بی‌تردید نام ویتوریو دسیکا چنان با جنبش نئورئالیسم گره خورده و چنان پیوند ناگسستنی‌ای بین آنها ایجاد شده که با شنیدن نام هر یک، ذهن ناخودآگاه دیگری را به خاطر می‌آورد. با این حال دسیکا تنها یک فیلمساز نئورئالیستی نبود و خروار خروار کمدی درخشان ایتالیایی، ملودرام عاشقانه و فیلم‌هایی با رنگ و بوی غیر نئورئالیستی و تجاری نیز ساخت. او علاوه بر فیلمسازی، به عنوان بازیگر در آثار بسیاری از فیلمسازان بزرگ دیگر به ایفای نقش پرداخت، با این وجود عمده‌ شهرت او به دلیل کارگردانی بزرگترین آثار نئورئالیستی تاریخ سینماست.

فعالیت اصلی دسیکا به عنوان فیلمساز پس از چند تجربه‌ی نه چندان مهم و در نتیجه‌ی آشنایی با چزاره زاواتینیِ فیلمنامه‌نویس رقم ‌می‌خورد. زاواتینی به عنوان مغز متفکر جنبش نئورئالیسم، نقشی همانند کارل مایر برای مکتب اکسپرسیونیسم را ایفا می‌کند. این دو کنار فیلمسازانی مانند ویسکونتی و روسلینی، دست به ساخت نخستین تجربیات نئورئالیستی می‌زنند.

نابودی چینه‌ چیتا در اثر جنگ جهانی دوم به عنوان مهم‌ترین استودیوی فیلمسازی ایتالیا، این فیلمسازان را مجبور کرد که دوربین‌های خود را به خیابان‌ها ببرند و با دوری از فضاهای استیلیزه‌ی استودیویی، فیلم‌هایی نزدیک به شکل مستند را تصویر کنند. از سوی دیگر فقر، قحطی، بحران مسکن، نبود شغل و دیگر معضلات اقتصادی که جامعه‌ی ایتالیا در اثر جنگ خود را درگیر با آنها می‌دید، به عنوان دغدغه‌ی اصلی فیلمسازان نئورئالیستی به فیلم‌هایشان راه یافت.

برای دسیکا و زاواتینی، «بچه‌ها به ما نگاه می‌کنند» (۱۹۴۳) نقطه‌ی آغازی بر همکاری طولانی مدتشان در جنبش نئورئالیسم به حساب می‌آید. همکاری‌ای که البته به فیلم‌های نئورئالیستی محدود نمی‌شد و پس از پایان جنبش نئورئالیسم، در فیلم‌های تجاری دسیکا نیز ادامه پیدا کرد.

در فاصله‌ی چند سال، دسیکا و زاواتینی چند فیلم مهم و با حال و هوایی یکسان می‌سازند که «واکسی» (۱۹۴۶)، «دزد دوچرخه» (۱۹۴۸) و «اومبرتو د» (۱۹۵۲) گل سرسبد آنها هستند. هر سه فیلم درصدد به تصویر کشیدن وضعیت فاجعه‌ی جامعه‌ی درگیر جنگ ایتالیا بر می‌آیند و فقر را به عنوان درون‌مایه‌ی اساسی خود بر می‌گزینند.

در این میان تفاوت‌های ظاهری از اشکال مختلف فقر و سویه‌های متفاوت مشکلات اقتصادی در این فیلم‌ها دیده می‌شود؛ برای مثال در «دزد دوچرخه» مسئله‌ی نبود شغل به عنوان معضل محوری قرار می‌گیرد و در «اومبرتو د» دسیکا داستان اصلی خود را بر روی مسئله‌ی مسکن و وضعیت معیشت سالمندان متمرکز می‌کند. با این حال در تمام این فیلم‌ها، مشکل فقر به عنوان اصلی‌ترین معضل اجتماعی که گریبان ایتالیای دهه‌ی ۴۰ را گرفته، مطرح است.

در قیاس این فیلم‌ها به ترتیب سال ساخت، به نظر می‌رسد که با گذر زمان نگرش دسیکا از نگاه تراژیک فیلم‌های اولیه، به سوی تلخی ملیح‌تری پیش می‌رود. «واکسی» که داستان دو پسربچه‌ی واکسی‌ست که اسب سفیدی را می دزدند، با تلخی بی‌حد و حصر و ویران‌کننده‌ای پایان می پذیرد. همین نگاه در شاهکار تکرار نشدنی‌ دسیکا، «دزد دوچرخه» نیز ادامه پیدا می‌کند، با این تفاوت که اندکی تلطیف شده و کورسوی بسیار کوچکی از امیدواری را در آن سکانس درخشان که پدر و پسر دست‌های یکدیگر را می‌گیرند، به نمایش می‌گذارد.

«اومبرتو د» نیز در لحظه‌ی آخر و با آن اتفاق نهایی، باز پنجره‌ی هرچند کوچکی را باز می‌گذارد و فیلم را با تراژدی نمی‌بندد. این نگرش امیدوارانه در واپسین فیلم نئورئالیستی دسیکا یعنی «سقف» (۱۹۵۶) به اوج خود می‌رسد، جایی که باز هم مسئله‌ی مسکن، این بار برای زوجی جوان مطرح است و در پایان تقریبا شاد فیلم، آنها موفق می‌شوند با دور زدن قانون به شکل موقتی خانه‌ای برای خود بسازند.

در تمام فیلم‌های فوق، دسیکا تا جای ممکن به ویژگی‌های اساسی سینمای نئورئالیسم پایبند می‌ماند. شاید به جز «معجزه در میلان» (۱۹۵۱) که در آن بر خلاف قواعد نئورئالیسم از عناصر خیالی استفاده می‌شد و رو به سوی یک رئالیسم جادویی و نوین داشت، در بقیه‌ی موارد دسیکا وفادارترین فیلمساز نسل خود به سنت‌های نئورئالیستی باشد.

او در فیلم‌های خود از نورپردازی طبیعی استفاده می‌کرد، از اقتباس‌های ادبی دوری می‌جست و تصویری تکان دهنده از فقر و بیکاری و فساد ارائه می‌داد. مهم‌تر از تمام اینها دسیکا استاد بازی گرفتن از بازیگران غیرحرفه‌ای بود. او بازیگران حرفه‌ای را در کنار نابازیگران به کار می‌گرفت و به تعبیر آندره بازن، دست به ساخت «معجونی» می‌زد که هر دو شکل بازیگران را در خود داشت.

ریشه‌های دوره‌ی دوم فیلمسازی دسیکا و گرایش او به سمت کمدی ایتالیایی و سینمایی تجاری را باید در «طلای ناپل» (۱۹۵۴) جُست. جایی که برای نخستین بار با سوفیا لورن همکاری کرد، بازیگر بزرگی که بعد از آن تبدیل به پای ثابت فیلم‌های دسیکا شد و در کنار مارچلو ماسترویانی، بازیگر افسانه‌ای ایتالیایی، یک مثلث دوست‌داشتنی را تشکیل دادند و تعدادی از درخشان‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایتالیا را با هم ساختند.

با وجود تقدم «طلای ناپل»، «دو زن» به عنوان فیلمی شناخته می‌شود که به شکل رسمی سبب دوری دسیکا از نئورئالیسم شد. «دو زن» ملودرامی جنگی و اشک‌‌انگیز بود که از داستان آلبرتو موراویا اقتباس و در فرانسه و ایتالیا فیلمبرداری شده بود و سوفیا لورن را به عنوان ستاره‌ی خود می‌دید. لورن با بازی در این فیلم برنده‌ی جایزه‌ی اسکار شد و تبدیل به اولین و آخرین بازیگر تاریخ سینما شد که برای بازی در یک فیلم غیرانگلیسی زبان، این جایزه را به دست می‌آورد.

دسیکا از این جا به بعد به شکل کامل خود را وقف سینمای تجاری می‌کند. مهم‌ترین آثاری که با همکاری دو بازیگر محبوبش سوفیا لورن و مارچلو ماسترویانی ساخت، «دیروز امروز و فردا» (۱۹۶۳)، «ازدواج به سبک ایتالیایی» (۱۹۶۴) و «گل آفتابگردان» (۱۹۷۰) بودند. او در «دیروز امروز و فردا» و «ازدواج به سبک ایتالیایی» دو نمونه‌ی درخشان از کمدی سرخوش، شلوغ و جذاب ایتالیایی که حول روابط زناشویی می‌گردند را به نمایش می‌گذارد و در «گل آفتابگردان» باز هم به سراغ موضوع جنگ می‌رود و ملودرامی عاشقانه را بر اساس آن می‌سازد.

با وجود تفاوت بسیار زیاد در شکل فیلم‌های دسیکا در دو مرحله‌ی مختلف فیلمسازی‌اش، یک مورد مشترک بین آنها دیده می‌شود. او هیچگاه از تصویر کردن سنت‌های زندگی ایتالیایی دست نکشید. عادات، رفتارها، خلق و خو و باور‌های یکسانی که در سبک زندگی سنتی و قدیمی ایتالیایی وجود دارد، در هر مرحله از فیلمسازی او به چشم می‌خورد.

برای مثال می‌توان به خرافات به عنوان موتیفی تکرارشونده در فیلم‌های او اشاره کرد. همانطور که در «دزد دوچرخه» آنتونیو برای پیدا شدن دوچرخه‌اش به فالگیر و رمال رو می‌آورد، در «دیروز امروز و فردا» نیز سوفیا لورن برای رسیدن به خواسته‌اش از جادوگر و فالگیر استفاده می‌کند. جالب آنکه در هر دو مورد شخصیت‌های اصلی با فقر شدیدی دست و پنجه نرم می‌کنند، با این وجود آنها به عنوان دو ایتالیایی سنتی به چنین خرافاتی باور دارند و حاضرند پول خرج رمال‌ها کنند.

سینمای دسیکا سینمایی‌ست که می‌تواند به عنوان یکی از بهترین منابع جهت شناخت جامعه‌ی وقت ایتالیا استفاده شود. او به دلیل کاربرد پرتکرار از عناصر موجود در فرهنگ عامه‌ی ایتالیا و تصویری که از کشورش می‌دهد، می‌تواند عنوان مهم‌ترین فیلمساز ایتالیایی سینمای کلاسیک اروپا را یدک بکشد. فیلم‌های دسیکا سفری‌ست به دل ایتالیا، به دل نئورئالیسم و به دل نمایش‌های عامه‌پسند کمدی که می‌توان از آنها لذت برد.

نوشته نگاهی به سینمای ویتوریو دسیکا – در پناه نئورئالیسم اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%da%af%d8%a7%d9%87%db%8c-%d8%a8%d9%87-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c-%d9%88%db%8c%d8%aa%d9%88%d8%b1%db%8c%d9%88-%d8%af%d8%b3%db%8c%da%a9%d8%a7-%d8%af%d8%b1-%d9%be%d9%86%d8%a7/

فیلمفارسی لغتی‌ست که در ادبیات نقد فارسی فیلم سال‌هاست کاربرد اساسی پیدا کرده است. این واژه‌ی نقد، مخلص کلام را در بازآفرینی ساختاری نوشته بیان می‌کند و بهترین و کامل‌ترین تعریف مختصر از یک پدیده را دارد.

مبدع آن دکتر امیرهوشنگ کاووسی بود. کاووسی منتقد باسواد سینمای ایران از اوایل دهه‌ی ۳۰ شمسی در مجلات سینمایی شروع به قلم زدن کرد و در کنار طغرل افشار در بطن و نحله‌ی سینمای ایران یک کج‌روی و انحراف مخرب را حس نمود. سینمای ایران هم در آن سال‌ها دیگر پا به عرصه‌ی ظهور گذاشت و وارد فاز اجرایی و رابطه‌ی دو سویه با مخاطب گشته بود.

سینما دیگر در آن سال‌ها یک وسیله‌ی تفریحی و ابزار سیرک نبود بلکه زبانش داشت با عامه‌ی مردم رابطه برقرار می‌کرد اما متولیانی در همین بدو شروع، سینمایی را پایه‌گذاری نمودند که تا به امروز دامن سینمای ایران را آلوده کرده و جریان بدنه‌ی این سینما را به وادی انحراف کشانده است. کاووسی از این فیلم‌ها با عنوان «فیلمفارسی» نام می‌برد.

فیلمفارسی یک لغت مرکب است، یعنی از همسانی دو کلمه‌ی فیلم و فارسی ساخته شده؛ حال اگر این دو کلمه با هم ترکیب شود یک لغت سوم و جدیدی متولد می‌گردد که در معنا باری جدید را یدک می‌کشد و این معنای ثانویه این است که در لغت فیلمفارسی دیگر نه «فیلم» معنای مستقل خود را دارد و نه «فارسی‌» آن فارسی و اینجایی است.

نوک پیکان کاووسی به عنوان یک تحلیل‌گر، بسیار زیرکانه به سمت مرکز سیبل شلیک شد، چون فیلم‌هایی که به اسم کمدی و تراژدی در آن روزهای سینمای ایران عرضه می‌شدند از منظر تکنیکی نه واقعاً فیلم بودند و نه بومی و ایرانی بلکه در ذات کپی دست چندمی از سینمای مصر و هند محسوب می‌شدند.

کاووسی زیرکانه با ابداع این لغت دو هدف را نشانه رفت؛ اولاً اینکه چقدر فرایند و مکانیسم تولید فیلم در ایران ابتدایی و آماتوری است و افراد بی‌سواد مجری کار هستند و از طرف دیگر بجای الگو برداری درست از سینمای روز جهان، دست‌اندرکاران فیلمفارسی، مبتذل‌ترین و سخیف‌ترین راه را برای جذب مخاطب انتخاب کرده‌اند.

برای نمونه به دنبال نقد ساختاری کاووسی، طغرل افشار با حمایت از این رفتار می‌گوید حداقل اگر دست‌اندرکاران سینمایی ما می‌خواهند کپی برداری فیلمیک داشته باشند بجای هند و مصر بروند از آثار هیچکاک و فورد رونویسی کنند تا حتی‌الامکان بشود به آثارشان عنوان سینما را اطلاق کرد.

در کل فیلمفارسی برای سینمایی ساده‌انگار که مخاطبش را احمق فرض می‌کند و داستان‌هایی دم‌دستی و مبتذل را در قالبی نمایشی ارائه می‌دهد، بهترین تعریف مختصر می‌باشد که جان کلام را به ثمر می‌نشاند. فیلمفارسی می‌تواند در شکل کمدی باشد یا در لباس سینمای اجتماعی که امروزه هم حضورش بسیار در سینمای ایران موج می‌زند و یا حتی می‌تواند در قامت سینمای معناگرا دربیاید که بدون درک درست از فرم و ساختار دم از اشراقی‌گری و فلسفه می‌زند.

پس فیلمفارسی بازه‌ی زمانی معینی را در نقد فیلم شامل نمی‌شود. امروزه هم ما در سینمایمان فیلمفارسی‌های عقیم‌تر و اخته شده‌تر از مدل قدیم‌ها داریم، از هر نوعش را که بخواهی؛ از جشنواره‌ای جایزه بگیرش تا سفارشی ارزشی‌اش.

فیلمفارسی، فیلمفارسی است، یک گریزگاه و مَفری برای سفسطه و مغلطه، حال به هر سبک و سیاقی. یک روز به شکل انتلکتی‌اش و یک روز در قامت سینمای فاخر و به اصطلاح دینی‌اش.

نوشته اصطلاحات سینمایی (۹) – فیلمفارسی اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d8%a7%d8%b5%d8%b7%d9%84%d8%a7%d8%ad%d8%a7%d8%aa-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c%db%8c-9-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85%d9%81%d8%a7%d8%b1%d8%b3%db%8c/

فیلمفارسی لغتی‌ست که در ادبیات نقد فارسی فیلم سال‌هاست کاربرد اساسی پیدا کرده است. این واژه‌ی نقد، مخلص کلام را در بازآفرینی ساختاری نوشته بیان می‌کند و بهترین و کامل‌ترین تعریف مختصر از یک پدیده را دارد.

مبدع آن دکتر امیرهوشنگ کاووسی بود. کاووسی منتقد باسواد سینمای ایران از اوایل دهه‌ی ۳۰ شمسی در مجلات سینمایی شروع به قلم زدن کرد و در کنار طغرل افشار در بطن و نحله‌ی سینمای ایران یک کج‌روی و انحراف مخرب را حس نمود. سینمای ایران هم در آن سال‌ها دیگر پا به عرصه‌ی ظهور گذاشت و وارد فاز اجرایی و رابطه‌ی دو سویه با مخاطب گشته بود.

سینما دیگر در آن سال‌ها یک وسیله‌ی تفریحی و ابزار سیرک نبود بلکه زبانش داشت با عامه‌ی مردم رابطه برقرار می‌کرد اما متولیانی در همین بدو شروع، سینمایی را پایه‌گذاری نمودند که تا به امروز دامن سینمای ایران را آلوده کرده و جریان بدنه‌ی این سینما را به وادی انحراف کشانده است. کاووسی از این فیلم‌ها با عنوان «فیلمفارسی» نام می‌برد.

فیلمفارسی یک لغت مرکب است، یعنی از همسانی دو کلمه‌ی فیلم و فارسی ساخته شده؛ حال اگر این دو کلمه با هم ترکیب شود یک لغت سوم و جدیدی متولد می‌گردد که در معنا باری جدید را یدک می‌کشد و این معنای ثانویه این است که در لغت فیلمفارسی دیگر نه «فیلم» معنای مستقل خود را دارد و نه «فارسی‌» آن فارسی و اینجایی است.

نوک پیکان کاووسی به عنوان یک تحلیل‌گر، بسیار زیرکانه به سمت مرکز سیبل شلیک شد، چون فیلم‌هایی که به اسم کمدی و تراژدی در آن روزهای سینمای ایران عرضه می‌شدند از منظر تکنیکی نه واقعاً فیلم بودند و نه بومی و ایرانی بلکه در ذات کپی دست چندمی از سینمای مصر و هند محسوب می‌شدند.

کاووسی زیرکانه با ابداع این لغت دو هدف را نشانه رفت؛ اولاً اینکه چقدر فرایند و مکانیسم تولید فیلم در ایران ابتدایی و آماتوری است و افراد بی‌سواد مجری کار هستند و از طرف دیگر بجای الگو برداری درست از سینمای روز جهان، دست‌اندرکاران فیلمفارسی، مبتذل‌ترین و سخیف‌ترین راه را برای جذب مخاطب انتخاب کرده‌اند.

برای نمونه به دنبال نقد ساختاری کاووسی، طغرل افشار با حمایت از این رفتار می‌گوید حداقل اگر دست‌اندرکاران سینمایی ما می‌خواهند کپی برداری فیلمیک داشته باشند بجای هند و مصر بروند از آثار هیچکاک و فورد رونویسی کنند تا حتی‌الامکان بشود به آثارشان عنوان سینما را اطلاق کرد.

در کل فیلمفارسی برای سینمایی ساده‌انگار که مخاطبش را احمق فرض می‌کند و داستان‌هایی دم‌دستی و مبتذل را در قالبی نمایشی ارائه می‌دهد، بهترین تعریف مختصر می‌باشد که جان کلام را به ثمر می‌نشاند. فیلمفارسی می‌تواند در شکل کمدی باشد یا در لباس سینمای اجتماعی که امروزه هم حضورش بسیار در سینمای ایران موج می‌زند و یا حتی می‌تواند در قامت سینمای معناگرا دربیاید که بدون درک درست از فرم و ساختار دم از اشراقی‌گری و فلسفه می‌زند.

پس فیلمفارسی بازه‌ی زمانی معینی را در نقد فیلم شامل نمی‌شود. امروزه هم ما در سینمایمان فیلمفارسی‌های عقیم‌تر و اخته شده‌تر از مدل قدیم‌ها داریم، از هر نوعش را که بخواهی؛ از جشنواره‌ای جایزه بگیرش تا سفارشی ارزشی‌اش.

فیلمفارسی، فیلمفارسی است، یک گریزگاه و مَفری برای سفسطه و مغلطه، حال به هر سبک و سیاقی. یک روز به شکل انتلکتی‌اش و یک روز در قامت سینمای فاخر و به اصطلاح دینی‌اش.

نوشته اصطلاحات سینمایی (۹) – فیلمفارسی اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d8%a7%d8%b5%d8%b7%d9%84%d8%a7%d8%ad%d8%a7%d8%aa-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c%db%8c-9-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85%d9%81%d8%a7%d8%b1%d8%b3%db%8c/

اگر برای سرگرم شدن تمام فیلم‌های تازه منتشرشده‌ی هالیوودی در یکی دو سال اخیر را دیده‌اید و یا اگر بعد از باخت تیم محبوب فوتبالتان یا به دلیل روزمرگی‌های بی‌دلیل و یا به خاطر خستگی و رنج زندگی و یا به طور کل وقتی حتی از فکر کردن و اندیشیدن خسته‌اید، می‌توانید بروید سراغ بلاکباستر های چند دهه قبل که بنا به دلایلی که بی‌ربط به سرمایه‌ای هنگفت نیست، اسم و رسمی به هم زده‌اند، قاپ‌زنی گزینه‌ی خوبی برای تماشاست.

عنوان آشنای سازنده‌اش و تولیدات بعدی‌اش هم می‌تواند کمی مجابتان کند که برای وقت‌گذرانی به تماشایش بنشینید.

هیچ ایرادی ندارد فیلمی که در زمان تولیدش تا حدودی چشم‌ها را درگیر خود کرد و برخی انواع نگرش‌های اغراق‌آمیز را درباره‌اش داشتند، تنها بعد از گذشت یکی دو دهه، در حد بلاکباستری بی‌مقدار باشد! زمان نه تنها سینما بلکه هنر و اثر هنری را به ورطه‌ی ارزش‌گذاری منحصربه‌فرد خودش می‌کشاند و پس از اندکی می‌توان ماهیت متفاوتی برای ارزش یا بی‌ارزشی یک اثر متصور شد. قاپ‌زنی نیز در حدود یک فیلم هیجان‌انگیز بی‌ماهیت است که نه تنها در سال‌های تولیدش چنگی به دل می‌زد، بلکه فقط راه را برای تولید آثاری جنایی اما لوده، مافیایی اما طنز باز نمود.

درهم‌ریختگی کلمه‌ای نیست که بتواند درهم و برهمی روایت آشفته و بی‌مایه فیلم را به تنهایی پوشش دهد. طرحی که به زعم برخی منتقدان، فیلمنامه ای پیچیده نام گرفته، چیزی نیست جز حضور چندین و چند شخصیت در قالب گروه‌هایی مافیایی که همگی در قد و قواره‌ای تیپیکال، فقط هستند و حضور دارند تا یا بارِ به ظاهر کمیک فیلم را بیشتر کنند یا اینکه به دلیل ریتم بسیار تند فیلم، مدت زمان اثر کمتر از ۹۰ دقیقه نشود.

به نظر هیچ کدام از شخصیت‌های حاضر در فیلم تفاوت آنچنانی از منظر شخصیت‌پردازی ندارند و به دلیل ماهیت طنزوار فیلم در حدود تیپ‌هایی به شدت غیرقابل درک و باور باقی می‌مانند. همه‌ی این آدم‌ها کپی برابر اصل یکدیگرند. حتی تیپ های آنچنان متفاوت، جز در ظاهر متفاوت نیستند. هیچ مزیتی بر دیگری جز در موارد سرسام‌آورِ تخیلی که البته معدود است، ندارند.

یکی‌شان تبحر عجیبی دارد که از گلوله‌های اسلحه مهاجم از فاصله‌ی دو متری جا خالی بدهد و دیگری با اسلحه‌ای که احتمالاً با آن بشود نهنگ را از پای درآورد، بعد از چندین شلیک نمی‌میرد. بله اینها ماهیت طنز فیلم «قاپ‌زنی» را شکل می‌دهند که البته برای فیلمبازها و یک درجه بالاتر، علاقه‌مندان جدی سینما نه تنها طنز بلکه نابودکننده‌ی اندک دلخوشی های روزمره و تلخ‌اند.

آدم‌ها در این فیلم غالباً به دودسته‌ی خنگ و خنگ‌تر تقسیم می‌شوند و چون این گونه از سینمای تجاری بی‌مایه، می‌میرد اگر ستاره‌سازی و قهرمان‌پروری نکند، اینبار قهرمانش را یک کولی در نظر گرفته که مشتش به شکل اعجازآوری ویران می‌کند. تنها همین آدم است که کمی شعوری که باید حتی در آثار طنز یا کمدی در آدم‌ها بیابیم را با خود یدک می‌کشد.

موضوع تماشایی، هیجان‌انگیز و پرداختن بر امور واقعی پیرامونی در بطن مافیا البته با اغراق، جزئی از سینمای مافیایی-کمدیِ تجاری است. مسئله این است که تو می‌توانی همزمان رویداد را باور کنی یا نکنی. به طور مثال بعید به نظر می‌رسد یک سگ، الماس بزرگ چند قیراطی را در راستای عنوان فیلم که قاپ‌زنی است، بقاپد و نهایتاً برساند به دست راوی فیلم، اما رخ دادن چنین رویدادی محال نیز نیست.

چنین فیلم‌هایی چیزی بیش از سینمای تجاری هند که امر اغراق‌آمیز را به سقف می‌چسباند ندارند. ارتفاع سقف برای چسبیدن اغراق یکی است و اینجا فقط زرق‌وبرق‌های آمریکایی بریتانیایی سینما و ابزارهای مدرن‌تر فیلم‌های مافیایی است که تفاوت را با آن سوژه‌های عجیب‌ و غریب نمونه‌ی هندی‌اش رقم می‌زند. خوبی «قاپ‌زنی» این است که برای حدوداً دو ساعت اگر از مغزت خسته شدی، می‌توانی به پایش بنشینی.

دیالوگ‌نویسی در «قاپ‌زنی» هیچ کدام از کارکردهای شخصیت‌پردازی و تولید ایده را ندارد. شاید تنها کارکرد آن مزه‌پرانی و پیشبرد از روی ناچاریِ قصه‌ای بی‌سامان باشد. دیالوگ‌ها پر از تیکه انداختن و جملات جالب کوچه‌بازاری است که البته در دهان همه‌ی شخصیت‌های کوچک و بزرگ فیلم وجود دارد.

مثل اینکه حاضرجوابی، تنها خصوصیتی است که این آدم‌ها باید داشته باشند تا در جهان مافیایی فیک فیلم دوام بیاورند. ‌اینجا دیالوگ و دیالوگ‌نویسی اهمیت ندارد، بلکه هر نویسنده‌ی فیلمنامه‌ای بتواند متلک‌ها و مزه‌پرانی‌های بهتری خلق کند، دارای ارزش بیشتری است. دیالوگ‌های فیلم به جای اینکه داستان یا ایده را پیش ببرند، فقط در پی مزه‌پرانی‌اند. مزه‌پرانی در کل فیلم آنقدر هست که گاهی به دلیل تکنیک تولیدش که تشبیه کردن عملی یا رویدادی یا محتوایی به چیزی دیگر است، اغلب دیالوگ‌ها بی‌مایه و با فرمی تکراری‌اند.

به طور مثال راننده چاق خنگ دنده عقب به خودرویی دیگر می‌کوبد و می‌گوید ندیدم، پاسخ این است: «ماشینه، بسته‌ی بادوم که نیست.» یا «تو اون مرد رو توی یه مسابقه‌ی بوکس با دست برهنه قرار دادی؟ فکر کردی بردیش طب سوزنی؟» یا «ما گورجس جورج رو از دست دادیم./کجا از دست دادیش؟ اون که کلید ماشین نیست گمش کنی. هست؟» این قبیل مزه‌پرانی‌ها که فقط و فقط با تشبیه دو حالت مختلف است، ارزشی در جهت اعتبار دیالوگ‌‌نویسی ندارد و صرفاً سیاه کردن کاغذ است. جالب اینکه در کل فیلم همه‌ی آدم‌ها همینگونه حاضرجواب و به ظاهر بامزه‌اند.

فیلم قابل حدس زدن است. هم کلیت فیلم که البته این مسئله به دلیل ذات چنین فیلم‌هایی بعید به نظر نمی‌رسد و هم رویدادهای فرعی. گرچه یک قاپ‌زنی الماسی گران‌بها، ربط می‌یابد به مسابقات زیرزمینی و غیرقانونی بوکس و همین کافی است که گروه‌هایی مختلف از مافیا و خلافکار وارد رویداد فیلمنامه شوند، اما همچنان در چنین بلبشویی نیز طبق آشنایی ذهنی مخاطب با چنین آثاری می‌توان از همان آغاز حدس زد که در نهایت به صورت سطحی و مضحک الماس به دست صاحبش می‌رسد.

یک دور باطل تکراری و کلیشه‌ای از دوام مافیا. در سکانس برخورد گروه‌های مختلف مافیایی با هم، تدوین موازی و ارائه‌ی زمانی موازی کار را راحت و البته جذاب می‌کند. یک لیوان از خودروی یکی از گروه‌ها بیرون پرت می‌شود، خودروی گروهی دیگر از مافیا به خاطر کور شدن دید راننده به جهت مواد همان لیوان منحرف می‌شود و فرد مافیای دیگری که وسط خیابان دارد راه می‌رود توسط خودرو زیر گرفته می‌شود.

این اوج طنز و خشونت است. مضحک است که برخی منتقدان این هجوواره‌ی سطحی را در حد گروتسک بالا می‌آورند. گروتسک ترس و خشونت و کمدی فروخورده‌ای است که نسبت «قاپ‌زنی» به آن یک شوخی یا یک بی‌دانشی است.

ریتم تند چنین آثاری خیلی چیزها را قربانی خود می‌کند. یکی از کلیشه‌ها یافتن سرنخ است که خیلی آسان به دست می‌آید. یکی از خلافکاران با دندان‌هایی طلانشان، هنوز وارد رویداد فیلم نشده و هنوز مأموریتش را درک نکرده‌ایم که می‌رود سراغ سرنخ و با یک شکنجه و تهدید اسلحه و نگاه‌داشتن سر یک جوان در لای شیشه ماشین، اطلاعاتی کافی برای دنبال کردن رویداد به دست می‌آورد.

از این موارد نیز به‌وفور در فیلم پیدا می‌شود. نه این فیلم بلکه به طور کل فیلم‌هایی که هجویه‌هایی از جهانی مافیایی هستند چنین آفتی دارند. این شکل از ارائه داستان را به شکل بسیار آبرومندانه و قدرتمند در انیمیشن‌های کودکانه می‌توانیم ببینیم. کارآگاه گجت و …

قاپ‌زنی نیز همچون شاکله‌ی چنین سینمایی دارای تصویربرداری و کارگردانی چشم‌نوازی است. حتی دوتکه شدن تصویر برای حفظ ریتم تند فیلم نیز قابل‌قبول به نظر می‌رسد اما هرچه هست همین است که اگر نبود نامش را فیلم نمی‌شد گذاشت. یک آشفته‌بازار مافیایی و تخیلی که نظم مشتی مافیایی غیرقابل‌باور را با یک تکه الماس بر هم می‌زند.

نوشته نقد فیلم قاپ‌ زنی Snatch – هجویه‌ های سطحی مافیا اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%82%d8%a7%d9%be%e2%80%8c-%d8%b2%d9%86%db%8c-snatch-%d9%87%d8%ac%d9%88%db%8c%d9%87%e2%80%8c-%d9%87%d8%a7%db%8c-%d8%b3%d8%b7%d8%ad%db%8c-%d9%85%d8%a7/

اگر برای سرگرم شدن تمام فیلم‌های تازه منتشرشده‌ی هالیوودی در یکی دو سال اخیر را دیده‌اید و یا اگر بعد از باخت تیم محبوب فوتبالتان یا به دلیل روزمرگی‌های بی‌دلیل و یا به خاطر خستگی و رنج زندگی و یا به طور کل وقتی حتی از فکر کردن و اندیشیدن خسته‌اید، می‌توانید بروید سراغ بلاکباستر های چند دهه قبل که بنا به دلایلی که بی‌ربط به سرمایه‌ای هنگفت نیست، اسم و رسمی به هم زده‌اند، قاپ‌زنی گزینه‌ی خوبی برای تماشاست.

عنوان آشنای سازنده‌اش و تولیدات بعدی‌اش هم می‌تواند کمی مجابتان کند که برای وقت‌گذرانی به تماشایش بنشینید.

هیچ ایرادی ندارد فیلمی که در زمان تولیدش تا حدودی چشم‌ها را درگیر خود کرد و برخی انواع نگرش‌های اغراق‌آمیز را درباره‌اش داشتند، تنها بعد از گذشت یکی دو دهه، در حد بلاکباستری بی‌مقدار باشد! زمان نه تنها سینما بلکه هنر و اثر هنری را به ورطه‌ی ارزش‌گذاری منحصربه‌فرد خودش می‌کشاند و پس از اندکی می‌توان ماهیت متفاوتی برای ارزش یا بی‌ارزشی یک اثر متصور شد. قاپ‌زنی نیز در حدود یک فیلم هیجان‌انگیز بی‌ماهیت است که نه تنها در سال‌های تولیدش چنگی به دل می‌زد، بلکه فقط راه را برای تولید آثاری جنایی اما لوده، مافیایی اما طنز باز نمود.

درهم‌ریختگی کلمه‌ای نیست که بتواند درهم و برهمی روایت آشفته و بی‌مایه فیلم را به تنهایی پوشش دهد. طرحی که به زعم برخی منتقدان، فیلمنامه ای پیچیده نام گرفته، چیزی نیست جز حضور چندین و چند شخصیت در قالب گروه‌هایی مافیایی که همگی در قد و قواره‌ای تیپیکال، فقط هستند و حضور دارند تا یا بارِ به ظاهر کمیک فیلم را بیشتر کنند یا اینکه به دلیل ریتم بسیار تند فیلم، مدت زمان اثر کمتر از ۹۰ دقیقه نشود.

به نظر هیچ کدام از شخصیت‌های حاضر در فیلم تفاوت آنچنانی از منظر شخصیت‌پردازی ندارند و به دلیل ماهیت طنزوار فیلم در حدود تیپ‌هایی به شدت غیرقابل درک و باور باقی می‌مانند. همه‌ی این آدم‌ها کپی برابر اصل یکدیگرند. حتی تیپ های آنچنان متفاوت، جز در ظاهر متفاوت نیستند. هیچ مزیتی بر دیگری جز در موارد سرسام‌آورِ تخیلی که البته معدود است، ندارند.

یکی‌شان تبحر عجیبی دارد که از گلوله‌های اسلحه مهاجم از فاصله‌ی دو متری جا خالی بدهد و دیگری با اسلحه‌ای که احتمالاً با آن بشود نهنگ را از پای درآورد، بعد از چندین شلیک نمی‌میرد. بله اینها ماهیت طنز فیلم «قاپ‌زنی» را شکل می‌دهند که البته برای فیلمبازها و یک درجه بالاتر، علاقه‌مندان جدی سینما نه تنها طنز بلکه نابودکننده‌ی اندک دلخوشی های روزمره و تلخ‌اند.

آدم‌ها در این فیلم غالباً به دودسته‌ی خنگ و خنگ‌تر تقسیم می‌شوند و چون این گونه از سینمای تجاری بی‌مایه، می‌میرد اگر ستاره‌سازی و قهرمان‌پروری نکند، اینبار قهرمانش را یک کولی در نظر گرفته که مشتش به شکل اعجازآوری ویران می‌کند. تنها همین آدم است که کمی شعوری که باید حتی در آثار طنز یا کمدی در آدم‌ها بیابیم را با خود یدک می‌کشد.

موضوع تماشایی، هیجان‌انگیز و پرداختن بر امور واقعی پیرامونی در بطن مافیا البته با اغراق، جزئی از سینمای مافیایی-کمدیِ تجاری است. مسئله این است که تو می‌توانی همزمان رویداد را باور کنی یا نکنی. به طور مثال بعید به نظر می‌رسد یک سگ، الماس بزرگ چند قیراطی را در راستای عنوان فیلم که قاپ‌زنی است، بقاپد و نهایتاً برساند به دست راوی فیلم، اما رخ دادن چنین رویدادی محال نیز نیست.

چنین فیلم‌هایی چیزی بیش از سینمای تجاری هند که امر اغراق‌آمیز را به سقف می‌چسباند ندارند. ارتفاع سقف برای چسبیدن اغراق یکی است و اینجا فقط زرق‌وبرق‌های آمریکایی بریتانیایی سینما و ابزارهای مدرن‌تر فیلم‌های مافیایی است که تفاوت را با آن سوژه‌های عجیب‌ و غریب نمونه‌ی هندی‌اش رقم می‌زند. خوبی «قاپ‌زنی» این است که برای حدوداً دو ساعت اگر از مغزت خسته شدی، می‌توانی به پایش بنشینی.

دیالوگ‌نویسی در «قاپ‌زنی» هیچ کدام از کارکردهای شخصیت‌پردازی و تولید ایده را ندارد. شاید تنها کارکرد آن مزه‌پرانی و پیشبرد از روی ناچاریِ قصه‌ای بی‌سامان باشد. دیالوگ‌ها پر از تیکه انداختن و جملات جالب کوچه‌بازاری است که البته در دهان همه‌ی شخصیت‌های کوچک و بزرگ فیلم وجود دارد.

مثل اینکه حاضرجوابی، تنها خصوصیتی است که این آدم‌ها باید داشته باشند تا در جهان مافیایی فیک فیلم دوام بیاورند. ‌اینجا دیالوگ و دیالوگ‌نویسی اهمیت ندارد، بلکه هر نویسنده‌ی فیلمنامه‌ای بتواند متلک‌ها و مزه‌پرانی‌های بهتری خلق کند، دارای ارزش بیشتری است. دیالوگ‌های فیلم به جای اینکه داستان یا ایده را پیش ببرند، فقط در پی مزه‌پرانی‌اند. مزه‌پرانی در کل فیلم آنقدر هست که گاهی به دلیل تکنیک تولیدش که تشبیه کردن عملی یا رویدادی یا محتوایی به چیزی دیگر است، اغلب دیالوگ‌ها بی‌مایه و با فرمی تکراری‌اند.

به طور مثال راننده چاق خنگ دنده عقب به خودرویی دیگر می‌کوبد و می‌گوید ندیدم، پاسخ این است: «ماشینه، بسته‌ی بادوم که نیست.» یا «تو اون مرد رو توی یه مسابقه‌ی بوکس با دست برهنه قرار دادی؟ فکر کردی بردیش طب سوزنی؟» یا «ما گورجس جورج رو از دست دادیم./کجا از دست دادیش؟ اون که کلید ماشین نیست گمش کنی. هست؟» این قبیل مزه‌پرانی‌ها که فقط و فقط با تشبیه دو حالت مختلف است، ارزشی در جهت اعتبار دیالوگ‌‌نویسی ندارد و صرفاً سیاه کردن کاغذ است. جالب اینکه در کل فیلم همه‌ی آدم‌ها همینگونه حاضرجواب و به ظاهر بامزه‌اند.

فیلم قابل حدس زدن است. هم کلیت فیلم که البته این مسئله به دلیل ذات چنین فیلم‌هایی بعید به نظر نمی‌رسد و هم رویدادهای فرعی. گرچه یک قاپ‌زنی الماسی گران‌بها، ربط می‌یابد به مسابقات زیرزمینی و غیرقانونی بوکس و همین کافی است که گروه‌هایی مختلف از مافیا و خلافکار وارد رویداد فیلمنامه شوند، اما همچنان در چنین بلبشویی نیز طبق آشنایی ذهنی مخاطب با چنین آثاری می‌توان از همان آغاز حدس زد که در نهایت به صورت سطحی و مضحک الماس به دست صاحبش می‌رسد.

یک دور باطل تکراری و کلیشه‌ای از دوام مافیا. در سکانس برخورد گروه‌های مختلف مافیایی با هم، تدوین موازی و ارائه‌ی زمانی موازی کار را راحت و البته جذاب می‌کند. یک لیوان از خودروی یکی از گروه‌ها بیرون پرت می‌شود، خودروی گروهی دیگر از مافیا به خاطر کور شدن دید راننده به جهت مواد همان لیوان منحرف می‌شود و فرد مافیای دیگری که وسط خیابان دارد راه می‌رود توسط خودرو زیر گرفته می‌شود.

این اوج طنز و خشونت است. مضحک است که برخی منتقدان این هجوواره‌ی سطحی را در حد گروتسک بالا می‌آورند. گروتسک ترس و خشونت و کمدی فروخورده‌ای است که نسبت «قاپ‌زنی» به آن یک شوخی یا یک بی‌دانشی است.

ریتم تند چنین آثاری خیلی چیزها را قربانی خود می‌کند. یکی از کلیشه‌ها یافتن سرنخ است که خیلی آسان به دست می‌آید. یکی از خلافکاران با دندان‌هایی طلانشان، هنوز وارد رویداد فیلم نشده و هنوز مأموریتش را درک نکرده‌ایم که می‌رود سراغ سرنخ و با یک شکنجه و تهدید اسلحه و نگاه‌داشتن سر یک جوان در لای شیشه ماشین، اطلاعاتی کافی برای دنبال کردن رویداد به دست می‌آورد.

از این موارد نیز به‌وفور در فیلم پیدا می‌شود. نه این فیلم بلکه به طور کل فیلم‌هایی که هجویه‌هایی از جهانی مافیایی هستند چنین آفتی دارند. این شکل از ارائه داستان را به شکل بسیار آبرومندانه و قدرتمند در انیمیشن‌های کودکانه می‌توانیم ببینیم. کارآگاه گجت و …

قاپ‌زنی نیز همچون شاکله‌ی چنین سینمایی دارای تصویربرداری و کارگردانی چشم‌نوازی است. حتی دوتکه شدن تصویر برای حفظ ریتم تند فیلم نیز قابل‌قبول به نظر می‌رسد اما هرچه هست همین است که اگر نبود نامش را فیلم نمی‌شد گذاشت. یک آشفته‌بازار مافیایی و تخیلی که نظم مشتی مافیایی غیرقابل‌باور را با یک تکه الماس بر هم می‌زند.

نوشته نقد فیلم قاپ‌ زنی Snatch – هجویه‌ های سطحی مافیا اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%82%d8%a7%d9%be%e2%80%8c-%d8%b2%d9%86%db%8c-snatch-%d9%87%d8%ac%d9%88%db%8c%d9%87%e2%80%8c-%d9%87%d8%a7%db%8c-%d8%b3%d8%b7%d8%ad%db%8c-%d9%85%d8%a7/

دیوید فینچر درباره‌ی زندگی فیلمنامه‌نویس هالیوودی، هرمن جی منکیه‌ویچ رویاپردازی کرده است؛ نتیجه‌ی کار درخشان می‌نماید. فیلم یک تولید سیاه و سفید مدهوش‌کننده از همان دست فیلم‌های دهه‌های ۳۰ و ۴۰ دوران طلایی هالیوود است که منکیه‌ویچ در آن‌ها کار کرده بود؛ کارهایی که گاهی هم بدون دستمزد بودند، تا اینکه شانس خلق یک شاهکار واقعی را در سال ۱۹۴۱ بدست آورد: همشهری کین.

او در نهایت این عنوان جنجال‌برانگیز “نویسندگی مشترک به همراه ارسن ولز” را پذیرفت و تنها جایزه‌ی اسکار فیلم، برای بهترین فیلمنامه‌ی غیراقتباسی را نیز با او قسمت کرد. گذشته از اینها منکیه‌ویچ به ایجاد یک صنعت خانگی در دنیای نقد فیلم کمک می‌کند: در مقاله‌ی انتقادی مشهور سال ۱۹۷۱، پائولین کیل اظهار می‌کند که تمام ستایشی که از همشهری کین می‌شود، در واقع متعلق به منکیه‌ویچ است که ناشناس مانده و به این ترتیب حال عده‌ای از آقایان منتقد کارگردان‌محور را می‌گیرد.

گری اولدمن نقش منکیه‌ویچ را ایفا می‌کند؛ سراپا بدبینی، با موهای آشفته، حاضرجوابی‌های سرخوشانه و رفلاکس اسیدی معده در اثر مصرف زیاد الکل، ضمن اینکه اغلب فیلمنامه‌ی همشهری کین را هم در بستر بیماری می‌نویسد (که یادآور بازی‌اش در نقش چرچیل است). تاپنس میدلتون در نقش همسر صبور او سوزان، یک اجرای گرم و هوشمندانه ارائه می‌کند.

نقش ماریون دیویس – که منکیه‌ویچ با وی، به مدد ارتباطی که با خواهرزاده‌‌ی دیویس، چارلز لدرر فیلمنامه‌نویس داشت، آشنا بود – را آماندا سیفرید ایفا می‌کند و نقش دوست‌‌پسر پیر پولدارش، ویلیام رندولف هرست، مرد ثروتمند و غول رسانه‌های قدیمی که خودش هم شباهتی به کین داشت را چارلز دنس ایفا می‌کند، که در مقایسه با شخصیت اصلی جثه‌ی درشت‌تری دارد. و با حضور افتخاری تام برک در نقش ولز، این یک فیلم صمیمانه و بسیار تماشایی است که اتفاقاً یک نظریه‌ مانند “غنچه‌ی رز” را هم درباره‌ی خاستگاه کین مطرح می‌کند.

فینچر داستانی خلق می‌کند که در آن منکیه‌ویچ فیلمنامه‌اش را در بستر بیماری در حالی که بر اثر تصادف ماشین پایش شکسته، می‌نویسد. در واقع اما اینطور بود که او بعد از بهبود مصدومیتش شروع به نوشتن فیلمنامه کرد، اما فینچر با اصرار بر این تخیل که منکیه‌ویچ فیلمنامه را در دوران تنهایی و انزوای بیماری‌اش نوشت، قصد داشت تا بر این باور که او (تقریباً) تنها نویسنده‌ی این فیلمنامه بوده، تأکید کند.

منکیه‌ویچ و اعضای گروه نویسندگان فلک‌زده‌اش در فیلم به نحوی ساخته و پرداخته شده‌اند که اغلب خشک، کم‌رمق، جنسیت‌زده و بدبین به نظر برسند؛ هرکدامشان از اینکه در گذشته موقعیت‌های کاری دیگری را در زمینه‌های ادبیات و تئاتر با بی‌ذوقی رد کرده بودند، کوله‌باری از پشیمانی‌ به دوش می‌کشیدند.

اما فینچر با رویاپردازی درباره‌ی این منک ژولیده‌ای که مثل یک دلقک دربار مدام در میهمانی‌های مجلل هرست در سن‌سیمئون می‌پلکد، منکیه‌ویچ را بیشتر از آنچه که در واقعیتش بوده، یک فرد خیّر بی‌‌نشان به تصویر می‌کشد، و البته با رده‌ی اجتماعی بالاتر.

 بنابراین این فیلم پراحساس و درعین‌حال پرهزینه، درباره‌ی گزارشگری است که فیلمنامه‌نویس می‌شود؛ او تا پایان زندگی‌اش قدرنادیده ماند و حتی پس از آن هم نامش در سایه قرار گرفت. اما آیا ممکن است که این نویسنده‌ی باهوش و زیرک، اما به لحاظ عاطفی صدمه‌دیده‌ای که گری اولدمن می‌نمایاند، در واقعیت شبیه هرمن منکیه‌ویچ نباشد؟ فیلمنامه‌ی این فیلم را پدر مرحوم دیوید فینچر، جک فینچر نوشته بود؛ روزنامه‌نگار و ویراستار مجله‌ی لایف که در سال ۲۰۰۳ در اثر بیماری سرطان فوت کرده بود، و فیلمنامه‌ی بیوگرافی قبلی‌اش درباره‌ی زندگی هاوارد هیوز، قرار بود در فیلم هوانورد توسط مارتین اسکورسیزی ساخته شود که به شکل دردناکی به نفع فیلمنامه‌ی رقیب کنار گذاشته شد.

لازم به ذکر است که منکیه‌ویچ و برادر موفق‌تر و کارگردانش، جو، همیشه تحت تأثیر ابهت پدر تحصیلکرده‌شان، فرانس منکیه‌ویچ بودند که خواسته‌های آرمان‌گرایانه‌‌ی بی‌رحمانه‌ای از پسرانش داشت‌؛ اینطور که گفته می‌شود او جو را برانگیخت تا به این برتری دست پیدا کند و هرمن را نیز بر آن‌ داشت تا صدمات عاطفی‌اش را در پس نقابی از بدبینی‌ها و سیاه‌مستی‌هایش پنهان کند.

منکیه‌ویچی که در این فیلم به تصویر کشیده می‌شود هرگز آن وجهه‌ی روزنامه‌نگاری‌اش را در نگاه به دنیای پیرامونش از دست نداده است. نگاهی همراه با یک جور شرارت و تفرعن سیاستمدارانه، و آن فاشیسم نوپای مد روز اروپا؛ ضمن اینکه او از فیلم‌های پروپاگاندا با اخبار دروغین برآمده از استودیوهای هالیوودی (با حمایت هرست) خشمگین است، چراکه آنها می‌کوشیدند نویسنده‌ی سوسیالیست، آپتون سینکلر را در رقابت برای فرمانداری کالیفرنیا در سال ۱۹۳۴ از طریق مصاحبه‌های عوامفریبانه‌ی جعلی‌شان بی‌اعتبار کنند.

فیلم بدون اینکه بیش از اندازه بر این نکته تأکید کند، منکیه‌ویچی را به ما نشان می‌دهد که از هرست بیزار است، اما در عین حال، علی‌رغم تمایلش در خلق این اثر غیرصادقانه، هنوز هم شیفته‌ و حتی مشتاق است. و این بذری‌ست که برای ساخت فیلم‌های خبری از خود همشهری کین کاشته شده است.

ممکن است از زیبایی‌های این فیلم به نوعی دچار حیرت شویم؛ فیلمی با نمایش مسحورکننده‌ای از فیلمبرداری اریک مسرشمیت، طراحی تولید دونالد گراهام برت، و طراحی لباس تریش سامرویل. این فیلم البته منظری از هالیوود است که از خیلی جهات دمده شده است.

منظر فعلی‌ آن احتمالاً به مینی‌سریال رایان مورفی نزدیک‌تر است که تماماً در جهت اصلاح این دیدگاه برآمده است که: هرکسی که خارج از دایره‌ی موجودیت “سفیدپوست-دگرجنسگرا” قرار می‌گیرد محکوم به حذف است، که منک واقعاً چنین دغدغه‌ای ندارد. اما چه درام عاشقانه‌ی اعتیادآوری است؛ آمیزه‌ای از احساسات و اشتیاق محض.

نوشته نقد فیلم منک Mank‎ – فینچر در جستجوی منکیه‌ ویچ اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%d9%86%da%a9-mank%e2%80%8e-%d9%81%db%8c%d9%86%da%86%d8%b1-%d8%af%d8%b1-%d8%ac%d8%b3%d8%aa%d8%ac%d9%88%db%8c-%d9%85%d9%86%da%a9%db%8c%d9%87/

دیوید فینچر درباره‌ی زندگی فیلمنامه‌نویس هالیوودی، هرمن جی منکیه‌ویچ رویاپردازی کرده است؛ نتیجه‌ی کار درخشان می‌نماید. فیلم یک تولید سیاه و سفید مدهوش‌کننده از همان دست فیلم‌های دهه‌های ۳۰ و ۴۰ دوران طلایی هالیوود است که منکیه‌ویچ در آن‌ها کار کرده بود؛ کارهایی که گاهی هم بدون دستمزد بودند، تا اینکه شانس خلق یک شاهکار واقعی را در سال ۱۹۴۱ بدست آورد: همشهری کین.

او در نهایت این عنوان جنجال‌برانگیز “نویسندگی مشترک به همراه ارسن ولز” را پذیرفت و تنها جایزه‌ی اسکار فیلم، برای بهترین فیلمنامه‌ی غیراقتباسی را نیز با او قسمت کرد. گذشته از اینها منکیه‌ویچ به ایجاد یک صنعت خانگی در دنیای نقد فیلم کمک می‌کند: در مقاله‌ی انتقادی مشهور سال ۱۹۷۱، پائولین کیل اظهار می‌کند که تمام ستایشی که از همشهری کین می‌شود، در واقع متعلق به منکیه‌ویچ است که ناشناس مانده و به این ترتیب حال عده‌ای از آقایان منتقد کارگردان‌محور را می‌گیرد.

گری اولدمن نقش منکیه‌ویچ را ایفا می‌کند؛ سراپا بدبینی، با موهای آشفته، حاضرجوابی‌های سرخوشانه و رفلاکس اسیدی معده در اثر مصرف زیاد الکل، ضمن اینکه اغلب فیلمنامه‌ی همشهری کین را هم در بستر بیماری می‌نویسد (که یادآور بازی‌اش در نقش چرچیل است). تاپنس میدلتون در نقش همسر صبور او سوزان، یک اجرای گرم و هوشمندانه ارائه می‌کند.

نقش ماریون دیویس – که منکیه‌ویچ با وی، به مدد ارتباطی که با خواهرزاده‌‌ی دیویس، چارلز لدرر فیلمنامه‌نویس داشت، آشنا بود – را آماندا سیفرید ایفا می‌کند و نقش دوست‌‌پسر پیر پولدارش، ویلیام رندولف هرست، مرد ثروتمند و غول رسانه‌های قدیمی که خودش هم شباهتی به کین داشت را چارلز دنس ایفا می‌کند، که در مقایسه با شخصیت اصلی جثه‌ی درشت‌تری دارد. و با حضور افتخاری تام برک در نقش ولز، این یک فیلم صمیمانه و بسیار تماشایی است که اتفاقاً یک نظریه‌ مانند “غنچه‌ی رز” را هم درباره‌ی خاستگاه کین مطرح می‌کند.

فینچر داستانی خلق می‌کند که در آن منکیه‌ویچ فیلمنامه‌اش را در بستر بیماری در حالی که بر اثر تصادف ماشین پایش شکسته، می‌نویسد. در واقع اما اینطور بود که او بعد از بهبود مصدومیتش شروع به نوشتن فیلمنامه کرد، اما فینچر با اصرار بر این تخیل که منکیه‌ویچ فیلمنامه را در دوران تنهایی و انزوای بیماری‌اش نوشت، قصد داشت تا بر این باور که او (تقریباً) تنها نویسنده‌ی این فیلمنامه بوده، تأکید کند.

منکیه‌ویچ و اعضای گروه نویسندگان فلک‌زده‌اش در فیلم به نحوی ساخته و پرداخته شده‌اند که اغلب خشک، کم‌رمق، جنسیت‌زده و بدبین به نظر برسند؛ هرکدامشان از اینکه در گذشته موقعیت‌های کاری دیگری را در زمینه‌های ادبیات و تئاتر با بی‌ذوقی رد کرده بودند، کوله‌باری از پشیمانی‌ به دوش می‌کشیدند.

اما فینچر با رویاپردازی درباره‌ی این منک ژولیده‌ای که مثل یک دلقک دربار مدام در میهمانی‌های مجلل هرست در سن‌سیمئون می‌پلکد، منکیه‌ویچ را بیشتر از آنچه که در واقعیتش بوده، یک فرد خیّر بی‌‌نشان به تصویر می‌کشد، و البته با رده‌ی اجتماعی بالاتر.

 بنابراین این فیلم پراحساس و درعین‌حال پرهزینه، درباره‌ی گزارشگری است که فیلمنامه‌نویس می‌شود؛ او تا پایان زندگی‌اش قدرنادیده ماند و حتی پس از آن هم نامش در سایه قرار گرفت. اما آیا ممکن است که این نویسنده‌ی باهوش و زیرک، اما به لحاظ عاطفی صدمه‌دیده‌ای که گری اولدمن می‌نمایاند، در واقعیت شبیه هرمن منکیه‌ویچ نباشد؟ فیلمنامه‌ی این فیلم را پدر مرحوم دیوید فینچر، جک فینچر نوشته بود؛ روزنامه‌نگار و ویراستار مجله‌ی لایف که در سال ۲۰۰۳ در اثر بیماری سرطان فوت کرده بود، و فیلمنامه‌ی بیوگرافی قبلی‌اش درباره‌ی زندگی هاوارد هیوز، قرار بود در فیلم هوانورد توسط مارتین اسکورسیزی ساخته شود که به شکل دردناکی به نفع فیلمنامه‌ی رقیب کنار گذاشته شد.

لازم به ذکر است که منکیه‌ویچ و برادر موفق‌تر و کارگردانش، جو، همیشه تحت تأثیر ابهت پدر تحصیلکرده‌شان، فرانس منکیه‌ویچ بودند که خواسته‌های آرمان‌گرایانه‌‌ی بی‌رحمانه‌ای از پسرانش داشت‌؛ اینطور که گفته می‌شود او جو را برانگیخت تا به این برتری دست پیدا کند و هرمن را نیز بر آن‌ داشت تا صدمات عاطفی‌اش را در پس نقابی از بدبینی‌ها و سیاه‌مستی‌هایش پنهان کند.

منکیه‌ویچی که در این فیلم به تصویر کشیده می‌شود هرگز آن وجهه‌ی روزنامه‌نگاری‌اش را در نگاه به دنیای پیرامونش از دست نداده است. نگاهی همراه با یک جور شرارت و تفرعن سیاستمدارانه، و آن فاشیسم نوپای مد روز اروپا؛ ضمن اینکه او از فیلم‌های پروپاگاندا با اخبار دروغین برآمده از استودیوهای هالیوودی (با حمایت هرست) خشمگین است، چراکه آنها می‌کوشیدند نویسنده‌ی سوسیالیست، آپتون سینکلر را در رقابت برای فرمانداری کالیفرنیا در سال ۱۹۳۴ از طریق مصاحبه‌های عوامفریبانه‌ی جعلی‌شان بی‌اعتبار کنند.

فیلم بدون اینکه بیش از اندازه بر این نکته تأکید کند، منکیه‌ویچی را به ما نشان می‌دهد که از هرست بیزار است، اما در عین حال، علی‌رغم تمایلش در خلق این اثر غیرصادقانه، هنوز هم شیفته‌ و حتی مشتاق است. و این بذری‌ست که برای ساخت فیلم‌های خبری از خود همشهری کین کاشته شده است.

ممکن است از زیبایی‌های این فیلم به نوعی دچار حیرت شویم؛ فیلمی با نمایش مسحورکننده‌ای از فیلمبرداری اریک مسرشمیت، طراحی تولید دونالد گراهام برت، و طراحی لباس تریش سامرویل. این فیلم البته منظری از هالیوود است که از خیلی جهات دمده شده است.

منظر فعلی‌ آن احتمالاً به مینی‌سریال رایان مورفی نزدیک‌تر است که تماماً در جهت اصلاح این دیدگاه برآمده است که: هرکسی که خارج از دایره‌ی موجودیت “سفیدپوست-دگرجنسگرا” قرار می‌گیرد محکوم به حذف است، که منک واقعاً چنین دغدغه‌ای ندارد. اما چه درام عاشقانه‌ی اعتیادآوری است؛ آمیزه‌ای از احساسات و اشتیاق محض.

نوشته نقد فیلم منک Mank‎ – فینچر در جستجوی منکیه‌ ویچ اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%d9%86%da%a9-mank%e2%80%8e-%d9%81%db%8c%d9%86%da%86%d8%b1-%d8%af%d8%b1-%d8%ac%d8%b3%d8%aa%d8%ac%d9%88%db%8c-%d9%85%d9%86%da%a9%db%8c%d9%87/

حامد بهداد، متولد سال ۱۳۵۲ در مشهد، درست بیست سال پیش و با فیلم «آخر بازی» همایون اسعدیان به سینمای ایران معرفی شد.

او در این دو دهه فراز و نشیب‌های زیادی را از سر گذرانده؛ گاهی اظهار نظرهای تند و تیزش با واکنش‌های منفی اهالی سینما همراه شده، بارها بخاطر آن‌چه غرور و خودپسندی خوانده می‌شود و البته خودش آن را صداقت می‌داند، مورد انتقاد واقع شده و چندی پیش هم بخاطر ادبیات عجیبش که پر از واژه‌های انگلیسی بود، در کانون توجهات قرار گرفت.

بهداد برای سال‌های طولانی با اتهام تکراری شدن و فرو رفتن در کلیشه جوان عصبی‌مزاج و پرخاشگر روبرو بود؛ اما آن‌قدر به تلاش ادامه داد تا این‌که امروز و در اواخر پنجمین دهه از زندگی خود، کاملا شکل و شمایل یک بازیگر پخته و منعطف را پیدا کرده است. در این مطلب نگاهی داریم به ده نقش‌آفرینی برتر حامد بهداد.

۱۰. آخر بازی (۱۳۷۹، همایون اسعدیان)

در مورد ورود حامد بهداد به عرصه بازیگری روایت‌های مختلفی وجود دارد که به نظر می‌رسد همه آن‌ها هم درست هستند، اما هر کدامشان، از زاویه‌ای خاص، به این ماجرا می‌پردازند. در هر صورت، «آخر بازی» اگرچه فیلم متوسطی بود، اما فرصت کافی برای یکی از بهترین استعدادهای بازیگری دو دهه اخیر سینمای ایران را در اختیار او گذاشت.

بهداد در این فیلم نقش پویا، یک دانشجوی منزوی و آشفته که از همه طرف تحت فشار قرار دارد و سهوا درگیر ماجرای یک قتل هم می‌شود را، ایفا می‌کرد. او با این نقش نشان داد که کوهی از انگیزه است و توانست در نخستین تجربه خود، چشم‌ها را خیره کند.

بهداد برای بازی در این فیلم توانست در گام نخست، نامزد سیمرغ بلورین بهترین بازیگر نقش اول مرد در نوزدهمین جشنواره فیلم فجر شود و در حالی که شانس بالایی هم برای دستیابی به سیمرغ داشت، این رقابت را به حسین عابدینی واگذار کرد.

۹. بوتیک (۱۳۸۲، حمید نعمت الله)

سینمای ایران، تقریبا به ازای هر چند سال، از یک فیلم غافلگیرکننده رونمایی می‌کند و چنین فیلم‌هایی که به معنای دقیق کلمه «درآمده‌اند»، معمولا به عنوان برگی درخشان و فصلی تازه در کارنامه اکثر عوامل فیلم، به تاریخ الصاق می‌شوند. «بوتیک» یکی از همین فیلم‌های غیر قابل انتظار از فیلمسازِ آن زمان کم نام و نشانی به نام حمید نعمت‌الله بود که توانست سیل تحسین مردم و منتقدان را به سمت خود روانه کند.

پرداخت درست فیلمنامه و اجرای باکیفیت این فیلم، موقعیتی طلایی را در اختیار بازیگرانش قرار داد و محمدرضا گلزار از آن زمان تا به امروز نتوانسته درخشش خود در «بوتیک» را تکرار کند.

حامد بهداد اما در نقش مهرداد، یک گام دیگر به تثبیت جایگاه خودش در سینمای ایران نزدیک شد و نشان داد که موفقیتش در «آخر بازی» اتفاقی نبوده. او در این فیلم که سرآغازی بر سلسله بازی‌های منحصر به فرد خودش به شمار می‌رفت، علاوه بر رسیدن به یک امضای شخصی در بازیگری، توانست تسلط خود در بیان را به رخ بکشد و مسیرش را برای فیلم‌های مهم بعدی هموار کند.

۸. روز سوم (۱۳۸۵، محمد حسین لطیفی)

یکی از فیلم‌های ماندگار دفاع مقدس در دهه هشتاد شمسی را محمد حسین لطیفی، کارگردان باسابقه و کاربلد سینما و تلویزیون، ساخت؛ جایی که با یک ریسک شجاعانه، نقش ضدقهرمان را به بازیگر بهتر سپرد و به چهره بااستعدادی به نام حامد بهداد اجازه داد عمق شخصیت و پیچیدگی‌های ذهنی یک کاراکتر منفی را به نحوی شایسته، پیش چشم مخاطب قرار دهد.

«روز سوم» قصه برشی از جنگ تحمیلی را روایت می‌کرد؛ جایی که یک برادر مجبور می‌شود خواهرش را زیر خاک باغچه حیاط خانه خود پنهان کند تا از شر سربازان عراقی مهاجم مصون بماند. سربازان عراقی تحت سرپرستی افسری به نام فواد، خانه را تصرف می‌کنند؛ در حالی که دختر خانواده زیر خاک خوابیده تا توسط برادرش در فرصتی مناسب فراری داده شود.

فواد اما از غیبت دختری که قبلا دلداده او بوده، کم‌کم به اوضاع شک می‌کند و داستان با پیشرفتی قابل ملاحظه، به پایان تراژیک خود نزدیک می‌شود. بازی حامد بهداد، در نقش فواد، حاکی از انعطاف او در اجرای نقش‌های متفاوت بود که این بار در بیان باورپذیر گویش خاص یک سرباز عراقی تجلی یافت.

به علاوه، بهداد با این نقش توانایی قابل ملاحظه‌اش در رنگ‌آمیزی دقیق و چندلایه یک شخصیت منفی را به نمایش گذاشت. «روز سوم» نامزدی سیمرغ بهترین بازیگر نقش مکمل مرد جشنواره فیلم فجر در بیست و پنجمین دوره این رویداد سینمایی را برای او به دنبال داشت.

۷. جرم (۱۳۹۰، مسعود کیمیایی)

پس از فیلم موفق «روز سوم» که تعداد نامزدی‌هایش در جشنواره فجر دو رقمی شده بود، کارنامه بازیگری حامد بهداد دچار یک افت مقطعی شد.

او در فاصله بین این فیلم تا ابتدای دهه نود و فیلم «جرم»، در بیش از پانزده فیلم به ایفای نقش پرداخت که تقریبا همه‌شان آثاری متوسط بودند یا لااقل بازی بهداد در آن‌ها چندان به چشم نیامد. در ابتدای دهه نود اما، بازی در فیلم متفاوت و موفق مسعود کیمیایی، کارگردان باسابقه و شهیر کشورمان، کارنامه حامد بهداد را احیا کرد.

«جرم» اگرچه با روش صداگذاری تولید شده بود، اما موقعیت تازه‌ای در اختیار حامد بهداد قرار داد تا با به نمایش گذاشتن تسلطش بر چهره و بدن، بیش از پیش دیده شود. فضای متفاوت فیلم و زمانش که به تاریخ معاصر اختصاص داشت، تجربه جذابی برای بهداد بود و به بلوغ این بازیگر کمک شایانی کرد. حامد بهداد برای ایفای نقش ناصر در این فیلم، توانست برای نخستین بار برنده سیمرغ بلورین بهترین بازیگر نقش مکمل مرد از بیست و نهمین دوره جشنواره فیلم فجر شود که یکی از بهترین دوره‌های این رویداد سینمایی بود.

۶. سعادت آباد (۱۳۹۰، مازیار میری)

تنها چند ماه پس از اکران «جرم»، حامد بهداد با یک اثر درجه یک دیگر که بعدها بهترین فیلم کارنامه مازیار میری تا به امروز هم لقب گرفت، به سینماها آمد. «سعادت آباد» فیلم پربازیگر و خوش‌ساختی بود که فضایی به شدت ملتهب داشت و شبی پراتفاق و جنجالی را، با محوریت هم‌نشینی چند زوج و برملا شدن رازهای آن‌ها، روایت می‌کرد.

درخشش تیم بازیگری «سعادت آباد» و انتخاب‌های درست مازیار میری جلوه دوچندانی به این فیلم بخشید و تقریبا همه هنرپیشه‌هایش اجرای باکیفیتی ارائه کردند. بالطبع در این میان، حامد بهداد هم از فرصت ایجاد شده نهایت بهره را برد و با ایفای نقش محسن، یکی دیگر از نقش‌آفرینی‌های ماندگار خود را به حافظه سینمای ایران سپرد.

۵. آرایش غلیظ (۱۳۹۲، حمید نعمت‌الله)

پس از تجربه موفق «بوتیک»، حمید نعمت‌الله برای سومین ساخته سینمایی بلند خود در مقام کارگردان، بار دیگر به سراغ حامد بهداد رفت و اثر متفاوتش را با نقش‌آفرینی زوج حامد بهداد و طناز طباطبایی روانه سینماها کرد.

«آرایش غلیظ» متفاوت‌ترین اثر نعمت‌الله تا امروز است و قصه خود را به دور از فضاهای رایج در سینمای سال‌های اخیر ایران، درباره مردی به نام مسعود ترابی روایت می‌کرد. مسعود بار لوازم آتشبازی دوست خود را از چنگ او درآورده و مترصد فروش آن‌هاست؛ در حالی که اوضاع مطابق انتظارش پیش نمی‌رود و اتفاقات به نحو دیگری رقم می‌خورد.

بازی پیچیده حامد بهداد در «آرایش غلیظ» که مجموعه پیچیده‌ای از نارو زدن‌ها را به تصویر می‌کشید، نامزدی سیمرغ بلورین بهترین بازیگر نقش اصلی مرد را برای این بازیگر به دنبال داشت. حامد بهداد برای ایفای این نقش توانست در جشن حافظ، جشن خانه سینما و جشن منتقدان و نویسندگان سینمای ایران هم نامزد جایزه بهترین بازیگر نقش اول مرد شود.

۴. دندون طلا (۱۳۹۴، داود میرباقری)

حامد بهداد، در کنار فعالیت‌های سینمایی پرتعداد و موفقیت‌آمیزش که به نوعی عرصه اصلی کار او هم به شمار می‌رود، تا کنون در چند سریال تلویزیونی و دو مجموعه نمایش خانگی هم ایفای نقش کرده. «دل» تجربه اخیر حامد بهداد در شبکه نمایش خانگی، به علت ضعف‌های پرتعداد متن و اجرا که عموما بهداد در آن‌ها نقشی نداشت، از مردم و منتقدان نمره قبولی نگرفت و با واکنش‌های منفی زیادی همراه شد.

اما این بازیگر، در میانه‌های دهه حاضر، یک تجربه گرم و جذاب در شبکه خانگی داشت و با بازی در سریال «دندون طلا» اثر داود میرباقری، مورد توجه مردم قرار گرفت. جدای از تجربه متفاوت و شجاعانه‌ای که مدیوم آن زمان نوپای خانگی برای بهداد به همراه داشت، «دندون طلا» به خاطر ساختار متفاوتش و مبتنی بودن بر آوازهای پرتعداد و بومی، در کارنامه این بازیگر ماندگار شد. بهداد که به خوانندگی هم علاقه دارد، با پذیرش نقش بلبل در این سریال، توانست بخشی از استعداد آوازخوانی خود را در خدمت بازیگری و اجرای نقش خود درآورد.

۳. سد معبر (۱۳۹۶، محسن قرایی)

دومین تجربه کارگردانی محسن قرایی، با فیلمنامه‌ای از سعید روستایی، با وجود همه فراز و نشیب‌هایی که پیش رویش قرار گرفت، نهایتا به اثری قابل قبول در کارنامه عوامل خود تبدیل شد. «سد معبر» بخشی از زندگی قاسم، کارمند اداره سد معبر شهرداری را روایت می‌کند که در حین کلنجار رفتن با مشکلات ریز و درشت اقتصادی، اجتماعی و خانوادگی، بر سر یک دوراهی بسیار دشوار اخلاقی هم قرار می‌گیرد.

این فیلم فضای پرتنشی دارد و حامد بهداد که همواره در معرض اتهام بازی در نقش‌های برون‌گرایانه و پرخاشگرانه قرار داشت، با ایفای نقش قاسم در این فیلم توانست همان شمایل را با پرداختی تازه و نمایش گذار از برون‌ریزی جوانی به پرخاشگری میانسالی، پیش چشم مخاطب قرار دهد.

«سد معبر» در جشنواره فجر چندان موفق نبود، اما حامد بهداد توانست برای این فیلم برنده جایزه بهترین بازیگر نقش اول مرد از جشن خانه سینما و جشن منتقدان و نویسندگان سینمای ایران شود و در جشن حافظ نیز نامزدی تندیس بهترین بازیگر نقش اصلی مرد را به خود اختصاص داد.

۲. مارموز (۱۳۹۷، کمال تبریزی)

کمال تبریزی، کارگردان باسابقه و پرافتخار سینمای ایران، مدت‌هاست که از سطح اول سینمای ایران فاصله گرفته و فیلم‌های درجه یک و محبوب نمی‌سازد. او چند سالی است که به تولید کمدی‌های متفاوت و مفهومی روی آورده و امیدوار است بتواند به نوبه خود با جریان کمدی‌های سخیف رایج در سینمای ایران مقابله کند.

«مارموز» تجربه متوسط کمال تبریزی در این عرصه بود که حامد بهداد را به عنوان نقش اول خود می‌دید. بهداد در این فیلم نقش یک سیاستمدار بی‌سواد به نام قدرت‌الله صمدی را ایفا می‌کند که به طور اتفاقی در کانون توجهات قرار می‌گیرد و سودای قدرت به سرش می‌افتد. «مارموز» نه فیلم ویژه‌ای محسوب می‌شود و نه حامد بهداد اجرای حیرت‌انگیزی در آن به نمایش می‌گذارد.

این فیلم اما از این جهت در کارنامه بهداد حائز اهمیت است که این بازیگر را از فضاهای تکراری در سینمای اجتماعی کاملا جدا کرد و به سوی تجربه‌های کاملا متفاوت و انتخاب‌های جسورانه سوق داد. نگاهی کلی به کارنامه بهداد نشان می‌دهد که او پس از «مارموز»، به بازیگر شجاع‌تری تبدیل شده و حالا با انعطاف بیشتر، می‌تواند نقش‌هایی غیرمنتظره خلق کند.

۱. قصر شیرین (۱۳۹۸، رضا میرکریمی)

جلال مرادی، مردی عبوس و به انتها رسیده است که روزگار سختی را سپری کرده، از همسرش جدا شده، فرزندانش را رها کرده و زن جوانی را به عقد خود درآورده است. جلال اما، به واسطه برخی وقایع، با همسر تازه و فرزندان خود در یک جاده همراه می‌شود و در مسیر این سفر، دگرگونی‌های درونی را تجربه می‌کند.

«قصر شیرین» با فیلمنامه‌ای دقیق که پرداخت مناسب شخصیت‌ها را فراهم می‌آورد و اجرای پخته و هنرمندانه یکی از کارگردان‌های نام‌آَشنای سینمای ایران، موقعیت یک تولد دوباره را در اختیار حامد بهداد قرار داد.

بدین ترتیب، بازیگری که همواره به برون‌گرایی و ایفای نقش‌های پر از فریاد شهرت داشت، این بار با اجرای دقیق یک کاراکتر آرام و درون‌گرا، مقابل دوربین فیلم متفاوتی از رضا میرکریمی حاضر شد و اجرای دلنشین و پرظرافتش، نامزدی سیمرغ بهترین بازیگر نقش اصلی مرد در سی‌ و هفتمین جشنواره فیلم فجر و جایزه بهترین بازیگر مرد جشن منتقدان و نویسندگان سینمای ایران را برای او به ارمغان آورد.

نوشته بهترین نقش آفرینی های حامد بهداد اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d8%a8%d9%87%d8%aa%d8%b1%db%8c%d9%86-%d9%86%d9%82%d8%b4-%d8%a2%d9%81%d8%b1%db%8c%d9%86%db%8c-%d9%87%d8%a7%db%8c-%d8%ad%d8%a7%d9%85%d8%af-%d8%a8%d9%87%d8%af%d8%a7%d8%af/

حامد بهداد، متولد سال ۱۳۵۲ در مشهد، درست بیست سال پیش و با فیلم «آخر بازی» همایون اسعدیان به سینمای ایران معرفی شد.

او در این دو دهه فراز و نشیب‌های زیادی را از سر گذرانده؛ گاهی اظهار نظرهای تند و تیزش با واکنش‌های منفی اهالی سینما همراه شده، بارها بخاطر آن‌چه غرور و خودپسندی خوانده می‌شود و البته خودش آن را صداقت می‌داند، مورد انتقاد واقع شده و چندی پیش هم بخاطر ادبیات عجیبش که پر از واژه‌های انگلیسی بود، در کانون توجهات قرار گرفت.

بهداد برای سال‌های طولانی با اتهام تکراری شدن و فرو رفتن در کلیشه جوان عصبی‌مزاج و پرخاشگر روبرو بود؛ اما آن‌قدر به تلاش ادامه داد تا این‌که امروز و در اواخر پنجمین دهه از زندگی خود، کاملا شکل و شمایل یک بازیگر پخته و منعطف را پیدا کرده است. در این مطلب نگاهی داریم به ده نقش‌آفرینی برتر حامد بهداد.

۱۰. آخر بازی (۱۳۷۹، همایون اسعدیان)

در مورد ورود حامد بهداد به عرصه بازیگری روایت‌های مختلفی وجود دارد که به نظر می‌رسد همه آن‌ها هم درست هستند، اما هر کدامشان، از زاویه‌ای خاص، به این ماجرا می‌پردازند. در هر صورت، «آخر بازی» اگرچه فیلم متوسطی بود، اما فرصت کافی برای یکی از بهترین استعدادهای بازیگری دو دهه اخیر سینمای ایران را در اختیار او گذاشت.

بهداد در این فیلم نقش پویا، یک دانشجوی منزوی و آشفته که از همه طرف تحت فشار قرار دارد و سهوا درگیر ماجرای یک قتل هم می‌شود را، ایفا می‌کرد. او با این نقش نشان داد که کوهی از انگیزه است و توانست در نخستین تجربه خود، چشم‌ها را خیره کند.

بهداد برای بازی در این فیلم توانست در گام نخست، نامزد سیمرغ بلورین بهترین بازیگر نقش اول مرد در نوزدهمین جشنواره فیلم فجر شود و در حالی که شانس بالایی هم برای دستیابی به سیمرغ داشت، این رقابت را به حسین عابدینی واگذار کرد.

۹. بوتیک (۱۳۸۲، حمید نعمت الله)

سینمای ایران، تقریبا به ازای هر چند سال، از یک فیلم غافلگیرکننده رونمایی می‌کند و چنین فیلم‌هایی که به معنای دقیق کلمه «درآمده‌اند»، معمولا به عنوان برگی درخشان و فصلی تازه در کارنامه اکثر عوامل فیلم، به تاریخ الصاق می‌شوند. «بوتیک» یکی از همین فیلم‌های غیر قابل انتظار از فیلمسازِ آن زمان کم نام و نشانی به نام حمید نعمت‌الله بود که توانست سیل تحسین مردم و منتقدان را به سمت خود روانه کند.

پرداخت درست فیلمنامه و اجرای باکیفیت این فیلم، موقعیتی طلایی را در اختیار بازیگرانش قرار داد و محمدرضا گلزار از آن زمان تا به امروز نتوانسته درخشش خود در «بوتیک» را تکرار کند.

حامد بهداد اما در نقش مهرداد، یک گام دیگر به تثبیت جایگاه خودش در سینمای ایران نزدیک شد و نشان داد که موفقیتش در «آخر بازی» اتفاقی نبوده. او در این فیلم که سرآغازی بر سلسله بازی‌های منحصر به فرد خودش به شمار می‌رفت، علاوه بر رسیدن به یک امضای شخصی در بازیگری، توانست تسلط خود در بیان را به رخ بکشد و مسیرش را برای فیلم‌های مهم بعدی هموار کند.

۸. روز سوم (۱۳۸۵، محمد حسین لطیفی)

یکی از فیلم‌های ماندگار دفاع مقدس در دهه هشتاد شمسی را محمد حسین لطیفی، کارگردان باسابقه و کاربلد سینما و تلویزیون، ساخت؛ جایی که با یک ریسک شجاعانه، نقش ضدقهرمان را به بازیگر بهتر سپرد و به چهره بااستعدادی به نام حامد بهداد اجازه داد عمق شخصیت و پیچیدگی‌های ذهنی یک کاراکتر منفی را به نحوی شایسته، پیش چشم مخاطب قرار دهد.

«روز سوم» قصه برشی از جنگ تحمیلی را روایت می‌کرد؛ جایی که یک برادر مجبور می‌شود خواهرش را زیر خاک باغچه حیاط خانه خود پنهان کند تا از شر سربازان عراقی مهاجم مصون بماند. سربازان عراقی تحت سرپرستی افسری به نام فواد، خانه را تصرف می‌کنند؛ در حالی که دختر خانواده زیر خاک خوابیده تا توسط برادرش در فرصتی مناسب فراری داده شود.

فواد اما از غیبت دختری که قبلا دلداده او بوده، کم‌کم به اوضاع شک می‌کند و داستان با پیشرفتی قابل ملاحظه، به پایان تراژیک خود نزدیک می‌شود. بازی حامد بهداد، در نقش فواد، حاکی از انعطاف او در اجرای نقش‌های متفاوت بود که این بار در بیان باورپذیر گویش خاص یک سرباز عراقی تجلی یافت.

به علاوه، بهداد با این نقش توانایی قابل ملاحظه‌اش در رنگ‌آمیزی دقیق و چندلایه یک شخصیت منفی را به نمایش گذاشت. «روز سوم» نامزدی سیمرغ بهترین بازیگر نقش مکمل مرد جشنواره فیلم فجر در بیست و پنجمین دوره این رویداد سینمایی را برای او به دنبال داشت.

۷. جرم (۱۳۹۰، مسعود کیمیایی)

پس از فیلم موفق «روز سوم» که تعداد نامزدی‌هایش در جشنواره فجر دو رقمی شده بود، کارنامه بازیگری حامد بهداد دچار یک افت مقطعی شد.

او در فاصله بین این فیلم تا ابتدای دهه نود و فیلم «جرم»، در بیش از پانزده فیلم به ایفای نقش پرداخت که تقریبا همه‌شان آثاری متوسط بودند یا لااقل بازی بهداد در آن‌ها چندان به چشم نیامد. در ابتدای دهه نود اما، بازی در فیلم متفاوت و موفق مسعود کیمیایی، کارگردان باسابقه و شهیر کشورمان، کارنامه حامد بهداد را احیا کرد.

«جرم» اگرچه با روش صداگذاری تولید شده بود، اما موقعیت تازه‌ای در اختیار حامد بهداد قرار داد تا با به نمایش گذاشتن تسلطش بر چهره و بدن، بیش از پیش دیده شود. فضای متفاوت فیلم و زمانش که به تاریخ معاصر اختصاص داشت، تجربه جذابی برای بهداد بود و به بلوغ این بازیگر کمک شایانی کرد. حامد بهداد برای ایفای نقش ناصر در این فیلم، توانست برای نخستین بار برنده سیمرغ بلورین بهترین بازیگر نقش مکمل مرد از بیست و نهمین دوره جشنواره فیلم فجر شود که یکی از بهترین دوره‌های این رویداد سینمایی بود.

۶. سعادت آباد (۱۳۹۰، مازیار میری)

تنها چند ماه پس از اکران «جرم»، حامد بهداد با یک اثر درجه یک دیگر که بعدها بهترین فیلم کارنامه مازیار میری تا به امروز هم لقب گرفت، به سینماها آمد. «سعادت آباد» فیلم پربازیگر و خوش‌ساختی بود که فضایی به شدت ملتهب داشت و شبی پراتفاق و جنجالی را، با محوریت هم‌نشینی چند زوج و برملا شدن رازهای آن‌ها، روایت می‌کرد.

درخشش تیم بازیگری «سعادت آباد» و انتخاب‌های درست مازیار میری جلوه دوچندانی به این فیلم بخشید و تقریبا همه هنرپیشه‌هایش اجرای باکیفیتی ارائه کردند. بالطبع در این میان، حامد بهداد هم از فرصت ایجاد شده نهایت بهره را برد و با ایفای نقش محسن، یکی دیگر از نقش‌آفرینی‌های ماندگار خود را به حافظه سینمای ایران سپرد.

۵. آرایش غلیظ (۱۳۹۲، حمید نعمت‌الله)

پس از تجربه موفق «بوتیک»، حمید نعمت‌الله برای سومین ساخته سینمایی بلند خود در مقام کارگردان، بار دیگر به سراغ حامد بهداد رفت و اثر متفاوتش را با نقش‌آفرینی زوج حامد بهداد و طناز طباطبایی روانه سینماها کرد.

«آرایش غلیظ» متفاوت‌ترین اثر نعمت‌الله تا امروز است و قصه خود را به دور از فضاهای رایج در سینمای سال‌های اخیر ایران، درباره مردی به نام مسعود ترابی روایت می‌کرد. مسعود بار لوازم آتشبازی دوست خود را از چنگ او درآورده و مترصد فروش آن‌هاست؛ در حالی که اوضاع مطابق انتظارش پیش نمی‌رود و اتفاقات به نحو دیگری رقم می‌خورد.

بازی پیچیده حامد بهداد در «آرایش غلیظ» که مجموعه پیچیده‌ای از نارو زدن‌ها را به تصویر می‌کشید، نامزدی سیمرغ بلورین بهترین بازیگر نقش اصلی مرد را برای این بازیگر به دنبال داشت. حامد بهداد برای ایفای این نقش توانست در جشن حافظ، جشن خانه سینما و جشن منتقدان و نویسندگان سینمای ایران هم نامزد جایزه بهترین بازیگر نقش اول مرد شود.

۴. دندون طلا (۱۳۹۴، داود میرباقری)

حامد بهداد، در کنار فعالیت‌های سینمایی پرتعداد و موفقیت‌آمیزش که به نوعی عرصه اصلی کار او هم به شمار می‌رود، تا کنون در چند سریال تلویزیونی و دو مجموعه نمایش خانگی هم ایفای نقش کرده. «دل» تجربه اخیر حامد بهداد در شبکه نمایش خانگی، به علت ضعف‌های پرتعداد متن و اجرا که عموما بهداد در آن‌ها نقشی نداشت، از مردم و منتقدان نمره قبولی نگرفت و با واکنش‌های منفی زیادی همراه شد.

اما این بازیگر، در میانه‌های دهه حاضر، یک تجربه گرم و جذاب در شبکه خانگی داشت و با بازی در سریال «دندون طلا» اثر داود میرباقری، مورد توجه مردم قرار گرفت. جدای از تجربه متفاوت و شجاعانه‌ای که مدیوم آن زمان نوپای خانگی برای بهداد به همراه داشت، «دندون طلا» به خاطر ساختار متفاوتش و مبتنی بودن بر آوازهای پرتعداد و بومی، در کارنامه این بازیگر ماندگار شد. بهداد که به خوانندگی هم علاقه دارد، با پذیرش نقش بلبل در این سریال، توانست بخشی از استعداد آوازخوانی خود را در خدمت بازیگری و اجرای نقش خود درآورد.

۳. سد معبر (۱۳۹۶، محسن قرایی)

دومین تجربه کارگردانی محسن قرایی، با فیلمنامه‌ای از سعید روستایی، با وجود همه فراز و نشیب‌هایی که پیش رویش قرار گرفت، نهایتا به اثری قابل قبول در کارنامه عوامل خود تبدیل شد. «سد معبر» بخشی از زندگی قاسم، کارمند اداره سد معبر شهرداری را روایت می‌کند که در حین کلنجار رفتن با مشکلات ریز و درشت اقتصادی، اجتماعی و خانوادگی، بر سر یک دوراهی بسیار دشوار اخلاقی هم قرار می‌گیرد.

این فیلم فضای پرتنشی دارد و حامد بهداد که همواره در معرض اتهام بازی در نقش‌های برون‌گرایانه و پرخاشگرانه قرار داشت، با ایفای نقش قاسم در این فیلم توانست همان شمایل را با پرداختی تازه و نمایش گذار از برون‌ریزی جوانی به پرخاشگری میانسالی، پیش چشم مخاطب قرار دهد.

«سد معبر» در جشنواره فجر چندان موفق نبود، اما حامد بهداد توانست برای این فیلم برنده جایزه بهترین بازیگر نقش اول مرد از جشن خانه سینما و جشن منتقدان و نویسندگان سینمای ایران شود و در جشن حافظ نیز نامزدی تندیس بهترین بازیگر نقش اصلی مرد را به خود اختصاص داد.

۲. مارموز (۱۳۹۷، کمال تبریزی)

کمال تبریزی، کارگردان باسابقه و پرافتخار سینمای ایران، مدت‌هاست که از سطح اول سینمای ایران فاصله گرفته و فیلم‌های درجه یک و محبوب نمی‌سازد. او چند سالی است که به تولید کمدی‌های متفاوت و مفهومی روی آورده و امیدوار است بتواند به نوبه خود با جریان کمدی‌های سخیف رایج در سینمای ایران مقابله کند.

«مارموز» تجربه متوسط کمال تبریزی در این عرصه بود که حامد بهداد را به عنوان نقش اول خود می‌دید. بهداد در این فیلم نقش یک سیاستمدار بی‌سواد به نام قدرت‌الله صمدی را ایفا می‌کند که به طور اتفاقی در کانون توجهات قرار می‌گیرد و سودای قدرت به سرش می‌افتد. «مارموز» نه فیلم ویژه‌ای محسوب می‌شود و نه حامد بهداد اجرای حیرت‌انگیزی در آن به نمایش می‌گذارد.

این فیلم اما از این جهت در کارنامه بهداد حائز اهمیت است که این بازیگر را از فضاهای تکراری در سینمای اجتماعی کاملا جدا کرد و به سوی تجربه‌های کاملا متفاوت و انتخاب‌های جسورانه سوق داد. نگاهی کلی به کارنامه بهداد نشان می‌دهد که او پس از «مارموز»، به بازیگر شجاع‌تری تبدیل شده و حالا با انعطاف بیشتر، می‌تواند نقش‌هایی غیرمنتظره خلق کند.

۱. قصر شیرین (۱۳۹۸، رضا میرکریمی)

جلال مرادی، مردی عبوس و به انتها رسیده است که روزگار سختی را سپری کرده، از همسرش جدا شده، فرزندانش را رها کرده و زن جوانی را به عقد خود درآورده است. جلال اما، به واسطه برخی وقایع، با همسر تازه و فرزندان خود در یک جاده همراه می‌شود و در مسیر این سفر، دگرگونی‌های درونی را تجربه می‌کند.

«قصر شیرین» با فیلمنامه‌ای دقیق که پرداخت مناسب شخصیت‌ها را فراهم می‌آورد و اجرای پخته و هنرمندانه یکی از کارگردان‌های نام‌آَشنای سینمای ایران، موقعیت یک تولد دوباره را در اختیار حامد بهداد قرار داد.

بدین ترتیب، بازیگری که همواره به برون‌گرایی و ایفای نقش‌های پر از فریاد شهرت داشت، این بار با اجرای دقیق یک کاراکتر آرام و درون‌گرا، مقابل دوربین فیلم متفاوتی از رضا میرکریمی حاضر شد و اجرای دلنشین و پرظرافتش، نامزدی سیمرغ بهترین بازیگر نقش اصلی مرد در سی‌ و هفتمین جشنواره فیلم فجر و جایزه بهترین بازیگر مرد جشن منتقدان و نویسندگان سینمای ایران را برای او به ارمغان آورد.

نوشته بهترین نقش آفرینی های حامد بهداد اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d8%a8%d9%87%d8%aa%d8%b1%db%8c%d9%86-%d9%86%d9%82%d8%b4-%d8%a2%d9%81%d8%b1%db%8c%d9%86%db%8c-%d9%87%d8%a7%db%8c-%d8%ad%d8%a7%d9%85%d8%af-%d8%a8%d9%87%d8%af%d8%a7%d8%af/

«رانندگی» هشتمین فیلم بلند نیکلاس ویندینگ رفن است که فیلمنامه آن را حسین امینی بر اساس رمان کوتاهی از جیمز سالیس به همین نام اقتباس کرده است. با توجه به ویژگی‌های شخصیت اصلی فیلم و همینطور ویژگی‌های ژنریک اثر، بسیاری این فیلم را ادای دینی به «سامورایی» شاهکار ژان پیر ملویل می‌دانند. در سالی که «رانندگی» ساخته و در جشنواره‌ها شرکت داده شد، با خواندن خلاصه داستان فیلم همگی فکر می‌کردند که بازهم با یک اثر هالیوودی پر زرق و برق طرف هستند که داستان یک عشق را درون صحنه‌های اکشن و هیجانی جای داده و حرف تازه‌ای برای گفتن ندارد. اما بردن جایزه بهترین کارگردانی از جشنواره فیلم کن توسط ویندینگ رفن، نگاه‌ها را به سمت این فیلم برگرداند.

درست است که داستان آشنایی یک مرد تنها و مرموز که ویژگی‌های خاصی دارد با یک زن زیبا و تنها و دلبستگی این‌ها به هم و موانع سر راهشان داستانی تکراری و کلیشه‌ای است، اما «رانندگی» چه در فیلمنامه و چه در اجرا چیزهایی دارد که خود را از سایر آثار همدست و هم‌نوع به خوبی جدا کرده و در جای دیگری از سینما می‌ایستد.

با وجود شخصیت راننده (با بازی رایان گاسلینگ) که از همان صحنه‌ی ابتدایی و گفتگویش با یکی از مشتری‌ها شخصیتش در حال پردازش برای ماست، فیلم در مسیری گام می‌بردارد تا به عنوان یک اثر نوآر در عصر جدید به ما معرفی شود. راننده‌ای حرفه‌ای با قوانین خاص خود، در شب به سارقان کمک می‌کند تا به هدفشان برسند. اما دیری نمی‌پاید که متوجه می‌شویم او در روز کارهای دیگری انجام می‌دهد. در یک گاراژ کار می‌کند و درفیلم‌های اکشن نقش بدلکار را دارد. همین حرکت بین شب و روز در همان ابتدای فیلم باعث می‌شود تا «رانندگی» تبدیل به اثری شود که همواره بین یک فیلم نوآر کلاسیک و یک نئونوآر در عصر جدید در حال حرکت باشد.

ویژگی‌های کاری راننده در کنار ویژگی‌های شخصیتی او باعث می‌شوند تا ما به طور ناخودآگاه شب و روز او را از هم جدا بدانیم. حال در این میان چیزی برای این مرد تنها و کم‌حرف لازم است تا مسیر زندگیش تغییر کند. فیلم این بهانه/انگیزه را نیز به او می‌دهد تا ما سویه‌های جدیدی از شخصیتش را ببینیم و گره‌های جدیدی را نیز در پیرنگ مشاهده کنیم که گشودن آن‌ها و دنبال کردن مسیر این گشایش پیرنگ را رو به جلو می‌برد. راننده وارد یک داد و ستد عشقی با همسایه خود و فرزندش می‌شود.

ایرنه (با بازی کری مولیگان) زنی تنهاست که همسرش به دلیل انجام کار خلاف در زندان به سر می‌برد. راننده و ایرنه و فرزندش اوقات خوشی دارند تا اینکه همسر ایرنه، استاندارد (با بازی اسکار آیزک) از زندان بیرون می‌آید و راننده متوجه می‌شود که او درگیر یک خلاف دیگر شده و باید بدهی زیادی را بپردازد، پس تصمیم می‌گیرد به او کمک کند. همین تصمیم باعث می‌شود تا او درگیر یک اتفاق بزرگ و ناگوار شود و حالا برای رهایی خود و ایرنه از این مخمصمه تلاش کند. در واقع فیلمنامه‌ی دقیقی که حسین امینی آن را نوشته، در شخصیت‌پردازی، روند پیشرفت پیرنگ و چرخش‌های داستانی بسیار درست و دقیق عمل می‌کند. ما از همان ابتدا با شخصیتی طرف هستیم که برایمان تبدیل به یک شخصیت جدی، حرفه‌ای و قوی شده است و حالا بهانه‌ها/انگیزه‌های پیش روی او باعث تغییر تفکر و مسیرش می‌شوند. اتفاقا این انگیزه‌ها نیز در زمان‌های دقیق و به موقع به پیرنگ تزریق شده و ارتباط منطقی‌شان با هم باعث می‌شود تا ما در نهایت از دل این خرده‌پیرنگ‌ها یک خط پیرنگ اصلی را بتوانیم بیرون بکشیم.

حضور شخصیت‌های فرعی در فیلم بسیار به پیشرفت پیرنگ کمک می‌کند. از همکار راننده گرفته تا کسانی که مدعی این هستند که پول سرقت شده برای آن‌هاست، همگی نقشی مهم و کلیدی در رسیدن فیلم به هدفش دارند. در واقع ما با یک قهرمان فیلم نوآر همراه هستیم که می‌دانیم باید موانع سر راه خود را بردارد، برای برداشتن این موانع انگیزه دارد و این انگیزه‌ها درون فیلم هستند و هر بار که داستان یک گره تازه را پیش روی راننده قرار می‌دهد، با توجه به شخصیت پردازی فیلم، باید منتظر یک عکس‌العمل دقیق از راننده باشیم که فیلم این توقع ما را از همان ابتدا تا انتها به خوبی برطرف می‌کند.

شخصیت ساکت و کم‌حرف و قانونمند راننده در فیلم، که از قوانین خودش در کار عدول نمی‌کند، بسیار ما را به یاد شخصیت جف کاستلو (با بازی به یادماندنی آلن دلون) در «سامورایی» شاهکار ژان پیر ملویل می‌اندازد. در آن‌جا هم ما با فیلمی طرف هستیم که هم از لحاظ المان‌های کلاسیک به فیلمی نوآر نزدیک است و هم از لحاظ توجه به خرده‌پیرنگ و تقطیع روایت به فیلمی نئونوآر تبدیل می‌شود. این نزدیکی البته باعث نشده تا «رانندگی» شخصیت و صلابت خود را از دست بدهد، که اتفاقا باعث این شده تا در عین بازی با ژانرها و شخصیت‌پردازی دقیق بتواند در اجرای پیرنگ خود کاملا منحصر به فرد و تماشایی باشد.

میزانسن فیلم با توجه به مقتضیات پیرنگ کاملا هوشمندانه پیاده‌سازی شده و از تمام چیزهای مهمی که در آن است استفاده‌ی درستی شده (به عنوان مثال کاپشن راننده و یا گریم راننده و ایرنه و حتی پای لنگ همکار راننده و چیزهای دیگر). اما چیزی که می‌تواند تمام این پیرنگ و میزانسن را به بهترین شکل ممکن به هدفش برساند، دوربین فیلم و تک‌تک ویژگی‌های آن است. از لنز مورد استفاده در هر صحنه گرفته، تا نورپردازی (به یاد بیاورید سکانس زیبای درگیری در آسانسور و بازی با نور را) و زاویه دوربین، همگی با توجه به ویژگی‌های هر صحنه، کاملا هوشمندانه و دقیق عمل می‌کنند.

دوربین از اینکه در جایی تصویر ثابت با المانی ثابت درون قاب را به تصویر بکشد، ابایی ندارد و همانطور هم در پرش‌های ناگهانی، تغییرات سریع در صحنه‌های اکشن از لحاظ زاویه دید و جای دوربین و نزدیک شدن و یا دور ماندن از شخصیت‌ها نیز کم نمی‌گذارد و آن‌قدر تنوع بصری در عین ثبات ایجاد می‌کند که فیلم از ابتدا تا انتها در عین ثابت نگاه داشتن المان‌های مهمش، دارای تصاویری چشم‌نواز و خوش رنگ و لعاب باشد که حالا با هوشمندی فیلمساز از زوایای درستی نشان داده می‌شوند و موسیقی‌هایی به موقع و کاملا همسو با این صحنه‌ها روی آن‌ها نشسته است و همه‌ی این‌ها کنار هم لحظات دراماتیک و پر تعلیقی را برای ما می‌سازند.

از این رو «رانندگی» با داشتن یک فیلمنامه دقیق و بدون اضافات، از هرچیزی که درون خود دارد در جایی از فیلم برای گره‌افکنی و گره‌گشایی سود می‌جوید و به مدد داشتن یک کارگردانی خوب، فیلم را هم قائل به ژانر نگاه می‌دارد و هم در میان ژانرهای مختلف حرکت می‌دهد و تبدیل به اثری مهم در سبک و سیاق خود در این دوران می‌شود که هم‌چنان و پس از گذشت چندین سال از ساخته شدنش، تازه و تماشایی است.

نوشته نقد فیلم رانندگی ساخته بلند نیکلاس ویندینگ رفن – سامورایی نوین اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b1%d8%a7%d9%86%d9%86%d8%af%da%af%db%8c-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%a8%d9%84%d9%86%d8%af-%d9%86%db%8c%da%a9%d9%84%d8%a7%d8%b3-%d9%88%db%8c%d9%86/