فضاسازی رعب‌آور و تشویش‌‌کننده، موقعیت‌‌های سینمایی وحشتناک و دلهره‌‌آور و ایجاد ترس و دلهره در دل از پاسخ‌‌های قابل دریافت هستند.

همچنین یکی از دلایل را به راحتی می‌‌توان برای نحوه‌‌ی پایانِ آن فیلم‌‌ها در نظر داشت؛ پایانی که تا مدت‌‌ها شما را رها نمی‌‌کند، تأثیرگذار است و به نوعی شوکه‌‌کننده تلقی می‌‌شود و یا غافلگیرتان می‌‌کند.

بر همین اساس در این پرونده، تعدادی از پایان‌‌های این‌چنینی را در بین آثار ترسناک گردهم آورده‌‌ام. شاید برخی از آثار زیر برای اینکه در ژانر وحشت طبقه‌‌بندی شوند، مورد بحث باشند اما با این حال عموماً از آن‌‌ها به عنوان فیلم‌‌های ترسناک یاد شده است؛ بدیهی‌‌ست که فیلم‌‌های دیگری را نیز می‌‌توان به این جمع اضافه کرد:

۹. Eden Lake – دریاچه‌‌ی ایدن (۲۰۰۸،جیمز واتکینز)

زوجی جوان تصمیم گرفته‌‌اند تعطیلات آخر هفته‌‌ی خود را در کنار دریاچه‌‌ای خلوت بگذرانند. آرامش این زوج با ورود عده‌‌ای از نوجوانانِ شرور و ولگرد محلی از بین می‌‌رود و به زودی با آزار و اذیت از سوی نوجوان‌‌ها، تنش و درگیری آغاز شده و آن دو خود را در کابوسی وحشتناک گرفتار می‌‌بینند.

کارگردان فیلم، جیمز واتکینز در بستری رئالیستی و با تکیه بر خشونتی واقع‌‌گرایانه، داستانی پُراضطراب را روایت می‌‌کند که هیچ نقطه‌‌ی آرامش‌‌بخش و روشنی در آن وجود ندارد و از بسیاری از فیلم‌‌های ترسناکِ دیگر باورپذیرتر و واقعی‌‌تر است. فیلمساز با به تصویر کشیدن یک‌‌سری نوجوان بریتانیایی به عنوان عامل تهدید و نگرانی در قصه، به شکلی هشدارآمیز دست روی خشونتِ آن ها می‌‌گذارد که ردپای خانواده‌‌های آنها نیز در آن دیده می‌‌شود.

قرار گرفتن این فیلم در لیست به پایان آن مربوط است. جایی که شخصیت زن داستان از دست نوجوان‌‌های شرور فرار کرده و با رساندن خود به یک خانه، گمان می‌‌برد در مکانی امن قرار دارد؛ غافل از اینکه او وارد خانه‌‌ی والدینِ یکی از همان نوجوان‌‌ها شده که خود نیز دست کمی از پسر اوباش و شرورشان ندارند.

۸. The Omen – طالع نحس (۱۹۷۶، ریچارد دانر)

روایت ریچارد دانر با اثرپذیری از مایه‌‌ی فیلم «بچه‌‌ی رزماری» (تولد فرزند شیطان)، یکی از فیلم‌‌های ترسناکِ خوش‌‌نام را در سینما رقم زده است که موضوع آن خود به اندازه‌‌ی کافی بیمناک جلوه می‌‌کند: دیمین، پسر یک سناتور آمریکایی (گریگوری پک) فرزند شیطان است که مقاصدی شوم دارد و پلیدی و شر را به همراه می‌‌آورد.

«طالع نحس» عناصر زیادی را برای وحشتناک بودن در خود جای داده؛ از موسیقی هراس‌‌انگیز جری گلدسمیت گرفته تا آن سگ سیاه و پرستار حامی شیطان و خودِ شخصیت دیمین.

پایان فیلم نیز از موارد تأثیرگذار و ماندگار آن است که در ذهن تماشاگران باقی می‌‌ماند: در زمانی که گریگوری پک برای از بین بردن شیطان دست به کار شده، پلیس‌‌ها از راه می‌‌رسند و اتفاقی که نباید رخ دهد، رخ می‌‌دهد.

۷. The Sixth Sense – حس ششم (۱۹۹۹، ام نایت شیامالان)

«حس ششم» از بهترین کارهای شیامالان توصیف شده است و درست مثل «نشانه‌‌ها»، ضعف‌های فیلم‌‌های دیگر این کارگردان را ندارد.

شیامالان در «حس ششم» داستانی را به تصویر می‌‌کشد که فراتر از جنبه‌‌های ترسناک خود، اهداف دیگری را نیز دنبال می‌‌کند. با فیلمنامه‌‌ی شیامالان و بازی هالی جوئل آزمنت در نقش پسربچه‌‌ی داستان، «حس ششم» برای بسیاری به فیلمی تماشایی تبدیل شده است.

اما آنچه که فیلم را متمایز می‌‌کند، پایانِ غافلگیرکننده‌‌اش است که تأثیر خودش را به خوبی می‌‌گذارد؛ مطمئناً تماشاگران زیادی روشن شدنِ این حقیقت را به یاد دارند که مالکوم کرو (بروس ویلیس) قبلاً مُرده و در قامت یک روح حضور داشته است.

۶. The Wicker Man – مرد حصیری (۱۹۷۳، رابین هاردی)

در پی ناپدید شدن دختری نوجوان، یک کارآگاه پلیس به جزیره‌‌ی دورافتاده‌‌ی سامرآیل در اسکاتلند سفر کرده است تا از راز گم شدن او سردر بیاورد. با این حال کارآگاه از زمان ورودش به جزیره، خیلی زود متوجه رفتارهای عجیب و غریبِ ساکنان آنجا و مراسم‌‌های عجیب و غریب‌‌تر و بی‌‌شرمانه و اعتقادهای نامتعارف و کفرآمیز در بین مردم جزیره می‌‌شود. او با پیگیری‌‌اش نهایتاً به این نتیجه می‌‌رسد که ساکنان جزیره قرار است آن دختر را طی مراسمی قربانی نمایند.

با این حال پایان فیلمِ رابین هاردی چیز دیگری را نشان می‌‌دهد که هر تماشاگری از آن می‌‌تواند شوکه و حتی آزرده شود؛ با روشن شدن توطئه‌‌ای کثیف، قرار دادن شخصیت اصلی و مثبت داستان در پیکره‌‌ای چوبی برای به آتش کشیدن و قربانی کردن او، از ذهن طرفداران سینمای وحشت پاک نخواهد شد.

۵. Don’t Look Now – حالا نگاه نکن (۱۹۷۳، نیکلاس روگ)

اگر می‌‌خواهید شهر ونیز را به گونه‌‌ای وهم‌‌برانگیز و مرموز ببینید، «حالا نگاه نکن» نیکلاس روگ را تماشا کنید. اقتباس نیکلاس روگ از داستان دافنه دوموریه، وقتی پای فضاسازی گوتیک به میان می‌‌آید، هنوز حرف اول را می‌‌زند. انگار سایه‌‌ای شوم و نحس بر ونیز گسترانده شده باشد، همه چیز در فیلم شکلی مرموز و شوم دارد؛ از خیابان‌‌های نمور و تنگ و خلوتِ ونیز تا کلیساها و آدم‌‌ها.

داستان در رابطه با زن و شوهری‌‌ست که بعد از مرگ دختربچه‌‌ی خود به ونیز سفر می‌‌کنند تا به نوعی از غم این اتفاق فاصله بگیرند. کارگردان در طول فیلم همه چیز را طوری کنار هم قرار می‌‌دهد تا تماشاگر به پایانی مبهوت‌‌کننده و تأثیرگذار برسد؛ وقتی شخصیت اصلی داستان، دونالد ساترلند در عوضِ چیزی که انتظارش را داشت، با پیرزنی کوتوله‌‌، کریه و دهشت‌‌آور مواجه می‌‌شود که با چاقو از او استقبال می‌‌کند، محال است در اثر شوکِ آن، تماشاگر تصویر پایانی فیلم را از یاد ببرد.

۴. The Mist – مه (۲۰۰۷، فرانک دارابونت)

فرانک دارابونت بر اساس داستان استیون کینگ، موفق به ساخت فیلمِ ترسناکی شد که خیلی زود در دل دوستداران سینمای وحشت جا باز کرد و امروز برای خود طرفداران زیادی دارد. داستان «مه» روایتگر گروهی از آدم‌‌ها‌‌ست که در یک فروشگاه بزرگ، در حالی که در بیرون مهِ غلیظ و عجیبی همه جا را فرا گرفته و موجوداتی ناشناخته و ترسناک وجود دارند، حبس شده‌‌اند.

کشمکش میان آدم‌‌های فروشگاه و دو دسته شدن آن‌‌ها، بروز رفتارهای خشن و غیرانسانی در مکان بسته در شرایطی غیرعادی؛ در کنار رگه‌‌های مذهبی و مفاهیمی چون امید، ناامیدی و ایمان که در موقعیت‌‌های مختلف فیلم شکل می‌‌گیرند، «مه» را به فیلمی جذاب و تماشایی تبدیل کرده‌‌اند.

آنچه که اما بیش از همه چیز در مورد این فیلم صحبت می‌‌شود، پایان‌‌بندی شوکه‌‌کننده و دردناک آن است: معدود افراد باقی مانده تا اواخر داستان، در حالی که در ناامیدی مطلق هستند و برای زنده ماندن هیچ شانسی پیش روی خود نمی‌‌بینند، از بین طعمه شدن به وسیله ی هیولاها و پایان دادن به عمرشان با شلیکِ گلوله، دومی را انتخاب می‌‌کنند. مگر می‌‌شود فراموش کرد وقتی دیوید، جان فرزند و دوستان خود را می‌‌گیرد ولی برای خودش گلوله‌‌ای باقی نمانده و چند لحظه بعد، نور امید می‌‌تابد و کمک سر می‌‌رسد؟

۳. The Others – دیگران (۲۰۰۱، آلخاندرو آمنابار)

آلخاندرو آمنابار، کارگردان سرشناس اسپانیایی با مایه‌‌های آشنای ژانر ترسناک، فیلمی تر و تازه را با داستانی بکر در سال ۲۰۰۱ روانه‌‌ی سینما کرد. اگرچه در یک فیلمِ ترسناک مواردی مثل وجود خانه‌‌ای بزرگ و پرت و دورافتاده، حضور ارواح و رخ دادن اتفاقاتی عجیب در چنین خانه‌‌ای ممکن است برای برخی از بینندگان زیاد تازگی نداشته باشد اما آمنابار در «دیگران» با بهره‌‌گیری از این مایه‌‌ها، در دل داستان خود به خوبی دست به خلق اتمسفر ترسناک و موقعیت‌‌های هراس‌‌آورِ تازه‌‌ای زده که باعث شده فیلم او، فیلمی قابل احترام، آبرودار و البته تفکربرانگیز در ژانر ترسناک به حساب آید.

پایان «دیگران» همانقدر که غافلگیرکننده و بسیار تأثیرگذار است، می‌تواند تماشاگر را در مورد دنیای مردگان به تفکر وادارد؛ شاید هیچ‌‌کس فکرش را هم نمی‌‌کرد که شخصیت‌‌های اصلی، گریس (نیکول کیدمن) و فرزندانش به دنیای مردگان پا گذاشته‌‌اند و در واقع خودِ آن‌‌ها ارواح هستند.

۲. Rosemary’s Baby – بچه‌‌ی رزماری (۱۹۶۸، رومن پولانسکی)

یکی از بهترین آثار رومن پولانسکی (حتی به عقیده‌‌ی بسیاری بهترین کار او) که همواره در میان تریلرهای دلهره‌‌آور سینما، جایگاهی یکه و ممتاز دارد. مهارت پولانسکی در خلق تعلیقِ سینمایی در فیلمش مثال زدنی‌‌ست؛ پولانسکی بین توهم توطئه و واقعیت داشتن توطئه، تعلیقی می‌‌آفریند که بیننده را تا پایانِ فیلم میخکوب می‌‌کند.

«بچه‌‌ی رزماری» بدون داشتن صحنه‌‌های آنچنانی ترسناک، بیش از هر فیلمِ دیگری وحشتناک جلوه می‌‌کند و همه چیز را با هوشمندی جلو می‌‌برد تا از پایان خود رونمایی کند؛ پایانی که نمی‌‌توان جای آن را در این لیست خالی گذاشت: گردهم آمدن افراد شیطان‌‌پرست، سررسیدن رزماری با چاقویی در دست و حضور او بالای سر گهواره‌‌ای سیاه که به فرزند شیطان تعلق دارد.

۱. Psycho – روانی (۱۹۶۰، آلفرد هیچکاک)

جای تعجب نیست که برترینِ این فهرست به فیلمی اختصاص پیدا کند که در سینما پایه‌‌گذار وحشت مدرن شد و به نوعی بر همه‌‌ی آثار ترسناکِ بعد از خود تأثیر گذاشت. در همان زمان اکرانِ «روانی»، روی این موضوع تأکید می‌‌شد که “پایان فیلم را لو ندهید”. تماشاگران بسیاری از پایانی که آلفرد هیچکاک آماده کرده بود، غافلگیر شدند.

«روانی» سوای داشتن یکی از بهترین پایان‌‌ها در بین کارهای هیچکاک، هنوز هم ذره‌‌ای از تأثیرش کم نشده و برای تماشاگرانی که تاکنون موفق به تماشای آن نشده‌‌اند، در پایانِ خود به گونه‌‌ای تأثیرگذار عمل می‌‌کند: صحنه‌‌ی ورود ورا مایلز به زیرزمین خانه که با دیدن اسکلتی بر روی صندلی و موسیقی رعب‌‌انگیز برنارد هرمان ادامه پیدا می‌‌کند، هنوز هم تأثیرگذار و وحشت‌‌آفرین است.

نوشته پایان‌‌ بندی‌‌ های تأثیرگذار و شوکه‌‌ کننده فیلم های ترسناک اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%be%d8%a7%db%8c%d8%a7%d9%86%e2%80%8c%e2%80%8c-%d8%a8%d9%86%d8%af%db%8c%e2%80%8c%e2%80%8c-%d9%87%d8%a7%db%8c-%d8%aa%d8%a3%d8%ab%db%8c%d8%b1%da%af%d8%b0%d8%a7%d8%b1-%d9%88-%d8%b4%d9%88%da%a9%d9%87/

پس از موفقیت «یازده یار اوشن»، استیون سودربرگ دنباله‌ی این فیلم را با عناوین «دوازده یار اوشن» و «سیزده یار اوشن» در سال‌های بعد روانه‌ی سینما کرد تا سه‌گانه‌ی «اوشن» را تکمیل کند. هر چند که فیلم سودربرگ بازسازی فیلم لوئیس مایلستون بود، اما نسخه‌ی سودربرگ با شیوه‌ی روایت متمایزش جوری به مذاق فیلمسازان و تماشاگران خوش آمد که هم سودربرگ دنباله‌ی آن را ساخت و هم فیلمسازان بسیاری با الگوبرداری از روند روایی‌اش، آثار مشابهی تولید کردند.

«بازندگان قهرمان» به کارگردانی سباستین بورنستین که اقتباسی است از رمان «شب بازندگان قهرمان» به نویسندگی ادواردو ساچری، چنین فیلمی است. یک نمونه‌ی کاملا آرژانتینی از فیلم سودربرگ، که هم از حیث ارجاعات تاریخی و کستینگ آرژانتینی است و هم از حیث کارگردانی و شیوه‌ی به تصویر درآوردن فیلمنامه.

در سال ۲۰۰۱ آرژانتین در وضعیت اقتصادی نابه‌سامانی قرار گرفت که به تبع آن دولت با پیاده‌سازی یک طرح اقتصادی به نام کورالیتو، به مقابله با این آشفتگی برخاست. با اجرای این طرح، که دلارهای مردم را در بانک‌ها بلوکه می‌کرد و فقط اجازه‌ی برداشت معادل آن‌ها به ارز رسمی آرژانتین را می‌داد، اعتراضات گسترده‌ای از سوی مردم شکل گرفت. این موقعیت تاریخی دست‌مایه بورنستین شد تا «بازندگان قهرمان» را بر محور آن بنا کند.

فیلم درباره‌ی مرد میانسالی به نام فرمین (ریکاردو دارین) است که قصد دارد تا به کمک دوستان و آشنایانش شرکت تعاونی پدربزرگش را که سال‌ها است به علت ورشکسته شدن تعطیل گشته، احیا کند. او پس از جمع کردن مبلغ قابل‌توجهی دلار از نزدیکانش، آن‌ را به حساب بانکی‌اش واریز می‌کند. فردای آن روز طرح کورالیتو توسط دولت کلید می‌خورد و برنامه‌ی تاسیس شرکت به تعلیق درمی‌آید.

جریان اصلی داستان بسیار دیر شروع می‌شود. نیم ساعت پس از شروع فیلم، ما به شاکله‌ی اساسی آن، یعنی سرقت از یک خزانه‌ می‌رسیم. در این نقطه از فیلم است که دقیقا با یک «یازده یار اوشن» آرژانتینی روبه‌رو می‌شویم. در این‌جا همانند فیلم سودربرگ مجموعه‌ای از افراد که هر کدام مهارت خاصی در یک زمینه دارند نزد یکدیگر جمع می‌شوند تا به هدف واحدی برسند.

با تمام شباهت‌های ساختاری پیرنگ فیلم بورنستین به اثر سودربرگ، یک تمایز بزرگ میان آن‌ها وجود دارد که همانا شیوه‌ی نفوذ به خزانه است. کاراکترهای بورنستین انسان‌های باهوشی نیستند و همان‌گونه که فرمین در نریشن‌ ابتدایی فیلم می‌گوید، کاملا ابلهند. اما همین اشخاص احمق با تماشای فیلم «چگونه یک ‌میلیون بدزدیم» وایلر روش ورود به خزانه‌ی مانزی (آندرس پارا) را می‌یابند.

«بازندگان قهرمان» علاوه بر طرح داستانی، ارجاعش به تاریخ و تیم سازنده‌اش، از جهت شیوه‌ی به تصویر کشیدن هم آرژانتینی است. در فیلم‌های آرژانتینی عمدتا از تصاویر سینماتیک و شکوهمندی که بر پرده‌ی بزرگ سینما و تاریکی مطلق آن ما را به وجد می‌آورند، خبری نیست. تولیدات آرژانتینی بیش از هر چیز به ویدیو کلیپ‌هایی می‌مانند که توسط حرفه‌ای‌ها ساخته شده‌اند. در واقع شاید بهتر باشد بگوییم حسی از خودمانی بودن و عادی بودن در آن‌ها موج می‌زند. بورنستین این قاعده‌ی رایج در سینمای کشورش را در این فیلم رعایت می‌کند، اما با تمام این‌ها «بازندگان قهرمان» چیز خاصی برای ارائه کردن ندارد.

از آثاری نظیر فیلم بورنستین انتظاری بیش از سرگرمی نمی‌توان داشت، اما فیلم او حتی در این زمینه هم لنگ می‌زند. بزرگترین مشکل «بازندگان قهرمان» طولانی بودن بیش از حد آن است. برای فیلمی که خرده ‌پیرنگ‌هایش زیاد نیست و داستان کاملا مشخص دارد، دو ساعت زمان زیادی است. مدت زمان فیلم در کنار ریتم کند و کم تعلیق آرژانتینی آن، به یک تجربه گاها خسته‌کننده بدل می‌شود که انتظار تماشاگر را از یک فیلم پرچالش، با محوریت سرقت برآورده نمی‌کند.

کاراکترها در «بازندگان قهرمان» در نسبت با فیلم سودربرگ تک بعدی‌تر هستند. چیزی که در سه‌گانه‌‌ی «اوشن» مخاطب را دو ساعتِ تمام به صندلی میخکوب می‌کند، تقابل پروتاگونیست با آنتاگونسیت‌های کاملا نیرومند است؛ مسئله‌ای که در فیلم بورنستین ردی از آن نیست. اساسا جذب تماشاگر در گرو همین تقابل، و هوشمندی بیش از حد آنتاگونیستی‌ست که دائما مخاطب را غافل‌گیر می‌کند. اما در این‌جا به قدری مانزی احمق و قابل پیش‌بینی است که رویارویی چشمگیری میان دو قطب متضاد فیلم شکل نمی‌گیرد و به تبع آن هیجان تماشاگر نیز ارضا نمی‌شود.

حتی ارتباط میان دار و دسته‌ی فرمین با مانزی یک ارتباط مستقیم و قابل باور نیست، بلکه ارتباطی موهوم و از سر ناچاری فیلمساز است. به بیان دیگر فرمین و دوستانش مستقیما مورد ظلم مانزی قرار نگرفته‌اند، بلکه ظلم اصلی را دولت بر آن‌ها روا داشته‌ است. حال در چنین شرایطی فیلمساز این “نارابطه” را بنای تقابل دو جبهه‌ی فیلمش قرار می‌دهد. بنابراین طبیعی است که مخاطب با آن همراهی نکند.‌

مضاف بر این‌ها خرده پیرنگ‌های فیلم بسیار بی‌ربط و تکه‌تکه‌ هستند. شکل‌گیری رابطه میان رودریگو (چینو دارین) و منشی مانزی هیچ کارکردی در بستر دراماتیک فیلم ندارد و به راحتی می‌توان آن را حذف کرد. رابطه‌ی هرنان (مارکو کاپونی) و مادرش نیز وضعیت مشابه‌ای دارد. این روش بورنستین برای شناسنامه‌دار کردن کاراکترهایش بوده که علاوه‌بر بی‌ثمر بودن، به پیکره‌ی درام نیز آسیب زده است. فیلمساز با این کار فقط یک سری خرده پیرنگ بر فیلمش تحمیل کرده که هم تمرکز مخاطب را بیش از اندازه می‌گیرد و هم فیلم را کش‌دار کرده است.

با تمام این‌ها و همان‌طور که گفته شد، «بازندگان قهرمان» در بهترین حالت یک فیلم سرگرم‌کننده و کلیشه‌ای است و فراتر از این نمی‌رود.

نوشته نقد فیلم بازندگان قهرمان Heroic Losers – اوشن آرژانتینی اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a8%d8%a7%d8%b2%d9%86%d8%af%da%af%d8%a7%d9%86-%d9%82%d9%87%d8%b1%d9%85%d8%a7%d9%86-heroic-losers-%d8%a7%d9%88%d8%b4%d9%86-%d8%a2%d8%b1%da%98%d8%a7/

پس از موفقیت «یازده یار اوشن»، استیون سودربرگ دنباله‌ی این فیلم را با عناوین «دوازده یار اوشن» و «سیزده یار اوشن» در سال‌های بعد روانه‌ی سینما کرد تا سه‌گانه‌ی «اوشن» را تکمیل کند. هر چند که فیلم سودربرگ بازسازی فیلم لوئیس مایلستون بود، اما نسخه‌ی سودربرگ با شیوه‌ی روایت متمایزش جوری به مذاق فیلمسازان و تماشاگران خوش آمد که هم سودربرگ دنباله‌ی آن را ساخت و هم فیلمسازان بسیاری با الگوبرداری از روند روایی‌اش، آثار مشابهی تولید کردند.

«بازندگان قهرمان» به کارگردانی سباستین بورنستین که اقتباسی است از رمان «شب بازندگان قهرمان» به نویسندگی ادواردو ساچری، چنین فیلمی است. یک نمونه‌ی کاملا آرژانتینی از فیلم سودربرگ، که هم از حیث ارجاعات تاریخی و کستینگ آرژانتینی است و هم از حیث کارگردانی و شیوه‌ی به تصویر درآوردن فیلمنامه.

در سال ۲۰۰۱ آرژانتین در وضعیت اقتصادی نابه‌سامانی قرار گرفت که به تبع آن دولت با پیاده‌سازی یک طرح اقتصادی به نام کورالیتو، به مقابله با این آشفتگی برخاست. با اجرای این طرح، که دلارهای مردم را در بانک‌ها بلوکه می‌کرد و فقط اجازه‌ی برداشت معادل آن‌ها به ارز رسمی آرژانتین را می‌داد، اعتراضات گسترده‌ای از سوی مردم شکل گرفت. این موقعیت تاریخی دست‌مایه بورنستین شد تا «بازندگان قهرمان» را بر محور آن بنا کند.

فیلم درباره‌ی مرد میانسالی به نام فرمین (ریکاردو دارین) است که قصد دارد تا به کمک دوستان و آشنایانش شرکت تعاونی پدربزرگش را که سال‌ها است به علت ورشکسته شدن تعطیل گشته، احیا کند. او پس از جمع کردن مبلغ قابل‌توجهی دلار از نزدیکانش، آن‌ را به حساب بانکی‌اش واریز می‌کند. فردای آن روز طرح کورالیتو توسط دولت کلید می‌خورد و برنامه‌ی تاسیس شرکت به تعلیق درمی‌آید.

جریان اصلی داستان بسیار دیر شروع می‌شود. نیم ساعت پس از شروع فیلم، ما به شاکله‌ی اساسی آن، یعنی سرقت از یک خزانه‌ می‌رسیم. در این نقطه از فیلم است که دقیقا با یک «یازده یار اوشن» آرژانتینی روبه‌رو می‌شویم. در این‌جا همانند فیلم سودربرگ مجموعه‌ای از افراد که هر کدام مهارت خاصی در یک زمینه دارند نزد یکدیگر جمع می‌شوند تا به هدف واحدی برسند.

با تمام شباهت‌های ساختاری پیرنگ فیلم بورنستین به اثر سودربرگ، یک تمایز بزرگ میان آن‌ها وجود دارد که همانا شیوه‌ی نفوذ به خزانه است. کاراکترهای بورنستین انسان‌های باهوشی نیستند و همان‌گونه که فرمین در نریشن‌ ابتدایی فیلم می‌گوید، کاملا ابلهند. اما همین اشخاص احمق با تماشای فیلم «چگونه یک ‌میلیون بدزدیم» وایلر روش ورود به خزانه‌ی مانزی (آندرس پارا) را می‌یابند.

«بازندگان قهرمان» علاوه بر طرح داستانی، ارجاعش به تاریخ و تیم سازنده‌اش، از جهت شیوه‌ی به تصویر کشیدن هم آرژانتینی است. در فیلم‌های آرژانتینی عمدتا از تصاویر سینماتیک و شکوهمندی که بر پرده‌ی بزرگ سینما و تاریکی مطلق آن ما را به وجد می‌آورند، خبری نیست. تولیدات آرژانتینی بیش از هر چیز به ویدیو کلیپ‌هایی می‌مانند که توسط حرفه‌ای‌ها ساخته شده‌اند. در واقع شاید بهتر باشد بگوییم حسی از خودمانی بودن و عادی بودن در آن‌ها موج می‌زند. بورنستین این قاعده‌ی رایج در سینمای کشورش را در این فیلم رعایت می‌کند، اما با تمام این‌ها «بازندگان قهرمان» چیز خاصی برای ارائه کردن ندارد.

از آثاری نظیر فیلم بورنستین انتظاری بیش از سرگرمی نمی‌توان داشت، اما فیلم او حتی در این زمینه هم لنگ می‌زند. بزرگترین مشکل «بازندگان قهرمان» طولانی بودن بیش از حد آن است. برای فیلمی که خرده ‌پیرنگ‌هایش زیاد نیست و داستان کاملا مشخص دارد، دو ساعت زمان زیادی است. مدت زمان فیلم در کنار ریتم کند و کم تعلیق آرژانتینی آن، به یک تجربه گاها خسته‌کننده بدل می‌شود که انتظار تماشاگر را از یک فیلم پرچالش، با محوریت سرقت برآورده نمی‌کند.

کاراکترها در «بازندگان قهرمان» در نسبت با فیلم سودربرگ تک بعدی‌تر هستند. چیزی که در سه‌گانه‌‌ی «اوشن» مخاطب را دو ساعتِ تمام به صندلی میخکوب می‌کند، تقابل پروتاگونیست با آنتاگونسیت‌های کاملا نیرومند است؛ مسئله‌ای که در فیلم بورنستین ردی از آن نیست. اساسا جذب تماشاگر در گرو همین تقابل، و هوشمندی بیش از حد آنتاگونیستی‌ست که دائما مخاطب را غافل‌گیر می‌کند. اما در این‌جا به قدری مانزی احمق و قابل پیش‌بینی است که رویارویی چشمگیری میان دو قطب متضاد فیلم شکل نمی‌گیرد و به تبع آن هیجان تماشاگر نیز ارضا نمی‌شود.

حتی ارتباط میان دار و دسته‌ی فرمین با مانزی یک ارتباط مستقیم و قابل باور نیست، بلکه ارتباطی موهوم و از سر ناچاری فیلمساز است. به بیان دیگر فرمین و دوستانش مستقیما مورد ظلم مانزی قرار نگرفته‌اند، بلکه ظلم اصلی را دولت بر آن‌ها روا داشته‌ است. حال در چنین شرایطی فیلمساز این “نارابطه” را بنای تقابل دو جبهه‌ی فیلمش قرار می‌دهد. بنابراین طبیعی است که مخاطب با آن همراهی نکند.‌

مضاف بر این‌ها خرده پیرنگ‌های فیلم بسیار بی‌ربط و تکه‌تکه‌ هستند. شکل‌گیری رابطه میان رودریگو (چینو دارین) و منشی مانزی هیچ کارکردی در بستر دراماتیک فیلم ندارد و به راحتی می‌توان آن را حذف کرد. رابطه‌ی هرنان (مارکو کاپونی) و مادرش نیز وضعیت مشابه‌ای دارد. این روش بورنستین برای شناسنامه‌دار کردن کاراکترهایش بوده که علاوه‌بر بی‌ثمر بودن، به پیکره‌ی درام نیز آسیب زده است. فیلمساز با این کار فقط یک سری خرده پیرنگ بر فیلمش تحمیل کرده که هم تمرکز مخاطب را بیش از اندازه می‌گیرد و هم فیلم را کش‌دار کرده است.

با تمام این‌ها و همان‌طور که گفته شد، «بازندگان قهرمان» در بهترین حالت یک فیلم سرگرم‌کننده و کلیشه‌ای است و فراتر از این نمی‌رود.

نوشته نقد فیلم بازندگان قهرمان Heroic Losers – اوشن آرژانتینی اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a8%d8%a7%d8%b2%d9%86%d8%af%da%af%d8%a7%d9%86-%d9%82%d9%87%d8%b1%d9%85%d8%a7%d9%86-heroic-losers-%d8%a7%d9%88%d8%b4%d9%86-%d8%a2%d8%b1%da%98%d8%a7/

لوینسون که عموما با آثار سیاسی و نقادانه‌اش در سینمای جهان شناخته می‌شود و فیلم‌های مهمی همچون «مرد بارانی» و «صبح بخیر ویتنام» را در کارنامه دارد، در اواخر قرن بیستم از فیلم تازه خود به نام «سگ را بجنبان» رونمایی کرد.

این فیلم با پایبندی به قواعد کمدی کلاسیک، بیشتر از آن‌که نقد رویکرد و رفتارهای سیاست‌مداران باشد، اثری درباره نقد افکار عمومی مردم آمریکا محسوب می‌شود؛ یعنی انتقاد از مردمی که ذهن خود را به رسانه‌های جمعی سپرده و با بی‌خردی خود، به صحنه‌گردانان عرصه سیاست اجازه می‌دهند که افکار عمومی را، در مسیر نیل به اهداف حزبی و منافع شخصی و گروهی خود، هدایت کنند.

«سگ را بجنبان» با یک استعاره عجیب و نوشتاری آغاز می‌شود. پیش از هر چیزی، نوشته‌های روی تصویر خودنمایی می‌کنند که از جنباندن دم توسط سگ حرف می‌زنند. استعاره‌ای که تعمدا افکار عمومی را مورد وهن قرار می‌دهد و از این موضوع حکایت دارد که سیاست‌مداران، با ترفندهای تبلیغاتی خود، مانند سگی که دم خود را تکان می‌دهد، اذهان مردم را به مسیر دلخواه خودشان، هدایت می‌کنند. این کنایه سنگین و گزنده، راه فیلمساز برای ورود به بدنه اصلی قصه را هموار می‌کند.

فیلم داستان خود را در حاشیه یکی از دوره‌های انتخابات ریاست جمهوری آمریکا روایت می‌کند؛ جایی که رییس جمهور مستقر آمریکا که یکی از نامزدهای انتخابات پیش روست، در مظان اتهام یک رسوایی اخلاقی قرار گرفته و بخاطر آزار جنسی یک دختر پیشاهنگ، محبوبیتش به شدت در شیب تند نزول افتاده است.

تیم حمایتی و مشاوران رییس جمهور به فکر چاره‌جویی می‌افتند و قصد دارند تمهیداتی بیاندیشند که حواس مردم را در بازه زمانی یازده روزه تا انتخابات، از مسائل پیش آمده پرت کنند تا انتخابات با کمترین آسیب برای رییس جمهور برگزار شود. دو نفر از تیم تبلیغاتی کاخ سفید، به نام‌های کنراد برین (با بازی رابرت دنیرو) و وینفرد آیمز (با بازی آن هیش)، به سراغ یک تهیه‌کننده باسابقه هالیوودی به نام استنلی ماتس (با بازی داستین هافمن) می‌روند تا انحراف افکار عمومی از مسئله رسوایی اخلاقی رییس جمهور را، با ترفندهای کارساز رسانه‌ای برنامه‌ریزی و اجرا کنند.

این گروه سه نفره که در فیلم «سگ را بجنبان» محوریت دارند، در چند مرحله یک جنگ خیالی ایجاد می‌کنند و با ترفندهای سینمایی، سناریوهایی ترتیب می‎دهند که محبوبیت رییس جمهور را، نسبت به رقیب انتخاباتی خود، افزایش دهند. فراز و نشیب‌های عملیات تبلیغاتی این گروه سه نفره و برگرداندن بازی به نفع رییس جمهور، پیرنگ اصلی فیلم را تشکیل می‌دهد و موقعیت‌های جالبی خلق می‌کند.

طراحی کلی قصه و ظرفیت‌های موجود در فیلمنامه «سگ را بجنبان»، مبنای تولید یک اثر باکیفیت و تامل‌برانگیز را در اختیار کارگردان قرار داده است. این متن، علاوه بر ایده جذابی که از آن بهره می‌برد، به شوخی‌های کلامی کنایه‌آمیز و موقعیت‌های جالب کمدی نیز آراسته شده؛ عناصری که بخش عمده آن‌ها بر دوش دنیرو و هافمن است و با ورود وودی هارلسون (در نقش شومون) به اوج می‌رسد.

کنایه‌های پرتعداد موجود در متن همزمان دستگاه سیاسی آمریکا، افکار عمومی و رسانه‌های جمعی به عنوان دستگاه پروپاگاندای تبلیغاتی حاکمان این کشور را هدف قرار داده و با توپخانه پرمهماتش، بنیادهای ملی، شعارهای ناظر به آزادی و سیاست‌های کلی جامعه آمریکا را به رگبار می‌بندد.

پرداخت درست شخصیت‌ها، وقتی با پیرنگ و اجرای باکیفیت اثر همراه می‌شود، «سگ را بجنبان» را به فیلمی سرپا و اثرگذار تبدیل می‌کند. هافمن و دنیرو، زوج متوازنی که هر کدام از جهانی متفاوت آمده‌اند و برای یک هدف مشترک مقطعی در کنار هم قرار گرفته‌اند، در مرکز قصه بار دراماتیک و کمدی را با ظرافت هرچه تمام‌تر به دوش می‌کشند و موقعیت‌ها را با وسواسی مثال زدنی، اجرا می‌کنند.

هافمن، به عنوان یکی از بازیگران اسطوره‌ای تاریخ سینمای جهان، با بهره‌گیری از یک عمر حضور موثرش در سطح اول فیلمسازی و آشنایی کامل با استلزامات و مناسبات پشت پرده حاکم بر این صنعت، نقش یک تهیه‌کننده هالیوودی را با جزئیاتی دقیق رنگ‌آمیزی کرده و عملیات ریشخند آمریکای رویایی را که هالیوود پرچمدار آن است، اجرایی می‌کند.

اما در مورد رابرت دنیرو که کارنامه‌اش مملو از نقش‌های اثرگذار در شاهکارهای مختلف سینماست، می‌توان گفت که او ارزش‌های خود را در اثری این‌چنینی بیشتر به معرض نمایش گذاشته است. در واقع، دنیرو در فیلمی مانند «سگ را بجنبان» که قطعا یک شاهکار ماندگار سینمایی نیست، بیشتر به چشم می‌آید و موفق می‌شود اثری که بدون او امروز شاید کاملا امروز فراموش شده بود را نجات دهد.

این بازیگر کارکشته از مرحله اجرای خوب یک کاراکتر فراتر رفته و توانسته شخصیت مردی مرموز و سایه‌ای در پشت پرده سیاست‌های آمریکایی را با دقت طراحی کند. بنابراین شاید بی‌راه نباشد اگر بگوییم که دنیرو «سگ را بجنبان» را از یک فیلم متوسط به یک فیلم خوب تبدیل کرده و شمایل واقعی و متفاوت کار چاق کن و مغز متفکر تبلیغاتی را با جزئیات فراوان و دقیقی که فقط از یک بازیگر درجه یک انتظار می‌رود، آراسته است.

به این‌ها وودی هارلسون را هم اضافه کنید که نقش کوچک خود را با  تبحر اجرا کرده و چهره یک جنایتکار روانی و نامتعادل را با مایه‌های طنز درآمیخته است. شخصیت ایمز اما، یکی از نقاط ضعف «سگ را بجنبان» است که نه پرداخت مناسبی دارد و نه آن هیش موفق می‌شود با اجرای مناسب، از آن یک مکمل جاافتاده و کلاسیک دربیاورد.

البته باید به این بازیگر حق بدهیم که در کنار دو غول بازیگری نامدار سینمای جهان، ضعف‌های اجرایش به چشم بیاید؛ اما در مجموع، این شخصیت در فیلم، سردرگم و ناپخته ظاهر می‌شود و نمی‌تواند پا به پای دو چهره دیگر، اثرگذار و تعیین‌کننده نشان دهد یا لااقل به اندازه بقیه به پیشرفت درام یاری رساند.

«سگ را بجنبان» با یک پایان‌بندی ویژه به انتها می‌رسد؛ اختتامیه‌ای که از جهت تدارک فیلمساز برای رهنمون شدن به سیاهی و نمایش خباثت مطلق، تامل‌برانگیز و نقادانه به نظر می‌رسد؛ اما بخاطر آغشته شدنش به شعار و تاکید چند باره یکی از حاضران در برنامه تلویزیونی بر روی کلمه «تبلیغات»، قدری گل‌درشت و نمایشی از آب درآمده است.

نوشته نقد فیلم سگ را بجنبان Wag The Dog – هدایت افکار عمومی اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b3%da%af-%d8%b1%d8%a7-%d8%a8%d8%ac%d9%86%d8%a8%d8%a7%d9%86-wag-the-dog-%d9%87%d8%af%d8%a7%db%8c%d8%aa-%d8%a7%d9%81%da%a9%d8%a7%d8%b1-%d8%b9%d9%85/