بله من هم کتاب «وایلدر» اکسل مدسن نشر ۵۱ را خوانده‌ام. من هم دیالوگ‌های معروف بین استرلینگ هیدن و جوآن کرافورد در «جانی گیتار» را مثل کف دستم می‌شناسم و من هم ارجاع به «چهارصد ضربه» و یک خروار فیلم و انیمیشن نوستالژیک دیگر را متوجه شدم.

اما وقتی تمام این خوش‌ذوقی‌های لحظه‌ای و به رخ کشیدن سلیقه‌ی برتر، به یک انسجام و چفت و بست حداقلی نرسد، چه فایده؟ شخصا بهترین نسخه‌ی «جانی گیتار» را روی هاردم دارم و هر وقت دلم بخواهد دیالوگ‌های اورجینال آن را از زبان هیدن و کرافورد می‌شنوم نه از زبان پیمان معادی رو به مهناز افشار و در یک میزانسن مضحک.

شعر لورکا با صدای شاملو را هم در گوشی موبایلم دارم و بارها در شلوغی‌های مترو در پناه هدفونِ بی‌نهایت عزیزم در دریای بی‌کران آن غرق شده‌ام. تمام آن فیلم و کتاب‌های دیگر را هم دارم و یک نظر به جلدشان در دستان بازجوی کمیک زندان، چندان شعفی در وجودم نمی‌آفریند. با این حال طرف سینمای ارجاع دادنم.

ارجاع دادن اصولی و به موقع که در بستر مناسب پیرنگ، هم در پرورش شخصیت‌های فیلم کمک کند و هم موقعیت مشابهی را یادآور شود و یا حداقل یک خاطره بازی اساسی کند. «ناگهان درخت» صفی یزدانیان نه تنها در هیچ یک از این اعمال موفق نیست، که در جهت کاریکاتوری کردن هر دو مفهومی‌ برمی‌آید که تروفو یک عمر با آنها فیلم ساخت؛ عشق و ارجاع.

از اولی شروع کنیم. «ناگهان درخت» ظاهرا عاشقانه است. عشق به مادر، عشق به معشوق و عشق به فرزند. اما وقتی عاشق نمی‌سازد، عشق از کجا پدید آید؟ اگر عاشقانه‌ی «در دنیای تو ساعت چند است؟» بی‌نهایت ناب از کار در آمده بود، بخش بزرگی از هستی خود را مدیون وجود علی مصفا با آن مشنگ‌بازی‌ها و “تا ته خط عشق رفتن”ش بود. معادی سایه‌ای از علی مصفاست؛ در ظاهر دردمندتر و البته بی‌بخارتر. تلاش‌های یزدانیان برای تصویر کردنِ یک «لوزِر» و ساختن شمایلی از او به عنوان عاشق حقیقی به یک بن‌بست ویران‌کننده منتهی می‌شود.

در کل فیلم حتی یک لحظه‌ی عاشقانه و یک ثانیه تمرکز بر دوتایی عاشق/معشوق وجود ندارد. فیلمساز نه اندکی متانت و صبر در پرداخت عشق به آن دختر مدرسه‌ای با رفتارهای سادیستیکش نشان می‌دهد و نه در بزرگسالی شخصیت اصلی، عشق به مهتاب را در قاب دوربین می‌سازد. در «ناگهان درخت» همه چیز در دیالوگ و حرف شنیده می‌شود.

انگار کاراکترها فقط در حرف عاشق می‌شوند و به عمل که می‌رسد از کوچکترین اکت انسانی وا می‌مانند. عشق به فرزند نیز که قرار است موتور محرکه‌ی رابطه‌ی شخصیت‌ها باشد همین وضع را دارد. پایان‌بندی نیمه سورئال فیلم با آن تمثیل از فرزند به دنیا نیامده، اوج تلاش فیلمساز برای دستیابی به یک لحن شاعرانه در فرم روایی و بصری است، که البته از رسیدن به آن باز می‌ماند.

پرگویی‌های فیلم حد و حساب ندارد و گاه تا جایی پیش می‌رود که آدم حس می‌کند شنیدن باند صدای فیلم و نریشن معادی به تنهایی همین میزان اطلاعاتی را می‌دهد که همگامی صدا و تصویر به شکل توامان. چرا که نماهای فیلم در اکثر اوقات چیزی بیش از خوش‌ذوقی همایون پایور در تصویرسازی شبه امپرسیونیستی و نماهای کارت پستالی خوش رنگ و لعاب و توریستی از شمال نیست و فیلم در نقطه مقابل «در دنیای تو ساعت چند است؟» می‌ایستد؛ از آنجا که شهر در آن فیلم تشخصی منحصر به فرد داشت و کاراکترها بخش اعظمی از احساسات خود را از وجودِ رشتِ خیس آن فیلم می‌گرفتند.

و اما ارجاع؛ سم اصلی «ناگهان درخت» که مانند ویروسی کشنده به جان پیکره‌ی فیلم افتاده و آن را به سوی مرگی تدریجی سوق می‌دهد. رویکرد فتیشیستی یزدانیان در گنجاندن هر آنچه نسبت به آن احساس ادای دین می‌کند، آنجایی تبدیل به مشکل می‌شود که او توجهی به کارکرد این تمهید نمی‌کند.

معادی در وهله‌ی اول هیچ ویژگی خاصی از خود بروز نمی‌دهد که نسبتی با آن آثار هنری ایجاد کند. در نتیجه ارجاعات از اراده‌ی فیلمسازی می‌آید که بدون توجه به منطق داستانی در جهان فیلمش دخل و تصرف می‌کند. فیلمساز نه مانند آثار پست‌مدرن در جهت هجو و پارودی از این ارجاعات استفاده می‌کند و نه در جهت تصویر کردن موقعیتی مشابه آثار مورد ارجاع و ادای دین به آنها برمی‌آید، در نتیجه همه چیز یک نوستالژی‌بازی الکن و بی‌مورد می‌شود.

و یک نکته در پایان. کستینگ‌های بد زیادی در سینمای ایران دیده‌ایم. کستینگ‌هایی که بدون توجه به ویژگی‌های شخصیت در فیلمنامه‌ و مناسباتی که بناست تا با هم برقرار کنند چیده می‌شود. با این حال این یکی نوبر است. حضور مهناز افشار در نقش مهتاب و از آن عجیب غریب‌تر مهراب قاسم‌خانی و شقایق دهقان در نقشی فرعی شدیدا توی ذوق می‌زند.

از صفی یزدانیان که در وهله‌ی اول منتقد با سابقه‌ و خوش‌سلیقه‌ایست و در قدم بعد فیلم درخشان «در دنیای تو ساعت چند است؟» را ساخته، تماشای «ناگهان درخت» که از فرق سر تا نوک پایش جعلی است، تجربه‌ی دردناکی به حساب می‌آید.

نوشته نقد فیلم ناگهان درخت به کارگردانی صفی یزدانیان – علیه نوستالژی اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%86%d8%a7%da%af%d9%87%d8%a7%d9%86-%d8%af%d8%b1%d8%ae%d8%aa-%d8%a8%d9%87-%da%a9%d8%a7%d8%b1%da%af%d8%b1%d8%af%d8%a7%d9%86%db%8c-%d8%b5%d9%81%db%8c-%db%8c/

مرجان ساتراپی را در ایران بیشتر با انیمیشن «پرسپولیس» می‌شناسند. انیمیشنی که بر اساس بخشی از زندگی او و مهاجرتش به خارج از کشور ساخته شده بود. «پرسپولیس» دورنمای فیلمساز‌ی ساتراپی را به‌وضوح مشخص می‌کند؛ چرا یکی از موضوعات موردعلاقه وی، یعنی پرداختن مسائل زنان در این فیلم حضور پررنگی دارد. او در آخرین ساخته‌اش با نام «رادیواکتیو» این دغدغه را با چندین دغدغه‌ی دیگر ترکیب و دنبال می‌کند.

ساتراپی فیلمنامه‌ی «رادیواکتیو» را بر اساس رمانی از لورن رِدنِس به نام «رادیواکتیو: ماری و پیر کوری، داستانی از عشق و سقوط» نوشته است. همان گونه که از نام رمان برمی‌آید «رادیواکتیو» درباره دانشمند بزرگ لهستانی، ماری کوری است. زنی که با کسب چندین جایزه نوبل، از اولین زنان موفق در عرصه علم و دانش به‌حساب می‌آید.

بنابراین، علت جذابیت زندگی ماری کوری برای ساتراپی کاملا واضح است. چرا که با پرداختن به زندگی او می‌توانسته دغدغه‌های اجتماعی‌اش را پیگیری کند. میزان موفقیت ساتراپی در رسیدن به دغدغه‌هایش را در ادامه بررسی می‌کنیم.

«رادیواکتیو» تکلیفش با خودش مشخص نیست. می‌خواهد همه‌ کاره باشد اما هیچ‌کاره است. می‌خواهد دو هندوانه را با یک دست بردارد، اما نمی‌تواند. شمایلی پست‌مدرن دارد اما بیش از آن‌که پست‌مدرن باشد، ادای پست‌مدرن بودن را درمی‌آورد. معلوم نیست که در «رادیواکتیو» با چه چیزی روبه‌رو هستیم. آیا با یک فیلم فمینیستی طرفیم؟ آیا «رادیواکتیو» یک فیلم زندگی‌نامه‌ای است؟ یا فیلمی شعاری در باب ستایش و نکوهش پیشرفت علم؟ فیلم ساتراپی هم تمام این‌ها هست و هم نیست.

«رادیواکتیو» اتفاقا برخلاف داستانش و اداهایی که در می‌آورد تا نشان دهد چقدر داعیه‌‌ی دفاع از حقوق زنان را در سر دارد، فیلمی است که سر تعظیم در برابر ایدئولوژی‌های مردسالار حاکم بر جامعه فرود می‌آورد. گول زن بودن فیلمسازش یا جملات تزیینی‌ درونش که مورد خوشایند فمینیست نماها است، را نباید خورد. «رادیواکتیو» فرسنگ‌ها با یک فیلم فمینیستی طراز اول همچون «ژان دیلمان» شانتال آکرمن فاصله دارد.

فیلم ادای فمینیستی بودن را درمی‌آورد و دارای تناقض درون گفتمانی است. ساتراپی در ابتدای فیلم با قرار دادن چند جمله‌ی رنگارنگ در دهان ماری کوری شمایلی از وی ترسیم می‌کند که گویی زنی است که یک تنه جلوی بدنه‌ی مردسالار جامعه ایستاده. اما به ‌مرور زمان، ساتراپی وجه دیگری از ماری کوری را رو می‌کند. وجهی که به شدت وابسته است و بدون همسرش توان انجام هیچ کاری را ندارد. گویی دیگر نام و نشانی از آن زن برابری‌خواه در میان نیست.

اینجاست که آن شمایل جعلی از ماری کوری فرو می‌ریزد. این‌جاست که تناقض درونی فیلم برملا می‌شود. طبیعی است که چنین باشد. چرا که آن جملات رنگارنگِ ابتدای فیلم، حتی اگر مبتنی بر واقعیت و شخصیت حقیقی ماری کوری نیز باشند، تاکید مفرط ساتراپی بر آنها، کاملا بی‌مورد است. تاکیدی که بیش از آن‌که به پیشبرد درام کمک کند، دغدغه‌های فیلمسازش را به بدترین شکل ممکن بیان می‌کند.

ساتراپی در دراماتیزه کردن یک زندگی‌نامه‌ی جذاب نیز ناتوان است. خط سیر روایی فیلم واضح و ملموس نیست. نمی‌دانیم سوال اصلی فیلم چیست و قرار است چه چیزی را دنبال کنیم. آیا این رابطه‌ی ماری و پیر است که زیر ذره‌بین فیلمساز قرار گرفته؟ آیا سیر کشف عناصر و مراحل آزمایشگاهی است که اهمیت دارد؟ یا رابطه‌ی ماری با فرزندانش؟

شاید بتوان همه‌ی اینها را زیر چتر یک فیلم زندگی‌نامه‌ای جمع کرد. اما آنچه پتانسیلِ ذاتیِ زندگیِ ماری کوری را برای بیرون کشیدن یک درام از دل آن تباه می‌کند، انفعال شدید کاراکترهاست. تو گویی که کاراکترهای «رادیواکتیو» با چیزی به نام انگیزه بیگانه هستند. این داستان و دست نویسنده است که با ورود به جهان فیلم کاراکترها را حرکت می‌دهد، نه انگیزه‌های خودِ آن‌ها. این منفعل بودن بیش از حد و گیج زدن کاراکترها، از یک جایی به بعد، حوصله‌ی مخاطب را سر می‌برد و فرصت تماشای ادامه‌ی فیلم را از او می‌گیرد.

ساتراپی تلاش مذبوحانه‌ای برای شناسنامه‌دار کردن کاراکتر ماری با افزودن چند فلاش‌بک و مرور گذشته‌ی او می‌کند. اما این فلاش‌بک‌ها و فضای درون آن‌ها بیشتر به یک دکور می‌مانند. سوای از این، ارتباط کم‌رنگ آن‌ها با کلیت فیلم به نحوی است که به نظر می‌رسد، فلاش‌بک‌ها را از فیلم دیگری آورده و بر این فیلم سوار کرده باشند. به این دلیل که فلاش‌بک‌ها در روند داستان از ساختاری منطقی پیروی نمی‌کنند و به شیوه‌ای کاملا تصادفی در برخی از سکانس‌های فیلم که هیچ ارتباط تماتیکی با کنش‌های درون آن سکانس ندارد، سر برمی‌آورند.

«رادیواکتیو» همچنین به ویترینی از محاسن و معایب عناصر پرتوزا می‌ماند. ویترینی که هرچند سعی شده با جلو‌ه‌های بصری، جذاب به نظر آید اما به شدت تکراری و خسته‌کننده است. شاید بهتر باشد که بگوییم تکرار مکررات است. و حتی با دست گذاشتن بر فجایع بشری‌ای نظیر چرنوبیل و هیروشیما نمی‌تواند جذاب به نظر آید. صحنه‌هایی بی‌ربط و شدیدا شعاری که باید آنها را بزرگترین نقطه ضعف فیلم دانست. این سکانس‌ها نیز همچون فلاش‌بک‌ها به وصله‌های ناجوری می‌مانند که بر فیلم سوار شده‌اند.

در مجموع «رادیواکتیو» فیلمی شعارزده و متوهم است که می‌خواهد وانمود کند بر اندیشه‌های استوار و ریشه‌داری شکل ‌گرفته. غافل از این‌که ضعف‌های فاحش فیلم و تناقض درون گفتمانی‌اش دست فیلمسازش را عیان می‌کند. باید گفت که «رادیواکتیو» بیش از آن‌که در راستای دغدغه‌های ساتراپی باشد، به یک نقض غرض می‌ماند.

نوشته نقد فیلم رادیواکتیو Radioactive‎ – همه‌ کاره و هیچ‌ کاره اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b1%d8%a7%d8%af%db%8c%d9%88%d8%a7%da%a9%d8%aa%db%8c%d9%88-radioactive%e2%80%8e-%d9%87%d9%85%d9%87%e2%80%8c-%da%a9%d8%a7%d8%b1%d9%87-%d9%88-%d9%87%db%8c/

سیزده سالی است که با رسیدن پاییز به ایستگاه آذر، حال و هوای جشنواره سینماحقیقت بر سینمای مستند، با شعار “حقیقت بهترین راهنماست”، حاکم می‌شود.

اما نکته‌ای که ذهن را به خود مشغول می‌کند این است که آیا این رویداد فرهنگی عظیم و بین‌المللی مانند اتفاقات مشابه خود بعد از مدتی صرفا به یک روال تشریفاتی و عادی، از نوع برنا‌مه‌های بخشنامه‌ای اداره‌جات بدل شده‌است؛ یا اینکه با گذشت دوره‌های مختلف، حقیقت یک قدم به سمت اهداف ترسیم‌شده‌اش گام برمی‌دارد؟

حال با بررسی حداقلی‌ترین و حداکثری‌ترین داده‌ها و بازه‌های آماری استخراج شده از ادوار ۱۳ساله‌ی حقیقت، می‌توان پاسخ این مهم را به عهده خواننده واگذار کرد.

ترینِ کارگردان‌ های ادوار حقیقت

با گذشت دوازده دوره از جشنواره سینماحقیقت تاکنون ۱۳۲۴ اثر وارد این ماراتن هنری شده‌اند؛ و نکته جالب اینجاست که حدود ۵۰ درصد آثار شرکت‌کننده در این رویداد هنری، تنها توسط ۱۶۵ تن از کارگردانانی است که با در دست داشتن حداقل دو اثر، در جشنواره‌ها حضور پیدا کرده‌اند.

فرهاد ورهرام کارگردان دهه بیستی عرصه مستندسازی بلند، فارغ‌التحصیل هنرهای دراماتیک، اهل بروجرد، با داشتن ۱۰ اثر در ۸ کارنامه جشنواره‌ای خود، در صدر ۱۶۵ کارگردان پرکار سینماحقیقت قرار دارد. ورهرام مستندسازی ذوابعاد است که در وجوه و موضوعات مختلف مستندسازی از جمله موضوعات اجتماعی با تمرکز بر بحران‌های جوامع بشری، دینی و آیینی، جنگ، طبیعت و… ایفای نقش کرده است.

فرشاد اکتسابی کارگردان دهه چهلی اهل تهران و دانش‌آموخته کارگردانی سینما و ادبیات دراماتیک با داشتن ۸ اثر با موضوعات تاریخی در ۷ کارنامه جشنواره‌ای خود رتبه دوم را در بین ۱۶۵ کارگردان پرکار ادوار حقیقت به خود اختصاص داده است.

و در سومین مرتبه، محمدعلی فارسی متولد دهه ۳۰، اهل ورامین و دانش‌آموخته کارشناسی سینما، رضا فرهمند متولد دهه ۵۰، اهل بیرجند و دانش‌آموخته کارشناسی کشاورزی و فتح‌الله امیری متولد دهه ۶۰، اهل شیروان، دانش‌آموخته کارشناسی تهیه‌کنندگی مستند، هر کدام با داشتن ۷ اثر در کارنامه جشنواره‌ای خود در رتبه سوم کارگردان‌ها رده‌بندی می‌شوند.

ترینِ دریافت جوایز جشنواره حقیقت

دریافت‌های آماری نشان می‌دهند که فتح‌الله امیری به عنوان یک کارگردان دهه شصتی، در دوره‌های سوم، ششم، هشتم و نهم حقیقت موفق به دریافت پنج جایزه شده‌ که نسبت به سایر مستندسازان این عرصه، امیری در صدر این وجه رقابتی قرار می‌گیرد.

ترینِ بازه سنی کارگردان‌های ادوار حقیقت

گستره بازه سنی کارگردانان شرکت‌کننده در طول این ۱۲ دوره از دهه ۲۰ تا دهه ۷۰ شمسی است. بررسی‌ها نشان می‌دهند که کارگردانان متولد دهه ۵۰، جامعه آماری بالایی را در این گستره به خود اختصاص داده‌اند و کمترین سهم در ادوار گذشته و حتی در سال‌های پیش‌رو مربوط به جوان‌ترین قشر جامعه، دهه ۷۰، بوده است.

ترینِ حضور کارگردانان زن در ادوار حقیقت

حضور بانوان کارگردان در عرصه مستندسازی جشنواره سینماحقیقت یک روند ثابت را طی کرده است؛ به طوری که جمعیت کل کارگردانان زن در دوره‌های حقیقت حدودا ۱۱.۶ درصد از سهم حضور همه کارگردانان در ۱۲ سال اخیر است.

همچنین حداقلی‌ترین حضور زنان در عرصه کارگردانی جشنواره در دوره‌ای به ۱۱ تن و حداکثری‌ترین حضور به ۲۲ تن رسیده است.

ترین قضاوتِ هیات انتخاب و داوری ادوار حقیقت

داده‌های آماری در این موضوع نشان از آن دارند که دعب جشنواره حقیقت بر این است که از داوران تحصیل‌کرده و با تجربه با سلایق گوناگون در امر قضاوت و انتخاب برترین‌های مستند حقیقت به کارگیری کند؛ به طوری که حتی کمتر پیش می‌آید که یک فرد در دو دوره به عنوان داور به خدمت گرفته شود.

و در آخر، از این نکته نباید غافل شد که سینمای مستند در سیر تاریخی خود به انواع فراز و فرودها مبتلا شده است، اما جشنواره حقیقت را می‌توان به عنوان نقطه عطفی برای تپش مجدد قلب مستندسازی کشور قلمداد کرد، که پویایی آن در گرو رفع نواقص و معایب موجود در محتوا و مدیریت و رشد نقاط قوت آن است.

نوشته جشنواره سینماحقیقت در آینه ترین‌ ها اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d8%ac%d8%b4%d9%86%d9%88%d8%a7%d8%b1%d9%87-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%d8%ad%d9%82%db%8c%d9%82%d8%aa-%d8%af%d8%b1-%d8%a2%db%8c%d9%86%d9%87-%d8%aa%d8%b1%db%8c%d9%86%e2%80%8c-%d9%87%d8%a7/

وودی آلن از آن دسته از هنرمندان آمریکایی است که از اواسط دهه‌ی شصت به موج نو سینمای آمریکا در حیطه‌ی بازیگری پیوست. دورانی که در هالیوود بنا بر تحت تاثیر بودن از جنبش‌های مدرنیستی سینما در نقاط مختلف دنیا، سینمای آمریکا هم در حال پوست‌اندازی جدیدی به سر می‌برد.

آلن در مدل ایفای نقش و سپس شروع دوران کارگردانی‌اش، مدل جدیدی از کمدی مدرنیستی را وارد هالیوود نمود که شکل و ظاهر متفاوتی با کمدی‌های سنت کلاسیک سینمای آمریکا داشت. «جبهه» اثر مارتین ریت یکی از همان فیلم‌هاست. اثری با ایفای نقش وودی آلن و کارگردانی ریت در حال و هوای سینمای مستقل.

ما در این اثر با شیوه‌ای از کمدی روبرو هستیم که میان ملودرام و ابزرودیسم معلق است و در بطن پوسته‌ی زیرینش در حال نقد کوبنده‌ی دوران سیاهِ موسوم به مکارتیسم در هالیوود می‌باشد؛ دورانی که یک گنبد آهنین دیکتاتوری به بهانه‌ی مبارزه با کمونیسم و جنگ سرد بر سر فضای هنری و سینمایی آمریکا سایه انداخته بود و باعث شد نیمی از هنرمندان و دگراندیشان در این سیستم از کار بیکار گردند.

حال مارتین ریت این فیلم انتقادی را در سال‌های پر از تنگناهای سیاسی و اجتماعی آمریکا، یعنی پس از پایان جنگ ویتنام و قطب‌بندی شدن سطوح جریان‌های روشنفکری در این کشور می‌سازد. اثری با بار انتقادی از پس نقاب پرسوناژ آشنای وودی آلن در نوع ارائه‌ی همان تیپ شناخته شده‌اش؛ مردی ساده که همیشه در حال بازی کردن و بازی دادن همه چیز است و در فضایی ساموئل بکت‌وار گویی در تعلیقِ هویتی بسر می‌برد.

قصه‌ی فیلم از آنجایی شروع می‌شود که یک فیلمنامه‌نویسِ موفق بعد از ممنوع‌الکاری بخاطر پاک‌سازی‌های اف.بی.آی به جرم اندیشه‌های مارکسیستی، می‌خواهد همچنان به کارش ادامه دهد و تصمیم می‌گیرد از یک گارسون رستوران بنام هاوارد پرینس (وودی آلن) استفاده نماید تا وی به صورت بدلی در مقام نویسنده‌ی متن‌ها برای یک نمایش کمیک تلویزیونی نقش بازی کند.

از همان ابتدا هم مخاطب با همین موضع، هاوارد را همراهی می‌کند. لحن «جبهه» زیاد طنازی کمیک ندارد و بیشتر جاها مملو از فاصله‌گذاری‌های مسکون است ولی وضعیتی که هاوارد درش گیر می‌کند یک موقعیت تنگنا و ابزورد با هویت بدلی‌اش برای کانسپت درام به وجود می‌آورد.

در طول فیلم از جهات مختلف و با لحنی بی‌پرده با سانسور شدید و دیکتاتوری رسانه‌ای آن سال‌های آمریکا مواجهه هستیم و فیلمساز با هوش خود نوک پیکان را به سمت تلویزیون می‌گیرد که این عمل مارتین ریت به صورت کنایه‌وار انتقادی است به فضای تلویزیون در دهه‌ی هفتاد میلادی. ما فشار و اعمال قدرت دستگاه‌های نظارتی و امنیتی را به صورت کاملاً توتالیتر در دستگاه رسانه مشاهده می‌کنیم، اعمال قدرت‌هایی که هنوز هم در رسانه‌های آمریکا برخلاف شعارهای آزاد اندیشی این کشور موجود است.

هاوارد دقیقاً نماینده آن طیف از مردم آمریکای دهه‌ی ۶۰ و ۷۰ می‌باشد که از بحران‌های اقتصادی، بن‌بست ویتنام، جنگ سرد و نبرد ایدئولوژی‌ها خسته است و در حالتی خوابگردانه در جامعه رها شده  تا حدی که حاضر می‌شود نقش بدلی داشته باشد، با اینکه این نقش امکان دارد در کانون یک جنگ سیاسی قرار بگیرد.

رفتارهای بی‌تفاوت هاوارد و اعتماد به نفس ولنگارش دقیقاً یک بسترسازی از طیف افرادی است که دیگر از همه چیز بریده‌اند و ما اوج این قضیه را در دادگاه پایانی فیلم می‌بینیم که هاوارد در اوج بی‌تفاوتی پاسخ قاضی و دادستان را می‌دهد و می‌رود.

از آن سو شخصیت‌های هنرمندی که فقط بخاطر افکار شخصی‌شان مورد پاک‌سازی شغلی قرار گرفته‌اند مجبورند تا برای احراز هویت هنری‌شان، تالیف خود را به نام دیگری بزنند، عملی که در واقعیت در مورد دالتون ترومبو در سال ۱۹۵۷ اتفاق افتاد؛ سالی که ترومبو پس از قرار گرفتن نامش در لیست سیاه و فعالیت پنهانی‌اش با نام جعلی رابرت ریچ در آثار متوالی، جایزه اسکار بهترین فیلم را از آن خود کرد و این موضوع همان‌جا فاش شد که اساساً رابرت ریچ وجود خارجی ندارد بلکه در حقیقت فیلمنامه متعلق به دالتون ترومبوی ممنوع‌الکار می‌باشد. همین موضوع باعث بی‌آبرو شدن سرویس سانسور گشت و محدودیت‌ها کمتر شد. مارتین ریت در «جبهه» هم دقیقاً مضمون خود را از همین واقعه وام گرفته ولی کانون توجه را این بار به سمت تلویزیون نشانه رفته است.

«جبهه» اما در بسط دادن منطق پیرنگش اشکالات دراماتیک و خامی دارد. مثلاً اینکه چرا آن گروه ممنوع‌الکار، تا این حد اصرار به اجرایی شدن کارهایشان دارند؟ آیا به دلیل مسائل مالی است؟ چون در موضوع دالتون ترومبو معضل اصلی و چالش وی در استمرار نوشتن فیلمنامه با اسم جعلی، بن‌بست مالی بود اما در اینجا به صورت شفاف موضع این افراد مشخص نیست. با تمام اینها «جبهه» یک بازخوانی تاریخی با لحن کمیکِ تلخ است که به سانسور و نفوذ قدرت‌های محوری در هالیوود و تلویزیون آمریکا طعنه می‌زند.

نوشته نقد فیلم جبهه The Front‎ – نفوذی خط میانی اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%ac%d8%a8%d9%87%d9%87-the-front%e2%80%8e-%d9%86%d9%81%d9%88%d8%b0%db%8c-%d8%ae%d8%b7-%d9%85%db%8c%d8%a7%d9%86%db%8c/

HBO یکی از شبکه‌‌های معروف از حیث تولید سریال‌‌های خوش‌‌ساخت و پُرمخاطب است که در طی سالیان اخیر موفق شده توجه بینندگان متعددی را به خود جلب نماید و در بین طرفداران سریال، محبوبیت زیادی به دست آورد. با نگاه به لیست سریال‌‌های این شبکه، به وضوح نام آثاری متنوع به چشم می‌‌خورد. یکی از گونه‌‌هایی که HBO در سال‌‌های اخیر برای ساخت سریال‌‌های خود همواره به آن روی خوش نشان داده، گونه‌‌ی معمایی‌‌ست.

«نابودی» نام محصول جدید HBO است که در قالب یک مینی‌‌سریال ۶ قسمتی، در گونه‌‌ی معمایی تدارک دیده شده و بازیگران سرشناسی چون نیکول کیدمن، هیو گرانت و دونالد ساترلند در آن به ایفای نقش پرداخته‌‌اند.

اگر در حین تماشای «نابودی» به هر طریق کمی به یاد سریال «دروغ‌‌های کوچکِ بزرگ» افتادید (که اتفاقاً یکی از بازیگران اصلی آن هم نیکول کیدمن است) تعجب نکنید؛ چراکه فیلمنامه‌‌ی هر دو توسط دیوید ای کلی خلق شده است. سوزان بیر، کارگردان سریال به کمک فیلمنامه‌‌ی دیوید ای کلی داستان زوجی را روایت می‌‌کند که یک قتل، زندگی مشترک‌‌شان را برای همیشه فرو می‌‌ریزد و باعث می‌‌شود رابطه‌‌ی آن‌‌ها دستخوش تغییر شود.

جاناتان (هیو گرانت) و گریس (نیکول کیدمن) به ترتیب در مقام یک دکتر سرطان‌‌شناس و یک روانشناس، عنوان زوجی خوشبخت را یدک می‌‌کشند که همراه با پسر خود هنری، در نیویورک زندگی می‌‌کنند. همه‌‌چیز در زندگی این دو خوب و مرتب به نظر می‌‌رسد؛ تا زمانی که یک قتل، جریان زندگی آن‌‌ها را زیر و رو و درست به شکل اتفاقی دراماتیک، زندگی آن‌‌ها را از روزمرگی خارج می‌‌کند.

والدین یکی از دانش‌‌آموزان مدرسه‌‌ی هنری کشته می‌‌شود و گریس می‌‌خواهد این موضوع را به همسر خود که در سفر کاری‌‌ست اطلاع دهد؛ اما جاناتان به تماس‌‌های گریس پاسخ نمی‌‌دهد؛ در واقع او تلفن همراهش را جا گذاشته و اقامت او نیز در هتلی به ثبت نرسیده است. از اینجا گریس با اتفاقاتی پُرفشار و ناخوشایند مواجه می‌‌شود و رازهایی سر بیرون می‌‌آورند.

اگر بنا باشد دست روی بهترین قسمتِ این مینی‌‌سریال بگذاریم، اپیزود دوم گزینه‌‌ی مناسبی است. قسمت اول، کمی کند ظاهر می‌‌شود و ۴۰-۳۰ دقیقه‌‌ای طول می‌‌کشد تا داستان مسیر خودش را پیدا کند و در مسیر قرار بگیرد؛ در این بازه صرفاً حضور آن زنی که عجیب و غریب و تودار به نظر می‌‌رسد (النا آلوز)، ذهن بیننده را مشغول می‌‌کند.

داستان از جایی روی غلتک می‌‌افتد که موضوع قتل مطرح می‌‌شود. درپی آن قتل، پیرنگ شکل معمایی به خود می‌‌گیرد و کلیتِ درام تا پایان حول همین موضوع جریان پیدا می‌‌کند. اپیزود دوم در مقایسه با سایر قسمت‌‌ها بهترین عملکرد را دارد؛ هم به لحاظ ریتم و هم به لحاظ سورپرایز کردن بیننده و اتفاقاتِ داستان.

یکی از ویژگی‌‌های مثبت «نابودی» تا قبل از آخرین اپیزود این است که در هر قسمت خود، به نحوی می‌تواند بیننده را سورپرایز کند و البته نیز در پایانِ هر قسمت، تماشاگر را برای قسمت بعدی مشتاق نگه می‌‌دارد.

برای مثال، پخش فیلمِ دوربین مداربسته و مشاهده‌‌ی گریس در نزدیکی محل جنایت، پایان مناسبی برای اپیزود سوم است تا تماشاگر را برای اپیزود بعد مشتاق نگه دارد؛ یا پایان قسمت پنجم با پیدا شدن آلت قتاله، پایانی‌‌ست که تماشاگر را برای قسمت بعد مشتاق نگه می‌‌دارد. از سویی نیز سریال در نگاه بیننده، چند شخصیت را در مظان اتهام قرار می‌‌دهد که باعث می‌‌شود بیننده را تا زمان گره‌‌گشایی به دنبال خود بکشاند.

همانطور که اطلاع دارید، کسی که در مقام کارگردان پشت دوربین قرار گرفته، سوزان بیر – فیلمساز زنِ دانمارکی – است. تأثیر حضور یک کارگردان زن در پشت دوربین بر سریال «نابودی» قابل انکار نیست. مسئله‌‌ی حائز اهمیت، نگاه مشکل‌‌سازِ فیلمساز و طبعاً فیلمنامه‌‌نویس او در ارتباط با مردها است؛ اینطور می‌‌توان بیان داشت، چیزی که در سریال مشکل‌‌ساز می‌‌شود، نگاه و جهت‌‌گیری نادرست و ناجوری‌‌ست که این سریال در قبال مردها دارد.

این مسئله از اپیزود چهارم اذیت‌‌کننده می‌‌شود. باید پرسید برای شخصیت پدر گریس که اصلاً در سریال یک مهره‌‌ی اضافی است و هیچ کارآیی و نقشی ندارد (به راستی بود و نبود او چه فرقی به حال داستان می‌‌کند؟)، مطرح کردن این موضوع که وی در گذشته مدام به همسرش خیانت می‌‌کرده است، چه نفعی دارد؟ مسئله فقط این شخصیت نیست؛ در جایی نیز عنوان می‌‌شود که از اعضای هیئت منصفه، دو نفر از زن‌‌ها با خیانتِ همسر خود روبرو شده‌‌اند و یک مرد هم رابطه‌‌ی پنهانی را پشت سر می‌‌گذارد. مقصود این است که خلاصه به هر نحو سریال زهر خود را در این خصوص می‌‌ریزد.

در اینجا باید اشاره کرد بخش ناامید کننده‌‌ی «نابودی»، پایان‌‌بندی آن با مشخص شدن فرد قاتل است. وقتی در اپیزود پایانی هویت قاتل روشن می‌‌شود، سریال تمام پل‌‌های پشت سر خود را ویران می‌‌کند. علت آن هم مشخص است: شخصیتی که از جاناتان در اپیزود آخر نمایش داده می‌‌شود، با شخصیتی که در ۵ قسمت قبل از او ارائه داده شده بود همخوانی ندارد؛ به عبارتی شخصیت‌‌پردازی جاناتان در طول سریال برای پذیرفتن او به عنوان یک قاتل در اپیزود پایانی اصلاً قانع کننده نیست و نه از شخصیت او و نه از خودِ بازیگر در بازی‌‌اش اینطور برنمی‌‌آید.

بهتر که نگاه می‌‌کنیم، سریال بیشتر به توانایی بازیگرهای خود تکیه کرده است (نیکول کیدمن و هیو گرانت انصافاً هیچکدام بازی بدی ندارند) تا اینکه روی شخصیت‌‌پردازی حساب جدی باز کند.

در مجموع می‌‌توان گفت اپیزود پایانی سریال، تماشاگر را ناامید می‌‌کند ولی به هر صورت تماشای «نابودی» در روزهای خانه‌‌نشینی و قرنطینه برای پُر کردن وقت ضرر ندارد.

نوشته نقد سریال نابودی The Undoing – دروغ‌‌ های بزرگ اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d8%b3%d8%b1%db%8c%d8%a7%d9%84-%d9%86%d8%a7%d8%a8%d9%88%d8%af%db%8c-the-undoing-%d8%af%d8%b1%d9%88%d8%ba%e2%80%8c%e2%80%8c-%d9%87%d8%a7%db%8c-%d8%a8%d8%b2%d8%b1%da%af/

حدود یک دهه است که فیلم‌های مستند در ایران بیشتر از قبل جدی گرفته می‌شوند و اخیرا معرفی مستند «در جستجوی فریده» به عنوان نماینده کشورمان در اسکار، باعث شد توجه‌ها به آثار مستند حسابی جلب شود.

با این حال، مستندسازی در ایران سابقه زیادی دارد و در دهه‌های گذشته هم مستندسازان، با کمترین بودجه و درآمد ممکن و بدون این‌که حتی شهرت و اقبال عمومی فیلمسازان داستانی را همراه خود ببینند، خالصانه مشغول تلاش برای بازنمایی واقعیت در قاب تصویر بوده‌اند.

در این مطلب به مرور زندگی و کارنامه برخی از مهم‌ترین مستندسازان ایرانی می‌پردازیم که کمتر در فضاهای عمومی از ایشان سخن گفته شده است.

فرهاد ورهرام – مستندسازی با دغدغه وطن

فرهاد ورهرام، مستندساز پیشکسوت ایران و متولد سال ۱۳۲۷ در بروجرد است. او در رشته‌های فیلمبرداری و کارگردانی تحصیل کرده و بیراه نخواهد بود اگر لقب «مرد همه فن حریف عرصه مستند» را در موردش به کار ببریم؛ چرا که ورهرام، با توجه به شرایط آماتورگونه دوران جوانی‌اش و محدودیت همیشگی بودجه در عرصه مستند، مجبور بوده در کسوت‌های مختلفی از جمله فیلمبردار، نویسنده، محقق، عکاس، تهیه‌کننده، کارگردان و حتی بازیگر، شخصا وارد عمل شود.

ورهرام فعالیت هنری خود را از سال ۱۳۵۲ آغاز کرده و تا کنون موفق به کسب افتخارات مختلفی از جمله تندیس بهترین مستند جشنواره فیلم شهر برای مستند «گذر شهر بر آب» و تندیس حافظ بهترین مستند برای «خلوت جنگل» شده است.

فرهاد ورهرام که بخشی از تحصیلاتش را در رشته فیلمبرداری گذرانده، در چند دوره نیز مسئولیت واحد فیلم و عکس سازمان‌هایی مانند موسسه مطالعات و تحقیقات اجتماعی دانشگاه تهران، موسسه پژوهش‌های دهقانی و روستایی ایران و مرکز تحقیقات روستایی و اقتصاد کشاورزی را بر عهده داشته است.

فرشاد فدائیان – لبه باریک مستند و درام

فرشاد فدائیان، فیلم‌ساز باسابقه و دانش آموخته فلسفه متولد ۱۳۲۶ است که کارش را از عکاسی آغاز کرد و از سال ۶۷ به طور جدی به حوزه مستندسازی وارد شد. او فقط مستندساز نیست، بلکه در عرصه فیلم‌های داستانی هم کارنامه پرباری دارد و بیش از ۲۰ اثر مختلف، اعم از کوتاه و بلند، را کارگردانی کرده که عنصر تجربی بودن و خصایص هنری در اکثر آن‌ها پررنگ است.

فرشاد فدائیان مهم‌ترین آثار مستندش را در بازه بین سال‌های ۶۷ تا ۷۷ ساخته و در مجموع حدود ۸۰ مستند مختلف را در کارنامه دارد. «یموت، یک خانه یک ایل» از مستندهای مهم فدائیان است که تندیس زرین و دیپلم افتخار بهترین فیلم از هفدهمین جشنواره بین‌المللی فیلم تهران را برایش به ارمغان آورده. این مستند به تاریخچه منطقه‌ای به نام یمودلی می‌پردازد که حدود شصت سال قبل با کوچ دو برادر ترکمن به این منطقه، آباد شده و امروزه از نسل آن‌ها ایلی به وجود آمده است.

نکته مهم در مورد آثار مستند فدائیان، خصیصه سوبژکتیو و لحن کارگردانی خاص اوست که عبور واقعیت از دریچه ذهن مستندساز در آن‌ها نقش پررنگی دارد. او اعتقادی به خط‌کشی روشن و مشخص بین مستند و داستانی ندارد و از آن‌جایی که به واقعیت فی‌نفسه معتقد نیست، سعی می‌کند سوژه‌هایش را که مبنایشان در واقعیت است، با پرداخت ذهنی هنرمندمحور بازنمایی کند.

نادر طالب‌ زاده – چهره موثر فرهنگی

یکی از مشهورترین چهره‌های مستندسازی در تاریخ ایران، بی‌تردید، نادر طالب‌زاده، متولد ۱۳۳۲ در تهران، است که نقش مهمی در آموزش مستندسازی و شکوفایی این رشته در دهه هفتاد ایفا کرده. علاوه بر این، نام نادر طالب‌زاده بخاطر تلاش‌هایش در زمینه بنیان‌گذاری جشنواره مردمی فیلم عمار و تاسیس شبکه افق نیز در تاریخ رسانه‌های ایران بعد از انقلاب ماندگار شده.

او که تحصیلات خود را در دانشگاه‌های معتبر راندولف میکن و کلمبیا در رشته‌های ادبیات انگلیسی و کارگردانی سینما سپری کرده، از سال ۵۹ با مستندسازی در صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران کارش را رسما آغاز کرد و تاکنون در نقش‌های مختلفی از جمله تهیه‌کننده، مجری، روزنامه‌نگار و کارگردان آثار مستند و داستانی ظاهر شده است. او مواردی مانند تدریس در مرکز اسلامی آموزش فیلمسازی، مدیریت مرکز تحقیقات و مطالعات سینمایی، معاونت سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد و دبیری در جنشواره فیلم عمار و کنفرانس بین‌المللی افق نو را هم در کارنامه دارد.

علایق طالب‌زاده در مستندسازی عموما حول دو محور ادیان و سیاست می‌چرخد؛ به طوری که تقریبا تمامی آثارش یا موضوعی دینی دارند و یا مسئله‌ای مهم در عرصه سیاست جهانی، با تمرکز بر امپریالیسم آمریکا، را پیگیری می‌کنند. «ایالات متحده؛ شمارش معکوس» یکی از مهم‌ترین آثار طالب‌زاده محسوب می‌شود که به نقد سیاست‌های دولتمردان آمریکایی، وضع فعلی این کشور، تنزل سیاست‌های رایج آمریکا، نظرات مردم، منتقدان و کارشناسان درباره سیاست‌های آمریکا و نسبت این سیاست‌ها با جمهوری اسلامی ایران اختصاص دارد.

مصطفی رزاق کریمی – پایدار و ثابت‌ قدم

مصطفی رزاق کریمی، نویسنده، کارگردان، پژوهشگر و گوینده تبریزی است که در رشته معماری از کشور اتریش فارغ‌التحصیل شده. او که متولد ۱۳۴۱ است، از سال ۱۳۵۳ فعالیتش را با ساخت فیم‌های کوتاه و مستند آغاز کرد و از سال ۱۳۷۰ با بازگشت به ایران فعالیت‌هایش را به نحو جدی‌تری پی‌گرفت. رزاق کریمی در عرصه داستانی هم فعال بوده و در این عرصه فیلم مهم «حس پنهان» را در سال ۱۳۸۵ساخته است.

مهم‌ترین مستند کارنامه رزاق کریمی «خاطراتی برای تمام فصول» نام دارد که که به موضوع اعزام مجروحان شیمیایی جنگ تحمیلی به کشور اتریش برای درمان می‌پردازد. این مستند بخاطر تصاویر ناب و کمتر دیده شده‌اش، بسیار مورد توجه قرار گرفت، تا این‌که رزاق کریمی پس از ۲۰ سال دوباره به سراغ بازماندگان مستند قبلی رفت و اپیزود جدیدی از مستند مهمش را ساخت.

ارد عطارپور – تاریخ باستانی ایران به رویات مستند

ارد عطارپور، متولد ۱۳۴۱، مستندسازی با ذهن پخته و دغدغه‌های مشخص است که فعالیت هنری خود را از سال ۶۷ آغاز کرده و تا کنون در مقام کارگردان و تهیه‌کننده آثار ماندگاری را برای سینمای مستند ایران به ارمغان آورده است. عطارپور که به وضوح دل در گرو ایران باستان و تاریخ و هویت ملی دارد، در مقام تهیه‌کننده، تاثیر مهم و انکارناپذیری در مستندسازی سال‌های اخیر ایران داشته و آثاری مانند «غزل‌هایی از تاریخ»، «گنج‌های پنهان»، «تاریخ تجارت» و «بیست شب» را تهیه کرده که برای دو مستند اخیر، جوایز مختلفی را به دست آورده است.

او که دانش آموخته اقتصاد از دانشگاه شهید بهشتی و فارغ التحصیل سینما از مرکز آموزش اسلامی فیلمسازی (باغ فردوس) است، در کارگردانی هم بسیار موفق ظاهر شده و آثاری مانند «تصویر گمشده»، «عاشورا در ابیانه»، «در آفتاب شمس» و «طب حاشیه» را کارگردانی کرده است.

اما مهم‌ترین اثر مستند عطارپور بی‌تردید «پرسپولیس – شیکاگو» نام دارد که برنده جایزه بهترین کارگردانی مستند نیمه بلند در دهمین جشن سینمای مستند ایران شده است. این مستند تاریخی خاص درباره آثار باستانی تخت جمشید است که در دوره‌ای از تاریخ، به بهانه مرمت و تحقیق، به آمریکا و موسسه شرق شناسی شیکاگو رفته، اما بازگشتشان به میهن با مشکلاتی همراه شده است.

مهرداد اسکویی – کلکسیون افتخارات

بازیگر، نویسنده، گوینده، مستندساز، تهیه‌کننده، کارگردان، پژوهشگر و عکاس متولد ۱۳۴۸، با این‌که فارغ‌التحصیل کارگردانی از دانشگاه هنر است، اما مردی همه فن حریف و کارکشته به شمار می‌رود که افتخارات داخلی و بین‌المللی‌اش به معنای واقعی کلمه حیرت‌انگیز است.

مهرداد اسکویی که در سال ۲۰۱۰ از سوی نهاد فرهنگی پرنس کلاوس هلند به عنوان چهره فرهنگی سال انتخاب شده و در جشنواره تروفالس آمریکا در سال ۲۰۱۶ بهترین مستندساز سال لقب گرفته، تاکنون در بیش از صدوسی جشنواره داخلی و خارجی به عنوان داور حضور یافته و سال‌هاست که در مقام سفیر فرهنگی بخش انسان دوستانه سازمان ملل فعالیت می‌کند.

اسکویی که چند جلد کتاب هم با موضوع هنر تالیف کرده و بیش از بیست اثر کوتاه و مستند را کارگردانی کرده است، تا کنون حدود هفتاد نامزدی و جایزه را در جشنواره‌ها و رویدادهای مختلف به نام خودش ثبت کرده و از پرافتخارترین مستندسازان تاریخ است.

ابراهیم مختاری – مسئله تولید ملی و معیشت

ابراهیم مختاری، مستندساز باسابقه و نامدار ایرانی که تحصیلات خود را در دانشگاه معتبر پاریس هشت و مدرسه عالی تلویزیون و سینما پشت سر گذاشته، به نسبت سن و سالش خیلی دیر وارد عرصه مستندسازی شده؛ با این حال، امروز و پس از حدود سه دهه فعالیت، مستندهای مهمی از او به یادگار مانده.

مختاری که در «شطرنج باد» محمدرضا اصلانی به عنوان دستار کارگردان حضور داشته، در عرصه سینمای داستانی هم فعال است و معمولا فیلم‌هایی با رویکرد هنر و تجربه می‌سازد. او دو فیلم «طوبی» و «زینت» را ساخته که دومی در بخش هفته منتقدان جشنواره کن ۱۹۹۴ به نمایش درآمده است. اخیرا هم «برگ جان» به کارگردانی او و با بازی چهره‌هایی همچون مهدی احمدی و سعید پورصمیمی، در شبکه نمایش خانگی توزیع شده و جوایز مختلفی را هم در جشنواره‌های مختلف خارجی از آن خود کرده است.

یکی از مهم‌ترین مستندهای مختاری «مکرمه: خاطرات و رویاها» نام دارد؛ فیلمی خوش‌ساخت درباره پیرزنی روستایی که بدون سواد و تحصیلات، به نقاشی روی می‌آورد. این مستند محصول ۱۳۹۱، در حدود بیست رویداد و جشنواره داخلی و خارجی شرکت کرد و موفق به دریافت سه جایزه از کشورهای فرانسه، آمریکا و تانزانیا شد.

رضا برجی – عکاس جنگ

رضا برجی، متولد ۱۳۴۳، فارغ التحصیل عکاسی و دارای مدرک دکتری در رشته هنر، جزو آن دسته از مستندسازانی است که تحت تاثیر شهید سید مرتضی آوینی و مجموعه ماندگار «روایت فتح»، به سوی مستندسازی کشانده شدند. برجی که خودش جانباز شیمیایی جنگ تحمیلی است و وبه وضوح دغدغه‌های مربوط به این حوزه را در عرصه مستند پیگیری می‌کند، در عکاسی یکی از بهترین‌های ایران به شمار می‌رود و تا کنون بیش از ده نمایشگاه انفرادی عکس در ایران و سایر کشورها برپا کرده. او در بیش از چهارده جنگ مختلف در سرتاسر جهان به عکاسی و تصویربرداری پرداخته و حاصل تسلطش بر قاب‌ها، مستندهای مهمی در تاریخ سینمای ایران بوده است.

برجی که در جنگ بوسنی حاضر بوده، دو مستند «مادران سربرنیتسا» و «سال‌های گلوله و زنبق» را درباره این جنگ ساخته که نگاه خاص موجود در این دو اثر به جنایات صرب‌ها در حق مسلمانان، رنگ و بوی افشاگری حقیقت به خود می‌گیرد. «لعل بدخشان» دیگر مستند برجی درباره جنگ‌های داخلی افغانستان و تاجیکستان است که باعث مجروحیت این مستندساز در جریان یک تصادف هم شد.

مرتضی شعبانی – آقای تهیه‌ کننده

اساسا فضای سینمای مستند همواره با مشکل بودجه و حمایت کافی مواجه بوده و از این جهت، حضور یک ستون قدرتمند در سینمای ایران که ردای تهیه‌کنندگی بپوشد و آثار مستندسازان جوان را زیر چتر حمایتی خودش بگیرد، غنیمتی بزرگ به حساب می‌آید. به همین اعتبار است که مرتضی شعبانی، فیلمبردار، مستندساز و تهیه‌کننده متولد ۱۳۴۳، مهره گرانقدری در مستندسازی امروز کشورمان محسوب می‌شود؛ کسی که شاید خودش در مقام مستندساز کارنامه چشمگیر و سنگینی نداشته باشد، اما به لحاظ تهیه‌کنندگی آثار استعدادهای عموما جوان مستندسازی ایران، شایسته احترام است.

شعبانی کار خود را از سال ۶۵ با دستیاری فیلمبردار در گروه روایت فتح آغاز کرد و تا امروز که مدیریت مرکز مستندسازی حقیقت را بر عهده دارد و از سردمداران مستندسازی در سوریه و جزو مدافعان فرهنگی حرم به شمار می‌رود، آثار مختلفی را تهیه کرده است که بخش غیر قابل انکاری از تاریخ سینمای مستند ایران هستند.

محمد تهامی‌ نژاد – مستندساز واقعیت

محمد تهامی‌نژاد، متولد ۱۳۲۱، پژوهشگر، منتقد، مترجم، نویسنده و مستندسازی است که کارنامه‌اش از دو جهت تالیفات و فعالیت‌های پژوهشی و به کار بستن آن داشته‌های علمی در عرصه عملی ساخت فیلم‌های مستند، اهمیت ویژه‌ای در مستندسازی سال‌های اخیر ایران دارد.

تهامی‌نژاد که مدتی در سینمای داستانی هم به عنوان دستیار، با فیلمسازان بزرگی همچون هژیر داریوش، پرویز کیمیاوی و ناصر تقوایی کار کرده، با کسب تجربه کافی در این زمینه، به صورت مستقل وارد دنیای مستندسازی شد و طی سال‌های طولانی فعالیتش، عضویت در هیئت انتخاب سی‌وپنجمین جشنواره فجر و داوری سه دوره از جشن خانه سینما را تجربه کرده.

نخستین مستند تهامی‌نژاد که اثری پژوهشی به شمار می‌رود، «سینمای ایران: از مشروطیت تا سپنتا» نام دارد که اثری تجربی و سیاه و سفید درباره تاریخ سینمای ایران است و یکی از نخستین مستندها درباره تاریخ سینمای ایران محسوب می‌شود. «قطع»، «یادی از دکتر فاطمی»، «دی ماه ۹۵ در بوشهر»، «از هامون تا هور العظیم» و «استاد عبادی» (پرتره استاد احمد عبادی، موسیقی‌دان برجسته ایرانی) از دیگر آثار مهم تهامی‌نژاد هستند.

او مستد «شب میراب» را هم در سال ۶۰ با موضوع بحران کم‌آبی در روستای عقدا استان یزد ساخته و در «سرپناه، بحران مسکن و مهاجرین» نگاهی جامعه‌شناسانه و فرهنگی به مبحث شهرسازی و معماری را با وضعیت زندگی و مسکن مهاجران در پایتخت تلفیق کرده است. «بازگشت» نام دیگر مستند مهم اوست که روایتی ملی و پراحساس از بازگشت نخستین گروه اسرای ایرانی به کشور در پایان جنگ، ارائه می‌کند.

نوشته مروری بر مهم‌ ترین چهره‌ های تاریخ مستندسازی در ایران – خادمان واقعیت دور از هیاهوی درام اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%85%d8%b1%d9%88%d8%b1%db%8c-%d8%a8%d8%b1-%d9%85%d9%87%d9%85%e2%80%8c-%d8%aa%d8%b1%db%8c%d9%86-%da%86%d9%87%d8%b1%d9%87%e2%80%8c-%d9%87%d8%a7%db%8c-%d8%aa%d8%a7%d8%b1%db%8c%d8%ae-%d9%85%d8%b3%d8%aa/

قصه فیلم با یک حادثه پیش‌بینی نشده در سطح مریخ آغاز می‌شود؛ جایی که سفر اکتشافی یک تیم فضانوردی دچار مشکل شده و یکی از اعضای گروه، به نام مارک واتنی، روی یک سیاره دیگر رها می‌شود. همکارانش فکر می‌کنند او مرده، در حالی که مارک باید برای مدتی، روی سطح سیاره‌ای که تنها ساکن آن است، دوام بیاورد.

از زمانی که مارک تنهایی خود را درک می‌کند و می‌فهمد که باید هر طور شده دوام بیاورد و راهی برای ارتباط با زمین پیدا کند، موتور درام «مریخی» هم روشن می‌شود. از این‌جاست که ما، نه با یک اثر ماجراجویانه و کاوشگرانه فضایی، بلکه با یک درام اگزیستانسیالیستی تامل برانگیز و عمیق، مواجه می‌شویم.

به طور کلی، «مریخی» را باید یک فیلم علمی – تخیلی بدانیم که ابدا توان رقابت با فیلم‌های فضایی رئال سال‌های اخیر را ندارد. «جاذبه» آلفونسو کوارون، «میان ستاره‌ای» کریستوفر نولان و «نخستین انسان» دیمن شزل، سه فیلم فضایی مهم یک دهه اخیر بودند که واقع‌گرایی، مهم‌ترین وجه تمایز آن‌ها از دیگر فیلم‌های ساخته شده با موضوع مشابه بود.

«مریخی» اما، نمی‌تواند هم‌رده این سه فیلم باشد؛ چرا که پر از نقض قوانین فیزیکی و نمایش موقعیت‌های توجیه‌ناپذیر و ناسازگار با علم است. البته فیلم، در ظاهر، خودش را از تخیلی به نظر رسیدن نجات می‌دهد و ابدا شمایل آثاری مثل «جنگ ستارگان» را ندارد؛ اما اگر بخواهیم در مورد اشکالات فیزیکی و نقض قوانین علمی در آن حرف بزنیم، به این نتیجه خواهیم رسید که «مریخی» در دنیای خیالی خاص خودش روایت می‌شود و احترام چندانی برای خصلت علمی ژانر خود قائل نیست.

فیلمنامه یکی از نقاط قوت «مریخی» است که به خوبی مسیرش را پیدا می‌کند. این متن قدرتمند آن‌قدر مضامین مهم چاشنی روایت می‌کند که در برخی برش‌ها، فضایی بودن قصه کاملا به حاشیه رانده می‌شود و مضامین انسانی و دراماتیک جای ریزه‌کاری‌های فضایی را می‌گیرند.

به لحاظ رویکرد کلی، «مریخی» جانب واقعیت را رها کرده و اصلا قصد ندارد یک فیلم رئال فضایی بسازد؛ اما ویژگی علمی فیلم شاید به این دلیل با بی‌اعتنایی کارگردان مواجه شده که ریدلی اسکات دغدغه‌های مهم‌تری را دنبال می‌کند و گونه فضایی را بهانه‌ای برای پرداختن به مسائلی از قبیل تنهایی، پرتاب‌شدگی، دلتنگی و تلاش برای صیانت ذات و بقا قرار داده است.

ویژگی‌های منحصربه‌فرد «مریخی»، از زمان شروع تلاش مارک برای ساختن جهان کوچک خودش روی کره مریخ، نمودار می‌شوند. در این بخش، دومینویی از خلاقیت‌های فیلمساز پیش چشم مخاطب قرار می‌گیرد و تلاش‌های دلپذیر قهرمان داستان برای ادامه حیات کاملا به فرم می‌رسد. با این حال، شاید مشکل بزرگ «مریخی» این باشد که خلاقیت‌هایش در حد همین نوآوری‌های کوچک، برای خلق یک جهان شخصی توسط مارک، باقی می‌مانند و در مجموع، فیلم از سطح یک درام فضایی ساده فراتر نمی‌رود.

روایت یک قصه تک‌نفره، با محوریت مسئله تنهایی و تلاش برای بقا، طبیعتا فرم روایی خاص خودش را هم می‌طلبد و برقراری دیالوگ در چنین فضایی دشوار به نظر می‌رسد. ترفند فیلمنامه «مریخی» برای حل مشکل کم‌حرف بودن صحنه‌ای که در اکثر اوقات با یک بازیگر اداره می‌شود، استفاده از ضبط ویدئو توسط مارک است.

این روش به خودی خود ایرادی ندارد و گفتگوهایی از جنس حدیث نفس را به فیلم تزریق می‌کند؛ با این حال، شاید اگر فیلمساز می‌توانست تلاش‌های قهرمانش برای زنده ماندن را، بدون توضیحات نسبتا مفصل او در مقابل دوربین به تصویر بکشد، «مریخی» از این شکل و شمایل تجاری فاصله می‌گرفت و به فیلم جذاب‌تری با رگه‌های هنری تبدیل می‌شد.

«مریخی» تک‌نوازی مت‌دیمون است که با عقبه ایفای نقش یک فضانورد رها شده در «میان ستاره‌ای»، تلاش زیادی به خرج می‌دهد تا بهترین اجرای عمرش را، از قِبَل همکاری با کارگردان «گلادیاتور»، بیرون بکشد. مسئله اما این‌جاست که سابقه تجاری مت دیمون بر نقش کوتاه او در فیلم تحسین شده نولان می‌چربد و اجازه نمی‌دهد که مخاطب بازی او را حیرت‌انگیز و در حد شاهکار قلمداد کند.

برای بیننده «مریخی»، مت دیمون یک بازیگر تجاری است که شاه‌نقش فضانورد تنها مانده روی مریخ را به شکل آبرومندی برگزار می‌کند. این در حالی است که اکثر بیننده‌ها، احتمالا به صورت ناخودآگاه؛ بازی او را با اجرای باشکوه متیو مکانهی در «میان ستاره‌ای» مقایسه می‌کنند و معتقدند که کارگردان «مریخی» می‌توانسته انتخاب‌های بهتری هم برای این نقش داشته باشد. با این همه، می‌توانیم بگوییم که مت دیمون بازی خوبی در این فیلم ارائه کرده و ایراد جدی و نقص فاحشی در کارش به چشم نمی‌خورد.

یکی از شاخص‌ترین مولفه‌های «مریخی» اجرای آن است؛ دستپخت کارگردان شهیر و باسابقه چندین شاهکار تاریخ سینما که توانسته، با تکیه بر تجربه و اقتدار خود، اثر خوش‌ساخت و چشم‌نوازی را روانه پرده سینما کند.

ریدلی اسکات اگرچه، با بالا رفتن سن و فاصله گرفتن از روزهای اوجش، شاید دیگر جایی در زمره بهترین فیلمسازان حال حاضر جهان نداشته باشد، اما آن‌قدر بزرگ و مسلط هست که اجازه نمی‌دهد هنرش تحت تاثیر جلوه‌های ویژه سنگین فیلم قرار بگیرد.

کارگردان «مریخی» کنترل اوضاع را از دست نمی‌دهد و لحن خاص خودش را در سرتاسر اثر جاری می‌کند. در چینش عناصر صحنه، اسکات تجربه بالای خودش را به رخ می‌کشد و قاب‌هایی را پیش چشم مخاطب قرار می‌دهد که بلوغ و تسلط به مدیوم سینما را به خوبی بازنمایی می‌کنند؛ هرچند که انتظارات از فیلمسازی با این عقبه سینمایی، به مراتب بیشتر از این است.

نوشته نقد فیلم مریخی The Martian – رابینسون کروزوئه در فضا اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%d8%b1%db%8c%d8%ae%db%8c-the-martian-%d8%b1%d8%a7%d8%a8%db%8c%d9%86%d8%b3%d9%88%d9%86-%da%a9%d8%b1%d9%88%d8%b2%d9%88%d8%a6%d9%87-%d8%af%d8%b1-%d9%81/

قصه فیلم با یک حادثه پیش‌بینی نشده در سطح مریخ آغاز می‌شود؛ جایی که سفر اکتشافی یک تیم فضانوردی دچار مشکل شده و یکی از اعضای گروه، به نام مارک واتنی، روی یک سیاره دیگر رها می‌شود. همکارانش فکر می‌کنند او مرده، در حالی که مارک باید برای مدتی، روی سطح سیاره‌ای که تنها ساکن آن است، دوام بیاورد.

از زمانی که مارک تنهایی خود را درک می‌کند و می‌فهمد که باید هر طور شده دوام بیاورد و راهی برای ارتباط با زمین پیدا کند، موتور درام «مریخی» هم روشن می‌شود. از این‌جاست که ما، نه با یک اثر ماجراجویانه و کاوشگرانه فضایی، بلکه با یک درام اگزیستانسیالیستی تامل برانگیز و عمیق، مواجه می‌شویم.

به طور کلی، «مریخی» را باید یک فیلم علمی – تخیلی بدانیم که ابدا توان رقابت با فیلم‌های فضایی رئال سال‌های اخیر را ندارد. «جاذبه» آلفونسو کوارون، «میان ستاره‌ای» کریستوفر نولان و «نخستین انسان» دیمن شزل، سه فیلم فضایی مهم یک دهه اخیر بودند که واقع‌گرایی، مهم‌ترین وجه تمایز آن‌ها از دیگر فیلم‌های ساخته شده با موضوع مشابه بود.

«مریخی» اما، نمی‌تواند هم‌رده این سه فیلم باشد؛ چرا که پر از نقض قوانین فیزیکی و نمایش موقعیت‌های توجیه‌ناپذیر و ناسازگار با علم است. البته فیلم، در ظاهر، خودش را از تخیلی به نظر رسیدن نجات می‌دهد و ابدا شمایل آثاری مثل «جنگ ستارگان» را ندارد؛ اما اگر بخواهیم در مورد اشکالات فیزیکی و نقض قوانین علمی در آن حرف بزنیم، به این نتیجه خواهیم رسید که «مریخی» در دنیای خیالی خاص خودش روایت می‌شود و احترام چندانی برای خصلت علمی ژانر خود قائل نیست.

فیلمنامه یکی از نقاط قوت «مریخی» است که به خوبی مسیرش را پیدا می‌کند. این متن قدرتمند آن‌قدر مضامین مهم چاشنی روایت می‌کند که در برخی برش‌ها، فضایی بودن قصه کاملا به حاشیه رانده می‌شود و مضامین انسانی و دراماتیک جای ریزه‌کاری‌های فضایی را می‌گیرند.

به لحاظ رویکرد کلی، «مریخی» جانب واقعیت را رها کرده و اصلا قصد ندارد یک فیلم رئال فضایی بسازد؛ اما ویژگی علمی فیلم شاید به این دلیل با بی‌اعتنایی کارگردان مواجه شده که ریدلی اسکات دغدغه‌های مهم‌تری را دنبال می‌کند و گونه فضایی را بهانه‌ای برای پرداختن به مسائلی از قبیل تنهایی، پرتاب‌شدگی، دلتنگی و تلاش برای صیانت ذات و بقا قرار داده است.

ویژگی‌های منحصربه‌فرد «مریخی»، از زمان شروع تلاش مارک برای ساختن جهان کوچک خودش روی کره مریخ، نمودار می‌شوند. در این بخش، دومینویی از خلاقیت‌های فیلمساز پیش چشم مخاطب قرار می‌گیرد و تلاش‌های دلپذیر قهرمان داستان برای ادامه حیات کاملا به فرم می‌رسد. با این حال، شاید مشکل بزرگ «مریخی» این باشد که خلاقیت‌هایش در حد همین نوآوری‌های کوچک، برای خلق یک جهان شخصی توسط مارک، باقی می‌مانند و در مجموع، فیلم از سطح یک درام فضایی ساده فراتر نمی‌رود.

روایت یک قصه تک‌نفره، با محوریت مسئله تنهایی و تلاش برای بقا، طبیعتا فرم روایی خاص خودش را هم می‌طلبد و برقراری دیالوگ در چنین فضایی دشوار به نظر می‌رسد. ترفند فیلمنامه «مریخی» برای حل مشکل کم‌حرف بودن صحنه‌ای که در اکثر اوقات با یک بازیگر اداره می‌شود، استفاده از ضبط ویدئو توسط مارک است.

این روش به خودی خود ایرادی ندارد و گفتگوهایی از جنس حدیث نفس را به فیلم تزریق می‌کند؛ با این حال، شاید اگر فیلمساز می‌توانست تلاش‌های قهرمانش برای زنده ماندن را، بدون توضیحات نسبتا مفصل او در مقابل دوربین به تصویر بکشد، «مریخی» از این شکل و شمایل تجاری فاصله می‌گرفت و به فیلم جذاب‌تری با رگه‌های هنری تبدیل می‌شد.

«مریخی» تک‌نوازی مت‌دیمون است که با عقبه ایفای نقش یک فضانورد رها شده در «میان ستاره‌ای»، تلاش زیادی به خرج می‌دهد تا بهترین اجرای عمرش را، از قِبَل همکاری با کارگردان «گلادیاتور»، بیرون بکشد. مسئله اما این‌جاست که سابقه تجاری مت دیمون بر نقش کوتاه او در فیلم تحسین شده نولان می‌چربد و اجازه نمی‌دهد که مخاطب بازی او را حیرت‌انگیز و در حد شاهکار قلمداد کند.

برای بیننده «مریخی»، مت دیمون یک بازیگر تجاری است که شاه‌نقش فضانورد تنها مانده روی مریخ را به شکل آبرومندی برگزار می‌کند. این در حالی است که اکثر بیننده‌ها، احتمالا به صورت ناخودآگاه؛ بازی او را با اجرای باشکوه متیو مکانهی در «میان ستاره‌ای» مقایسه می‌کنند و معتقدند که کارگردان «مریخی» می‌توانسته انتخاب‌های بهتری هم برای این نقش داشته باشد. با این همه، می‌توانیم بگوییم که مت دیمون بازی خوبی در این فیلم ارائه کرده و ایراد جدی و نقص فاحشی در کارش به چشم نمی‌خورد.

یکی از شاخص‌ترین مولفه‌های «مریخی» اجرای آن است؛ دستپخت کارگردان شهیر و باسابقه چندین شاهکار تاریخ سینما که توانسته، با تکیه بر تجربه و اقتدار خود، اثر خوش‌ساخت و چشم‌نوازی را روانه پرده سینما کند.

ریدلی اسکات اگرچه، با بالا رفتن سن و فاصله گرفتن از روزهای اوجش، شاید دیگر جایی در زمره بهترین فیلمسازان حال حاضر جهان نداشته باشد، اما آن‌قدر بزرگ و مسلط هست که اجازه نمی‌دهد هنرش تحت تاثیر جلوه‌های ویژه سنگین فیلم قرار بگیرد.

کارگردان «مریخی» کنترل اوضاع را از دست نمی‌دهد و لحن خاص خودش را در سرتاسر اثر جاری می‌کند. در چینش عناصر صحنه، اسکات تجربه بالای خودش را به رخ می‌کشد و قاب‌هایی را پیش چشم مخاطب قرار می‌دهد که بلوغ و تسلط به مدیوم سینما را به خوبی بازنمایی می‌کنند؛ هرچند که انتظارات از فیلمسازی با این عقبه سینمایی، به مراتب بیشتر از این است.

نوشته نقد فیلم مریخی The Martian – رابینسون کروزوئه در فضا اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%d8%b1%db%8c%d8%ae%db%8c-the-martian-%d8%b1%d8%a7%d8%a8%db%8c%d9%86%d8%b3%d9%88%d9%86-%da%a9%d8%b1%d9%88%d8%b2%d9%88%d8%a6%d9%87-%d8%af%d8%b1-%d9%81/

“پیرمرد آرام آرام در تلالو نور مهتاب در پهنه‌ی مواج دریا جلو می‌رفت. او پیوسته پارو می‌زد ولی تقلای زیادی به خرج نمی‌داد چون سرعتش را کم و زیاد نمی‌کرد و سطح اقیانوس نیز به جز چند گرداب، آرام و‌صاف بود. یک سوم کار را به عهده‌ی جریان آب گذاشته بود و هوا که روشن‌تر شد پیرمرد فهمید که در این ساعت از روز خیلی جلوتر از آن رفته است که خودش انتظار داشته است…” این جملات چقدر ایماژ عجیبی با تصاویر پیرمرد ما در داستان جاده‌ای دیوید لینچ دارد…

بله، این پیرمرد ارنست همینگوی است که در دریایی بی‌کران به دنبال هدفی پرطمطراق دل به پهنه‌ای عظیم می‌زند و «پیرمرد و دریا» را به وجود می‌آورد. حال لینچ فیلمساز پیچیدگی‌ها و پیامبر لابیرنت‌های تو در توی ذهن بشری، اینبار تصمیم گرفته بسان همینگوی دل و روحش را در پهنه‌ی اقیانوس یک جاده‌ی تنها بگذارد و با یک پیرمرد دوست داشتنی و نحیف عشقبازی سینمایی نماید.

«داستان استریت» را می‌توان غیرمنتظره‌ترین فیلم لینچ در کارنامه‌اش دانست (البته لینچ در سال ۱۹۸۴ فیلمی علمی تخیلی بنام تل‌ماسه را ساخت که پس از تولیدش همیشه از ساخت این فیلم پشیمان بود) اثری که در آن خبری از پیچیدگی‌های سوبژکتیو و روایی نیست و از سویی مخاطب با لایه‌های ضدپیرنگی غیرخطی داستان را دنبال نمی‌کند.

«داستان استریت» همه چیزش ساده است؛ هم در بیان و هم در فرم. لینچ با ورود به یک واقعه‌ی حقیقی از سفر یک پیرمرد در سال ۱۹۹۴ به نام آلوین استریت از آیووا تا ویسکانسین، یک نوع درام و روایت خطی و جاده‌ای را تجربه کرده و از سویی دیگر با تبحری استادانه نبوغ فرمیک خود را در به ثمر رساندن درام کلاسیک به عرصه‌ی ظهور می‌رساند. اینکه همیشه گفته می‌شود برای رسیدن به انسجام و سبک تالیفی در زبان فرمالیستی مدرن و پست‌مدرن، مولف باید از بیان کلاسیستی گذار کرده باشد، در اینجا لینچ کاملاً چنین الگوریتمی را در دیاگرام زبان فیلمیک خود پیاده می‌سازد.

ما در «داستان استریت» به طور واضح می‌بینیم که دیوید لینچِ پست‌مدرنیست که آثار پیچیده‌ی ذهنی مانند «مخمل آبی»، «بزرگراه گمشده» و «بلوار مالهالند» را در کارنامه دارد، کاملاً به زبان خطی و کلاسیک هم اشراف دقیق داشته و پروسه‌ی گذار در دیاگرام تالیفی‌اش به وقوع پیوسته است. آلوین استریت پیرمردی مریض است که پس از شنیدن بیماری تنها برادرش تصمیم می‌گیرد با ماشین چمن‌زنی خویش از ایالت آیووا به ایالت ویسکانسین با طی کردن ۲۴۰ مایل (۳۹۰ کیلومتر) به دیدن او برود.

این سفر، مستقل از دیدار و آشتی کردن با برادر برای خود آلوین حکم یک هدف بزرگ را دارد و آن هدف اثبات بودن و زیست در کالبد ابژکتیو است. لینچ اینبار بجای لابیرنت‌های تو در تو و نامتراکم ذهنی آدم‌ها به سراغ یک مسیر منبسط و مستقیم جاده‌ای می‌رود و به نوعی از سوبژکتیویته در آثار دیگر به ابژکتیویته‌ی محض در این اثر می‌رسد. آلوین با آن ماشین چمن‌زنی ابتدایی‌اش و با پاهای نیمه فلج و بدن نحیف تن به جاده زده و آرام و آرام همچون گذر عمرش در مسیر زندگی به سمت انتهای این جاده قدم می‌گذارد‌.

تشابه آلوین با سانتیاگو «پیرمرد و دریا» در همین برخورد با ابژه‌ی رها شده‌ در امری بی‌کران است. سانتیاگو در رمان همینگوی هدفش گرفتن آن ماهی بزرگ بوده و برای مبارزه با انفعال و درجازدگی مزمن که روزگار بر ابژه‌ی او سایه انداخته در حرکتی آنارشیستی و شورشی سر به اقیانوس تنهایی‌اش می‌گذارد. حال آلوین هم برای ایستادگی در مقابل پس‌رفت کهولت نمی‌خواهد در سایه‌ی تقدیر در آن خانه‌ی کوچکش تک و تنها بمیرد و علناً پس از سکته‌ی مغزی تلنگری بر ساحت ابژه‌ی او زده شده و این سفر عجیب و غیرمنتظره را به عنوان نمادی شورشی انتخاب می‌کند.

با اینکه مبنای قصه اقتباسی از یک واقعه‌ی حقیقی است اما لینچ با وام گرفتن روایت مستند، داستان و چگونگی رانه‌های روایی را برای خود می‌کند. این “برای خود کردن” تماماً در نحوه‌ی بیان و فرم نهفته است. حال اگر آلوین دست به شورشی اعتراضی علیه زیست منفعلانه و مبارزه با تقدیر محتوم می‌زند به طور جالبی خود دیوید لینچ کارگردان هم با سبک داستانگویی منحصربفردش در «داستان استریت» با این فیلم دست به یک شورش بنیادین در امر بیان و چگونگی در فرماسیون گفتمانی و تالیفی خود می‌زند؛ به همین دلیل می‌توان اینطور گفت که «داستان استریت» تماماً یک فیلم شورشی است، اثری در باب قیام و اعتراض بر بنیادها و بنیان‌ها؛ حال چه بنیاد زیستی در ساحت یک پیرمرد تنها و چه بنیان تالیفانه برای یک فیلمساز مولف.

از شروع فیلم دوربین فیلمساز دقیقاً برمبنای ساحت کاراکتر، میزانسن‌ها را منتظم و راکد جلو می‌برد. در پرده‌ی نخست ما با آلوین مسکون در داخل خانه‌اش طرفیم که به سکته‌ی مغزی افتاده و دختر الکنش که کمی حالت‌های خُل‌وضعی دارد – ولی با همین معصومانه بودنش حس لطیف زندگی را برای آلوین ساخته – و اتمسفر میدانی و کلی اثر برایمان چینش می‌شود. به میزانسن‌های دو نفره‌ی پدر و دختری توجه کنید؛ گویی فیلمسازی خانواده‌محور از جنس جان فورد در حال متورانسن دادن صحنه است و از لینچ با آن حرکت‌های مارپیچی لانگ‌تیکی و قوس نظرگاه دوربین خبری نیست.

آلوین در مرکز قابِ مدیوم-لانگ‌شات قرار داشته و مخاطب در سیر موتیف آشناپنداری با ساحت پرسوناژ در فرم، با همین راندمان بصری همراه شده و در طول مسیر جاده هم آلوین را نشسته بر آن ماشین چمن‌زنی کوچک در مرکز و عمق قاب می‌بیند. گویی مدیوم-لانگ‌شات در به سکون آوردن زمان در امر بصری، تمام بنیاد فرمالیستی لینچ را در این فیلم می‌سازد. کاراکتر تنهای آلوین در پهنه‌ی جاده‌های پر از کشتزار گندم و پنبه، با سرعتی آرام تمام لایه‌های زمان را می‌شکافد و آهسته آهسته همچون لاک‌پشتی کهنسال جلو می‌رود تا به نقطه‌ی فتح برسد‌.

این کابوی پیر در طول مسیرش با افراد مختلفی هم دیدار می‌کند و از نقطه‌ی دید خود چگونه زیستن را می‌بیند. فیلمساز به نحوی در راندمان بصری خود موتیف حرکت و المان پرسوناژ را با زمان و جغرافیا تطبیق می‌دهد که ما در کنار تداوم وجودین آلوین می‌مانیم و او را تا مقصد همراهی می‌کنیم. دوربین لحظه‌ای از موضع خود خارج نمی‌زند و منطق میزانسن متحرکش در کلیتی منسجم تداوم فرمال دارد. ماشین چمن‌زنی با تثبیت شدن به عنوان پراپ میزانسنی تبدیل به نمادی از پرسونای آلوین شده و پیمودنش در طول مسیر یک شمای ابژکتیو به خود می‌گیرد.

این ماشین چمن‌زنی به حدی سمپات می‌شود که مثلاً در لحظه‌ی از کنترل خارج شدنش، مخاطب را به یک نگرانی مازاد سوق می‌دهد به حدی که ما، هم برای خود آلوین دچار نگرانی می‌شویم و هم نگران وضعیت این ماشین کوچک و نُقلی که قطعاً این مدل سرعت به نفعش نیست و اینجا می‌بینیم که لینچ با نما و تراکم تراکینگ‌شات چگونه آتراکسیون سکانس را یه فرم درمی‌آورد (آتراکسیون تداوم و انسجام بصری در چینش قاب و میزانسن و سوژه‌گی کنش‌هاست که سرگئی آیزنشتاین علیت آن را در وجود هر سکانس، قطب پیش‌برنده و مهم فرم قلمداد می‌کند).

در اینجا در مخالفت با اتمسفرهای سوررئالیستی و نئوسوررئالیستی مولف در سایر آثارش با یک چگالی و فرماسیون رئالیستی طرفیم که تنالیته‌ی سینما-وریته با چاشنی دکوپاژ آمریکایی به سوژه می‌بخشد و امر فضاسازی را با همان تناوب بصری‌اش همراه می‌کند. آلوین در پایین جاده پس از کنترل وسیله‌ی نقلیه‌اش نفسی تازه کرده و بار دیگر در مرکز مدیوم-لانگ‌شات و با دو کات در تمرکز مدیوم‌شات قرار می‌گیرد که در پرسونایش ترس به جای حس نگرانی در کالبد زیستی بر وی مستولی می‌شود.

این یعنی آلوین با آن وضع جسمانی و فیزیکی‌اش به همین راحتی به آخر خط نرسیده و نا امیدی نمی‌تواند در مسیر راهش یک سرازیری رو به سقوط ایجاد نماید. آلوین یعنی معنای این جمله که «زندگی همچنان ادامه دارد و باید در هر پستی و بلندی با آن درآمیخت» و فیلمساز هم این تجربه‌ی روایی و کاراکتری را به ما از پس تصویرش منتقل می‌نماید تا حدی که نگاه و تن نحیف و آن مدل ایستادگی باوقار این پیرمرد رنگ‌پریده تا آخر در ذهنمان ثبت می‌شود و او‌ را دوستش خواهیم داشت.

«داستان استریت» داستان دوست داشتن و قصه‌ی ایستادگیِ بدون ترحم و عدم مفلوکیت و ضعف است؛ سرشار از طراوت بودن و انسجام چگونه ماندن در مسیر پیچ در پیچ زندگی و این پیام را متواتر می‌کند که ما محکوم به زیست هستیم.

نوشته نقد فیلم داستان استریت The Straight Story – پیرمرد و جاده اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%af%d8%a7%d8%b3%d8%aa%d8%a7%d9%86-%d8%a7%d8%b3%d8%aa%d8%b1%db%8c%d8%aa-the-straight-story-%d9%be%db%8c%d8%b1%d9%85%d8%b1%d8%af-%d9%88-%d8%ac%d8%a7/

“پیرمرد آرام آرام در تلالو نور مهتاب در پهنه‌ی مواج دریا جلو می‌رفت. او پیوسته پارو می‌زد ولی تقلای زیادی به خرج نمی‌داد چون سرعتش را کم و زیاد نمی‌کرد و سطح اقیانوس نیز به جز چند گرداب، آرام و‌صاف بود. یک سوم کار را به عهده‌ی جریان آب گذاشته بود و هوا که روشن‌تر شد پیرمرد فهمید که در این ساعت از روز خیلی جلوتر از آن رفته است که خودش انتظار داشته است…” این جملات چقدر ایماژ عجیبی با تصاویر پیرمرد ما در داستان جاده‌ای دیوید لینچ دارد…

بله، این پیرمرد ارنست همینگوی است که در دریایی بی‌کران به دنبال هدفی پرطمطراق دل به پهنه‌ای عظیم می‌زند و «پیرمرد و دریا» را به وجود می‌آورد. حال لینچ فیلمساز پیچیدگی‌ها و پیامبر لابیرنت‌های تو در توی ذهن بشری، اینبار تصمیم گرفته بسان همینگوی دل و روحش را در پهنه‌ی اقیانوس یک جاده‌ی تنها بگذارد و با یک پیرمرد دوست داشتنی و نحیف عشقبازی سینمایی نماید.

«داستان استریت» را می‌توان غیرمنتظره‌ترین فیلم لینچ در کارنامه‌اش دانست (البته لینچ در سال ۱۹۸۴ فیلمی علمی تخیلی بنام تل‌ماسه را ساخت که پس از تولیدش همیشه از ساخت این فیلم پشیمان بود) اثری که در آن خبری از پیچیدگی‌های سوبژکتیو و روایی نیست و از سویی مخاطب با لایه‌های ضدپیرنگی غیرخطی داستان را دنبال نمی‌کند.

«داستان استریت» همه چیزش ساده است؛ هم در بیان و هم در فرم. لینچ با ورود به یک واقعه‌ی حقیقی از سفر یک پیرمرد در سال ۱۹۹۴ به نام آلوین استریت از آیووا تا ویسکانسین، یک نوع درام و روایت خطی و جاده‌ای را تجربه کرده و از سویی دیگر با تبحری استادانه نبوغ فرمیک خود را در به ثمر رساندن درام کلاسیک به عرصه‌ی ظهور می‌رساند. اینکه همیشه گفته می‌شود برای رسیدن به انسجام و سبک تالیفی در زبان فرمالیستی مدرن و پست‌مدرن، مولف باید از بیان کلاسیستی گذار کرده باشد، در اینجا لینچ کاملاً چنین الگوریتمی را در دیاگرام زبان فیلمیک خود پیاده می‌سازد.

ما در «داستان استریت» به طور واضح می‌بینیم که دیوید لینچِ پست‌مدرنیست که آثار پیچیده‌ی ذهنی مانند «مخمل آبی»، «بزرگراه گمشده» و «بلوار مالهالند» را در کارنامه دارد، کاملاً به زبان خطی و کلاسیک هم اشراف دقیق داشته و پروسه‌ی گذار در دیاگرام تالیفی‌اش به وقوع پیوسته است. آلوین استریت پیرمردی مریض است که پس از شنیدن بیماری تنها برادرش تصمیم می‌گیرد با ماشین چمن‌زنی خویش از ایالت آیووا به ایالت ویسکانسین با طی کردن ۲۴۰ مایل (۳۹۰ کیلومتر) به دیدن او برود.

این سفر، مستقل از دیدار و آشتی کردن با برادر برای خود آلوین حکم یک هدف بزرگ را دارد و آن هدف اثبات بودن و زیست در کالبد ابژکتیو است. لینچ اینبار بجای لابیرنت‌های تو در تو و نامتراکم ذهنی آدم‌ها به سراغ یک مسیر منبسط و مستقیم جاده‌ای می‌رود و به نوعی از سوبژکتیویته در آثار دیگر به ابژکتیویته‌ی محض در این اثر می‌رسد. آلوین با آن ماشین چمن‌زنی ابتدایی‌اش و با پاهای نیمه فلج و بدن نحیف تن به جاده زده و آرام و آرام همچون گذر عمرش در مسیر زندگی به سمت انتهای این جاده قدم می‌گذارد‌.

تشابه آلوین با سانتیاگو «پیرمرد و دریا» در همین برخورد با ابژه‌ی رها شده‌ در امری بی‌کران است. سانتیاگو در رمان همینگوی هدفش گرفتن آن ماهی بزرگ بوده و برای مبارزه با انفعال و درجازدگی مزمن که روزگار بر ابژه‌ی او سایه انداخته در حرکتی آنارشیستی و شورشی سر به اقیانوس تنهایی‌اش می‌گذارد. حال آلوین هم برای ایستادگی در مقابل پس‌رفت کهولت نمی‌خواهد در سایه‌ی تقدیر در آن خانه‌ی کوچکش تک و تنها بمیرد و علناً پس از سکته‌ی مغزی تلنگری بر ساحت ابژه‌ی او زده شده و این سفر عجیب و غیرمنتظره را به عنوان نمادی شورشی انتخاب می‌کند.

با اینکه مبنای قصه اقتباسی از یک واقعه‌ی حقیقی است اما لینچ با وام گرفتن روایت مستند، داستان و چگونگی رانه‌های روایی را برای خود می‌کند. این “برای خود کردن” تماماً در نحوه‌ی بیان و فرم نهفته است. حال اگر آلوین دست به شورشی اعتراضی علیه زیست منفعلانه و مبارزه با تقدیر محتوم می‌زند به طور جالبی خود دیوید لینچ کارگردان هم با سبک داستانگویی منحصربفردش در «داستان استریت» با این فیلم دست به یک شورش بنیادین در امر بیان و چگونگی در فرماسیون گفتمانی و تالیفی خود می‌زند؛ به همین دلیل می‌توان اینطور گفت که «داستان استریت» تماماً یک فیلم شورشی است، اثری در باب قیام و اعتراض بر بنیادها و بنیان‌ها؛ حال چه بنیاد زیستی در ساحت یک پیرمرد تنها و چه بنیان تالیفانه برای یک فیلمساز مولف.

از شروع فیلم دوربین فیلمساز دقیقاً برمبنای ساحت کاراکتر، میزانسن‌ها را منتظم و راکد جلو می‌برد. در پرده‌ی نخست ما با آلوین مسکون در داخل خانه‌اش طرفیم که به سکته‌ی مغزی افتاده و دختر الکنش که کمی حالت‌های خُل‌وضعی دارد – ولی با همین معصومانه بودنش حس لطیف زندگی را برای آلوین ساخته – و اتمسفر میدانی و کلی اثر برایمان چینش می‌شود. به میزانسن‌های دو نفره‌ی پدر و دختری توجه کنید؛ گویی فیلمسازی خانواده‌محور از جنس جان فورد در حال متورانسن دادن صحنه است و از لینچ با آن حرکت‌های مارپیچی لانگ‌تیکی و قوس نظرگاه دوربین خبری نیست.

آلوین در مرکز قابِ مدیوم-لانگ‌شات قرار داشته و مخاطب در سیر موتیف آشناپنداری با ساحت پرسوناژ در فرم، با همین راندمان بصری همراه شده و در طول مسیر جاده هم آلوین را نشسته بر آن ماشین چمن‌زنی کوچک در مرکز و عمق قاب می‌بیند. گویی مدیوم-لانگ‌شات در به سکون آوردن زمان در امر بصری، تمام بنیاد فرمالیستی لینچ را در این فیلم می‌سازد. کاراکتر تنهای آلوین در پهنه‌ی جاده‌های پر از کشتزار گندم و پنبه، با سرعتی آرام تمام لایه‌های زمان را می‌شکافد و آهسته آهسته همچون لاک‌پشتی کهنسال جلو می‌رود تا به نقطه‌ی فتح برسد‌.

این کابوی پیر در طول مسیرش با افراد مختلفی هم دیدار می‌کند و از نقطه‌ی دید خود چگونه زیستن را می‌بیند. فیلمساز به نحوی در راندمان بصری خود موتیف حرکت و المان پرسوناژ را با زمان و جغرافیا تطبیق می‌دهد که ما در کنار تداوم وجودین آلوین می‌مانیم و او را تا مقصد همراهی می‌کنیم. دوربین لحظه‌ای از موضع خود خارج نمی‌زند و منطق میزانسن متحرکش در کلیتی منسجم تداوم فرمال دارد. ماشین چمن‌زنی با تثبیت شدن به عنوان پراپ میزانسنی تبدیل به نمادی از پرسونای آلوین شده و پیمودنش در طول مسیر یک شمای ابژکتیو به خود می‌گیرد.

این ماشین چمن‌زنی به حدی سمپات می‌شود که مثلاً در لحظه‌ی از کنترل خارج شدنش، مخاطب را به یک نگرانی مازاد سوق می‌دهد به حدی که ما، هم برای خود آلوین دچار نگرانی می‌شویم و هم نگران وضعیت این ماشین کوچک و نُقلی که قطعاً این مدل سرعت به نفعش نیست و اینجا می‌بینیم که لینچ با نما و تراکم تراکینگ‌شات چگونه آتراکسیون سکانس را یه فرم درمی‌آورد (آتراکسیون تداوم و انسجام بصری در چینش قاب و میزانسن و سوژه‌گی کنش‌هاست که سرگئی آیزنشتاین علیت آن را در وجود هر سکانس، قطب پیش‌برنده و مهم فرم قلمداد می‌کند).

در اینجا در مخالفت با اتمسفرهای سوررئالیستی و نئوسوررئالیستی مولف در سایر آثارش با یک چگالی و فرماسیون رئالیستی طرفیم که تنالیته‌ی سینما-وریته با چاشنی دکوپاژ آمریکایی به سوژه می‌بخشد و امر فضاسازی را با همان تناوب بصری‌اش همراه می‌کند. آلوین در پایین جاده پس از کنترل وسیله‌ی نقلیه‌اش نفسی تازه کرده و بار دیگر در مرکز مدیوم-لانگ‌شات و با دو کات در تمرکز مدیوم‌شات قرار می‌گیرد که در پرسونایش ترس به جای حس نگرانی در کالبد زیستی بر وی مستولی می‌شود.

این یعنی آلوین با آن وضع جسمانی و فیزیکی‌اش به همین راحتی به آخر خط نرسیده و نا امیدی نمی‌تواند در مسیر راهش یک سرازیری رو به سقوط ایجاد نماید. آلوین یعنی معنای این جمله که «زندگی همچنان ادامه دارد و باید در هر پستی و بلندی با آن درآمیخت» و فیلمساز هم این تجربه‌ی روایی و کاراکتری را به ما از پس تصویرش منتقل می‌نماید تا حدی که نگاه و تن نحیف و آن مدل ایستادگی باوقار این پیرمرد رنگ‌پریده تا آخر در ذهنمان ثبت می‌شود و او‌ را دوستش خواهیم داشت.

«داستان استریت» داستان دوست داشتن و قصه‌ی ایستادگیِ بدون ترحم و عدم مفلوکیت و ضعف است؛ سرشار از طراوت بودن و انسجام چگونه ماندن در مسیر پیچ در پیچ زندگی و این پیام را متواتر می‌کند که ما محکوم به زیست هستیم.

نوشته نقد فیلم داستان استریت The Straight Story – پیرمرد و جاده اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%af%d8%a7%d8%b3%d8%aa%d8%a7%d9%86-%d8%a7%d8%b3%d8%aa%d8%b1%db%8c%d8%aa-the-straight-story-%d9%be%db%8c%d8%b1%d9%85%d8%b1%d8%af-%d9%88-%d8%ac%d8%a7/