«لیلی با من است» با گذشت بیش از بیست سال از ساخت آن همچنان کار می‌کند. فیلمی که در طی این سال‌ها با نمایش‌های متعددش در سینما و تلویزیون به بخشی از خاطره‌ی جمعی ایرانیان بدل گشته، هنوز تازه است و هنوز ما را به خود جذب می‌کند. اثری که نه تنها در زمان خود پیشرو تلقی می‌شد، که همین حالا نیز یکی از بهترین‌ها در تلفیق سینمای دفاع مقدس و کمدی است.

باید پذیرفت که در میان خیل عظیم آثار تولید شده در ذیل سینمای دفاع مقدس، همچنان نمی‌توان بر آن‌ها برچسب «ژانر» زد. چرا که بخش زیادی از این آثار بیش از آن‌که بر بیان سینمایی تکیه کنند، بر محتوا تیکه دارند.

محتوازدگی و تئوریزه نکردن مولفه‌های اصولی برای این سینما توسط صاحب‌نظران، سبب شده تا عمده‌ی فیلم‌های دفاع مقدسی پس از چندی فراموش شوند، و به تبع آن در یک مقیاس کلان و با این حجم از تولید، «ژانر»ی شکل نگیرد. هر چند فیلم‌های دفاع مقدسی یک ژانر به حساب نمی‌آیند و غالب آن‌ها به دلایلی کاملا واضح به سرعت فراموش می‌شوند، اما در این میان هستند آثاری که توسط نیروی غریزی هنرمندان خلق گشته و در تاریخ سینمای ما ماندگار شده‌اند. فیلم تبریزی چنین اثری است.

راز ماندگاری «لیلی با من است» اما نه در آن‌چه سینمای دفاع مقدس می‌نامیم که در کمدی فوق‌العاده‌ی آن است. یک کمدی موقعیت که داستانش را به بحبوحه‌ی دوران جنگ می‌برد و با خلق موقعیت‌های ناخواسته برای کاراکتر اصلی‌اش از تماشاگر خنده می‌گیرد. مثلث طلایی این کمدی، موقعیت‌های ناخواسته، بازی پرستویی و دیالوگ‌های دوپهلوی نوشته شده برای فیلم است.

دیالوگ‌های زیرکانه‌ی تبریزی و مقصودی در بدفهمی کاراکترهای فیلم از یکدیگر و خلق موقعیت‌های کمیک به شدت موثر و موفق عمل کرده است. بازی چشمگیر پرویز پرستویی و تقابل او با محمود عزیزی نیز ضلع دیگر این مثلث را تکمیل می‌کند. در ادامه سعی دارم تا با برشماری مهم‌ترین نقاط قوت فیلم، مانایی آن را ملموس‌تر و قابل درک‌تر کنم.

شروع فیلم بی‌نظیر است. تبریزی مقدمه‌ی فیلمش را کش نمی‌دهد و بیش از نیاز حرف نمی‌زند. او مخاطب را در همان نماهای ابتدایی با مشکل قهرمان و سوال اصلی فیلمش روبه‌رو می‌کند. صادق مشکینی پشت فرمان، آشفته و نگران از وضعیت ناخواسته‌ای که در آن گرفتار شده، اتفاقاتی را که باعث گشته تا او در این موقعیت قرار گیرد، مرور می‌کند. مرور حوادث پیشین توسط مشکینی، رویکرد هوشمندانه‌ی‌ تبریزی در روایت فیلمنامه است. فیلمساز با اتخاذ این روش نه تنها یک شروع جذاب برای فیلمش ساخته، که علاوه بر آن مهم‌ترین اجزای فیلمنامه‌اش را به بهترین شکل ارائه می‌دهد.

تبریزی با نریشنی که برای مشکینی در نظر گرفته، به طور مداوم به رویدادهای گذشته فلاش‌بک می‌زند و یک روایت موازی را شکل می‌دهد. روایتی که بخشی از آن مبتنی بر حوادث حال، و بخش دیگر آن یادآوری ماجراهای گذشته است. نقطه‌ی قوت این شروع در آن‌جا است که فیلمساز بدون بریز و بپاش و کش دادن، کاراکترهای فیلمش به سرعت معرفی می‌کند؛ به سرعت مساله‌اش را طرح می‌کند؛ و به سرعت موقعیت طنزی که مشکینی در آن قرار گرفته است را برای مخاطب شرح می‌دهد. این شروع فوق‌العاده پیوندی محکم با کل ساختار فیلم دارد، چرا که در سراسر آن با درونیات قهرمان طرف هستیم.

یکی دیگر از نکات برجسته‌ی «لیلی با من است» پروسه‌ی تحول شخصیت اصلی فیلم است. اهمیت این موضوع تا بدان جا است که اگر تبریزی کاری غیر از این می‌کرد، با بدل کردن فیلمش به یک اثر شعاری، امروز دیگر نام و نشانی از آن نبود. سکانسی که در انتهای فیلم مشکینی را آرپی‌جی به دست جلوی تانک‌های عراقی قرار می‌دهد را به خاطر آورید. اگر فیلمساز دیگری بود، قطعا در این‌جا با متحول کردن مشکینی و افزودن شور شهادت به وی، او را یک تنه به میان تانک‌ها می‌فرستاد و در نهایت هم شهیدش می‌کرد.

اما تبریزی با زیرکی تمام چنین کاری نمی‌کند. در این سکانس، کاراکتر مشکینی همچنان یک انسان ترسو است. او در این‌جا هیچ تفاوتی با ابتدای فیلم ندارد. او از سر ناچاری و حفظ جانش آرپی‌جی به دست می‌گیرد، نه از سر عشق به شهادت و جانفشانی. اگر فیلمساز غیر این عمل می‌کرد، از یکسو فیلمش شدیدا شعاری می‌شد چرا که تماما با منطق روایی فیلم در تعارض بود، و از سوی دیگر کمدی فیلمش را زیر سوال می‌برد.

اساسا کمدی ژانری است با یک پایان خوش، نه پایانی با سوز و گداز. تبریزی بدین ترتیب با پایانی خوش و اصولی فیلمش را به اتمام می‌رساند. پایانی که در آن هم کاراکترش متحول می‌شود و هم پاسخ تمام سوال‌های فیلم را می‌دهد.

با وجود آن‌که فیلم تبریزی یک کمدی تمام عیار است، اما مولفه‌هایی که در سینمای دفاع مقدس به تناوب تکرار گشته را در دل خود دارد. این تلفیق در زمان خود حرکتی جریان‌ساز بود، و از این رو است که می‌گوییم «لیلی با من است» اثری آموزنده برای فیلمسازان به حساب می‌آید. بنابراین اگر فیلمسازانی که تمایل به ساخت آثاری در باب جنگ ایران و عراق دارند، به جای توسل به کلیشه‌های ناکارامد و منسوخ گذشته به دنبال رویکردهای موفق‌تری هستند، فیلم تبریزی همچنان می‌تواند چراغ راه آن‌ها باشد.

نوشته نقد فیلم لیلی با من است به کارگردانی کمال تبریزی – یک تلفیق ماندگار اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%84%db%8c%d9%84%db%8c-%d8%a8%d8%a7-%d9%85%d9%86-%d8%a7%d8%b3%d8%aa-%d8%a8%d9%87-%da%a9%d8%a7%d8%b1%da%af%d8%b1%d8%af%d8%a7%d9%86%db%8c-%da%a9%d9%85%d8%a7/

«پس از باران» یک درام خانوادگی تاریخی است که برخلاف بسیاری از آثار تاریخی مربوط به تاریخ معاصر در یک قرن گذشته، بیشتر تمرکز خود را بر روی قصه پرپیچ و خمش گذاشته بود و سعی نمی‌کرد پیرامون اوضاع اجتماعی و سیاسی ایران دوران پهلوی، شعار سیاسی بدهد. پررنگ بودن قصه‌ای انسانی و پر از گره در تاریخ و جغرافیایی متفاوت، زمینه تولید یکی از آثار جذاب و به یاد ماندنی تاریخ تلویزیون را ایجاد کرد.

قصه «پس از باران» در زمان حال و با قتلی که به شکل یک سانحه رانندگی صحنه‌سازی شده، آغاز می‌شود؛ اما به محض آغاز فلش‌بک‌ها و ورود به دل تاریخ، ماجرا رنگ و بوی دیگری به خود می‌گیرد. همان قدر که قاب‌های خارجی، زیبا و پرالتهاب بخش گذشته، در مقایسه با قاب‌های سرد و پر از حرف‌های تکراری زمان حال، جذاب‌تر به نظر می‌رسند، کیفیت ساختار «پس از باران» در دو بخش گذشته و حال نیز تفاوت زیادی با یکدیگر دارد.

از زمان ورود به زمان گذشته، این نظام ارباب – رعیتی ناعادلانه و غیرانسانی حاکم بر مناسبات مردم در دوران پهلوی است که موتور محرکه اثر واقع می‌شود. یکی از اربابان منطقه‌ای در خطه گیلان به نام ارباب عزت سالاری، به دلیل ناتوانی همسر اولش از بچه‌دار شدن، تصمیم به تجدید فراش می‌گیرد.

در این میان، طبیعتا از دختر جوانی که برای ارباب در نظر گرفته شده و خانواده منفعل او کاری جز اطاعت برنمی‌آید. پس از این ازدواج اما، ماجرا شکل پیچیده‌تری به خود می‌گیرد و سر باز کردن یک کینه قدیمی، زمینه وقایع هولناکی را در دل یک منطقه کوچک روستایی در شمال کشور، ایجاد می‌کند.

فیلمنامه استوار و پرظرفیت «پس از باران»، نقطه قوت مهم این مجموعه و ستون نگه‌دارنده کل پروژه است؛ متن پیچیده و چندلایه‌ای که اگر فیلمساز بنای کش دادن آن را داشت، به راحتی می‌توانست تا بیست قسمت دیگر هم ادامه پیدا کند. فارغ از طراحی خوب پیرنگ اصلی قصه، پرداخت مناسب و عمیق شخصیت‌های ریز و درشت این مجموعه نیز به کیفیت «پس از باران» کمک شایانی کرده است.

سلطانی در مقام نویسنده، در ساحت فردی، به خوبی عناصر مختلف شخصیت‌های سیاه و سفید قصه را به خورد آن‌ها داده و ایشان را از تبدیل شدن به تیپ‌های تصنعی مبرا کرده بود. در ساحت جمعی نیز، جای‌گذاری درست شخصیت‌های منفی در میان کاراکترهای سفید و به هم بافته شدن این دو دسته با روابط خانوادگی، کلیت قصه را برای مخاطب باورپذیرتر می‌کرد.

علاوه بر این، دقت نویسنده در طراحی شخصیت‌های فرعی و قرار گرفتن هر کدام از آنها در جای مناسب خود، خصلت جذاب این مجموعه بود که نویسنده را در خلق یک جامعه منحصربفرد یاری می‌کرد. از آن‌جایی که قصه «پس از باران» یک روایت اجتماعی در سطح روستایی کوچک را ایجاب می‌کرد، نویسنده به درستی دریافته بود که باید شخصیت‌های پرتعدادی داشته باشد و هر کدامشان را، به سهم خود، موثر و صیقل خورده جلوی دوربین بفرستد.

از همین روی، استفاده از گروه پرتعداد و منظمی از بازیگران عمدتا ناشناخته که همگی در خدمت اثر قرار داشتند، شکل و شمایل متفاوتی به ساختار کلی این سریال داده بود. از مرحوم کیومرث ملک مطیعی و حسین توشه در نقش ملازمان ارباب و ناصر فخری در نقش پسر لالی به نام جمال گرفته تا ساقی زینتی در نقش توران دهن‌بین و پرحرف، همه شخصیت‌ها در جای خود به پیشرفت قصه و پرداخت شدن کاراکترهای اصلی کمک می‌کردند.

در میان بازیگران اصلی، کتایون ریاحی که در دوران اوج بازیگری خود به سر می‌برد، بهترین بازی مجموعه را ارائه کرد و برای ایفای نقش خانم بس که می‌توانست سراسر اشک و آه و ناله باشد، اجرای قدرتمندانه‌ای کنار گذاشت. محمود پاک نیت که ظاهرا برای بازی در سریال‌های تاریخی تعلیم دیده، به خوبی در مرکز اثر قرار گرفته است و مرجان محتشم هم چهره تازه‌وارد و البته بااستعداد این مجموعه بود که به خوبی از پس کار برآمد؛ هرچند که متاسفانه خیلی زود از صحنه بازیگری سینما و تلویزیون محو شد.

در نقطه مقابل این گروه سفید اما، یک مثلث از شخصیت‌های منفی هم برای شکل‌گیری درام تعبیه شده بود. مهوش صبرکن، در نقش خانم بزرگ، زنی بود که فقط به حفظ جایگاه و منافع خودش و دخترش می‌اندیشید و زخم زبان مهم‌ترین کاری بود که در این راستا از دستش برمی‌آمد.

امیر آتشانی در نقش غلام، شخصیت منفعت‌طلب و نان به نرخ روز خور عموی خانم کوچک را بازی می‌کرد و به نوعی نماینده لمپن‌های طبقه فرودست به شمار می‌رفت. قرعه اجرای مهم‌ترین راس این مثلث، به نام رحیم نوروزی افتاد؛ بازیگری که «پس از باران» قله نقش‌آفرینی‌های زندگیش بود و چنان مهیب و رعب‌آور در نقش فرخ گلابدره‌ای ظاهر شد که وزن دو قطب خیر و شر مجموعه را متعادل ساخت.

ضعف بزرگ «پس از باران» اما، به ساختار دوگانه آن در زمان گذشته و حال برمی‌گشت. هرچقدر که برش تاریخی سریال با آن قاب‌های چشم‌نواز، بازی‌های یکدست و قصه پراتفاقش جذاب بود، بخش مربوط به زمان حال کاملا زائد و بی‌اثر به نظر می‌رسید؛ به طوری که حتی حذف کل سکانس‌های زمان حال نیز، نه ‌تنها لطمه‌ای به کلیت مجموعه نمی‌زد، بلکه ضرباهنگ کار را هم بهبود می‌بخشید.

حضور هدر شده و از یاد رفته شهاب حسینی در این بخش از مجموعه، نشان دهنده کیفیت پایین و ناهمساز بخشی از یک سریال سطح بالاست که حتی جهانگیر الماسی، در نقش پیری فرخ هم نتوانست آن را نجات دهد.

در کنار فیلمبرداری شاخص«پس از باران»، موسیقی این مجموعه یکی از بهترین انتخاب‌های سازندگان آن بود. صحبت از یک آلبوم کامل موسیقی اصیل بومی از سعید انصاری است که به بهترین نحو بر روی اثر نشسته بود و هنوز هم، با گذشت قریب به دو دهه از آن روزگار، شنیدنش حال و هوای مجموعه موفق «پس از باران» را تداعی می‌کند.

نوشته نقد سریال پس از باران به کارگردانی سعید سلطانی – زخم کهنه فرخ اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d8%b3%d8%b1%db%8c%d8%a7%d9%84-%d9%be%d8%b3-%d8%a7%d8%b2-%d8%a8%d8%a7%d8%b1%d8%a7%d9%86-%d8%a8%d9%87-%da%a9%d8%a7%d8%b1%da%af%d8%b1%d8%af%d8%a7%d9%86%db%8c-%d8%b3%d8%b9%db%8c%d8%af/

«پس از باران» یک درام خانوادگی تاریخی است که برخلاف بسیاری از آثار تاریخی مربوط به تاریخ معاصر در یک قرن گذشته، بیشتر تمرکز خود را بر روی قصه پرپیچ و خمش گذاشته بود و سعی نمی‌کرد پیرامون اوضاع اجتماعی و سیاسی ایران دوران پهلوی، شعار سیاسی بدهد. پررنگ بودن قصه‌ای انسانی و پر از گره در تاریخ و جغرافیایی متفاوت، زمینه تولید یکی از آثار جذاب و به یاد ماندنی تاریخ تلویزیون را ایجاد کرد.

قصه «پس از باران» در زمان حال و با قتلی که به شکل یک سانحه رانندگی صحنه‌سازی شده، آغاز می‌شود؛ اما به محض آغاز فلش‌بک‌ها و ورود به دل تاریخ، ماجرا رنگ و بوی دیگری به خود می‌گیرد. همان قدر که قاب‌های خارجی، زیبا و پرالتهاب بخش گذشته، در مقایسه با قاب‌های سرد و پر از حرف‌های تکراری زمان حال، جذاب‌تر به نظر می‌رسند، کیفیت ساختار «پس از باران» در دو بخش گذشته و حال نیز تفاوت زیادی با یکدیگر دارد.

از زمان ورود به زمان گذشته، این نظام ارباب – رعیتی ناعادلانه و غیرانسانی حاکم بر مناسبات مردم در دوران پهلوی است که موتور محرکه اثر واقع می‌شود. یکی از اربابان منطقه‌ای در خطه گیلان به نام ارباب عزت سالاری، به دلیل ناتوانی همسر اولش از بچه‌دار شدن، تصمیم به تجدید فراش می‌گیرد.

در این میان، طبیعتا از دختر جوانی که برای ارباب در نظر گرفته شده و خانواده منفعل او کاری جز اطاعت برنمی‌آید. پس از این ازدواج اما، ماجرا شکل پیچیده‌تری به خود می‌گیرد و سر باز کردن یک کینه قدیمی، زمینه وقایع هولناکی را در دل یک منطقه کوچک روستایی در شمال کشور، ایجاد می‌کند.

فیلمنامه استوار و پرظرفیت «پس از باران»، نقطه قوت مهم این مجموعه و ستون نگه‌دارنده کل پروژه است؛ متن پیچیده و چندلایه‌ای که اگر فیلمساز بنای کش دادن آن را داشت، به راحتی می‌توانست تا بیست قسمت دیگر هم ادامه پیدا کند. فارغ از طراحی خوب پیرنگ اصلی قصه، پرداخت مناسب و عمیق شخصیت‌های ریز و درشت این مجموعه نیز به کیفیت «پس از باران» کمک شایانی کرده است.

سلطانی در مقام نویسنده، در ساحت فردی، به خوبی عناصر مختلف شخصیت‌های سیاه و سفید قصه را به خورد آن‌ها داده و ایشان را از تبدیل شدن به تیپ‌های تصنعی مبرا کرده بود. در ساحت جمعی نیز، جای‌گذاری درست شخصیت‌های منفی در میان کاراکترهای سفید و به هم بافته شدن این دو دسته با روابط خانوادگی، کلیت قصه را برای مخاطب باورپذیرتر می‌کرد.

علاوه بر این، دقت نویسنده در طراحی شخصیت‌های فرعی و قرار گرفتن هر کدام از آنها در جای مناسب خود، خصلت جذاب این مجموعه بود که نویسنده را در خلق یک جامعه منحصربفرد یاری می‌کرد. از آن‌جایی که قصه «پس از باران» یک روایت اجتماعی در سطح روستایی کوچک را ایجاب می‌کرد، نویسنده به درستی دریافته بود که باید شخصیت‌های پرتعدادی داشته باشد و هر کدامشان را، به سهم خود، موثر و صیقل خورده جلوی دوربین بفرستد.

از همین روی، استفاده از گروه پرتعداد و منظمی از بازیگران عمدتا ناشناخته که همگی در خدمت اثر قرار داشتند، شکل و شمایل متفاوتی به ساختار کلی این سریال داده بود. از مرحوم کیومرث ملک مطیعی و حسین توشه در نقش ملازمان ارباب و ناصر فخری در نقش پسر لالی به نام جمال گرفته تا ساقی زینتی در نقش توران دهن‌بین و پرحرف، همه شخصیت‌ها در جای خود به پیشرفت قصه و پرداخت شدن کاراکترهای اصلی کمک می‌کردند.

در میان بازیگران اصلی، کتایون ریاحی که در دوران اوج بازیگری خود به سر می‌برد، بهترین بازی مجموعه را ارائه کرد و برای ایفای نقش خانم بس که می‌توانست سراسر اشک و آه و ناله باشد، اجرای قدرتمندانه‌ای کنار گذاشت. محمود پاک نیت که ظاهرا برای بازی در سریال‌های تاریخی تعلیم دیده، به خوبی در مرکز اثر قرار گرفته است و مرجان محتشم هم چهره تازه‌وارد و البته بااستعداد این مجموعه بود که به خوبی از پس کار برآمد؛ هرچند که متاسفانه خیلی زود از صحنه بازیگری سینما و تلویزیون محو شد.

در نقطه مقابل این گروه سفید اما، یک مثلث از شخصیت‌های منفی هم برای شکل‌گیری درام تعبیه شده بود. مهوش صبرکن، در نقش خانم بزرگ، زنی بود که فقط به حفظ جایگاه و منافع خودش و دخترش می‌اندیشید و زخم زبان مهم‌ترین کاری بود که در این راستا از دستش برمی‌آمد.

امیر آتشانی در نقش غلام، شخصیت منفعت‌طلب و نان به نرخ روز خور عموی خانم کوچک را بازی می‌کرد و به نوعی نماینده لمپن‌های طبقه فرودست به شمار می‌رفت. قرعه اجرای مهم‌ترین راس این مثلث، به نام رحیم نوروزی افتاد؛ بازیگری که «پس از باران» قله نقش‌آفرینی‌های زندگیش بود و چنان مهیب و رعب‌آور در نقش فرخ گلابدره‌ای ظاهر شد که وزن دو قطب خیر و شر مجموعه را متعادل ساخت.

ضعف بزرگ «پس از باران» اما، به ساختار دوگانه آن در زمان گذشته و حال برمی‌گشت. هرچقدر که برش تاریخی سریال با آن قاب‌های چشم‌نواز، بازی‌های یکدست و قصه پراتفاقش جذاب بود، بخش مربوط به زمان حال کاملا زائد و بی‌اثر به نظر می‌رسید؛ به طوری که حتی حذف کل سکانس‌های زمان حال نیز، نه ‌تنها لطمه‌ای به کلیت مجموعه نمی‌زد، بلکه ضرباهنگ کار را هم بهبود می‌بخشید.

حضور هدر شده و از یاد رفته شهاب حسینی در این بخش از مجموعه، نشان دهنده کیفیت پایین و ناهمساز بخشی از یک سریال سطح بالاست که حتی جهانگیر الماسی، در نقش پیری فرخ هم نتوانست آن را نجات دهد.

در کنار فیلمبرداری شاخص«پس از باران»، موسیقی این مجموعه یکی از بهترین انتخاب‌های سازندگان آن بود. صحبت از یک آلبوم کامل موسیقی اصیل بومی از سعید انصاری است که به بهترین نحو بر روی اثر نشسته بود و هنوز هم، با گذشت قریب به دو دهه از آن روزگار، شنیدنش حال و هوای مجموعه موفق «پس از باران» را تداعی می‌کند.

نوشته نقد سریال پس از باران به کارگردانی سعید سلطانی – زخم کهنه فرخ اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d8%b3%d8%b1%db%8c%d8%a7%d9%84-%d9%be%d8%b3-%d8%a7%d8%b2-%d8%a8%d8%a7%d8%b1%d8%a7%d9%86-%d8%a8%d9%87-%da%a9%d8%a7%d8%b1%da%af%d8%b1%d8%af%d8%a7%d9%86%db%8c-%d8%b3%d8%b9%db%8c%d8%af/

ممکن است بگویید که در روز و روزگار مغشوشی به سر می بریم؛ اما یک چیزی هست که کمی ما را از این شرایط دور می‌کند و آن چیزی نیست مگر نزدیک شدن به فصل جوایز هالیوود و بحث درباره‌ اینکه کدام فیلم‌های سال ۲۰۲۰ می توانند مدعی بهترین فیلم برای اسکار امسال باشند (با احتساب اینکه بازه زمانی برای امسال طولانی‌تر شده و فیلم‌های ماه‌های ژانویه و فوریه پیش‌رو هم شاملش می‌شوند.).

در این بخش از متخصصان حوزه سینما، برای ارائه لیستی از بهترین فیلمهای سال ۲۰۲۰ نظرخواهی کردیم. ما هم با در نظر گرفتن لیست پیشنهادی آنها و با توجه به برترین ایفاکنندگان چند سال اخیر، در نهایت به لیستی از مدعیان بالقوه امسال رسیدیم که در ادامه می‌خوانید.

این نکته را یادآوری کنم که بسیاری از نامزدهای احتمالی، در این لیست قرار ندارند چون تاریخ انتشار اثرشان را به اواخر سال ۲۰۲۱ تغییر دادند. از جمله این فیلم‌ها عبارتند از «داستان وست ساید» به کاگردانی استیون اسپیلبرگ، «تل‌ماسه» به کارگردانی دنی ویلنوو، «آب‌راکد» به کارگردانی تام مک کارتی، فیلم «Respect» که بر اساس زندگی آرتا فرانکلین خواننده آمریکایی ساخته شده و همچنین فیلم «گزارش فرانسوی» به کارگردانی وس اندرسون.

هنگامی که آکادمی اسکار در ۱۵ مارس ۲۰۲۱، انتخاب هایش را اعلام کند، هنوز بیش از ۱۲ مدعی قدرتمند برای نامزدی بهترین فیلم باقی می‌مانند. (مراسم اسکار با تاخیر در ۲۵ آوریل برگزار می‌شود.)

توجه داشته باشید که در لیست بهترین فیلم های بررسی شده ۲۰۲۰ که توسط کارشناسان ارائه شده، نام استیو مک‌کوئین کارگردان، حداقل دو بار (و شاید بیشتر) جای گرفته بود. اما پنج نسخه آتی مک کوئین که بخشی از مجموعه Small Axe است به خاطر اینکه در مراسم «جایزه امی» داوری می‌شوند نه در مراسم اسکار، از  لیست پیشرو حذف شدند.

«Small Axe» یک مجموعه فیلم آمریکایی- انگلیسی است که برای اولین بار در ۱۵ نوامبر ۲۰۲۰ در BBC One انگلیس و در ۲۰ نوامبر ۲۰۲۰ در Amazon Prime Video  به نمایش درآمدند.

۵ هم خون

درباره فیلم: این فیلم تازه‌ترین ساخته اسپایک لی بعد از کارگردانی «بلک کلنزمن» است که در حال حاضر به صورت انحصاری از شبکه نتفلیکس پخش می‌شود. فیلم داستان گروهی از کهنه سربازان آمریکایی را دنبال می‌کند که برای یافتن بقایای فرمانده‌شان و شاید هم به خاطر پیدا کردن گنجینه‌ای دفن شده، به این کشور بازگشتند. دلروی لیندو، جاناتان مایورز، کلارک پیترس، پاول والتر، ایسایا ویتلک جونیور، ژان رنو و چادویک بوزمن فقید از جمله بازیگران فیلم هستند.

چرا یک مدعی است؟ اسپایک لی برای ساخت «بلک کلنزمن»، جایزه اسکار بهترین فیلمنامه اقتباسی را از آن خود کرد و علاوه بر آن فیلم‌هایش دوبار نامزد دریافت بهترین فیلم اسکار شدند. «۵ هم خون» نقدهای خوبی داشته و چندماهی است که پخش می‌شود و احتمالا از فیلم‌های پربیننده این لیست باشد.

شانس این فیلم چقدر است؟ بسیار زیاد. اگرچه که بهترین فیلم اسپایک لی نیست.

چه موقع می‌توانم آن را ببینم؟ در حال حاضر، از نتفلیکس پخش می‌شود.

پدر

درباره فیلم: اولین فیلم از فلوریان زلر نمایشنامه‌نویس که پیش از این با نوشتن نمایشنامه «پدر» برنده جایزه شده بود. مرکزیت فیلم درباره پدری (با بازی آنتونی هاپکینز) است که دچار عارضه فراموشی شده و دختری (با بازی الیویا کلمن) که تلاش می‌کند از او مراقبت کند.

چرا یک مدعی است؟ هم آنتونی هاپکینز و هم الیویا کلمن از برندگان جایزه اسکار هستند. ضمن اینکه فیلم، نظرات فوق‌العاده‌ای را در جشنواره فیلم ساندنس دریافت کرده است.

شانس این فیلم چقدر است؟ با توجه به موضوع فیلم و قدرت بازیگری ستارگانش و همچنین عدم وجود رقیب نسبی، شانس نامزدی در بهترین فیلم برای «پدر» زیاد است.

چه موقع می‌توانم آن را ببینم؟ در حالت پیش فرض، از ۱۸ دسامبر در سالن‌های نمایش، لس‌آنجلس و نیویورک اکران می‌شود و از روز کریسمس در مابقی سالن‌های آمریکا اکران خواهد شد.

مرثیه هیلبیلی

درباره فیلم: این فیلم اقتباسی از رمانی به همین نام نوشته «جی دی ونس» است. این کتاب جزو پرفروشترین رمان‌های خاطرات است. جی. دی. ونس در این اثر به داستان زندگی خود پرداخته است. تفنگداری که به امید پشت سر گذاشتن زادگاهش یعنی منطقه « آپالاشیا»، تصمیم می‌گیرد که دانشجوی رشته حقوق شود.

چرا یک مدعی است؟ اول اینکه به خاطر محبوبیت کتاب و دیگر اینکه ستارگانی همچون ایمی آدامز و گلن کلوز در آن حضور دارند؛ به علاوه اینکه ران هاوارد این فیلم را کارگردانی کرده است. از این مهم‌تر اینکه رای دهندگان اسکار به سمت فیلم‌های مسئله محور تمایل دارند.

شانس این فیلم چقدر است؟  «مرثیه هیلبیلی» به قضاوت کاربران توییتر و تریلری که از این فیلم پخش شده، ممکن است از سوی اهالی «آپالاشیا» و نقاط دیگری از آمریکا با انتقاداتی مواجه شود. اما بعید به نظر می‌رسد که آکادمی اسکار از فیلمی با حضور ستارگان بزرگ سینما چشم‌پوشی کند، آن هم فیلمی که به مسائل مهمی ورود کرده است. با این حال گفته می‌شود که شانس این فیلم به میزان علاقه‌مندی منتقدان بستگی دارد.

چه موقع می‌توانم آن را ببینم؟ بر اساس برنامه‌ریزی، در تاریخ ۲۴ نوامبر از شبکه نتفلیکس منتشر خواهد شد و از ۱۱ نوامبر هم در سینماهای چند شهر پخش خواهد شد، با این وجود هنوز مشخص نیست.

یهودا و مسیح سیاه

درباره فیلم:  یک درام سینمایی مربوط به دهه ۱۹۶۰ که براساس قصه‌ای واقعی ساخته شده است. این فیلم، داستان یک مجرم خبرچین (با بازی لیکیت استنفیلد) است که به اف بی آی کمک می‌کند تا رئیس حزب پلنگ سیاه یعنی فرد همپتون (با بازی دانیل کالوویا) را پیدا و دستگیر کنند.

چرا یک مدعی است؟ داستانی بیوگرافیک که مرتبط به این روزهای آمریکا است. ضمن اینکه تیم بازیگری حرفه‌ای دارد و اولین تریلر آن با استقبال رسانه‌ها همراه شد.

شانس این فیلم چقدر است؟  کارشناسان سینمایی، فیلم «یهودا و مسیح سیاه» را جزو مدعیان بهترین فیلم اسکار امسال قرار می‌دهند اما فعلا یک مانع برای این پیش بینی وجود دارد و آن هم اینکه تاریخ اکران فیلم هنوز مشخص نیست.

چه موقع می‌توانم آن را ببینم؟ احتمالاً در بازه زمانی اوایل سال ۲۰۲۱ اکران شود اما این احتمال هم وجود دارد که کمپانی برادران وارنر، این فیلم را تا پاییز سال آینده در قفسه فیلم‌هایش نگه دارد.

ریشه سیاه مارینی

درباره فیلم: فیلم اقتباسی از نمایشنامه‌ای به همین نام اثر اگوست ویلسون است که یک روز از زندگی «مارینی» از خوانندگان موسیقی بلوز و گروهش را نمایش می‌دهد. داستان بر اساس اتفاقات دهه ۱۹۲۰ شیکاگو پیش می‌رود. این فیلم ساخته جورج کاستلو ولف کارگردان تئاتر و برنده جایزه نمایش تونی است که گاه و بی‌گاه سراغ کارگردانی فیلم هم می‌رود.

چرا یک مدعی است؟ اجرای تئاتری این نمایشنامه در سال ۱۹۸۴ و اجرای دوباره آن در سال ۲۰۱۶ در شهر لندن، با نامزدی جوایز زیادی همراه بود. ضمن اینکه در اولین نسخه سینمایی این اثر نمایشی، بازیگران قدرتمندی همچون چادویک بوزمن فقید و وایولا دیویس، آخرین اجرای خود را ایفا کردند. این را هم اضافه کنید که فیلم در شبکه نتفلیکس در دسترس قرار گرفته و  با گرم شدن فصل جوایز توجه‌ها به آن زیاد می‌شود.

شانس این فیلم چقدر است؟ عالی، اکثر کارشناسان ما، «مارینی» را به عنوان یکی از مدعیان مهم نامزدی بهترین فیلم اسکار قرار دادند.

چه موقع می‌توانم آن را ببینم؟ از ۱۸ دسامبر در شبکه نتفلیکس قرار می‌گیرد.

منک

درباره فیلم: اولین فیلمی که دیوید فینچر بعد از شش سال ساخته، اثری سیاه و سفید است که به زندگی فیلمنامه نویس الکلی، هرمن جی.منکیه‌ویچ (با بازی گری اولدمن) می‌پردازد. این فیلم تلاش منکیه‌ویچ برای به‌پایان رساندن فیلمنامه «همشهری کین» را نشان می‌دهد. این نویسنده فقید با مهارتی خاص رابطه‌اش را با ارسن ولز (با بازی تام بورک) کارگردان فیلم «همشهری کین» حفظ می‌کند. نکته جالب در مورد فیلمنامه «منک» اینکه جک فینچر، پدر دیوید فینجر این اثر را کمی قبل از مرگش نوشته است.

چرا یک مدعی است؟ این فیلم نه تنها در مورد ساخت یک فیلم است که درباره بزرگترین فیلم تاریخ سینمای آمریکاست. برای ساخت این فیلم قواعد و اصول کلاسیک فیلمسازی هالیوود دهه ۱۹۴۰ به دقت حفظ شده و حتی شیوه استفاده از میکروفن‌های قدیمی هم با دقت لحاظ شده است. این دقت در جزئیات، یکی از مهم‌ترین دلایلی است که اعضای آکادمی نمی‌توانند از آن چشم پوشی کنند.

شانس این فیلم چقدر است؟ بر اساس شنیده‌ها این فیلم بالاتر از حد عالی قرار دارد به حدی که نامزدی در رشته بهترین فیلم برای این اثر از قبل کنار گذاشته شده است. آن هم نامزدی یک اثر دلخواه و مطلوب نظر آکادمی. با این حال باید تا زمان بازبینی فیلم در صبح ۶ نوامبر، صبر کرد.

چه موقع می‌توانم آن را ببینم؟ از ۱۳ نوامبر در برخی از شهرها اکران می شود و از ۴ دسامبر در شبکه نتفلیکس قرار می‌گیرد.

میناری

درباره فیلم: یک فیلم زندگینامه‌ای از لی آیزاک چان که قصه یک خانواده کره‌ای- آمریکایی را دنبال می کند. خانواده‌ای که در دهه ۱۹۸۰ از کالیفرنیا به آرکانزاس نقل مکان می‌کنند تا شانس موفقیتشان را با شغل کشاورزی امتحان کنند.

چرا یک مدعی است؟ این اثر بهترین فیلم جشنواره فیلم ساندنس امسال بود به طوری که بهترین جایزه را هم از طرف هیئت داوران و هم از طرف تماشاگران جشنواره دریافت کرد. این اتفاق از سال  ۲۰۱۶ تاکنون، رخ نداده بود.

شانس این فیلم چقدر است؟ امکان دریافت جایزه برای این فیلم وجود دارد اما موفقیت در ساندنس قطعاً پیش‌بینی کننده جوایز آینده‌اش نیست و فیلم برای جلب نظر اکادمی اسکار و در میان هیاهوهای آن، بسیار آرام و کم حرف است. برای آکادمی هم راحت‌تر است که فیلم‌هایی را نشان دهد که سراغ تجربه مهاجران می‌روند، به خصوص در سالی که همه چیز آهسته و کند بود.

چه موقع می‌توانم آن را ببینم؟ کمپانی «A24 » هنوز هیچ برنامه دقیقی برای اکران اعلام نکرده است؛ هرچند که تا اواخر فوریه برخی از سالن‌های سینما به صورت محدود این فیلم را نمایش می‌دهند.

نوشته نگاهی به کاندیدهای بهترین فیلم اسکار – مدعیان ۲۰۲۱ (بخش اول) اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%da%af%d8%a7%d9%87%db%8c-%d8%a8%d9%87-%da%a9%d8%a7%d9%86%d8%af%db%8c%d8%af%d9%87%d8%a7%db%8c-%d8%a8%d9%87%d8%aa%d8%b1%db%8c%d9%86-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a7%d8%b3%da%a9%d8%a7%d8%b1/

ممکن است بگویید که در روز و روزگار مغشوشی به سر می بریم؛ اما یک چیزی هست که کمی ما را از این شرایط دور می‌کند و آن چیزی نیست مگر نزدیک شدن به فصل جوایز هالیوود و بحث درباره‌ اینکه کدام فیلم‌های سال ۲۰۲۰ می توانند مدعی بهترین فیلم برای اسکار امسال باشند (با احتساب اینکه بازه زمانی برای امسال طولانی‌تر شده و فیلم‌های ماه‌های ژانویه و فوریه پیش‌رو هم شاملش می‌شوند.).

در این بخش از متخصصان حوزه سینما، برای ارائه لیستی از بهترین فیلمهای سال ۲۰۲۰ نظرخواهی کردیم. ما هم با در نظر گرفتن لیست پیشنهادی آنها و با توجه به برترین ایفاکنندگان چند سال اخیر، در نهایت به لیستی از مدعیان بالقوه امسال رسیدیم که در ادامه می‌خوانید.

این نکته را یادآوری کنم که بسیاری از نامزدهای احتمالی، در این لیست قرار ندارند چون تاریخ انتشار اثرشان را به اواخر سال ۲۰۲۱ تغییر دادند. از جمله این فیلم‌ها عبارتند از «داستان وست ساید» به کاگردانی استیون اسپیلبرگ، «تل‌ماسه» به کارگردانی دنی ویلنوو، «آب‌راکد» به کارگردانی تام مک کارتی، فیلم «Respect» که بر اساس زندگی آرتا فرانکلین خواننده آمریکایی ساخته شده و همچنین فیلم «گزارش فرانسوی» به کارگردانی وس اندرسون.

هنگامی که آکادمی اسکار در ۱۵ مارس ۲۰۲۱، انتخاب هایش را اعلام کند، هنوز بیش از ۱۲ مدعی قدرتمند برای نامزدی بهترین فیلم باقی می‌مانند. (مراسم اسکار با تاخیر در ۲۵ آوریل برگزار می‌شود.)

توجه داشته باشید که در لیست بهترین فیلم های بررسی شده ۲۰۲۰ که توسط کارشناسان ارائه شده، نام استیو مک‌کوئین کارگردان، حداقل دو بار (و شاید بیشتر) جای گرفته بود. اما پنج نسخه آتی مک کوئین که بخشی از مجموعه Small Axe است به خاطر اینکه در مراسم «جایزه امی» داوری می‌شوند نه در مراسم اسکار، از  لیست پیشرو حذف شدند.

«Small Axe» یک مجموعه فیلم آمریکایی- انگلیسی است که برای اولین بار در ۱۵ نوامبر ۲۰۲۰ در BBC One انگلیس و در ۲۰ نوامبر ۲۰۲۰ در Amazon Prime Video  به نمایش درآمدند.

۵ هم خون

درباره فیلم: این فیلم تازه‌ترین ساخته اسپایک لی بعد از کارگردانی «بلک کلنزمن» است که در حال حاضر به صورت انحصاری از شبکه نتفلیکس پخش می‌شود. فیلم داستان گروهی از کهنه سربازان آمریکایی را دنبال می‌کند که برای یافتن بقایای فرمانده‌شان و شاید هم به خاطر پیدا کردن گنجینه‌ای دفن شده، به این کشور بازگشتند. دلروی لیندو، جاناتان مایورز، کلارک پیترس، پاول والتر، ایسایا ویتلک جونیور، ژان رنو و چادویک بوزمن فقید از جمله بازیگران فیلم هستند.

چرا یک مدعی است؟ اسپایک لی برای ساخت «بلک کلنزمن»، جایزه اسکار بهترین فیلمنامه اقتباسی را از آن خود کرد و علاوه بر آن فیلم‌هایش دوبار نامزد دریافت بهترین فیلم اسکار شدند. «۵ هم خون» نقدهای خوبی داشته و چندماهی است که پخش می‌شود و احتمالا از فیلم‌های پربیننده این لیست باشد.

شانس این فیلم چقدر است؟ بسیار زیاد. اگرچه که بهترین فیلم اسپایک لی نیست.

چه موقع می‌توانم آن را ببینم؟ در حال حاضر، از نتفلیکس پخش می‌شود.

پدر

درباره فیلم: اولین فیلم از فلوریان زلر نمایشنامه‌نویس که پیش از این با نوشتن نمایشنامه «پدر» برنده جایزه شده بود. مرکزیت فیلم درباره پدری (با بازی آنتونی هاپکینز) است که دچار عارضه فراموشی شده و دختری (با بازی الیویا کلمن) که تلاش می‌کند از او مراقبت کند.

چرا یک مدعی است؟ هم آنتونی هاپکینز و هم الیویا کلمن از برندگان جایزه اسکار هستند. ضمن اینکه فیلم، نظرات فوق‌العاده‌ای را در جشنواره فیلم ساندنس دریافت کرده است.

شانس این فیلم چقدر است؟ با توجه به موضوع فیلم و قدرت بازیگری ستارگانش و همچنین عدم وجود رقیب نسبی، شانس نامزدی در بهترین فیلم برای «پدر» زیاد است.

چه موقع می‌توانم آن را ببینم؟ در حالت پیش فرض، از ۱۸ دسامبر در سالن‌های نمایش، لس‌آنجلس و نیویورک اکران می‌شود و از روز کریسمس در مابقی سالن‌های آمریکا اکران خواهد شد.

مرثیه هیلبیلی

درباره فیلم: این فیلم اقتباسی از رمانی به همین نام نوشته «جی دی ونس» است. این کتاب جزو پرفروشترین رمان‌های خاطرات است. جی. دی. ونس در این اثر به داستان زندگی خود پرداخته است. تفنگداری که به امید پشت سر گذاشتن زادگاهش یعنی منطقه « آپالاشیا»، تصمیم می‌گیرد که دانشجوی رشته حقوق شود.

چرا یک مدعی است؟ اول اینکه به خاطر محبوبیت کتاب و دیگر اینکه ستارگانی همچون ایمی آدامز و گلن کلوز در آن حضور دارند؛ به علاوه اینکه ران هاوارد این فیلم را کارگردانی کرده است. از این مهم‌تر اینکه رای دهندگان اسکار به سمت فیلم‌های مسئله محور تمایل دارند.

شانس این فیلم چقدر است؟  «مرثیه هیلبیلی» به قضاوت کاربران توییتر و تریلری که از این فیلم پخش شده، ممکن است از سوی اهالی «آپالاشیا» و نقاط دیگری از آمریکا با انتقاداتی مواجه شود. اما بعید به نظر می‌رسد که آکادمی اسکار از فیلمی با حضور ستارگان بزرگ سینما چشم‌پوشی کند، آن هم فیلمی که به مسائل مهمی ورود کرده است. با این حال گفته می‌شود که شانس این فیلم به میزان علاقه‌مندی منتقدان بستگی دارد.

چه موقع می‌توانم آن را ببینم؟ بر اساس برنامه‌ریزی، در تاریخ ۲۴ نوامبر از شبکه نتفلیکس منتشر خواهد شد و از ۱۱ نوامبر هم در سینماهای چند شهر پخش خواهد شد، با این وجود هنوز مشخص نیست.

یهودا و مسیح سیاه

درباره فیلم:  یک درام سینمایی مربوط به دهه ۱۹۶۰ که براساس قصه‌ای واقعی ساخته شده است. این فیلم، داستان یک مجرم خبرچین (با بازی لیکیت استنفیلد) است که به اف بی آی کمک می‌کند تا رئیس حزب پلنگ سیاه یعنی فرد همپتون (با بازی دانیل کالوویا) را پیدا و دستگیر کنند.

چرا یک مدعی است؟ داستانی بیوگرافیک که مرتبط به این روزهای آمریکا است. ضمن اینکه تیم بازیگری حرفه‌ای دارد و اولین تریلر آن با استقبال رسانه‌ها همراه شد.

شانس این فیلم چقدر است؟  کارشناسان سینمایی، فیلم «یهودا و مسیح سیاه» را جزو مدعیان بهترین فیلم اسکار امسال قرار می‌دهند اما فعلا یک مانع برای این پیش بینی وجود دارد و آن هم اینکه تاریخ اکران فیلم هنوز مشخص نیست.

چه موقع می‌توانم آن را ببینم؟ احتمالاً در بازه زمانی اوایل سال ۲۰۲۱ اکران شود اما این احتمال هم وجود دارد که کمپانی برادران وارنر، این فیلم را تا پاییز سال آینده در قفسه فیلم‌هایش نگه دارد.

ریشه سیاه مارینی

درباره فیلم: فیلم اقتباسی از نمایشنامه‌ای به همین نام اثر اگوست ویلسون است که یک روز از زندگی «مارینی» از خوانندگان موسیقی بلوز و گروهش را نمایش می‌دهد. داستان بر اساس اتفاقات دهه ۱۹۲۰ شیکاگو پیش می‌رود. این فیلم ساخته جورج کاستلو ولف کارگردان تئاتر و برنده جایزه نمایش تونی است که گاه و بی‌گاه سراغ کارگردانی فیلم هم می‌رود.

چرا یک مدعی است؟ اجرای تئاتری این نمایشنامه در سال ۱۹۸۴ و اجرای دوباره آن در سال ۲۰۱۶ در شهر لندن، با نامزدی جوایز زیادی همراه بود. ضمن اینکه در اولین نسخه سینمایی این اثر نمایشی، بازیگران قدرتمندی همچون چادویک بوزمن فقید و وایولا دیویس، آخرین اجرای خود را ایفا کردند. این را هم اضافه کنید که فیلم در شبکه نتفلیکس در دسترس قرار گرفته و  با گرم شدن فصل جوایز توجه‌ها به آن زیاد می‌شود.

شانس این فیلم چقدر است؟ عالی، اکثر کارشناسان ما، «مارینی» را به عنوان یکی از مدعیان مهم نامزدی بهترین فیلم اسکار قرار دادند.

چه موقع می‌توانم آن را ببینم؟ از ۱۸ دسامبر در شبکه نتفلیکس قرار می‌گیرد.

منک

درباره فیلم: اولین فیلمی که دیوید فینچر بعد از شش سال ساخته، اثری سیاه و سفید است که به زندگی فیلمنامه نویس الکلی، هرمن جی.منکیه‌ویچ (با بازی گری اولدمن) می‌پردازد. این فیلم تلاش منکیه‌ویچ برای به‌پایان رساندن فیلمنامه «همشهری کین» را نشان می‌دهد. این نویسنده فقید با مهارتی خاص رابطه‌اش را با ارسن ولز (با بازی تام بورک) کارگردان فیلم «همشهری کین» حفظ می‌کند. نکته جالب در مورد فیلمنامه «منک» اینکه جک فینچر، پدر دیوید فینجر این اثر را کمی قبل از مرگش نوشته است.

چرا یک مدعی است؟ این فیلم نه تنها در مورد ساخت یک فیلم است که درباره بزرگترین فیلم تاریخ سینمای آمریکاست. برای ساخت این فیلم قواعد و اصول کلاسیک فیلمسازی هالیوود دهه ۱۹۴۰ به دقت حفظ شده و حتی شیوه استفاده از میکروفن‌های قدیمی هم با دقت لحاظ شده است. این دقت در جزئیات، یکی از مهم‌ترین دلایلی است که اعضای آکادمی نمی‌توانند از آن چشم پوشی کنند.

شانس این فیلم چقدر است؟ بر اساس شنیده‌ها این فیلم بالاتر از حد عالی قرار دارد به حدی که نامزدی در رشته بهترین فیلم برای این اثر از قبل کنار گذاشته شده است. آن هم نامزدی یک اثر دلخواه و مطلوب نظر آکادمی. با این حال باید تا زمان بازبینی فیلم در صبح ۶ نوامبر، صبر کرد.

چه موقع می‌توانم آن را ببینم؟ از ۱۳ نوامبر در برخی از شهرها اکران می شود و از ۴ دسامبر در شبکه نتفلیکس قرار می‌گیرد.

میناری

درباره فیلم: یک فیلم زندگینامه‌ای از لی آیزاک چان که قصه یک خانواده کره‌ای- آمریکایی را دنبال می کند. خانواده‌ای که در دهه ۱۹۸۰ از کالیفرنیا به آرکانزاس نقل مکان می‌کنند تا شانس موفقیتشان را با شغل کشاورزی امتحان کنند.

چرا یک مدعی است؟ این اثر بهترین فیلم جشنواره فیلم ساندنس امسال بود به طوری که بهترین جایزه را هم از طرف هیئت داوران و هم از طرف تماشاگران جشنواره دریافت کرد. این اتفاق از سال  ۲۰۱۶ تاکنون، رخ نداده بود.

شانس این فیلم چقدر است؟ امکان دریافت جایزه برای این فیلم وجود دارد اما موفقیت در ساندنس قطعاً پیش‌بینی کننده جوایز آینده‌اش نیست و فیلم برای جلب نظر اکادمی اسکار و در میان هیاهوهای آن، بسیار آرام و کم حرف است. برای آکادمی هم راحت‌تر است که فیلم‌هایی را نشان دهد که سراغ تجربه مهاجران می‌روند، به خصوص در سالی که همه چیز آهسته و کند بود.

چه موقع می‌توانم آن را ببینم؟ کمپانی «A24 » هنوز هیچ برنامه دقیقی برای اکران اعلام نکرده است؛ هرچند که تا اواخر فوریه برخی از سالن‌های سینما به صورت محدود این فیلم را نمایش می‌دهند.

نوشته نگاهی به کاندیدهای بهترین فیلم اسکار – مدعیان ۲۰۲۱ (بخش اول) اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%da%af%d8%a7%d9%87%db%8c-%d8%a8%d9%87-%da%a9%d8%a7%d9%86%d8%af%db%8c%d8%af%d9%87%d8%a7%db%8c-%d8%a8%d9%87%d8%aa%d8%b1%db%8c%d9%86-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a7%d8%b3%da%a9%d8%a7%d8%b1/

آن تصویر انسانی و زمینی‌ای که کاراواجو از مسیح در تابلوی «شک توماس» ارائه کرد، تاثیر شگرفی بر عالم نقاشی گذاشت. کاراواجو برخلاف نقاشان پیشین، یک چهره‌ی فراواقعی از مسیح‌ ترسیم نکرد، بلکه او را در مادی‌ترین شکل ممکن و همچون انسان‌های دیگر به نمایش گذاشت.

اسکورسیزی با الهام تماتیک از شاهکار کاراواجو در «آخرین وسوسه مسیح» شمایلی از مسیح را به تصویر می‌کشد که عینا مشابه‌ همان مسیحی است که در «شک توماس» می‌بینیم. مسیحی با خصیصه‌هایی کاملا انسانی که مانند دیگران گرفتار وسوسه‌ می‌شود و از درد و عذاب واهمه دارد. اسکورسیزی با تکرار این خصیصه‌ها در «سکوت» به نحوی «آخرین وسوسه مسیح» را بازآفرینی می‌کند.

فیلم که بر اساس رمانی به همین نام از اندو شوساکو اقتباس گشته، درباره‌ی دو کشیش پرتغالی است که برای یافتن یک پدر روحانی‌ عازم ژاپن می‌شوند. زمان وقوع داستان مصادف است با کمی پیش از آغاز شورش‌ شیمابارا، که به موجب آن روستاییان بر اثر قحطی، مالیات سنگین و آزار گسترده‌ی مسیحیان علیه اربابانشان شوریدند. در چنین فضای خفقان‌زده‌ای است که این دو کشیش دست به خطر می‌زنند و به ژاپن می‌روند.

ایده‌ی فیلم از همان ابتدا مشخص است. کشیشی به نام سباستین رودریگز (اندرو گارفیلد) قرار است همچون یکی از آموزگارانش، یعنی پدر فریرا (لیام نیسون) طی طریق کند و با از سر گذراندن یک تحول درونی به همان چیزی بدل شود، که پدر فریرا هم اکنون است. بر همین منوال ماجراهای فیلم در جهت ایجاد تغییرات درونی رودریگز چیده شده‌اند.

در این‌جا همچون «آخرین وسوسه مسیح» با ترس‌های درونی و سرکوب شده‌ای طرف هستیم که در پوششی از ایمان مخفی گشته‌اند، و در بزنگاه‌های مهم خودشان را نشان می‌دهند. از این جهت فیلم بسیار شبیه به «آخرین وسوسه مسیح» است؛ اما با رویه‌ای محافظه‌کارتر و در یک بستر تاریخی متفاوت.

از این رو که اسکورسیزی کار اصلی را در «آخرین وسوسه مسیح» انجام داده است و در این فیلم با نوعی تکرار روبه‌رو هستیم، باید گفت «سکوت» اثر متوسطی در کارنامه‌ی او به حساب می‌آید. در این‌جا او درگیر نوعی دوباره‌کاری گشته که حتی معمولی‌تر از مورد مشابه‌اش است و پیشرفتی در ایده‌ی آن وجود ندارد.

با این حال باید منصف بود؛ چرا که یک اثر متوسط از اسکورسیزی از استانداردهای بالاتری نسبت به غالب فیلم‌ها برخوردار است. شاید حتی بیراه نباشد اگر بگوییم، بدترین‌های اسکورسیزی به بهترین‌های بسیاری برتری دارد.

سکانس دستگیر شدن رودریگز و قرار گرفتنش در میانِ دیگر مسیحیانِ زندانی را به یاد آورید. این سکانس گواه نگاه دقیق و موشکافانه‌ا‌ی از اسکورسیزی است که حتی در معمولی‌ترین آثارش نیز به چشم می‌آیند. رودرگیز که یک کشیش به شدت مومن و معتقد است در این‌ موقعیت از ترس به خود می‌پیچد و ناله می‌زند، در صورتی که سایر زندانیان بسیار آرام‌اند.

او از آن‌ها علت آرامششان را در حالی که در یک قدمی مرگ هستند جویا می‌شود و یکی از آن‌ها به او می‌گوید: «پدر جان به ما گفته اگر بمیریم، می‌ریم بهشت. … بهشت از این‌جا بهتره. هیچکس گرسنه نیست؛ مریضی نیست؛ مالیات نیست، کار سخت نیست». این سخنان برای فردی همچون رودریگز که از یک رفاه نسبی در پرتغال به میان فلاکت و بدبختی آمده، تقریبا غیرقابل درک است.

در واقع اسکورسیزی در این‌جا با کنار هم قرار دادن دو فرد با فرهنگ‌های متفاوت، یکی از مهم‌ترین عوامل اجتماعی مقاومت مسیحیانِ ژاپنی در برابر مصائب طاقت‌فرسایی‌ که در آن گرفتار هستند را بیان می‌کند. سوای از شجاعت ذاتی ژاپنی‌ها، این وعده‌ی یک زندگی بهتر در جهانی دیگر است که دستاویز آن‌ها برای تحمل سخت‌ترین مشکلات زندگی می‌شود.

نمی‌شود درباره‌ی فیلمی از اسکورسیزی سخن گفت، اما از گریزهایش به تاریخ سینما حرفی به میان نیاورد. یکی از مهم‌ترین جنبه‌های آثار او ارجاعات فراوانش به تاریخ سینما است. این در واقع عشق او به سینما است که بدین شکل در آثارش نمود بیرونی یافته. عشقی که به گفته‌ی خودش بیشتر به دیوانگی شباهت دارد و در «سکوت» نیز خود را نشان می‌دهد.

اسکورسیزی در جای جای این فیلم به سینمای ژاپن ادای دین می‌کند. سکانس‌های نیمه‌ی اول فیلم که عمدتا در روستاهای فقیر ژاپن می‌گذرند و در آن‌ها با طبیعت شهری مواجهیم، شدیدا یادآور ترکیب‌بندی‌های عمیق و فاصله‌دار میزوگوچی است. از سوی دیگر، او در صحنه‌های داخلیِ نیمه‌ی دوم فیلم که عمدتا در شهر و مقر حاکمان می‌گذرد به سبک و سیاق اُزو نزدیک می‌شود.

دوربینی که زاویه دید یک ژاپنی نشسته بر تاتامی را ارائه می‌دهد و ترکیب‌‌بندی‌هایی با خطوط زیاد در پس‌زمینه، که یکدیگر را قطع می‌کنند و عمق را می‌سازند. حتی دکوپاژ سکانس‌هایی که در آن مسیحیان در حضور مسئول اصلی تفتیش عقاید (ایسه اوگاتا) قرار دارند، به نحوی است که «هاراکیری» کوبایاشی را به ذهن متبادر می‌کند.

یکی از ارجاعات جالب اسکورسیزی در «سکوت»، ارجاع به کاراکتر کیکوچیو در «هفت سامورایی» کوروساوا است که توشیرو میفونه با نقش‌آفرینی بی‌نظیرش آن را در تاریخ سینما ماندگار کرد. کیچیچیروی اسکورسیزی (یوسوکه کوبوزوکا) با دیوانه‌بازی‌ها، گوشه‌گیری‌ها و فرارهایش از جمع، به کیکوچیوی کوروساوا می‌ماند. فردی که در وهله‌ی اول انسانی بی‌احساس و بزدل به نظر می‌آید، اما شدیدا احساسی است.

از ارجاعات سینمایی که بگذریم «سکوت» وامدار نقاشی نیز هست. آن صحنه‌های داخلی‌ای از فیلم که در شب می‌گذرند، عمیقا مرهون نقاشی‌های کاراواجو هستند. نورپردازی سایه‌روشن این صحنه‌ها به همراه تنالیته‌ای از رنگ‌های زرد و نارنجی، شب‌ نشینی مومنان مسیحی را به صورت حلقه‌ی حواریان مسیح در تابلو‌های کاراواجو درمی‌آورد.

تو گویی که در حال تماشای زنده و بی‌واسطه‌ی یکی از آن لحظات تاریخی‌ای هستیم که کاراواجو آن‌ها را ثبت و ضبط کرده است. این تصویربرداری باشکوه که نامزدی اسکار بهترین فیلمبرداری را برای فیلم به ارمغان آورد، مدیون رودریگو پریتو و نگاه خلاقه‌ی او به فیلمنامه است.

نوشته نقد فیلم سکوت Silence – مسیح کاراواجو بر پرده‌ سینما اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b3%da%a9%d9%88%d8%aa-silence-%d9%85%d8%b3%db%8c%d8%ad-%da%a9%d8%a7%d8%b1%d8%a7%d9%88%d8%a7%d8%ac%d9%88-%d8%a8%d8%b1-%d9%be%d8%b1%d8%af%d9%87%e2%80%8c/

آن تصویر انسانی و زمینی‌ای که کاراواجو از مسیح در تابلوی «شک توماس» ارائه کرد، تاثیر شگرفی بر عالم نقاشی گذاشت. کاراواجو برخلاف نقاشان پیشین، یک چهره‌ی فراواقعی از مسیح‌ ترسیم نکرد، بلکه او را در مادی‌ترین شکل ممکن و همچون انسان‌های دیگر به نمایش گذاشت.

اسکورسیزی با الهام تماتیک از شاهکار کاراواجو در «آخرین وسوسه مسیح» شمایلی از مسیح را به تصویر می‌کشد که عینا مشابه‌ همان مسیحی است که در «شک توماس» می‌بینیم. مسیحی با خصیصه‌هایی کاملا انسانی که مانند دیگران گرفتار وسوسه‌ می‌شود و از درد و عذاب واهمه دارد. اسکورسیزی با تکرار این خصیصه‌ها در «سکوت» به نحوی «آخرین وسوسه مسیح» را بازآفرینی می‌کند.

فیلم که بر اساس رمانی به همین نام از اندو شوساکو اقتباس گشته، درباره‌ی دو کشیش پرتغالی است که برای یافتن یک پدر روحانی‌ عازم ژاپن می‌شوند. زمان وقوع داستان مصادف است با کمی پیش از آغاز شورش‌ شیمابارا، که به موجب آن روستاییان بر اثر قحطی، مالیات سنگین و آزار گسترده‌ی مسیحیان علیه اربابانشان شوریدند. در چنین فضای خفقان‌زده‌ای است که این دو کشیش دست به خطر می‌زنند و به ژاپن می‌روند.

ایده‌ی فیلم از همان ابتدا مشخص است. کشیشی به نام سباستین رودریگز (اندرو گارفیلد) قرار است همچون یکی از آموزگارانش، یعنی پدر فریرا (لیام نیسون) طی طریق کند و با از سر گذراندن یک تحول درونی به همان چیزی بدل شود، که پدر فریرا هم اکنون است. بر همین منوال ماجراهای فیلم در جهت ایجاد تغییرات درونی رودریگز چیده شده‌اند.

در این‌جا همچون «آخرین وسوسه مسیح» با ترس‌های درونی و سرکوب شده‌ای طرف هستیم که در پوششی از ایمان مخفی گشته‌اند، و در بزنگاه‌های مهم خودشان را نشان می‌دهند. از این جهت فیلم بسیار شبیه به «آخرین وسوسه مسیح» است؛ اما با رویه‌ای محافظه‌کارتر و در یک بستر تاریخی متفاوت.

از این رو که اسکورسیزی کار اصلی را در «آخرین وسوسه مسیح» انجام داده است و در این فیلم با نوعی تکرار روبه‌رو هستیم، باید گفت «سکوت» اثر متوسطی در کارنامه‌ی او به حساب می‌آید. در این‌جا او درگیر نوعی دوباره‌کاری گشته که حتی معمولی‌تر از مورد مشابه‌اش است و پیشرفتی در ایده‌ی آن وجود ندارد.

با این حال باید منصف بود؛ چرا که یک اثر متوسط از اسکورسیزی از استانداردهای بالاتری نسبت به غالب فیلم‌ها برخوردار است. شاید حتی بیراه نباشد اگر بگوییم، بدترین‌های اسکورسیزی به بهترین‌های بسیاری برتری دارد.

سکانس دستگیر شدن رودریگز و قرار گرفتنش در میانِ دیگر مسیحیانِ زندانی را به یاد آورید. این سکانس گواه نگاه دقیق و موشکافانه‌ا‌ی از اسکورسیزی است که حتی در معمولی‌ترین آثارش نیز به چشم می‌آیند. رودرگیز که یک کشیش به شدت مومن و معتقد است در این‌ موقعیت از ترس به خود می‌پیچد و ناله می‌زند، در صورتی که سایر زندانیان بسیار آرام‌اند.

او از آن‌ها علت آرامششان را در حالی که در یک قدمی مرگ هستند جویا می‌شود و یکی از آن‌ها به او می‌گوید: «پدر جان به ما گفته اگر بمیریم، می‌ریم بهشت. … بهشت از این‌جا بهتره. هیچکس گرسنه نیست؛ مریضی نیست؛ مالیات نیست، کار سخت نیست». این سخنان برای فردی همچون رودریگز که از یک رفاه نسبی در پرتغال به میان فلاکت و بدبختی آمده، تقریبا غیرقابل درک است.

در واقع اسکورسیزی در این‌جا با کنار هم قرار دادن دو فرد با فرهنگ‌های متفاوت، یکی از مهم‌ترین عوامل اجتماعی مقاومت مسیحیانِ ژاپنی در برابر مصائب طاقت‌فرسایی‌ که در آن گرفتار هستند را بیان می‌کند. سوای از شجاعت ذاتی ژاپنی‌ها، این وعده‌ی یک زندگی بهتر در جهانی دیگر است که دستاویز آن‌ها برای تحمل سخت‌ترین مشکلات زندگی می‌شود.

نمی‌شود درباره‌ی فیلمی از اسکورسیزی سخن گفت، اما از گریزهایش به تاریخ سینما حرفی به میان نیاورد. یکی از مهم‌ترین جنبه‌های آثار او ارجاعات فراوانش به تاریخ سینما است. این در واقع عشق او به سینما است که بدین شکل در آثارش نمود بیرونی یافته. عشقی که به گفته‌ی خودش بیشتر به دیوانگی شباهت دارد و در «سکوت» نیز خود را نشان می‌دهد.

اسکورسیزی در جای جای این فیلم به سینمای ژاپن ادای دین می‌کند. سکانس‌های نیمه‌ی اول فیلم که عمدتا در روستاهای فقیر ژاپن می‌گذرند و در آن‌ها با طبیعت شهری مواجهیم، شدیدا یادآور ترکیب‌بندی‌های عمیق و فاصله‌دار میزوگوچی است. از سوی دیگر، او در صحنه‌های داخلیِ نیمه‌ی دوم فیلم که عمدتا در شهر و مقر حاکمان می‌گذرد به سبک و سیاق اُزو نزدیک می‌شود.

دوربینی که زاویه دید یک ژاپنی نشسته بر تاتامی را ارائه می‌دهد و ترکیب‌‌بندی‌هایی با خطوط زیاد در پس‌زمینه، که یکدیگر را قطع می‌کنند و عمق را می‌سازند. حتی دکوپاژ سکانس‌هایی که در آن مسیحیان در حضور مسئول اصلی تفتیش عقاید (ایسه اوگاتا) قرار دارند، به نحوی است که «هاراکیری» کوبایاشی را به ذهن متبادر می‌کند.

یکی از ارجاعات جالب اسکورسیزی در «سکوت»، ارجاع به کاراکتر کیکوچیو در «هفت سامورایی» کوروساوا است که توشیرو میفونه با نقش‌آفرینی بی‌نظیرش آن را در تاریخ سینما ماندگار کرد. کیچیچیروی اسکورسیزی (یوسوکه کوبوزوکا) با دیوانه‌بازی‌ها، گوشه‌گیری‌ها و فرارهایش از جمع، به کیکوچیوی کوروساوا می‌ماند. فردی که در وهله‌ی اول انسانی بی‌احساس و بزدل به نظر می‌آید، اما شدیدا احساسی است.

از ارجاعات سینمایی که بگذریم «سکوت» وامدار نقاشی نیز هست. آن صحنه‌های داخلی‌ای از فیلم که در شب می‌گذرند، عمیقا مرهون نقاشی‌های کاراواجو هستند. نورپردازی سایه‌روشن این صحنه‌ها به همراه تنالیته‌ای از رنگ‌های زرد و نارنجی، شب‌ نشینی مومنان مسیحی را به صورت حلقه‌ی حواریان مسیح در تابلو‌های کاراواجو درمی‌آورد.

تو گویی که در حال تماشای زنده و بی‌واسطه‌ی یکی از آن لحظات تاریخی‌ای هستیم که کاراواجو آن‌ها را ثبت و ضبط کرده است. این تصویربرداری باشکوه که نامزدی اسکار بهترین فیلمبرداری را برای فیلم به ارمغان آورد، مدیون رودریگو پریتو و نگاه خلاقه‌ی او به فیلمنامه است.

نوشته نقد فیلم سکوت Silence – مسیح کاراواجو بر پرده‌ سینما اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b3%da%a9%d9%88%d8%aa-silence-%d9%85%d8%b3%db%8c%d8%ad-%da%a9%d8%a7%d8%b1%d8%a7%d9%88%d8%a7%d8%ac%d9%88-%d8%a8%d8%b1-%d9%be%d8%b1%d8%af%d9%87%e2%80%8c/

کدام کارگردان است که در فیلم خود تماشاگران را موقعی که دزدها در یک صبح آرام و خلوت کامیونی را با سرعت به ونِ پلیس می‌‌کوبند و دست به سرقت می‌‌زنند و یا همچنین زمانی که سارقینِ بانک در وسط خیابان ماشین‌‌های پلیس را با مسلسل‌‌های خود به گلوله می‌‌بندند، به وجد می‌‌آورد؟ چه کارگردانی در فیلمش وقتی دزدها توسط پلیس‌‌ها زیرنظر گرفته شده‌‌اند، می‌‌تواند باعث شود تماشاگر بیش از دستگیری‌‌شان دوست داشته باشد آن‌‌ها از مخمصه بگریزند؟ درست شناخته‌‌اید، مایکل مان.

او سال‌هاست به عنوان کارگردانی شناخته شده است که در زمینه‌‌ی فیلم‌‌های پلیسی شگرد دارد؛ فیلم‌‌هایی با نگاهی مردانه که در آن‌‌ها شب حضوری معنادار و پُررنگ پیدا می‌‌کند و صدای شلیک گلوله، سکوتِ شب را درهم می‌‌شکند. «وثیقه»، «میامی وایس» و «دشمنان ملت» از نمونه آثار جنایی-پلیسی هستند که مایکل مان بعد از برجسته‌‌ترین اثرش، «مخمصه» نشانِ خود را در آن‌‌ها به ثبت رساند.

«مخمصه» با زمانی قریب به سه ساعت (که یکی از مشکلات تماشاگران با فیلم می‌‌تواند زمان بیش از حد طولانی‌‌ آن باشد) بهترین نمونه در اثبات مهارتِ مایکل مان در کلاس کاری‌‌اش است؛ یک فیلم دزد و پلیسی سبک‌‌پردازی شده که در دو سمت قصه، دو بازیگر بزرگ سینما، رابرت دنیرو و آل پاچینو یکه‌‌تازی می‌‌کنند.

مایکل مان رویارویی کلاسیکِ دزد و پلیس را به شکلی نوگرایانه تعریف می‌‌کند. او الگوی یک تعقیب و گریزِ دزد و پلیسی را در پیرنگ با نگاهی مدرن بازنمایی کرده و به فیلمی که سرلوحه‌‌اش همان رویارویی کلاسیکِ دزد و پلیس است، سر و شکلی مدرن می‌‌دهد؛ در واقع نگاه مدرنِ مایکل مان و بیان داستانیِ او – خصوصاً در تعریف دو شخصیت اصلی فیلم – «مخمصه» را چنین نشان می‌‌دهد.

«مخمصه» در پرداخت دو کاراکتر اصلی خود، آن دو را در داستان به صورت موازی پیش می‌‌برد و به تماشاگر نشان می‌‌دهد؛ در یک سمت نیل مک‌‌کولی (رابرت دنیرو) را به عنوان یک سارق حرفه‌‌ای داریم که به برنامه‌‌های خود سر و سامان می‌‌دهد و در سمتی دیگر وینسنت هانا (آل پاچینو)، پلیسی که در تلاش برای به دام انداختن اوست.

این دو، یکبار در صحنه‌‌ای که در رستوران با هم گفتگو می‌‌کنند و یکبار نیز در دوئلِ پایانی فیلم با هم رودررو می‌‌شوند اما در باقی دقایق هرکدام در لاین جدایی حرکت می‌‌کنند. موازی پیش رفتن دو شخصیت اصلی، تعادلی را در دو سمت قصه ایجاد کرده است که فرصتی کافی و یکسان در اختیار دنیرو و پاچینو می‌‌گذارد. این فرصت از سویی این امکان را به وجود آورده که تماشاگر، به دور از قضاوت‌‌های یک‌‌طرفه برای هر دو شخصیت اصلی فیلم به یک اندازه احترام قائل شود و آن‌‌ها را به عنوان مکملِ یکدیگر بپذیرد.

همانطور که بسیاری از قهرمان‌‌ها و ضدقهرمان‌‌ها وجودشان بدون دیگری بی‌‌معنی است، «مخمصه» نیز پروتاگونیست و آنتاگونیست داستانش را لازمه‌‌ی وجود یکدیگر بیان می‌‌کند. نیل و وینسنت اگرچه به عنوان دزد و پلیس، در دو سمت مختلف قرار گرفته‌‌اند و با هم دشمنی دارند اما از جنبه‌‌هایی به هم شبیه هستند: هردو مردانی حرفه‌‌ای و پخته و متعهد‌‌اند که اصول کارشان را هیچگاه زیر پا نمی‌‌گذارند؛ هردو از حرفه‌‌ای که دارند لذت می‌‌برند؛ هردو زندگی شخصی‌‌شان همواره تحت‌‌الشعاع حرفه‌‌‌شان قرار گرفته و هیچکدام حرفه‌‌ی خود را قربانی زندگی شخصی‌‌شان نمی‌‌کنند، بالعکس روابط آن دو با زن‌‌ها همیشه در تعهد به کارشان قربانی شده.

فلسفه‌‌ی مک‌‌کولی بر این است: “هرگز به چیزی وابسته نشو که در حین خطر در عرض ۳۰ ثانیه نتوانی از آن دل بکنی”. زمانی که در نمای پایانی، آل پاچینو دست دنیرو را می‌‌گیرد، فیلم بیش از هر زمانی دو شخصیت قصه را مکملِ هم نشان می‌‌دهد؛ لذت بازی برای هر یک به دلیل وجود رقیبی سرسخت است.

برخلاف فیلم‌‌هایی که یک پلیس را در مقابل شخصیتی تماماً خبیث می‌‌گذارند، مایکل مان در خلق شخصیتِ سارق نشان می‌‌دهد «مخمصه» از آن فیلم‌‌ها فاصله گرفته است. نیل مک‌‌کولی در «مخمصه»، نه یک شخصیت کاملاً سیاه و شرور بلکه اتفاقاً محترم و سمپاتیک است؛ سارقی باهوش و موقر با ظاهری مرتب و آراسته که کاریزمای او بیننده را به خودش جذب می‌‌کند. اگر کسی از افرادش مرتکب خیانت شود، دنبالش می‌‌رود و او را از میان برمی‌‌دارد اما در عین حال دست خود را هم به خون افراد بی‌‌گناه آلوده نمی‌‌کند.

مان هرچقدر در ساختن روابط عاطفی میان شخصیت‌‌ها ضعیف باشد، در سکانس‌‌های تعقیب و گریز و اکشنِ دزد و پلیسی مهارت نشان می‌‌دهد. نگاه کنید به سکانس سرقت از بانک که به درگیری خیابانی بین دزدها و پلیس‌‌ها ختم می‌‌شود؛ از بهترین سکانس‌‌های سرقت در سینما که با اجرای پُرتعلیق و مهارت فیلمساز در پرداخت همراه است.

به رگبار بسته‌‌شدن اتومبیل‌‌ها و پیچیدن صدای گلوله‌‌ها در خیابان چنان واقعی‌‌اند که نظیرش را در آثار دیگر کمتر می‌‌توان دید. بی‌‌جهت نیست بعد از «مخمصه»، برخی از فیلم‌‌های دزد و پلیسی را فیلم‌‌های مایکل مانی صدا می‌‌زنند.

بیشتر بحث‌‌هایی که در مورد «مخمصه» می‌‌شود، بی‌‌شک تحت‌‌تأثیر حضور دنیرو و پاچینو قرار گرفته است. رویارویی دزد و پلیس قصه، در واقع رویارویی آل پاچینو و رابرت دنیرو است؛ دو بازیگری که همیشه با هم مقایسه می‌‌شوند. نمایش این دو باعث شده «مخمصه» از نظر بازیگری، واقعاً در سطحِ بالایی ظاهر شود.

هر دو بازیگر با سبک بازیگری بخصوص‌‌شان، به نقش‌‌های خود تسلطِ عالی دارند. رابرت دنیرو از پرسوناژ گنگستری فیلم‌‌های اسکورسیزی فاصله گرفته و رفتار کنترل‌‌ شده‌‌ای از خود نشان می‌‌دهد؛ او با آن ریش پروفسوری و موهای مرتب و آراسته، پختگیِ خاصی را از خود به نمایش می‌‌گذارد و آدمی تنها را می سازد که زندگی‌‌اش بدون وابستگی عاطفی بوده است.

آن طرف آل پاچینو با آدامسی که مرتب در دهان می‌‌جود، برعکس رقیبش است؛ عصبانی بودن و خشم خود را با صدای بلند و در مواقعی با شوخی و کلمات رکیک بیان می‌‌کند؛ خسته نشان می‌‌دهد و در مواردی، کلافه شدن از دست رقیب زیرکش را به خوبی منعکس می‌‌نماید. پاچینو و دنیرو، هر دو در قاب‌‌های خود کاملاً مسلط هستند.

مایکل مان فیلم‌‌های دیگری را در کارنامه دارد که به اندازه‌‌ی کافی سرگرم‌‌کننده‌‌اند اما هیچکدام محبوبیت «مخمصه» را ندارند.

نوشته نقد فیلم مخمصه Heat – رویارویی مردان حرفه‌‌ ای اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%d8%ae%d9%85%d8%b5%d9%87-heat-%d8%b1%d9%88%db%8c%d8%a7%d8%b1%d9%88%db%8c%db%8c-%d9%85%d8%b1%d8%af%d8%a7%d9%86-%d8%ad%d8%b1%d9%81%d9%87%e2%80%8c/

کدام کارگردان است که در فیلم خود تماشاگران را موقعی که دزدها در یک صبح آرام و خلوت کامیونی را با سرعت به ونِ پلیس می‌‌کوبند و دست به سرقت می‌‌زنند و یا همچنین زمانی که سارقینِ بانک در وسط خیابان ماشین‌‌های پلیس را با مسلسل‌‌های خود به گلوله می‌‌بندند، به وجد می‌‌آورد؟ چه کارگردانی در فیلمش وقتی دزدها توسط پلیس‌‌ها زیرنظر گرفته شده‌‌اند، می‌‌تواند باعث شود تماشاگر بیش از دستگیری‌‌شان دوست داشته باشد آن‌‌ها از مخمصه بگریزند؟ درست شناخته‌‌اید، مایکل مان.

او سال‌هاست به عنوان کارگردانی شناخته شده است که در زمینه‌‌ی فیلم‌‌های پلیسی شگرد دارد؛ فیلم‌‌هایی با نگاهی مردانه که در آن‌‌ها شب حضوری معنادار و پُررنگ پیدا می‌‌کند و صدای شلیک گلوله، سکوتِ شب را درهم می‌‌شکند. «وثیقه»، «میامی وایس» و «دشمنان ملت» از نمونه آثار جنایی-پلیسی هستند که مایکل مان بعد از برجسته‌‌ترین اثرش، «مخمصه» نشانِ خود را در آن‌‌ها به ثبت رساند.

«مخمصه» با زمانی قریب به سه ساعت (که یکی از مشکلات تماشاگران با فیلم می‌‌تواند زمان بیش از حد طولانی‌‌ آن باشد) بهترین نمونه در اثبات مهارتِ مایکل مان در کلاس کاری‌‌اش است؛ یک فیلم دزد و پلیسی سبک‌‌پردازی شده که در دو سمت قصه، دو بازیگر بزرگ سینما، رابرت دنیرو و آل پاچینو یکه‌‌تازی می‌‌کنند.

مایکل مان رویارویی کلاسیکِ دزد و پلیس را به شکلی نوگرایانه تعریف می‌‌کند. او الگوی یک تعقیب و گریزِ دزد و پلیسی را در پیرنگ با نگاهی مدرن بازنمایی کرده و به فیلمی که سرلوحه‌‌اش همان رویارویی کلاسیکِ دزد و پلیس است، سر و شکلی مدرن می‌‌دهد؛ در واقع نگاه مدرنِ مایکل مان و بیان داستانیِ او – خصوصاً در تعریف دو شخصیت اصلی فیلم – «مخمصه» را چنین نشان می‌‌دهد.

«مخمصه» در پرداخت دو کاراکتر اصلی خود، آن دو را در داستان به صورت موازی پیش می‌‌برد و به تماشاگر نشان می‌‌دهد؛ در یک سمت نیل مک‌‌کولی (رابرت دنیرو) را به عنوان یک سارق حرفه‌‌ای داریم که به برنامه‌‌های خود سر و سامان می‌‌دهد و در سمتی دیگر وینسنت هانا (آل پاچینو)، پلیسی که در تلاش برای به دام انداختن اوست.

این دو، یکبار در صحنه‌‌ای که در رستوران با هم گفتگو می‌‌کنند و یکبار نیز در دوئلِ پایانی فیلم با هم رودررو می‌‌شوند اما در باقی دقایق هرکدام در لاین جدایی حرکت می‌‌کنند. موازی پیش رفتن دو شخصیت اصلی، تعادلی را در دو سمت قصه ایجاد کرده است که فرصتی کافی و یکسان در اختیار دنیرو و پاچینو می‌‌گذارد. این فرصت از سویی این امکان را به وجود آورده که تماشاگر، به دور از قضاوت‌‌های یک‌‌طرفه برای هر دو شخصیت اصلی فیلم به یک اندازه احترام قائل شود و آن‌‌ها را به عنوان مکملِ یکدیگر بپذیرد.

همانطور که بسیاری از قهرمان‌‌ها و ضدقهرمان‌‌ها وجودشان بدون دیگری بی‌‌معنی است، «مخمصه» نیز پروتاگونیست و آنتاگونیست داستانش را لازمه‌‌ی وجود یکدیگر بیان می‌‌کند. نیل و وینسنت اگرچه به عنوان دزد و پلیس، در دو سمت مختلف قرار گرفته‌‌اند و با هم دشمنی دارند اما از جنبه‌‌هایی به هم شبیه هستند: هردو مردانی حرفه‌‌ای و پخته و متعهد‌‌اند که اصول کارشان را هیچگاه زیر پا نمی‌‌گذارند؛ هردو از حرفه‌‌ای که دارند لذت می‌‌برند؛ هردو زندگی شخصی‌‌شان همواره تحت‌‌الشعاع حرفه‌‌‌شان قرار گرفته و هیچکدام حرفه‌‌ی خود را قربانی زندگی شخصی‌‌شان نمی‌‌کنند، بالعکس روابط آن دو با زن‌‌ها همیشه در تعهد به کارشان قربانی شده.

فلسفه‌‌ی مک‌‌کولی بر این است: “هرگز به چیزی وابسته نشو که در حین خطر در عرض ۳۰ ثانیه نتوانی از آن دل بکنی”. زمانی که در نمای پایانی، آل پاچینو دست دنیرو را می‌‌گیرد، فیلم بیش از هر زمانی دو شخصیت قصه را مکملِ هم نشان می‌‌دهد؛ لذت بازی برای هر یک به دلیل وجود رقیبی سرسخت است.

برخلاف فیلم‌‌هایی که یک پلیس را در مقابل شخصیتی تماماً خبیث می‌‌گذارند، مایکل مان در خلق شخصیتِ سارق نشان می‌‌دهد «مخمصه» از آن فیلم‌‌ها فاصله گرفته است. نیل مک‌‌کولی در «مخمصه»، نه یک شخصیت کاملاً سیاه و شرور بلکه اتفاقاً محترم و سمپاتیک است؛ سارقی باهوش و موقر با ظاهری مرتب و آراسته که کاریزمای او بیننده را به خودش جذب می‌‌کند. اگر کسی از افرادش مرتکب خیانت شود، دنبالش می‌‌رود و او را از میان برمی‌‌دارد اما در عین حال دست خود را هم به خون افراد بی‌‌گناه آلوده نمی‌‌کند.

مان هرچقدر در ساختن روابط عاطفی میان شخصیت‌‌ها ضعیف باشد، در سکانس‌‌های تعقیب و گریز و اکشنِ دزد و پلیسی مهارت نشان می‌‌دهد. نگاه کنید به سکانس سرقت از بانک که به درگیری خیابانی بین دزدها و پلیس‌‌ها ختم می‌‌شود؛ از بهترین سکانس‌‌های سرقت در سینما که با اجرای پُرتعلیق و مهارت فیلمساز در پرداخت همراه است.

به رگبار بسته‌‌شدن اتومبیل‌‌ها و پیچیدن صدای گلوله‌‌ها در خیابان چنان واقعی‌‌اند که نظیرش را در آثار دیگر کمتر می‌‌توان دید. بی‌‌جهت نیست بعد از «مخمصه»، برخی از فیلم‌‌های دزد و پلیسی را فیلم‌‌های مایکل مانی صدا می‌‌زنند.

بیشتر بحث‌‌هایی که در مورد «مخمصه» می‌‌شود، بی‌‌شک تحت‌‌تأثیر حضور دنیرو و پاچینو قرار گرفته است. رویارویی دزد و پلیس قصه، در واقع رویارویی آل پاچینو و رابرت دنیرو است؛ دو بازیگری که همیشه با هم مقایسه می‌‌شوند. نمایش این دو باعث شده «مخمصه» از نظر بازیگری، واقعاً در سطحِ بالایی ظاهر شود.

هر دو بازیگر با سبک بازیگری بخصوص‌‌شان، به نقش‌‌های خود تسلطِ عالی دارند. رابرت دنیرو از پرسوناژ گنگستری فیلم‌‌های اسکورسیزی فاصله گرفته و رفتار کنترل‌‌ شده‌‌ای از خود نشان می‌‌دهد؛ او با آن ریش پروفسوری و موهای مرتب و آراسته، پختگیِ خاصی را از خود به نمایش می‌‌گذارد و آدمی تنها را می سازد که زندگی‌‌اش بدون وابستگی عاطفی بوده است.

آن طرف آل پاچینو با آدامسی که مرتب در دهان می‌‌جود، برعکس رقیبش است؛ عصبانی بودن و خشم خود را با صدای بلند و در مواقعی با شوخی و کلمات رکیک بیان می‌‌کند؛ خسته نشان می‌‌دهد و در مواردی، کلافه شدن از دست رقیب زیرکش را به خوبی منعکس می‌‌نماید. پاچینو و دنیرو، هر دو در قاب‌‌های خود کاملاً مسلط هستند.

مایکل مان فیلم‌‌های دیگری را در کارنامه دارد که به اندازه‌‌ی کافی سرگرم‌‌کننده‌‌اند اما هیچکدام محبوبیت «مخمصه» را ندارند.

نوشته نقد فیلم مخمصه Heat – رویارویی مردان حرفه‌‌ ای اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%d8%ae%d9%85%d8%b5%d9%87-heat-%d8%b1%d9%88%db%8c%d8%a7%d8%b1%d9%88%db%8c%db%8c-%d9%85%d8%b1%d8%af%d8%a7%d9%86-%d8%ad%d8%b1%d9%81%d9%87%e2%80%8c/

بی‌تردید نام ویتوریو دسیکا چنان با جنبش نئورئالیسم گره خورده و چنان پیوند ناگسستنی‌ای بین آنها ایجاد شده که با شنیدن نام هر یک، ذهن ناخودآگاه دیگری را به خاطر می‌آورد. با این حال دسیکا تنها یک فیلمساز نئورئالیستی نبود و خروار خروار کمدی درخشان ایتالیایی، ملودرام عاشقانه و فیلم‌هایی با رنگ و بوی غیر نئورئالیستی و تجاری نیز ساخت. او علاوه بر فیلمسازی، به عنوان بازیگر در آثار بسیاری از فیلمسازان بزرگ دیگر به ایفای نقش پرداخت، با این وجود عمده‌ شهرت او به دلیل کارگردانی بزرگترین آثار نئورئالیستی تاریخ سینماست.

فعالیت اصلی دسیکا به عنوان فیلمساز پس از چند تجربه‌ی نه چندان مهم و در نتیجه‌ی آشنایی با چزاره زاواتینیِ فیلمنامه‌نویس رقم ‌می‌خورد. زاواتینی به عنوان مغز متفکر جنبش نئورئالیسم، نقشی همانند کارل مایر برای مکتب اکسپرسیونیسم را ایفا می‌کند. این دو کنار فیلمسازانی مانند ویسکونتی و روسلینی، دست به ساخت نخستین تجربیات نئورئالیستی می‌زنند.

نابودی چینه‌ چیتا در اثر جنگ جهانی دوم به عنوان مهم‌ترین استودیوی فیلمسازی ایتالیا، این فیلمسازان را مجبور کرد که دوربین‌های خود را به خیابان‌ها ببرند و با دوری از فضاهای استیلیزه‌ی استودیویی، فیلم‌هایی نزدیک به شکل مستند را تصویر کنند. از سوی دیگر فقر، قحطی، بحران مسکن، نبود شغل و دیگر معضلات اقتصادی که جامعه‌ی ایتالیا در اثر جنگ خود را درگیر با آنها می‌دید، به عنوان دغدغه‌ی اصلی فیلمسازان نئورئالیستی به فیلم‌هایشان راه یافت.

برای دسیکا و زاواتینی، «بچه‌ها به ما نگاه می‌کنند» (۱۹۴۳) نقطه‌ی آغازی بر همکاری طولانی مدتشان در جنبش نئورئالیسم به حساب می‌آید. همکاری‌ای که البته به فیلم‌های نئورئالیستی محدود نمی‌شد و پس از پایان جنبش نئورئالیسم، در فیلم‌های تجاری دسیکا نیز ادامه پیدا کرد.

در فاصله‌ی چند سال، دسیکا و زاواتینی چند فیلم مهم و با حال و هوایی یکسان می‌سازند که «واکسی» (۱۹۴۶)، «دزد دوچرخه» (۱۹۴۸) و «اومبرتو د» (۱۹۵۲) گل سرسبد آنها هستند. هر سه فیلم درصدد به تصویر کشیدن وضعیت فاجعه‌ی جامعه‌ی درگیر جنگ ایتالیا بر می‌آیند و فقر را به عنوان درون‌مایه‌ی اساسی خود بر می‌گزینند.

در این میان تفاوت‌های ظاهری از اشکال مختلف فقر و سویه‌های متفاوت مشکلات اقتصادی در این فیلم‌ها دیده می‌شود؛ برای مثال در «دزد دوچرخه» مسئله‌ی نبود شغل به عنوان معضل محوری قرار می‌گیرد و در «اومبرتو د» دسیکا داستان اصلی خود را بر روی مسئله‌ی مسکن و وضعیت معیشت سالمندان متمرکز می‌کند. با این حال در تمام این فیلم‌ها، مشکل فقر به عنوان اصلی‌ترین معضل اجتماعی که گریبان ایتالیای دهه‌ی ۴۰ را گرفته، مطرح است.

در قیاس این فیلم‌ها به ترتیب سال ساخت، به نظر می‌رسد که با گذر زمان نگرش دسیکا از نگاه تراژیک فیلم‌های اولیه، به سوی تلخی ملیح‌تری پیش می‌رود. «واکسی» که داستان دو پسربچه‌ی واکسی‌ست که اسب سفیدی را می دزدند، با تلخی بی‌حد و حصر و ویران‌کننده‌ای پایان می پذیرد. همین نگاه در شاهکار تکرار نشدنی‌ دسیکا، «دزد دوچرخه» نیز ادامه پیدا می‌کند، با این تفاوت که اندکی تلطیف شده و کورسوی بسیار کوچکی از امیدواری را در آن سکانس درخشان که پدر و پسر دست‌های یکدیگر را می‌گیرند، به نمایش می‌گذارد.

«اومبرتو د» نیز در لحظه‌ی آخر و با آن اتفاق نهایی، باز پنجره‌ی هرچند کوچکی را باز می‌گذارد و فیلم را با تراژدی نمی‌بندد. این نگرش امیدوارانه در واپسین فیلم نئورئالیستی دسیکا یعنی «سقف» (۱۹۵۶) به اوج خود می‌رسد، جایی که باز هم مسئله‌ی مسکن، این بار برای زوجی جوان مطرح است و در پایان تقریبا شاد فیلم، آنها موفق می‌شوند با دور زدن قانون به شکل موقتی خانه‌ای برای خود بسازند.

در تمام فیلم‌های فوق، دسیکا تا جای ممکن به ویژگی‌های اساسی سینمای نئورئالیسم پایبند می‌ماند. شاید به جز «معجزه در میلان» (۱۹۵۱) که در آن بر خلاف قواعد نئورئالیسم از عناصر خیالی استفاده می‌شد و رو به سوی یک رئالیسم جادویی و نوین داشت، در بقیه‌ی موارد دسیکا وفادارترین فیلمساز نسل خود به سنت‌های نئورئالیستی باشد.

او در فیلم‌های خود از نورپردازی طبیعی استفاده می‌کرد، از اقتباس‌های ادبی دوری می‌جست و تصویری تکان دهنده از فقر و بیکاری و فساد ارائه می‌داد. مهم‌تر از تمام اینها دسیکا استاد بازی گرفتن از بازیگران غیرحرفه‌ای بود. او بازیگران حرفه‌ای را در کنار نابازیگران به کار می‌گرفت و به تعبیر آندره بازن، دست به ساخت «معجونی» می‌زد که هر دو شکل بازیگران را در خود داشت.

ریشه‌های دوره‌ی دوم فیلمسازی دسیکا و گرایش او به سمت کمدی ایتالیایی و سینمایی تجاری را باید در «طلای ناپل» (۱۹۵۴) جُست. جایی که برای نخستین بار با سوفیا لورن همکاری کرد، بازیگر بزرگی که بعد از آن تبدیل به پای ثابت فیلم‌های دسیکا شد و در کنار مارچلو ماسترویانی، بازیگر افسانه‌ای ایتالیایی، یک مثلث دوست‌داشتنی را تشکیل دادند و تعدادی از درخشان‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایتالیا را با هم ساختند.

با وجود تقدم «طلای ناپل»، «دو زن» به عنوان فیلمی شناخته می‌شود که به شکل رسمی سبب دوری دسیکا از نئورئالیسم شد. «دو زن» ملودرامی جنگی و اشک‌‌انگیز بود که از داستان آلبرتو موراویا اقتباس و در فرانسه و ایتالیا فیلمبرداری شده بود و سوفیا لورن را به عنوان ستاره‌ی خود می‌دید. لورن با بازی در این فیلم برنده‌ی جایزه‌ی اسکار شد و تبدیل به اولین و آخرین بازیگر تاریخ سینما شد که برای بازی در یک فیلم غیرانگلیسی زبان، این جایزه را به دست می‌آورد.

دسیکا از این جا به بعد به شکل کامل خود را وقف سینمای تجاری می‌کند. مهم‌ترین آثاری که با همکاری دو بازیگر محبوبش سوفیا لورن و مارچلو ماسترویانی ساخت، «دیروز امروز و فردا» (۱۹۶۳)، «ازدواج به سبک ایتالیایی» (۱۹۶۴) و «گل آفتابگردان» (۱۹۷۰) بودند. او در «دیروز امروز و فردا» و «ازدواج به سبک ایتالیایی» دو نمونه‌ی درخشان از کمدی سرخوش، شلوغ و جذاب ایتالیایی که حول روابط زناشویی می‌گردند را به نمایش می‌گذارد و در «گل آفتابگردان» باز هم به سراغ موضوع جنگ می‌رود و ملودرامی عاشقانه را بر اساس آن می‌سازد.

با وجود تفاوت بسیار زیاد در شکل فیلم‌های دسیکا در دو مرحله‌ی مختلف فیلمسازی‌اش، یک مورد مشترک بین آنها دیده می‌شود. او هیچگاه از تصویر کردن سنت‌های زندگی ایتالیایی دست نکشید. عادات، رفتارها، خلق و خو و باور‌های یکسانی که در سبک زندگی سنتی و قدیمی ایتالیایی وجود دارد، در هر مرحله از فیلمسازی او به چشم می‌خورد.

برای مثال می‌توان به خرافات به عنوان موتیفی تکرارشونده در فیلم‌های او اشاره کرد. همانطور که در «دزد دوچرخه» آنتونیو برای پیدا شدن دوچرخه‌اش به فالگیر و رمال رو می‌آورد، در «دیروز امروز و فردا» نیز سوفیا لورن برای رسیدن به خواسته‌اش از جادوگر و فالگیر استفاده می‌کند. جالب آنکه در هر دو مورد شخصیت‌های اصلی با فقر شدیدی دست و پنجه نرم می‌کنند، با این وجود آنها به عنوان دو ایتالیایی سنتی به چنین خرافاتی باور دارند و حاضرند پول خرج رمال‌ها کنند.

سینمای دسیکا سینمایی‌ست که می‌تواند به عنوان یکی از بهترین منابع جهت شناخت جامعه‌ی وقت ایتالیا استفاده شود. او به دلیل کاربرد پرتکرار از عناصر موجود در فرهنگ عامه‌ی ایتالیا و تصویری که از کشورش می‌دهد، می‌تواند عنوان مهم‌ترین فیلمساز ایتالیایی سینمای کلاسیک اروپا را یدک بکشد. فیلم‌های دسیکا سفری‌ست به دل ایتالیا، به دل نئورئالیسم و به دل نمایش‌های عامه‌پسند کمدی که می‌توان از آنها لذت برد.

نوشته نگاهی به سینمای ویتوریو دسیکا – در پناه نئورئالیسم اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%da%af%d8%a7%d9%87%db%8c-%d8%a8%d9%87-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c-%d9%88%db%8c%d8%aa%d9%88%d8%b1%db%8c%d9%88-%d8%af%d8%b3%db%8c%da%a9%d8%a7-%d8%af%d8%b1-%d9%be%d9%86%d8%a7/