«همشهری کین» برای بسیاری از فیلمسازان یک هدف و یک چشم‌‌انداز به حساب می‌آید. سوای از تاثیرگذاری گسترده‌ی فیلم، فیلمسازان بسیاری در پی شکستن مرزها و فراتر رفتن از شاهکار ولز در هر زمینه‌ای هستند.

تفاوتی نمی‌‌کند که فرانسیس فورد کاپولای در حال ساخت «اینک آخرالزمان» باشد که به دنبال فراتر رفتن از ایده‌های صداگذاری فیلم ولز است، یا دیوید فینچری که به دنبال خلق یک «همشهری کین» نوین است. اما چرا منتقدان فیلم فینچر را «همشهری کین» عصر حاضر می‌خوانند؟ پاسخ مشخص است. یکی به دلیل شباهت‌های فراوان در پیرنگ و تم، و دیگری به دلیل ساختار روایی آن‌ است.

اگر نگاهی به آثار آرون سورکین داشته باشیم، درمی‌یابیم که او علاوه بر این‌که به زندگی افراد نابغه و دراماتیزه کردن آنها علاقه‌مند است، اشتیاق فراوانی به استفاده از کهن‌الگوهای پیرنگ در نوشتن فیلمنامه‌هایش دارد. شوق سورکین در به کارگیری کهن‌الگوها به حدی است که خودش اذعان دارد که به صحت و سقم ماجراها و جزئیات فیلم‌هایش توجه زیادی نمی‌کند، بلکه بیشتر به دنبال دراماتیزه کردن و نمایشی کردن واقعیت است. به همین جهت است که اقتباسی چنین دور از «میلیاردرهای تصادفی» بن مزریچ را برای تصویر کردن، انتخاب می‌کند.

کهن‌الگوهای پیرنگ، ظرف‌هایی برای داستان‌گویی هستند که سالیان درازی است شکل خود را حفظ کرده‌اند و تغییری در آن‌ها صورت نگرفته. نویسنده با ریختن داستانش در این ظرف‌ها به یک الگوی ثابت برای روایت و جذب مخاطب می‌رسد. توبیاس در یکی از فصل‌های کتاب «بیست کهن‌الگوی پیرنگ»‌اش، پیرنگ‌هایی را تحت عنوان پیرنگ صعود و پیرنگ سقوط مورد بررسی قرار می‌دهد.

پیرنگ‌هایی که به دستیابی شخصیتی به قله‌های رفیع یا سقوط کاراکتری از یک جایگاه والا می‌پردازد. توبیاس در ذیل این پیرنگ به نمونه‌ی دیگری اشاره می‌کند که پروسه صعود و سقوط یک شخصیت را در یک مجموعه واحد (داستان، رمان، فیلم و…) و نه به صورت جداگانه(مثلا در دو فیلم متفاوت) روایت می‌کنند.

در تاریخ سینما نمونه‌های آن فراوان‌اند. جیک لاموتا در «گاو خشمگین»، دون کورلئونه در «پدرخوانده»، فاستر کین در «همشهری کین» و بسیاری نمونه‌های دیگر. چیزی که در همه‌ی این فیلم‌ها یکسان است، پرداختن به کاراکترهای قدرتمندی است که طاق‌ نصرت‌های عظیمی برای خویش بنا می‌کنند ولی در ارتباط برقرار کردن با نزدیکان و عزیزانشان، اخته و عقیم هستند.

این در واقع یکی از اسطوره‌های جمعی غرب است. اسطوره‌ای که در آن فرد، یک امپراطوری شخصی و مستقل بنا می‌کند. این اولین نقطه‌ی‌ اشتراک «همشهری کین» و فیلم فینچر است. مارک زاکربرگ (جسی آیزنبرگ) در زمانه‌ی تکنولوژی، همچون فاستر کین یک امپراطوری عظیم برپا می‌کند، اما در ارتباط گرفتن با دوستانش مشکل دارد.

این پیرنگ و تمی است که بعدها در آثار متاخر آرون سورکین به شکل‌های گوناگونی خود را نشان می‌دهد. از «مانیبال» و «استیو جابز» گرفته تا اولین فیلم او در مقام کارگردان یعنی «بازی مالی». اما به اعتقاد نگارنده «شبکه اجتماعی» بهترین آن‌ها است. چرا که پروسه‌ی تحول شخصیت در فیلم‌های «استیو جابز» و «بازی مالی» به شکل عجیبی ناگهانی و در انتهای فیلم اتفاق می‌افتد.

گویی که نویسنده در پی آن بوده تا پایان خوش را به فیلمنامه‌اش تحمیل کند. اما در «شبکه اجتماعی» پروسه‌ی تحول شخصیتی نداریم که حال بخواهد در انتهای فیلم ناگهانی تغییر بکند یا نکند. در واقع آن‌چه زاکربرگ را مجبور به پرداخت غرامت به ادواردو (اندرو گارفیلد) و برادران وینکلواس می‌کند محکومیت در دادگاه است، نه نتیجه‌ی یک تحول در درون شخصیت. این شخصیت‌پردازی که پایان تلخ و شیرینی برای فیلم رقم می‌زند، کاملا در راستای پیرنگ قرار دارد.

پس از بررسی پیرنگ و تم «شبکه اجتماعی» و بیان همانندی‌هایش با شاهکار ولز، نوبت به بررسی شباهت‌های ساختار روایی دو فیلم می‌رسد. در «همشهری کین» ما با یک ساختار فلاشبکی مواجهه هستیم. اتفاقاتی در گذشته رخ داده و حال راویان مختلفی که در گذشته با فاستر کین در ارتباط بوده‌اند، حقایق پنهان کین را برای تماشاگر آشکار می‌کند. فیلم فینچر نیز چنین است.

فیلم از آن‌چه در گذشته رخ داده است، شروع می‌شود. ماجراهای اصلی فیلم نیز همین اتفاقات گذشته است. بخش اندکی از فیلم به زمان حال اختصاص یافته که همان هم دادگاه‌های خصوصی‌ای هستند که قرار است در آن‌ها به اتهامات وارده به زاکربرگ رسیدگی شود. در این جلسات است که کاراکترهای مهم در هنگام بیان شواهد و مدارک به گذشته گریز می‌زنند و ماجراهای اصلی فیلم را بیان می‌کنند.

عمده‌ترین تفاوت «شبکه اجتماعی» با فیلم ولز در فلاشبک‌های بی‌طرفانه است. در واقع به‌جای آن‌که الگوی فلاشبک‌ها همچون «همشهری کین» ماجرایی که در گذشته اتفاق افتاده را از دیدگاه یک کاراکتر بیان کند و ذهنی باشند؛ کاملا عینی هستند. به بیان بهتر فلاشبک‌ها بهانه‌ای برای روایت وقایع گذشته با دوربینی کاملا عینی و بی‌طرف هستند، نه بیانگر زاویه دید یک کاراکتر به خصوص درباره‌ی یک واقعه‌ی مشخص.

تیم قدرتمند «شبکه اجتماعی» و استعدادهای گوناگون درون فیلم را نیز که جوایز رنگارنگی در جشنواره‌های مختلف نصیب فیلم کردند، همچون «همشهری کین» می‌توان مصداقی برای جمله‌ی معروف آندره بازن دانست که در جایی می‌گوید: «فیلم‌های بزرگ ماحصل برخورد نامنتظر استعدادهای بزرگ و لحظات مهم تاریخی‌اند». شاید ما باید ممنون اریکا (رونی مارا) باشیم، چرا که اگر با مارک کات‌ نمی‌کرد، بعید بود الان فیسبوک و یک فیلم بی‌نظیر برای تماشا داشته باشیم.

نوشته نقد فیلم شبکه اجتماعی The Social Network – همشهری کین عصر تکنولوژی اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b4%d8%a8%da%a9%d9%87-%d8%a7%d8%ac%d8%aa%d9%85%d8%a7%d8%b9%db%8c-the-social-network-%d9%87%d9%85%d8%b4%d9%87%d8%b1%db%8c-%da%a9%db%8c%d9%86-%d8%b9/

«همشهری کین» برای بسیاری از فیلمسازان یک هدف و یک چشم‌‌انداز به حساب می‌آید. سوای از تاثیرگذاری گسترده‌ی فیلم، فیلمسازان بسیاری در پی شکستن مرزها و فراتر رفتن از شاهکار ولز در هر زمینه‌ای هستند.

تفاوتی نمی‌‌کند که فرانسیس فورد کاپولای در حال ساخت «اینک آخرالزمان» باشد که به دنبال فراتر رفتن از ایده‌های صداگذاری فیلم ولز است، یا دیوید فینچری که به دنبال خلق یک «همشهری کین» نوین است. اما چرا منتقدان فیلم فینچر را «همشهری کین» عصر حاضر می‌خوانند؟ پاسخ مشخص است. یکی به دلیل شباهت‌های فراوان در پیرنگ و تم، و دیگری به دلیل ساختار روایی آن‌ است.

اگر نگاهی به آثار آرون سورکین داشته باشیم، درمی‌یابیم که او علاوه بر این‌که به زندگی افراد نابغه و دراماتیزه کردن آنها علاقه‌مند است، اشتیاق فراوانی به استفاده از کهن‌الگوهای پیرنگ در نوشتن فیلمنامه‌هایش دارد. شوق سورکین در به کارگیری کهن‌الگوها به حدی است که خودش اذعان دارد که به صحت و سقم ماجراها و جزئیات فیلم‌هایش توجه زیادی نمی‌کند، بلکه بیشتر به دنبال دراماتیزه کردن و نمایشی کردن واقعیت است. به همین جهت است که اقتباسی چنین دور از «میلیاردرهای تصادفی» بن مزریچ را برای تصویر کردن، انتخاب می‌کند.

کهن‌الگوهای پیرنگ، ظرف‌هایی برای داستان‌گویی هستند که سالیان درازی است شکل خود را حفظ کرده‌اند و تغییری در آن‌ها صورت نگرفته. نویسنده با ریختن داستانش در این ظرف‌ها به یک الگوی ثابت برای روایت و جذب مخاطب می‌رسد. توبیاس در یکی از فصل‌های کتاب «بیست کهن‌الگوی پیرنگ»‌اش، پیرنگ‌هایی را تحت عنوان پیرنگ صعود و پیرنگ سقوط مورد بررسی قرار می‌دهد.

پیرنگ‌هایی که به دستیابی شخصیتی به قله‌های رفیع یا سقوط کاراکتری از یک جایگاه والا می‌پردازد. توبیاس در ذیل این پیرنگ به نمونه‌ی دیگری اشاره می‌کند که پروسه صعود و سقوط یک شخصیت را در یک مجموعه واحد (داستان، رمان، فیلم و…) و نه به صورت جداگانه(مثلا در دو فیلم متفاوت) روایت می‌کنند.

در تاریخ سینما نمونه‌های آن فراوان‌اند. جیک لاموتا در «گاو خشمگین»، دون کورلئونه در «پدرخوانده»، فاستر کین در «همشهری کین» و بسیاری نمونه‌های دیگر. چیزی که در همه‌ی این فیلم‌ها یکسان است، پرداختن به کاراکترهای قدرتمندی است که طاق‌ نصرت‌های عظیمی برای خویش بنا می‌کنند ولی در ارتباط برقرار کردن با نزدیکان و عزیزانشان، اخته و عقیم هستند.

این در واقع یکی از اسطوره‌های جمعی غرب است. اسطوره‌ای که در آن فرد، یک امپراطوری شخصی و مستقل بنا می‌کند. این اولین نقطه‌ی‌ اشتراک «همشهری کین» و فیلم فینچر است. مارک زاکربرگ (جسی آیزنبرگ) در زمانه‌ی تکنولوژی، همچون فاستر کین یک امپراطوری عظیم برپا می‌کند، اما در ارتباط گرفتن با دوستانش مشکل دارد.

این پیرنگ و تمی است که بعدها در آثار متاخر آرون سورکین به شکل‌های گوناگونی خود را نشان می‌دهد. از «مانیبال» و «استیو جابز» گرفته تا اولین فیلم او در مقام کارگردان یعنی «بازی مالی». اما به اعتقاد نگارنده «شبکه اجتماعی» بهترین آن‌ها است. چرا که پروسه‌ی تحول شخصیت در فیلم‌های «استیو جابز» و «بازی مالی» به شکل عجیبی ناگهانی و در انتهای فیلم اتفاق می‌افتد.

گویی که نویسنده در پی آن بوده تا پایان خوش را به فیلمنامه‌اش تحمیل کند. اما در «شبکه اجتماعی» پروسه‌ی تحول شخصیتی نداریم که حال بخواهد در انتهای فیلم ناگهانی تغییر بکند یا نکند. در واقع آن‌چه زاکربرگ را مجبور به پرداخت غرامت به ادواردو (اندرو گارفیلد) و برادران وینکلواس می‌کند محکومیت در دادگاه است، نه نتیجه‌ی یک تحول در درون شخصیت. این شخصیت‌پردازی که پایان تلخ و شیرینی برای فیلم رقم می‌زند، کاملا در راستای پیرنگ قرار دارد.

پس از بررسی پیرنگ و تم «شبکه اجتماعی» و بیان همانندی‌هایش با شاهکار ولز، نوبت به بررسی شباهت‌های ساختار روایی دو فیلم می‌رسد. در «همشهری کین» ما با یک ساختار فلاشبکی مواجهه هستیم. اتفاقاتی در گذشته رخ داده و حال راویان مختلفی که در گذشته با فاستر کین در ارتباط بوده‌اند، حقایق پنهان کین را برای تماشاگر آشکار می‌کند. فیلم فینچر نیز چنین است.

فیلم از آن‌چه در گذشته رخ داده است، شروع می‌شود. ماجراهای اصلی فیلم نیز همین اتفاقات گذشته است. بخش اندکی از فیلم به زمان حال اختصاص یافته که همان هم دادگاه‌های خصوصی‌ای هستند که قرار است در آن‌ها به اتهامات وارده به زاکربرگ رسیدگی شود. در این جلسات است که کاراکترهای مهم در هنگام بیان شواهد و مدارک به گذشته گریز می‌زنند و ماجراهای اصلی فیلم را بیان می‌کنند.

عمده‌ترین تفاوت «شبکه اجتماعی» با فیلم ولز در فلاشبک‌های بی‌طرفانه است. در واقع به‌جای آن‌که الگوی فلاشبک‌ها همچون «همشهری کین» ماجرایی که در گذشته اتفاق افتاده را از دیدگاه یک کاراکتر بیان کند و ذهنی باشند؛ کاملا عینی هستند. به بیان بهتر فلاشبک‌ها بهانه‌ای برای روایت وقایع گذشته با دوربینی کاملا عینی و بی‌طرف هستند، نه بیانگر زاویه دید یک کاراکتر به خصوص درباره‌ی یک واقعه‌ی مشخص.

تیم قدرتمند «شبکه اجتماعی» و استعدادهای گوناگون درون فیلم را نیز که جوایز رنگارنگی در جشنواره‌های مختلف نصیب فیلم کردند، همچون «همشهری کین» می‌توان مصداقی برای جمله‌ی معروف آندره بازن دانست که در جایی می‌گوید: «فیلم‌های بزرگ ماحصل برخورد نامنتظر استعدادهای بزرگ و لحظات مهم تاریخی‌اند». شاید ما باید ممنون اریکا (رونی مارا) باشیم، چرا که اگر با مارک کات‌ نمی‌کرد، بعید بود الان فیسبوک و یک فیلم بی‌نظیر برای تماشا داشته باشیم.

نوشته نقد فیلم شبکه اجتماعی The Social Network – همشهری کین عصر تکنولوژی اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b4%d8%a8%da%a9%d9%87-%d8%a7%d8%ac%d8%aa%d9%85%d8%a7%d8%b9%db%8c-the-social-network-%d9%87%d9%85%d8%b4%d9%87%d8%b1%db%8c-%da%a9%db%8c%d9%86-%d8%b9/

«ریشه‌ی سیاه ما رینی» با یک اجرای رعدآسا از موسیقی بلوز شروع می‌شود و با یک ضربه‌ی مهلک هم به پایان می‌رسد. هر دو لحظه، انرژی تر و تازه و هیجان درست و بجایی به نمایشنامه‌ی سال ۱۹۸۲ آگوست ویلسون تزریق می‌کنند، که آغازگر مجموعه‌ نمایش ۱۰ قسمتی‌اش به نام چرخه‌ی پیتسبورگ است. اما در این میان، فیلم در محدوده‌ی آشناتری گام برمی‌دارد.

فیلم ویترینی برای بازیگری ویولا دیویس است که در نقش خواننده‌ا‌ی جذاب و بی‌نظیر ظاهر می‌شود و بازیگر مرحوم چادویک بوزمن، در نقش ترومپت‌نواز متقلبی ظاهر می‌شود که در کمین است تا نور صحنه را برباید. کارگردان این اقتباس محترمانه‌، جورج سی. وولف، با بهره‌گیری از رنگ‌های گرم و کلوزاپ‌های زنده به این مواد خام اولیه‌ی کار جان می‌بخشد. صرف نظر از چند نمونه اختلاف، وولف و فیلمنامه‌نویسش رابن سانتیاگو هادسون تقریباً تمام نمایشنامه را به فیلم درآوردند.

مواجهه با فیلم برای هواداران کهنه‌کار ویلسون و مخاطبان تازه‌کار‌ یکسان است؛ ترکیب کار ‌آنقدر نیرومند است که بگذارد این اثر تلخ و شیرین در وصف “مادر موسیقی بلوز”، درونمایه‌هایش را به معرض نمایش بگذارد. بعد از یک نمونه پرداخت قدرتمند از مجموعه نمایش حلقه‌ی پیتسبورگ در فیلم «حصارها» از دنزل واشنگتن (که در این فیلم به عنوان تهیه‌کننده‌ی کار است)، اقتباس دوم از آن، یعنی «ریشه‌ی سیاه ما رینی» ناکامی‌های هنرمندان سیاه‌پوستی را به تصویر می‌کشد که جامعه، شیادانه در مقابلشان قد علم می‌کند؛ چنان که آن خواننده‌ی بزرگ با گروه آتشینش در یک بعد از ظهر داغ شیکاگو، دربه‌در به دنبال یک استودیوی ضبط می‌گردند و این مبارزه و جدل تا دقایق پایانی ادامه دارد.

بعد از مقدمه‌ای کوتاه بر اجرای صحنه‌‌ی پرانرژی ما رینی، فیلم ۹۴ دقیقه بی‌وقفه را در محدوده‌ی یک استودیو در قسمت جنوبی شیکاگو حوالی سال ۱۹۲۷ صرف می‌کند. اینجاست که رینی ترغیب می‌شود تا با مدیر برنامه‌ی سفیدپوستش اروین (یک جرمی شموس کاریکاتوری) برای مدیر ضبطش، استردیونت (جانی کوین، با ابروهای بالا انداخته و نگاه‌های نژادپرستانه)، چند قطعه‌ی تازه ضبط کند.

اما باید گفت پیش از آن، «ریشه‌ی سیاه ما رینی» متعلق به اعضای گروهش است؛ گروه کاملی از نوازندگان جاز پرشور به رهبری کاتلر چاپلوس و متملق (کلمن دومینگو)، پیانیست آشفته‌ی گروه، تولدو (گلین تورمن)، نوازنده‌ی بیس کوک پائین، اسلو درگ (مایکل پاتس)، و لوی ازخودراضی، با بازی بوزمن، شخصیتی افاده‌ای و خودنما که گویی درد عمیقی را پشت اداهایش پنهان می‌کند.

لوی هیچوقت موفق نمی‌شود که صحنه را از آن خود کند، چه با آن سرخوشی شیطانی اطراف اتاق تمرین و استودیو پلکیدن، چه با نگاه‌های شهوانی به نامزد “ما”، دوسی می (تیلور پیج)؛ اما بی‌شک بوزمن این کار را می‌کند! لوی در حالی که دیروقت، خرامان و با پوزخند ریاکارانه‌ای بر لب، به استودیو می‌رسد و با کفش‌های زرد براقش به خود می‌بالد، وقتی می‌بیند اعضای گروه ما رینی عقب‌نشینی کرده‌اند با ترغیبشان به بداهه‌سازی‌های گسترده‌تر قصد دارد تا موسیقی “ما” را تصاحب کند.

این نقش که پس از مرگ بوزمن دیده شده، بیشتر به لحظه‌ی مهیج کارش در نقش جیمز براون در «برخیز» شباهت دارد تا نقش ملایم‌ترش در «پلنگ سیاه» که او را به یک شمایل نمادین تبدیل کرد، و در نتیجه مخاطبینش ممکن است حتی از دیدن اینکه این بازیگر صدایش را بلند می‌کند، غافلگیر شوند. اما او طبعا دردسرساز اصلی فیلم است. او منشأ فریبکاری در این نمایش است، تا جایی که روش‌های ویرانگرش اسباب دردسر می‌شود.

از آنجایی که او مثل هر کس دیگری در سایه‌ی حضور غالب رینی، کم‌اهمیت‌تر جلوه می‌کند، وقتی که اعضای گروه مشغول شوخی‌های سطحی پیش از نمایش بودند، لوی آتش‌بیار درگیری‌های داغی میان آنها می‌شود. قوی‌ترین گذرگاه فیلم در پرده اول اتفاق می‌افتد، جایی که نوازندگان برای آرام کردنش درباره‌ی گرفتاری آن مرد سیاه در یک روستا بحث می‌کنند که: “اون مرد سیاه‌پوست باید بیشتر تلاش کنه” بحثی که تولدو می‌کند و نگاه غمگین و ناامید تورمن به آن عمقی واقعی می‌بخشد. لوی نمی‌خواهد حرفش را بشنود؛ این شخصیت با چنین عمق ماندگاری که به بخش‌های اصلی نمایشنامه ویلسون می‌بخشد، همبستگی با جمع را فدای خودخواهی‌اش می‌کند.

رفقای رینی، وقتی در نهایت سر می‌رسند، صرفاً در نقش ابزاری برای روایتگری عمل می‌کنند. خواهرزاده‌‌‌خوانده‌اش که لکنت زبان دارد (دوسان براون) و اغلب در حاشیه‌ی قاب تصویر می‌پلکد، در سایه‌ی حضور پررنگ خاله‌اش در هر اجرا گویی محو می‌شود. خوشبختانه دیویس جذاب‌ترین و تأثیرگذارترین تحول کاری‌اش را در فیلم ارائه می‌کند: او با چشمانی با آرایش غلیظ مشکی و بدنی که از ذرات عرق می‌درخشد، در هر صحنه‌ از فیلم مانند نیرویی پیش‌برنده عمل می‌کند؛ طوری که گویی پیشروی کل فیلم در گرو هر حرکت اوست. وقتی او می‌خواند، و وقتی بالاخره بعد از چند شروع اشتباه، ترانه‌ی اصلی را اجرا می‌کند، چنان ملموس است که گویی استعداد رینی در او حلول می‌کند.

عمده‌ی نمایشنامه‌ی اصلی تغییری پیدا نکرده، «ریشه‌ی سیاه ما رینی» ریشه‌‌های موضوعش را در گسترش روابط نژادی مرکز آمریکا بنا می‌نهد – وقتی برده‌داری هنوز در خاطره‌‌ی جمعی زنده است – در عین حال که نشان می‌دهد چند نمونه از مسائل آن زمان همچنان تا دهه‌ها بعد به قوتش باقی مانده است. شایستگی‌ رینی در مقابله با مقامات سفیدپوستی که در پی سودجویی از صدایش هستند، روشنگر یک نوع قصور اخلاقی در اموری می‌شود که سال‌ها بعد صدایش درمی‌آید.

او می‌گوید: “من هیچ کثافتی رو تحمل نمی‌کنم. اونا باید همونطوری با من رفتار کنن که من می‌خواهم باهام برخورد بشه، و دیگه مهم نیست این چقدر به ضررشون تموم می‌شه.” حتی وقتی مردان مورد نظر، به سوءاستفاده کردن از او ادامه می‌دهند، او همچنان قدرتمندترین صدای حاضر در آن اتاق باقی‌می‌ماند و انعکاس صدایش در اطرافش طوفانی بر پا می‌کند.

حتی با وجود چنین اجرای چشمگیری در نمایش، «ریشه‌ی سیاه ما رینی» از ریشه‌های تئاتری‌اش غافل نمی‌شود و گاهی حتی در آنها غرق می‌شود. البته وولف روی صحنه جادو کرده بود، به ویژه با “فرشتگان در آمریکا”، اما به عنوان یک فیلمساز کارش چندان جسورانه نیست. (چنان که کار قبلی او یک فیلم آبکی بیوگرافیک به نام «زندگی ابدی هنرییتا لکس» بود.)

فارغ از یک مقدمه‌ی هوشمندانه که در آن به تصاویر قدیمی جان می‌بخشد، فیلم از خودشیفتگی‌اش برای عنوان “نمایشنامه‌ای که به فیلم‌ درآمده” فراتر نمی‌رود، و وقتی صدایی از دیوارهای آن سالن شلوغ به بیرون درز نمی‌کند، برخی از رساترین تک‌گویی‌های فیلم هم به طرز بدی تصنعی به نظر می‌رسند. تصاویر سرزنده‌ی فیلمبرداری توبیاس ای.

شیندلر در نماهای نزدیک شگفت‌انگیز است، هرچند که یک‌جور خاصیت رفع و رجوع کردن در بعضی از فواصل مابین قطعات مختلف آشکار است، همانطورکه فیلم هم گاهی در مواجهه با شخصیت‌هایش همین رویکرد را دارد. گذشته از این، اوج خشونت ماجرا هم با عبارات تصنعی و غریبی به صحنه آورده می‌شود، هرچند که در نمایی گسترده‌تر می‌تواند احساسات را برانگیزاند.

اگر «ریشه‌ی سیاه ما رینی» دیالوگ پرشور ویلسون را با آن گام‌های سریع و هماهنگ با موسیقی جاز در هم نمی‌آمیخت، تمام این‌ها می توانستند ناخوشایند‌تر باشند. با همه‌ی اینها، فیلم روی‌هم‌رفته یک بازسازی بی‌نقص است، طوری که در وهله‌ی اول خدشه‌ای به نمایشنامه وارد نمی‌کند.

در زمانی که تماشای کاری از ویلسون یا هرکس دیگر روی صحنه‌ای که شایسته‌اش باشد واقعاً بعید به نظر می‌رسد، این فیلم یک دستاورد باارزش بخصوص است. صداقتش عمیقاً متأثرکننده است. رینی در یک لحظه‌ی کلیدی از فیلم می‌گوید: “تو رنگین‌پوستی، برای اونها پول درمی‌آری، به همین دلیل هم رابطه‌ی خوبی باهم دارید، در غیر این صورت، تو فقط مثل یه سگ توی یه کوچه‌ای.”

رینی به این تقدیر تن نمی‌دهد، همینطور هم ویلسون، که میراثش در جامعه‌ای که خواهان صدای آگاهی‌بخش او هستند طنین‌انداز می‌شود. فیلم در یک پایان خیره‌کننده خودش را پیدا می‌کند، یک اتهام سهمگین از استیلای فرهنگی که ب عنوان یکی از لحظات بزرگ سینمایی سال ثبت می‌شود. همچنین فیلم تأییدی ضمنی بر این نکته است که خشم نشأت گرفته از اثر ویلسون، امروزه دلیلی برای فروکش کردن ندارد.

نوشته نقد فیلم ریشه‌ سیاه ما رینی Ma Rainey’s Black Bottom – موسیقی سیاهان اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b1%db%8c%d8%b4%d9%87%e2%80%8c-%d8%b3%db%8c%d8%a7%d9%87-%d9%85%d8%a7-%d8%b1%db%8c%d9%86%db%8c-ma-raineys-black-bottom-%d9%85%d9%88%d8%b3/

چند مرد را می‌شناسید که برای خاطر زنی از پرد‌ه‌ی سینما بیرون بیایند و از دنیای خیال پا به دنیای تراژیک‌ـ‌کمیک واقعیت بگذارند؟ من مردی را می‌شناسم که تلاش کرد تا از دنیای واقعی بگریزد و با شوخ‌طبعی ذاتی‌اش جهانی خیال‌انگیز بیافریند و ما را نیز در آن شریک سازد. او فیلم‌نامه و قطعات کمدی می‌نوشت، شوهای کمدی اجرا و گاهی نیز در فیلم‌هایی بازی می‌کرد.

اما به دنبال گم‌شده‌ای بود. همان نایافته‌ای که به سبب آن پا به درون پرده‌ی نقره‌ای گذاشت. «اینگمار برگمانِ» سوئدی فیلم‌ساز مورد علاقه‌اش بود و از او و «فدریکو فلینیِ» ایتالیایی الهام می‌گرفت. «راجر ایبرت» (نویسنده و روزنامه‌نگار آمریکایی) او را گنجینه‌ی سینما نامید و در دوره‌های مختلف فیلم‌سازی‌اش اغلب مورد تأیید منتقدان بود و همواره دوست‌دارانی در اروپا داشت.

نام هنری «وودی آلن» را خیلی زود برای خود برگزید. آن زمان که هنوز به شهرت و ثبات در عرصه‌ی سینما دست نیافته بود. جوانی یهودی که نایافته‌اش برقراری مرزی میان کمدی ذاتی و سینمای جدی و شخصی خویش بود. همان‌گونه که در اولین فیلم مهم‌اش «آنی هال»، توانست یک اثر شخصی با روایت غیرخطی بسازد که اسکار بهترین فیلم را نصیب او کرد.

آنی هال با بازی شخص آلن و دایان کیتون یک کمدی‌ـرمانتیک مدرن است که از الگوی بیگانه‌سازی (فاصله‌گذاری) برشت بهره می‌برد و پایان آن، برخلاف آثار کلاسیک این ژانر، وصال عاشق و معشوق نیست. بلکه نمایش تجربه‌ی از سر گذراندن روابطی انسانی و تأثیر آن بر زندگی زن و مرد است و البته به زعم نگارنده پایان آن می‌تواند خوش نیز تلقی شود.

چرا که اساساً روابط میان زن و مرد در آثار آلن بیش از آنکه معطوف به پیوند باشد، محکوم به گسست است، اما نه در معنای مطلق آن. زیرا در عین ناممکن بودن برقراری ارتباط و پیوند، روزنه‌‌هایی از تحول شخصیت فراهم می‌آید که هر دو سوی رابطه را در یک یا حداقل چند زمینه‌ی خاص، واجد رشد و تحول مثبت می‌گرداند.

آنچه پایان آنی هال را رقم می‌زند، نگارش نمایش‌نامه‌ای توسط شخصیت الوی سینگر (وودی آلن) است. او از یک کمدین ساده‌ که چندان نیز به خود ایمان ندارد، پس از جدایی از آنی (دایان کیتون) به نویسنده‌ای بدل می‌شود که در آستانه‌ی اجرای نمایشنامه‌ی خود است؛ داستانی که ریشه در تجربه‌‌ی پشت سرگذاشتن یک رابطه را دارد.

سال‌ها بعد، این انتقال تجربه، سویه‌ای کاملاً واقعی به خود گرفت. فیلم «شوهران و زنان» در سال ۱۹۹۲ ساخته شد و به نوعی نمایش زندگی شخصی و اختلافات آلن و میا فارو (بازیگر آمریکایی/ همسر دوم آلن پس از کیتون) بر پرده‌‌ی سینما بود. مضمون روابط زناشویی به عنوان درون‌مایه‌ی اصلی در دو فیلم «هانا و خواهرانش» (۱۹۸۶) و «جنایت و جنحه» (۱۹۸۹) نیز تکرار می‌شود.

فیلم نخست در فاصله‌ی میان دو عید شکرگزاری و در مکان ثابت خانه‌ی هانا، آغاز و پایان فیلم را رقم می‌زند. حال آنکه در این مدت یک سال تغییرات وسیعی در آدم‌ها و روابطشان با محوریت هانا و دو خواهرش پدید آمده است. آلن برای این فیلم اسکار بهترین فیلم‌نامه‌ی اورجینال را دریافت کرد. فیلم‌نامه‌ای که شاید بتوان آن را یک کمدی‌ـ‌رمانتیک اپیزودیک دانست. «جنایت و جنحه» بی‌شک بهترین اختتامیه برای پایان دهه‌ی ۸۰ بود که آلن را نامزد دریافت سه جایزه‌ی اسکار کرد.

فیلم «رز ارغوانی از قاهره» (۱۹۸۵) را شاید بتوان یک ادای دین تمام عیار به سینما دانست. یکی از زیباترین دو راهی‌های اخلاقی برای شخصیت اصلی داستان در این فیلم وجود دارد. سیسیلیا با بازی میا فارو میان انتخاب مردی بازیگر و یک شخصیت نمایشی در فیلمی بر روی پرده‌ی سینما، درمانده است. او سرانجام مرد دنیای واقعی را انتخاب می‌کند و چه بسا خطای او همین گزینش واقعیت به جای خیال است. این فیلم گویی مانیفست آلن در ستایش دنیای خیال و هنر سینما است.

ارجاع به سینما و ادبیات در فیلم «نیمه شب در پاریس» (۲۰۱۳) بار دیگر تکرار می‌شود. این فیلم توأمان ستایش دنیای خیال، سینما و ادبیات است. هم‌چون اغلب فیلم‌های وودی آلن درون‌مایه‌ی روابط میان زن و مرد نیز در این فیلم تکرار می‌شود. جیل پندر با بازی آون ویلسون که به همراه نامزدش در پاریس به سر می‌برد، نیمه‌شب‌ها به دنیای خیال گام برمی‌دارد و از «اسکات فیتز جرالد» تا «سالوادور دالی»، «لوئیس بونوئل» و «پابلو پیکاسو» را ملاقات می‌کند.

سفر در زمان ایده‌ی اصلی فیلم است اما آلن به یک زمان بسنده نمی‌کند. می‌توان گفت همچون اصطلاح فیلم در فیلم، نیمه شب در پاریس داستان خیال در خیال است. جیل به همراه آدریانا (ماریون کوتیار) معشوقه‌ی پیکاسو، بار دیگر در زمان سفر می‌کند و پا به دنیای خیالی دیگری می‌گذارد و به عصر «هِنری ماتیس» و «پل گوگن» می‌رود و با آن‌ها ملاقات می‌کند.

شاید اگر ما هم به زمان شکل‌گیری ایده‌ی این فیلم در ذهن آلن سفر کنیم، خواهیم دانست که او از خود پرسیده است؛ چه می‌شود اگر آدمی پا به بخشی از عصر گذشته بگذارد که آرزویش زیست در آن دوران است؟ می‌توان «نیمه شب در پاریس» را از زاویه‌ی دیگری نیز نگریست؛ آدریانا در دنیای خیالی از جیل می‌خواهد که همراه هم در قرن نوزدهم بمانند.

جیل نیز همانند سیسیلیا در «رز ارغوانی از قاهره» در دو راهی مشابهی قرار می‌گیرد و افسوس که او نیز به دنیای واقعی باز می‌گردد. اما انتخاب شخصیت جیل در مسیر این دو راهی، ناشی از یک بلوغ فکری است. او در این پرسه‌زدن‌های نیمه شب‌های پاریس، به روشنی دریافته است که آدمی در هر زمانی که زیست کند، سودای دوران دیگری را در سر می‌پروراند.

وودی آلن در فیلم «مچ پوینت» به سراغ اقتباس از رمان مشهور تئودر درایزر با نام «یک تراژی آمریکایی» رفت. جرج استیونس در سال ۱۹۵۱ اقتباسی از این رمان را به نام «مکانی در آفتاب» با بازی مونتگومری کلیفت، الیزابت تیلور و شرلی وینترز ساخت. اقتباس آلن پایان‌بندی جذابی دارد. کریس با بازی جاناتان ریز میرز آگاهانه و عامدانه طی یک نقشه‌ی حساب شده دست به قتل دو زن می‌زند و در انتها پلیس تنها به او مشکوک می‌شود و سرانجام مجرم شناخته نمی‌شود.

پایان این فیلم یادآور فیلم «استخر» (۱۹۶۹) به کارگردانی «ژاک درای» است. پایانی ضد کلیشه‌های رایج آثار کلاسیک که بر اساس گناه و تاوان شکل گرفته‌اند. در هر دو فیلم مجرم/قاتل شناخته نمی‌شود و پرونده بسته می‌شود. این یکی دیگر از ویژگی‌های سینمای آلن است که در پایان‌بندی، اغلب ضد الگوی ژانر عمل می‌کند.

وودی آلن نمایشنامه‌ای دارد با عنوان «مرگ در می‌زند». این نمایشنامه‌ی پارودیک تحت تأثیر شاهکار برگمان، «مهر هفتم» و فصل بازی شطرنج با مرگ در این فیلم نوشته شده است. نگاه آلن در این نمایشنامه به مرگ می‌تواند تداعی‌گر دیدگاه هوراس والپول (نویسنده و سیاست‌مدار انگلیسی) در خصوص نگاه به زندگی باشد: جهان برای آنان که می‌اندیشند کمدی و برای کسانی که احساس می‌کنند، تراژدی است.

این مضمون در فیلم «ملیندا و ملیندا» بهانه‌ای برای شکل‌گیری پرسشی می‌شود که داستان فیلم را پیش می‌برد. به این ترتیب می‌توان گفت آلن می‌کوشد تا نگاهش به مرگ و به طور کلی به زندگی از سر اندیشه باشد و حضور مرگ را به سادگی نواختن تقه‌ای بر در می‌انگارد.

نوشته نگاهی به سینمای وودی آلن Woody Allen – مرگ در می‌ زند! اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%da%af%d8%a7%d9%87%db%8c-%d8%a8%d9%87-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c-%d9%88%d9%88%d8%af%db%8c-%d8%a2%d9%84%d9%86-woody-allen-%d9%85%d8%b1%da%af-%d8%af%d8%b1-%d9%85%db%8c%e2%80%8c-%d8%b2/

«ریشه‌ی سیاه ما رینی» با یک اجرای رعدآسا از موسیقی بلوز شروع می‌شود و با یک ضربه‌ی مهلک هم به پایان می‌رسد. هر دو لحظه، انرژی تر و تازه و هیجان درست و بجایی به نمایشنامه‌ی سال ۱۹۸۲ آگوست ویلسون تزریق می‌کنند، که آغازگر مجموعه‌ نمایش ۱۰ قسمتی‌اش به نام چرخه‌ی پیتسبورگ است. اما در این میان، فیلم در محدوده‌ی آشناتری گام برمی‌دارد.

فیلم ویترینی برای بازیگری ویولا دیویس است که در نقش خواننده‌ا‌ی جذاب و بی‌نظیر ظاهر می‌شود و بازیگر مرحوم چادویک بوزمن، در نقش ترومپت‌نواز متقلبی ظاهر می‌شود که در کمین است تا نور صحنه را برباید. کارگردان این اقتباس محترمانه‌، جورج سی. وولف، با بهره‌گیری از رنگ‌های گرم و کلوزاپ‌های زنده به این مواد خام اولیه‌ی کار جان می‌بخشد. صرف نظر از چند نمونه اختلاف، وولف و فیلمنامه‌نویسش رابن سانتیاگو هادسون تقریباً تمام نمایشنامه را به فیلم درآوردند.

مواجهه با فیلم برای هواداران کهنه‌کار ویلسون و مخاطبان تازه‌کار‌ یکسان است؛ ترکیب کار ‌آنقدر نیرومند است که بگذارد این اثر تلخ و شیرین در وصف “مادر موسیقی بلوز”، درونمایه‌هایش را به معرض نمایش بگذارد. بعد از یک نمونه پرداخت قدرتمند از مجموعه نمایش حلقه‌ی پیتسبورگ در فیلم «حصارها» از دنزل واشنگتن (که در این فیلم به عنوان تهیه‌کننده‌ی کار است)، اقتباس دوم از آن، یعنی «ریشه‌ی سیاه ما رینی» ناکامی‌های هنرمندان سیاه‌پوستی را به تصویر می‌کشد که جامعه، شیادانه در مقابلشان قد علم می‌کند؛ چنان که آن خواننده‌ی بزرگ با گروه آتشینش در یک بعد از ظهر داغ شیکاگو، دربه‌در به دنبال یک استودیوی ضبط می‌گردند و این مبارزه و جدل تا دقایق پایانی ادامه دارد.

بعد از مقدمه‌ای کوتاه بر اجرای صحنه‌‌ی پرانرژی ما رینی، فیلم ۹۴ دقیقه بی‌وقفه را در محدوده‌ی یک استودیو در قسمت جنوبی شیکاگو حوالی سال ۱۹۲۷ صرف می‌کند. اینجاست که رینی ترغیب می‌شود تا با مدیر برنامه‌ی سفیدپوستش اروین (یک جرمی شموس کاریکاتوری) برای مدیر ضبطش، استردیونت (جانی کوین، با ابروهای بالا انداخته و نگاه‌های نژادپرستانه)، چند قطعه‌ی تازه ضبط کند.

اما باید گفت پیش از آن، «ریشه‌ی سیاه ما رینی» متعلق به اعضای گروهش است؛ گروه کاملی از نوازندگان جاز پرشور به رهبری کاتلر چاپلوس و متملق (کلمن دومینگو)، پیانیست آشفته‌ی گروه، تولدو (گلین تورمن)، نوازنده‌ی بیس کوک پائین، اسلو درگ (مایکل پاتس)، و لوی ازخودراضی، با بازی بوزمن، شخصیتی افاده‌ای و خودنما که گویی درد عمیقی را پشت اداهایش پنهان می‌کند.

لوی هیچوقت موفق نمی‌شود که صحنه را از آن خود کند، چه با آن سرخوشی شیطانی اطراف اتاق تمرین و استودیو پلکیدن، چه با نگاه‌های شهوانی به نامزد “ما”، دوسی می (تیلور پیج)؛ اما بی‌شک بوزمن این کار را می‌کند! لوی در حالی که دیروقت، خرامان و با پوزخند ریاکارانه‌ای بر لب، به استودیو می‌رسد و با کفش‌های زرد براقش به خود می‌بالد، وقتی می‌بیند اعضای گروه ما رینی عقب‌نشینی کرده‌اند با ترغیبشان به بداهه‌سازی‌های گسترده‌تر قصد دارد تا موسیقی “ما” را تصاحب کند.

این نقش که پس از مرگ بوزمن دیده شده، بیشتر به لحظه‌ی مهیج کارش در نقش جیمز براون در «برخیز» شباهت دارد تا نقش ملایم‌ترش در «پلنگ سیاه» که او را به یک شمایل نمادین تبدیل کرد، و در نتیجه مخاطبینش ممکن است حتی از دیدن اینکه این بازیگر صدایش را بلند می‌کند، غافلگیر شوند. اما او طبعا دردسرساز اصلی فیلم است. او منشأ فریبکاری در این نمایش است، تا جایی که روش‌های ویرانگرش اسباب دردسر می‌شود.

از آنجایی که او مثل هر کس دیگری در سایه‌ی حضور غالب رینی، کم‌اهمیت‌تر جلوه می‌کند، وقتی که اعضای گروه مشغول شوخی‌های سطحی پیش از نمایش بودند، لوی آتش‌بیار درگیری‌های داغی میان آنها می‌شود. قوی‌ترین گذرگاه فیلم در پرده اول اتفاق می‌افتد، جایی که نوازندگان برای آرام کردنش درباره‌ی گرفتاری آن مرد سیاه در یک روستا بحث می‌کنند که: “اون مرد سیاه‌پوست باید بیشتر تلاش کنه” بحثی که تولدو می‌کند و نگاه غمگین و ناامید تورمن به آن عمقی واقعی می‌بخشد. لوی نمی‌خواهد حرفش را بشنود؛ این شخصیت با چنین عمق ماندگاری که به بخش‌های اصلی نمایشنامه ویلسون می‌بخشد، همبستگی با جمع را فدای خودخواهی‌اش می‌کند.

رفقای رینی، وقتی در نهایت سر می‌رسند، صرفاً در نقش ابزاری برای روایتگری عمل می‌کنند. خواهرزاده‌‌‌خوانده‌اش که لکنت زبان دارد (دوسان براون) و اغلب در حاشیه‌ی قاب تصویر می‌پلکد، در سایه‌ی حضور پررنگ خاله‌اش در هر اجرا گویی محو می‌شود. خوشبختانه دیویس جذاب‌ترین و تأثیرگذارترین تحول کاری‌اش را در فیلم ارائه می‌کند: او با چشمانی با آرایش غلیظ مشکی و بدنی که از ذرات عرق می‌درخشد، در هر صحنه‌ از فیلم مانند نیرویی پیش‌برنده عمل می‌کند؛ طوری که گویی پیشروی کل فیلم در گرو هر حرکت اوست. وقتی او می‌خواند، و وقتی بالاخره بعد از چند شروع اشتباه، ترانه‌ی اصلی را اجرا می‌کند، چنان ملموس است که گویی استعداد رینی در او حلول می‌کند.

عمده‌ی نمایشنامه‌ی اصلی تغییری پیدا نکرده، «ریشه‌ی سیاه ما رینی» ریشه‌‌های موضوعش را در گسترش روابط نژادی مرکز آمریکا بنا می‌نهد – وقتی برده‌داری هنوز در خاطره‌‌ی جمعی زنده است – در عین حال که نشان می‌دهد چند نمونه از مسائل آن زمان همچنان تا دهه‌ها بعد به قوتش باقی مانده است. شایستگی‌ رینی در مقابله با مقامات سفیدپوستی که در پی سودجویی از صدایش هستند، روشنگر یک نوع قصور اخلاقی در اموری می‌شود که سال‌ها بعد صدایش درمی‌آید.

او می‌گوید: “من هیچ کثافتی رو تحمل نمی‌کنم. اونا باید همونطوری با من رفتار کنن که من می‌خواهم باهام برخورد بشه، و دیگه مهم نیست این چقدر به ضررشون تموم می‌شه.” حتی وقتی مردان مورد نظر، به سوءاستفاده کردن از او ادامه می‌دهند، او همچنان قدرتمندترین صدای حاضر در آن اتاق باقی‌می‌ماند و انعکاس صدایش در اطرافش طوفانی بر پا می‌کند.

حتی با وجود چنین اجرای چشمگیری در نمایش، «ریشه‌ی سیاه ما رینی» از ریشه‌های تئاتری‌اش غافل نمی‌شود و گاهی حتی در آنها غرق می‌شود. البته وولف روی صحنه جادو کرده بود، به ویژه با “فرشتگان در آمریکا”، اما به عنوان یک فیلمساز کارش چندان جسورانه نیست. (چنان که کار قبلی او یک فیلم آبکی بیوگرافیک به نام «زندگی ابدی هنرییتا لکس» بود.)

فارغ از یک مقدمه‌ی هوشمندانه که در آن به تصاویر قدیمی جان می‌بخشد، فیلم از خودشیفتگی‌اش برای عنوان “نمایشنامه‌ای که به فیلم‌ درآمده” فراتر نمی‌رود، و وقتی صدایی از دیوارهای آن سالن شلوغ به بیرون درز نمی‌کند، برخی از رساترین تک‌گویی‌های فیلم هم به طرز بدی تصنعی به نظر می‌رسند. تصاویر سرزنده‌ی فیلمبرداری توبیاس ای.

شیندلر در نماهای نزدیک شگفت‌انگیز است، هرچند که یک‌جور خاصیت رفع و رجوع کردن در بعضی از فواصل مابین قطعات مختلف آشکار است، همانطورکه فیلم هم گاهی در مواجهه با شخصیت‌هایش همین رویکرد را دارد. گذشته از این، اوج خشونت ماجرا هم با عبارات تصنعی و غریبی به صحنه آورده می‌شود، هرچند که در نمایی گسترده‌تر می‌تواند احساسات را برانگیزاند.

اگر «ریشه‌ی سیاه ما رینی» دیالوگ پرشور ویلسون را با آن گام‌های سریع و هماهنگ با موسیقی جاز در هم نمی‌آمیخت، تمام این‌ها می توانستند ناخوشایند‌تر باشند. با همه‌ی اینها، فیلم روی‌هم‌رفته یک بازسازی بی‌نقص است، طوری که در وهله‌ی اول خدشه‌ای به نمایشنامه وارد نمی‌کند.

در زمانی که تماشای کاری از ویلسون یا هرکس دیگر روی صحنه‌ای که شایسته‌اش باشد واقعاً بعید به نظر می‌رسد، این فیلم یک دستاورد باارزش بخصوص است. صداقتش عمیقاً متأثرکننده است. رینی در یک لحظه‌ی کلیدی از فیلم می‌گوید: “تو رنگین‌پوستی، برای اونها پول درمی‌آری، به همین دلیل هم رابطه‌ی خوبی باهم دارید، در غیر این صورت، تو فقط مثل یه سگ توی یه کوچه‌ای.”

رینی به این تقدیر تن نمی‌دهد، همینطور هم ویلسون، که میراثش در جامعه‌ای که خواهان صدای آگاهی‌بخش او هستند طنین‌انداز می‌شود. فیلم در یک پایان خیره‌کننده خودش را پیدا می‌کند، یک اتهام سهمگین از استیلای فرهنگی که ب عنوان یکی از لحظات بزرگ سینمایی سال ثبت می‌شود. همچنین فیلم تأییدی ضمنی بر این نکته است که خشم نشأت گرفته از اثر ویلسون، امروزه دلیلی برای فروکش کردن ندارد.

نوشته نقد فیلم ریشه‌ سیاه ما رینی Ma Rainey’s Black Bottom – موسیقی سیاهان اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b1%db%8c%d8%b4%d9%87%e2%80%8c-%d8%b3%db%8c%d8%a7%d9%87-%d9%85%d8%a7-%d8%b1%db%8c%d9%86%db%8c-ma-raineys-black-bottom-%d9%85%d9%88%d8%b3/

چند مرد را می‌شناسید که برای خاطر زنی از پرد‌ه‌ی سینما بیرون بیایند و از دنیای خیال پا به دنیای تراژیک‌ـ‌کمیک واقعیت بگذارند؟ من مردی را می‌شناسم که تلاش کرد تا از دنیای واقعی بگریزد و با شوخ‌طبعی ذاتی‌اش جهانی خیال‌انگیز بیافریند و ما را نیز در آن شریک سازد. او فیلم‌نامه و قطعات کمدی می‌نوشت، شوهای کمدی اجرا و گاهی نیز در فیلم‌هایی بازی می‌کرد.

اما به دنبال گم‌شده‌ای بود. همان نایافته‌ای که به سبب آن پا به درون پرده‌ی نقره‌ای گذاشت. «اینگمار برگمانِ» سوئدی فیلم‌ساز مورد علاقه‌اش بود و از او و «فدریکو فلینیِ» ایتالیایی الهام می‌گرفت. «راجر ایبرت» (نویسنده و روزنامه‌نگار آمریکایی) او را گنجینه‌ی سینما نامید و در دوره‌های مختلف فیلم‌سازی‌اش اغلب مورد تأیید منتقدان بود و همواره دوست‌دارانی در اروپا داشت.

نام هنری «وودی آلن» را خیلی زود برای خود برگزید. آن زمان که هنوز به شهرت و ثبات در عرصه‌ی سینما دست نیافته بود. جوانی یهودی که نایافته‌اش برقراری مرزی میان کمدی ذاتی و سینمای جدی و شخصی خویش بود. همان‌گونه که در اولین فیلم مهم‌اش «آنی هال»، توانست یک اثر شخصی با روایت غیرخطی بسازد که اسکار بهترین فیلم را نصیب او کرد.

آنی هال با بازی شخص آلن و دایان کیتون یک کمدی‌ـرمانتیک مدرن است که از الگوی بیگانه‌سازی (فاصله‌گذاری) برشت بهره می‌برد و پایان آن، برخلاف آثار کلاسیک این ژانر، وصال عاشق و معشوق نیست. بلکه نمایش تجربه‌ی از سر گذراندن روابطی انسانی و تأثیر آن بر زندگی زن و مرد است و البته به زعم نگارنده پایان آن می‌تواند خوش نیز تلقی شود.

چرا که اساساً روابط میان زن و مرد در آثار آلن بیش از آنکه معطوف به پیوند باشد، محکوم به گسست است، اما نه در معنای مطلق آن. زیرا در عین ناممکن بودن برقراری ارتباط و پیوند، روزنه‌‌هایی از تحول شخصیت فراهم می‌آید که هر دو سوی رابطه را در یک یا حداقل چند زمینه‌ی خاص، واجد رشد و تحول مثبت می‌گرداند.

آنچه پایان آنی هال را رقم می‌زند، نگارش نمایش‌نامه‌ای توسط شخصیت الوی سینگر (وودی آلن) است. او از یک کمدین ساده‌ که چندان نیز به خود ایمان ندارد، پس از جدایی از آنی (دایان کیتون) به نویسنده‌ای بدل می‌شود که در آستانه‌ی اجرای نمایشنامه‌ی خود است؛ داستانی که ریشه در تجربه‌‌ی پشت سرگذاشتن یک رابطه را دارد.

سال‌ها بعد، این انتقال تجربه، سویه‌ای کاملاً واقعی به خود گرفت. فیلم «شوهران و زنان» در سال ۱۹۹۲ ساخته شد و به نوعی نمایش زندگی شخصی و اختلافات آلن و میا فارو (بازیگر آمریکایی/ همسر دوم آلن پس از کیتون) بر پرده‌‌ی سینما بود. مضمون روابط زناشویی به عنوان درون‌مایه‌ی اصلی در دو فیلم «هانا و خواهرانش» (۱۹۸۶) و «جنایت و جنحه» (۱۹۸۹) نیز تکرار می‌شود.

فیلم نخست در فاصله‌ی میان دو عید شکرگزاری و در مکان ثابت خانه‌ی هانا، آغاز و پایان فیلم را رقم می‌زند. حال آنکه در این مدت یک سال تغییرات وسیعی در آدم‌ها و روابطشان با محوریت هانا و دو خواهرش پدید آمده است. آلن برای این فیلم اسکار بهترین فیلم‌نامه‌ی اورجینال را دریافت کرد. فیلم‌نامه‌ای که شاید بتوان آن را یک کمدی‌ـ‌رمانتیک اپیزودیک دانست. «جنایت و جنحه» بی‌شک بهترین اختتامیه برای پایان دهه‌ی ۸۰ بود که آلن را نامزد دریافت سه جایزه‌ی اسکار کرد.

فیلم «رز ارغوانی از قاهره» (۱۹۸۵) را شاید بتوان یک ادای دین تمام عیار به سینما دانست. یکی از زیباترین دو راهی‌های اخلاقی برای شخصیت اصلی داستان در این فیلم وجود دارد. سیسیلیا با بازی میا فارو میان انتخاب مردی بازیگر و یک شخصیت نمایشی در فیلمی بر روی پرده‌ی سینما، درمانده است. او سرانجام مرد دنیای واقعی را انتخاب می‌کند و چه بسا خطای او همین گزینش واقعیت به جای خیال است. این فیلم گویی مانیفست آلن در ستایش دنیای خیال و هنر سینما است.

ارجاع به سینما و ادبیات در فیلم «نیمه شب در پاریس» (۲۰۱۳) بار دیگر تکرار می‌شود. این فیلم توأمان ستایش دنیای خیال، سینما و ادبیات است. هم‌چون اغلب فیلم‌های وودی آلن درون‌مایه‌ی روابط میان زن و مرد نیز در این فیلم تکرار می‌شود. جیل پندر با بازی آون ویلسون که به همراه نامزدش در پاریس به سر می‌برد، نیمه‌شب‌ها به دنیای خیال گام برمی‌دارد و از «اسکات فیتز جرالد» تا «سالوادور دالی»، «لوئیس بونوئل» و «پابلو پیکاسو» را ملاقات می‌کند.

سفر در زمان ایده‌ی اصلی فیلم است اما آلن به یک زمان بسنده نمی‌کند. می‌توان گفت همچون اصطلاح فیلم در فیلم، نیمه شب در پاریس داستان خیال در خیال است. جیل به همراه آدریانا (ماریون کوتیار) معشوقه‌ی پیکاسو، بار دیگر در زمان سفر می‌کند و پا به دنیای خیالی دیگری می‌گذارد و به عصر «هِنری ماتیس» و «پل گوگن» می‌رود و با آن‌ها ملاقات می‌کند.

شاید اگر ما هم به زمان شکل‌گیری ایده‌ی این فیلم در ذهن آلن سفر کنیم، خواهیم دانست که او از خود پرسیده است؛ چه می‌شود اگر آدمی پا به بخشی از عصر گذشته بگذارد که آرزویش زیست در آن دوران است؟ می‌توان «نیمه شب در پاریس» را از زاویه‌ی دیگری نیز نگریست؛ آدریانا در دنیای خیالی از جیل می‌خواهد که همراه هم در قرن نوزدهم بمانند.

جیل نیز همانند سیسیلیا در «رز ارغوانی از قاهره» در دو راهی مشابهی قرار می‌گیرد و افسوس که او نیز به دنیای واقعی باز می‌گردد. اما انتخاب شخصیت جیل در مسیر این دو راهی، ناشی از یک بلوغ فکری است. او در این پرسه‌زدن‌های نیمه شب‌های پاریس، به روشنی دریافته است که آدمی در هر زمانی که زیست کند، سودای دوران دیگری را در سر می‌پروراند.

وودی آلن در فیلم «مچ پوینت» به سراغ اقتباس از رمان مشهور تئودر درایزر با نام «یک تراژی آمریکایی» رفت. جرج استیونس در سال ۱۹۵۱ اقتباسی از این رمان را به نام «مکانی در آفتاب» با بازی مونتگومری کلیفت، الیزابت تیلور و شرلی وینترز ساخت. اقتباس آلن پایان‌بندی جذابی دارد. کریس با بازی جاناتان ریز میرز آگاهانه و عامدانه طی یک نقشه‌ی حساب شده دست به قتل دو زن می‌زند و در انتها پلیس تنها به او مشکوک می‌شود و سرانجام مجرم شناخته نمی‌شود.

پایان این فیلم یادآور فیلم «استخر» (۱۹۶۹) به کارگردانی «ژاک درای» است. پایانی ضد کلیشه‌های رایج آثار کلاسیک که بر اساس گناه و تاوان شکل گرفته‌اند. در هر دو فیلم مجرم/قاتل شناخته نمی‌شود و پرونده بسته می‌شود. این یکی دیگر از ویژگی‌های سینمای آلن است که در پایان‌بندی، اغلب ضد الگوی ژانر عمل می‌کند.

وودی آلن نمایشنامه‌ای دارد با عنوان «مرگ در می‌زند». این نمایشنامه‌ی پارودیک تحت تأثیر شاهکار برگمان، «مهر هفتم» و فصل بازی شطرنج با مرگ در این فیلم نوشته شده است. نگاه آلن در این نمایشنامه به مرگ می‌تواند تداعی‌گر دیدگاه هوراس والپول (نویسنده و سیاست‌مدار انگلیسی) در خصوص نگاه به زندگی باشد: جهان برای آنان که می‌اندیشند کمدی و برای کسانی که احساس می‌کنند، تراژدی است.

این مضمون در فیلم «ملیندا و ملیندا» بهانه‌ای برای شکل‌گیری پرسشی می‌شود که داستان فیلم را پیش می‌برد. به این ترتیب می‌توان گفت آلن می‌کوشد تا نگاهش به مرگ و به طور کلی به زندگی از سر اندیشه باشد و حضور مرگ را به سادگی نواختن تقه‌ای بر در می‌انگارد.

نوشته نگاهی به سینمای وودی آلن Woody Allen – مرگ در می‌ زند! اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%da%af%d8%a7%d9%87%db%8c-%d8%a8%d9%87-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c-%d9%88%d9%88%d8%af%db%8c-%d8%a2%d9%84%d9%86-woody-allen-%d9%85%d8%b1%da%af-%d8%af%d8%b1-%d9%85%db%8c%e2%80%8c-%d8%b2/

رویکرد حدیث نفسی و در عین حال سینه‌فیلیایی فرزاد موتمن در «سراسر شب»، سبب شده تا جدیدترین فیلمش تبدیل به کلاژی شود از تمام فیلم‌ها، فیلمسازها و لحظاتی که به آنها عشق می‌ورزد.

این رویکرد سینه‌فیلیایی در ترکیب با یک نگاه خود انعکاسی (Self-reflective) نسبت به مدیوم سینما قرار می‌گیرد؛ با این وجود «سراسر شب» به هیچ عنوان در مسیر فیلم‌های انعکاسی همانند آثار گدار قرار نمی‌گیرد، بلکه در تلاش است تا با تزریق یک لحن طنازانه و بازیگوشی‌های کلامی و بصری، یک پارودی از تمام تاریخ سینما خلق کند.

در واقع ما در کنار ادای دین به یک خروار فیلم مهم در تاریخ سینما از آلفاویل گدار و دیالوگ‌های کمدی‌های بیلی‌ وایلدر گرفته تا حتی «شب‌های روشن» خود فیلمساز، با ترکیبی ناهمگون از ژانرهای مختلف سینمایی مواجهیم. کمدی، جنایی، نوآر و اکشن همه گرد یکدیگر می‌آیند و جالب آنکه در همین تلفیق ژانری نیز نوعی پارودی شیطنت‌آمیز به چشم می‌خورد.

برای مثال فیلم از کیفیت بصری نوآرگونه‌ای بهره می‌برد. فیلم‌های نوآر عمدتا در شب‌ می‌گذرند و خیابان‌های خیس حاصل از قطرات باران در یک شهر آمریکایی لوکیشن اصلی آنهاست که جرم و جنایت و گناه از در و دیوار آن بالا می‌رود. ماجرای «سراسر شب» نیز به مانند آثار موسوم به «شب‌های تهران» که در چند سال اخیر نمونه‌های موفقی از آنها ساخته شده است، در خیابان‌های  نمناک و در نیمه شب تهران می‌گذرد.

با این وجود از باران خبری نیست و در سکانس‌های متعددی از فیلم می‌بینیم که ماشین شهرداری از مقابل شخصیت اصلی عبور می‌کند و با شلنگ خیابان را خیس می‌کند! در واقع کیفیت بصری شبه نوآری «سراسر شب» حاصل نگاهی هجوگونه به مقوله‌ی ژانر است.

طنازی پایان‌ناپذیر موتمن در بحث روایت اثر نیز وارد می‌شود. فیلمنامه با تلفیق بین رویا و واقعیت یا افسانه و رئالیسم از رویکرد شاه‌پیرنگ فاصله گرفته و به یک اثر خرده پیرنگ نزدیک می‌شود. در اینجا کنش‌های درونی شخصیت‌های فیلم در مقام نیروی محرک اصلی درام قرار می‌گیرند و روایت را پیش می‌برند.

مهتا (الناز شاکردوست) دختری‌ست که علاقه‌اش به سینما را سرکوب کرده و به جای هنر، سراغ درس و کار نان و آب دار رفته، با این حال خواهرش مریم بر خلاف او بازیگری در سینما را پیش گرفته است. مهتا و مریم دو بخش از روح یک انسانند، ورِ منطقی و ورِ احساسی. مریم قسمتی از روح همان مهتاست که به دنبال تحقق آرزوهای سرکوب شده‌ی مهتا رفته است.

در واقع مهتا/مریم شخصیت کلیدی «سراسر شب» است که شاید از یک دغدغه‌ی شخصی در مولف زاده شده باشد، دغدغه‌ای که در جوانی مدام بین هنرمند شدن و نشدن در رفت و آمد بوده و بسیاری از مشکلاتی که مهتا از آنها سخن می‌گوید را تجربه کرده است. در چنین شرایطی‌ست که مهتا/مریم با کاراکترهای دیگر جهان فیلم دیدار کرده و مناسباتی که با آنها برقرار می‌کند، آرام آرام دایره‌ی شخصیت‌پردازی‌اش را کامل می‌کند. دیدار او با سینا حجازی بخش عاشقانه‌ی وجودش و دیدارش با امیر جعغری در راستای ارضای بخش کاری و حرفه‌ای ذاتی‌اش عمل می‌کنند.

با وجود اینها، به یک دلیل مشخص فیلم را دوست ندارم. به نظر فرزاد موتمن ریسک‌پذیری کافی برای ساخت یک فیلم شخصی را نداشته است. بر خلاف آنچه که در نگاه اول «سراسر شب» از منظر شخصی بودن اندکی رادیکال به نظر می‌رسد، اما فیلمساز با اضافه کردن یک پلات فرعی بی‌سر و ته – خط داستانی آزاده صمدی – سعی کرده تا سطح معقولی از مخاطبان را با عملی مشابه باج دادن پای فیلم نگه دارد.

داستان آزاده صمدی و گشت و گذارهای شبه پلیسی‌اش به دنبال ضارب و در نهایت تلاقی مسیر تهیه‌کننده و ضارب با یکدیگر به هیچ عنوان مال جهان داستانی این فیلم نیست و از قضا بخش زیادی از زمان فیلم را نیز به خود اختصاص می‌دهد. اتفاقا این خط داستانی فرعی از همان کلیشه‌های گونه‌ی نوپای آثار «شب‌های تهران» می‌آید که چند نفر با بدبختی و مشکلات فراوان شب تا صبح دنبال شخصی می‌گردند و در نهایت نیز یا آن را نمی‌یابند یا در یک غافلگیری، مورد تحت تعقیب تبدیل به مک‌گافینی می‌شود که یافتن یا نیافتنش دردی از کسی دوا نمی‌کند.

فرزاد موتمن در «سراسر شب» می‌توانست با ریسک‌پذیری بیشتر، فیلمی شخصی‌تر و با تمرکز بیشتر روی لایه‌های شخصیتی مهتا بسازد و اگر هم می‌خواست رویکرد پالپ فیکشن گونه‌ی فیلم خود حفظ کند، از داستانی جذاب‌تر از ماجرای آزاده صمدی کمک بگیرد.

با این وجود فیلم در بطن ساختاری روایی غریب خود، موقعیت‌های اپیزودیک و لحظه‌های طنازانه‌ای دارد؛ از مکالمه‌های درون کافه‌ آلفاویل گرفته تا صحنه‌ی رویارویی تهیه کننده و فیلمنامه‌نویس که شخصا آن را محبوب‌ترین سکانسم از فیلم می‌دانم.

«سراسر شب» با وجود اینکه بر خلاف گفته‌های فیلمسازش بهترین فیلم سازنده‌اش نیست و به گردپای «شب‌های روشن» هم نمی‌رسد و حتی در قیاس با برخی دیگر از آثار موتمن نیز عقب‌تر می‌ایستد، اما حاوی نکات ظریف، ریزه‌کاری‌ها و از همه مهم‌تر لحظاتی‌ست که از بسیاری از آثار این چند ساله که با عنوان پست مدرن به مردم قالب کرده‌اند، به یادماندنی‌ترند.

نوشته نقد فیلم سراسر شب ساخته فرزاد موتمن – شب، گدار، آلفاویل! اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b3%d8%b1%d8%a7%d8%b3%d8%b1-%d8%b4%d8%a8-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d9%81%d8%b1%d8%b2%d8%a7%d8%af-%d9%85%d9%88%d8%aa%d9%85%d9%86-%d8%b4/

بهرام توکلی را می‌توان یکی از فیلمسازان با استعداد سینمای ایران دانست. او را از همان ابتدا دنبال می‌کردم و همیشه از سبک کارهای منحصربه‌فردش خوشم می‌آمد. از «پابرهنه در بهشت» گرفته تا همین اثر آخرش «تختی». توکلی فیلمساز دغدغه‌مداری در حیطه‌ی سینماست، فیلمسازی که درس کارگردانی را خوانده و در باب معنا مقالات و پژوهش‌هایی به عمل رسانده است.

سینمای تارکوفسکی و روبر برسون از علاقه‌های او هستند و در بستر فیلم‌های دوره‌ابتدایی‌اش (که نگارنده این نام را برایش می‌گذارد) تم‌ها و تنالیته‌های روایی در ساختار و زبان آثار الکن مدرنیستی‌اش جای می‌گیرد تا اینکه اساساً از «بیگانه» و «من دیه‌گو مارادونا نیستم» کارنامه و ورطه‌ی فیلمسازیش را با تغییر فازی به سمت یک سینمای بدنه و جریان اصلی سوق داد که در این دو اثر آخری یعنی «تنگه ابوقریب» و‌ «تختی» دست به عمل و تجربه‌ی تکنیکی زده است.

توکلی در سیر دوره‌ی اولیه‌اش در چند اثر سریالی که گویی همه‌شان دنبالچه‌ی هم بودند به سمت جهانی سوبژکتیو قدم می‌گذاشت – به بیانی تلاش می‌کرد قدم بگذارد – و این راه با «پابرهنه در بهشت» استارت خورد و به فیلم سرپای «اینجا بدون من» و اثر بحث‌برانگیز برسونی‌وارش «آسمان زرد کم عمق» منتهی گشت.

«پرسه در مه» در این سیر تداومی فیلمی است مابین یک تضاد ساختاری و روایی در تم و جهان متشدد توکلی که به طور جالبی ما این تشدد را در ساختار همین فیلم مشاهده می‌کنیم. می‌توانیم اینطور پا به عرصه‌ی تحلیل و باز کردن تماتیک و شماتیک «پرسه در مه» ورود کنیم که بگوییم با فیلمی طرف هستیم که ایده‌ی خوبی دارد و بسیار تلاش می‌کند از آماتوری و لکنت «پا برهنه در بهشت» بگریزد و یک ساختار منسجم با سوژه‌ی اختلالی از خود بیافریند اما در تجمیع متقن این تم با یک فرم درست، کمیتش لنگ می‌زند و اساساً بخش‌هایی از فیلم پاره پاره گشته یا از منطق روایی و ساختاری بیرون می‌زند.

فیلم در باب زندگی یک زوج هنرمند است؛ مردی موسیقی‌دان (امین با بازی شهاب حسینی) و زنی بازیگر تئاتر (رویا با بازی لیلا حاتمی) که رفته‌رفته به دلیل فشارهای روحی روانی بر مرد او دچار اختلالات فردی شده و اینک ما شاهد به هم ریختن زیست بیرونی و درونی وی هستیم. ساختار فیلمنامه نوع کارکرد غیر تدوامی را برای پیشبرد روایتش برگزیده است؛ به بیانی با تکه‌برداری، گره‌های درام و موتیف‌های تماتیک یک شمای تو در توی زمانی را پیش می‌برد.

فی‌نفسه این کار هیچ ایرادی ندارد چون در سینما قرار نیست همه‌ی قصه‌ها برحسب شاه‌پیرنگ در تداوم یک خط بازگو شود و توکلی بیشتر نوع و طیف روایت‌پردازی ذهنی در آثار مدرنیستی را برای فرمش انتخاب کرده است. اما مشکل اصلی از نوع پرداخت نیست بلکه در نوع چگونگی پرداخت است و باز ماندن لایه‌های فاصله‌گذار در پاساژهای تصویری که همه‌شان به جای سازش سوبژکتیو و ذهنیت بخشیدن به پیرنگ، بیشتر حول یک ابهام بدون سر کلاف را بازی می‌کند.

امین در مرگ مغزی به سر می‌برد و ما صدای وی را در نریشن می‌شنویم، با قطع و وصل شدن نریشن و خارج شدن منطقش حتی از طیف زمانی با این موتیف روبرویم. حال منطق هویتی این صدا اصلاً برونگشت مکانی و فردی به ماهوی خودِ کاراکتر ندارد، بلکه توکلی فقط و فقط این موتیف صوتی را در پاره‌ پاره‌های درامش به عنوان ریتم قله‌های پیرنگ جای داده است تا مثلاً خوانش ذهنی روایت را این‌همانگویی کند.

به همین دلیل فیلم که نیمی از بنیان و سکوی ایستایی‌اش بر روی روند سوبژکتیویته قرار گرفته به جای ساخته شدن و به قول معروف فرمالیزه شدن، به سمت یک این‌همانگویی بدون بازپرداخت ساختاری می‌رود. این‌همانگویی یعنی نساختن چیزی بلکه بجایش بگویی «این چیزی که می‌بینی همان است که می‌دانی» با اینکه ما در سینما با پروسه‌ی ساخت طرفیم. پدیده یا سوژه باید برای ما ساخته شود حال چه مدرن و پست‌مدرنش و چه کلاسیکش، فرقی ندارد.

از سوی دیگر منطق متقنی پشت این تنالیته‌ی صوتی نیست و گویی به سان همان نویزی است که امین ادعا دارد در سرش دائماً به صدا در می‌آید و دقیقاً کارکرد این نریشن برای ساختار «پرسه در مه» حکم چنین نویزی را دارد؛ از یک طرف مونولوگ‌هایی بی‌ربط و فلسفی می‌گوید و از طرف دیگر می‌خواهد زور بزند تا مثلاً سر کلاف را از پس پیچیدگی روایت به مخاطب بدهد. با اینکه بدون این نریتور هم می‌شد فقط با پرداخت قوی‌تر به همان چگونگی که حرفش را زدیم، تداوم یک اثر غیرخطی را درآورد.

اما در اینجا آخرسر به این نتیجه می‌رسیم که اصلاً وجود این راوی و نریشن در طول داستان چه نیاز و چه کارکرد دراماتیک و فرمیکی داشت؟ شاید آن سکانس آخر که امین می‌گوید می‌خواهم پلک‌هایم را باز کنم ولی دکتر و پرستار دارند دستگاه‌ها را از او جدا می‌کنند، فیلمساز می‌خواسته در باب مرگ مغزی‌ها و وجود روح زیستی آنها کلاف سردرگم پایان‌بندی‌اش را به آن وصله بزند؟ هیچ مشخص نیست، درست مانند هیچ‌های دیگری که در طول داستان و شماتیک تصویری فیلم شاهدش هستیم.

برای نمونه آخرسر مشخص نمی‌شود که منطق آن پلان‌های اسلوموشن چیست؟ در دو پلان اول که در سکانس‌های با فاصله از هم این اسلو شدن رخ داد، گویی تداعی‌گر حالت روان‌پریشانه‌ی امین بود اما وقتی فیلم جلوتر می‌رود می‌بینیم دیگر با هرز شدگی بی‌معنایی در ساختار بصری قصه طرف می‌شویم.

صحنه بی‌محابا و بدون منطق دراماتیک و فیلمیک کمی تار و کمی اسلوموشن می‌شود؛ وقتی رویا قدم می‌زند، وقتی جناب استاد دارد رانندگی می‌کند، وقتی امین پیاتو می‌زند، اینها دقیقاً تداعی‌گر چه اسلوبی هستند؟! توهم‌های امین یا دیدارهای سوبژکتیو روح امین؟! مشخص نیست، یعنی نه به معنای ابهام و گسست غیرخطی روایت‌های مدرنیستی که در شکاف زمان و مکان با ذهنیت‌گرایی سوژه و ابژه بازی دلالت‌گرایانه انجام می‌دهند، همانطور که برگمان یا آلن رنه و بونوئل استادش هستند، بلکه به معنای ابهام هیچ در هیچ بی‌دال و مدلول درست‌.

ولی در اینجا گویی فیلمساز ما اسیر یک غبار مه‌آلود ابژکتیویته در سیر داستانش شده و دائماً با چنین پرداخت‌هایی می‌خواهد ادای گسست در درام را دربیاورد. حال اگر منظور چنین گسست فرمالیستی‌ای است پس آن دوربین روی دست و آن قاب‌های لرزان چه می‌گوید؟! با اینکه در جاهایی دوربین خیلی خوب و متین موقعیت نشان‌مان می‌دهد و اتمسفر از پس ساحت نصفه و‌ نیمه‌ی کاراکتر برایمان خلق می‌کند، مثلاً در سکانس‌های خوب تئاتر و تمرینش که دقیقاً آنجاست که به رویا نزدیک می‌شویم و درست می‌فهمیمش.

این مدل ایجاد فضای تضادبرانگیز از پس زیبایی‌شناسی متصادم دقیقاً در فیلم بعدی توکلی یعنی «آسمان زرد کم عمق» خوب از کار درآمده و آنجا همه چیز، اعم از دوربین روی دست و سپس آن نماهای سوبژکتیو با دوربین آرام که تراولینگ نرم دارد یک تداوم بصری و از درون، یک تصادم سوژه‌گی می‌سازد، اما در «پرسه در مه» با یک انقیاد از دست رفته‌ی بصری سر و کار داریم که این شلختگی را توکلی در فیلم بعدی (البته دو فیلم بعدی، چون اثر بعدی او اینجا بدون من است) به نظم فرمیک و ساختاری و حتی تکنیکی در می‌آورد.

عدم تداوم‌بخشی درست و منطقی در پایان اثر هم نهفته است که دیگر در آنجا به کل فیلم را به دل غباری از گرد و خاک مفروض پرتاب می‌کند – درست مانند آن گرد و خاک بلند شده در دهانه‌ی معدن – پایان به شدت مفروض و شعاری فیلم که رسماً می‌شود المانی تکراری در سینمای ایران، یعنی هامون بازی به سبک شستن و پاک کردن آب دریا که هنوز سینمای روشنفکری ما را اسیر خود کرده است. این هم یکی دیگر از آن المان‌های این‌همانگو است که تبدیل به آب بستن به پایان آثار ما گشته و همچنان مد روز است (ناگهان درخت و ابر بارانش گرفته، نمونه‌های به‌روز شده هستند)

همانطور که گفتیم «پرسه در مه» در پاره‌ای از بازی‌ها خوب درآمده، مثل بازی نسبتاً اندازه‌ی شهاب حسینی که هیستریکش یک وضعیت روانی را سرهم می‌کند اما این حالت خام است چون در کالبد و روح اثر نمی‌شیند و از سوی دیگر یک لیلا حاتمی اندازه که متاسفانه در برخی از سکانس‌ها دچار از هم‌پاره‌گی سناریو شده ولی مثلاً بازی‌اش در فصول تئاتر نسبت به سازه‌ی اثر منظم درآمده و هم تناسبی منتظم با ایفای نقش و اکتش دارد.

فیلم با کنار گذاشتن این ضعف‌ها – مثل بی‌ربط بودن فصل‌های بیمارستان که به کل در اثر اضافی است – و سر و شکل دادن تکنیکی و منطق روایی می‌توانست اثر خوبی از کار دربیاید. اما توکلی باز هم با این فیلمش از آثار اخیر سینمای بدنه و جریان اصلی‌اش جلوتر است؛ حداقل می‌توان یک خلاقیت خوب را در اینجا دید که در انبوهی از مه و غبار روایی و دینامیسم ساختاری گرفتار گشته که در دو اثر بعدی این ضعف را هم التیام می‌بخشد اما شلختگی امروزش را کاملاً درک نمی‌کنم، یعنی می‌توان رُک گفت که توکلی امروز را نمیشناسم.

توکلی با چنین جهان و دنیایی بهتر و راحت‌تر می‌تواند حرف بزند و با ادامه دادن این الفبای بیانی می‌توانست خیلی زود به یکی از فیلمسازان مدرنیست موفق ایرانی با یک زبان نصف و نیمه‌ی فرمیک تبدیل گردد که راه را نصفه رها کرد.

نوشته نقد فیلم پرسه در مه ساخته بهرام توکلی – پرت شده در غبار اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%be%d8%b1%d8%b3%d9%87-%d8%af%d8%b1-%d9%85%d9%87-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%a8%d9%87%d8%b1%d8%a7%d9%85-%d8%aa%d9%88%da%a9%d9%84%db%8c-%d9%be/

کری: بچه صاریغ شجاع

یارا: مارمولک پیر

پترا: خواهرِ بزرگتر کری

والدین از انیمیشن «درخت آرزوها» چه چیزهایی باید بدانند و در مورد چه چیزهایی باید با کودک خود صحبت کنند.

انیمیشن «درخت آرزوها » داستان صاریغ ماجراجویی به نام «کری» است که در شهری امن و آرام زندگی می‌کند. او به هیجان و ماجراجویی بسیار علاقه دارد؛ اما شهری که «کری» در آن زندگی می‌کند شرایط باب میل او را ندارد و «کری» نمی‌تواند تجربه‌های هیجان انگیزی داشته باشد.

در این شهر اعجاب‌انگیز تمام حیوانات هر سال دور هم جمع می‌شوند و مارمولکی پیر به نام «یارا» داستان تشکیل پناهگاهِ امن حیوانات و درخت آرزوها را برایشان تعریف می‌کند. «کری» با چیدن آخرین شکوفه درخت می‌خواهد به آرزوی دیرینه خود یعنی ورود به حیات وحش برسد اما این اقدام او موجب دردسرهایی در شهر می‌شود. او برای جبران کردن اشتباه خود سفر خطرناک و پرماجرایی را آغاز می‌کند.

انیمیشن «درخت آرزوها» از لحاظ روند داستان برای کودکان بالای ۸ سال نمی‌تواند جذابیت بالایی داشته باشد. پدر و مادرهای گرامی باید بدانند که در صحنه های متعددی از انیمیشن صحنه‌هایی توام با رعب و وحشت وجود دارد، هر چند این صحنه ها زودگذر و فانتزی است، اما می‌تواند برای کودکان کم سن و سال خیال‌پردازیِ همراه با ترس را همراه داشته باشد.

 

+ جسارت و شجاعت «کری» قابل تقدیر و الگوپذیری است، جسارت او هم در ماجراجویی‌هایش و هم در پذیرش اشتباهش مشهود است.

+ «کری» مسئولیت اشتباه خود را می‌پذیرد و تمام تلاش خود را در جهت برطرف کردن اشتباهش انجام می‌دهد. (جمله یارا به کری: این مهم نیست که چطور اشتباه می‌کنیم بلکه مهم این هست که چطور آن را جبران می‌کنیم.)

 

– «کری» بدون اجازه گرفتن از پدر و خواهر بزرگترش، در نیمه شب از خانه خارج می‌شود.

– در صحنه‌های متعددی از اثر، وقایع وحشتناکی رخ می‌دهد که می‌تواند ذهن فرزند شما را مشغول کند، از جمله خون آشام شدن (قرمز شدن چشم) گرگ‌ها و «یارا»؛ مخصوصا در صحنه تغییر حالت «یارا»، چراکه او شخصیت مثبت داستان است و این تغییر برای کودکان کم سن و سال قابل هضم نیست.

– در پیام نهایی اثر فواید و آثارِ اتحاد و کارگروهی به خوبی نمایش داده شده است، «یارا» رسم درخت آرزو را برا اساس اتحاد مشخص می‌کند و «کری» هم با یاداوری همین رسم به همراه خواهر بزرگترش موفق به نجات شهر می‌شود. تأکید بر این آثار و اتفاقات پایان داستان می‌تواند توجه فرزند شما به اهمیت کارگروهی و اتحاد را بیشتر کند.

– یکی از مفاهیمی که در این انیمیشن مکررا به آن اشاره می‌شود، «انقراض» است، «درخت آرزو‌ها» بهانه خوبی برای آموزش مسئله انقراضِ حیوانات و هم‌چنین اشاره به وظایف ما در این رابطه است. اما با توجه به فانتزی بودن انیمیشن، مفهوم انقراض به درستی منتقل نشده است و نیاز به توضیحات تکمیلی والدین می‌باشد.

 

بعد از تماشای انیمیشن «درخت آرزوها» چه سوال‌هایی می‌توانید از کودک خود بپرسید؟

چه چیزهایی در رابطه با انقراض شنیدی؟ آیا موجودی را میشناسی که منقرض شده باشه؟

به نظرت انسانها چه تاثیری روی انقراض حیوانات میتونند داشته باشند؟

به نظرت «پترا» چه موقع تونست به «کری» ثابت کنه که واقعا دوسش داره و دلسوز خواهر کوچکترشه؟

اگه براورده شدن آرزوت باعث اذیت دیگران بشه، باز هم اون آرزو رو میکنی؟

نوشته بررسی انیمیشن درخت آرزوها The Wishmas Tree برای والدین اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d8%a8%d8%b1%d8%b1%d8%b3%db%8c-%d8%a7%d9%86%db%8c%d9%85%db%8c%d8%b4%d9%86-%d8%af%d8%b1%d8%ae%d8%aa-%d8%a2%d8%b1%d8%b2%d9%88%d9%87%d8%a7-the-wishmas-tree-%d8%a8%d8%b1%d8%a7%db%8c-%d9%88%d8%a7%d9%84/

«راه رفتن روی سیم» ششمین فیلم بلند سینمایی احمدرضا معتمدی است که فیلمنامه‌اش را نیز معتمدی نوشته و مانند تمام سال‌هایی که فیلمسازی کرده، تلاش داشته تا تجربه‌ای جدید در ژانر را ارائه دهد.

ششمین فیلم احمدرضا معتمدی در شمار فیلم‌های متعددی قرار می‌گیرد که در ظاهر می‌خواهند درباره‌ی موضوعی خاص صحبت کنند و به طور ویژه دغدغه‌ای را زیر ذره بین قرار دهند، اما نه موفق می‌شوند که به دغدغه‌ی مدنظرشان بپردازند و نه در بیان موارد دیگری که به طور ناگهانی و اتفاقی در مسیر فیلم از ابتدا تا انتها پیش می‌آید، موفق هستند. فیلم‌هایی که این روزها در سینمای ما کم نیستند و نزول سطح کیفی فیلم‌ها و به طور کلی سینما را در آن‌ها به وضوح می‌توان دید.

«راه رفتن روی سیم» قصه‌ی مردی شهرستانی است که برای کار به تهران آمده و به طور ناگهانی توسط دختر یکی از آشنایانش با یک گروه موسیقی زیرزمینی آشنا می‌شود و به ناچار با آن گروه مجبور به ترک ایران شده و درگیر مسائل و مشکلات زیادی می‌شود

این پلات دوخطی برای بیان حرف‌های فراوانی که درون ذهن فیلمساز بوده قطعا کافی نیست و فیلمی که بنا دارد تا در یک ژانر خاص و از موضوعی خاص حرف بزند، قطعا نیاز به کند و کاو بیشتر و البته عمق بیشتری در پیرنگ دارد. بعد از همین اتفاق ابتدایی، «راه رفتن روی سیم» در مسیر یک انحطاط کامل سینمایی قرار می‌گیرد. اشارات روانشناسی و فلسفی فیلم به هیچ کار نمی‌آیند و اثر آن‌قدر گیج و گم است که روی هیج‌یک از ابعادش نتوان حساب کرد.

تلاش احمدرضا معتمدی برای نمایش مشکلات و مصائب یک گروه موسیقی زیرزمینی، تلاشی کاملا شکست‌ خورده و ناقص است، فیلم در پرداخت شخصیت‌ها و روابطشان با یکدیگر و البته معرفی شخصیت یا شخصیت‌های اصلی کاملا دچار مشکل است و تلاقی زندگی این شخصیت‌ها و میزان تاثیرپذیری و تاثیرگذاری آن‌ها را به هیچ وجه نمی‌توان باور کرد.

فضای فیلم برای نمایش فشارها و استرس‌های یک گروه موسیقی زیرزمینی به هیچ وجه درست از آب در نیامده و نه کار تحت فشار آن‌‌ها به خوبی نمایش داده می‌شود و نه دلایل اینکه آن‌ها چرا می‌خواهند سفر کنند و برای همیشه از ایران بروند. شخصیتی که احمد مهرانفر نقش آن را بازی می‌کند و به ظاهر شخصیت اصلی فیلم است، نه مشخص است که از کجا آمده و رابطه‌ی او با خانواده‌ی تهرانی چیست و نه مشخص می‌شود چرا تن به حضور در کنار گروه موسیقی زیرزمینی می‌دهد.

این میزان از ناقص بودن شخصیت اصلی در یک فیلم می‌تواند در نوع خود بی‌سابقه باشد. در واقع نگاه عجولانه و سرسرانه‌ی معتمدی به سوژه‌ای که فکر می‌کرده بسیار بکر است و عدم تحقیق درست درباره‌ی یک گروه موسیقی زیرزمینی و در پی آن عدم پرداخت درست این گروه باعث شده تا هیچ کدام از اعمال و واکنش‌ها درست از آب در نیاید و کوچکترین میزان تاثیرگذاری‌ای در فیلم از سوی بیننده حس نشود و بیننده هیچ تفکر و دید درستی نسبت به مصائب و مشکلات یک گروه موسیقی زیرزمینی نداشته باشد.

وقتی بناست تا از یک معضل خاص که عموم بینندگان از آن اطلاعی ندارند در سینما سخن گفته شود، باید اطلاعاتی به موقع و به اندازه به بیننده داده شود تا بیننده بتواند خود را همراه با شخصیت‌ها و قصه (اگر وجود داشته باشد) ببیند و راهی برای ادامه دادن مسیر فیلم بیابد. حال، ما در «راه رفتن روی سیم» ظاهرا یا یک معضل کاملا خاص از قشری خاص طرف هستیم که تاکید فیلم هم بر روی نوع کار این گروه و گره‌افکنی اصلی آن در شکل مواجهه این قشر خاص با مشکلات پیش‌رویشان است.

پس باید زیرو بم کار آن‌ها، مصائب پیش‌رویشان و کشمکش‌هایی که دارند به خوبی بیان شود، تا عکس‌العمل‌هایشان و آن تصمیم بزرگی که می‌گیرند هم قابل‌باور باشد. این در حالی است که در فیلم کوچکترین اطلاعات درستی به ما برای درک شرایط داده نمی‌شود و این ضعف فیلمنامه‌ای که سراسر اثر را فراگرفته، باعث شده تا بخش‌های دیگر نیز هیچ سر و شکل درستی نداشته باشند.

شخصیت‌های ناقص که از پس همان فیلمنامه‌ی ضعیف آمده‌اند کاملا گیج و گم در جریان فیلم هستند، عدم پردازش درست شخصیت‌ها و قرارگرفتن آن‌ها در موقعیت‌هایی که نمی‌توان باورشان کرد و عدم ارائه تعریف درست از کارکرد آن‌ها در پیشبرد درام باعث شده تا بیننده نتواند کوچکترین میزان همذات‌پنداری را با آن‌ها داشته باشد و آن‌ها مانند شخصیت‌های فنی یک فیلم که کمترین میزان اثرگذاری را دارند به حال خود رها شوند.

تعدد شخصیت‌هایی که به هیچ وجه تعریف درستی ندارند باعث شده تا فیلمساز بخواهد با هر ترفندی که شده دلایلی برای حضور آن‌ها در صحنه‌ها بتراشد و به هیچ وجه به منطقی بودن یا نبودن آن‌ها فکر نکند. بارزترین و فاجعه‌بارترین نمونه‌ی این اتفاق را هم در شخصیت پدر دختر که هومن برق‌نورد نقشش را بازی می‌کند می‌توان دید، جایی که نه تعریف درستی از روابط شخصی او به بیننده داده می‌شود، نه دلیل منطقی‌ای برای گریزان بودن دختر از او و نه میزان اهمیت شغل و موقعیتش، و این اتفاق در جایی به اوج فاجعه می‌رسد که او به طور ناگهانی و به بدترین شکل ممکن سر از کشتی قاچاق در می‌‌آورد تا مثلا بتواند سرنوشت دخترش را پیگیری کند، و این حضور بد، با صحنه‌ها و اتفاقات بی منطق داخل کشتی و البته بازی ضعیف برق‌نورد تکمیل می‌شود. سایر شخصیت‌ها نیز حال و روز بهتری ندارند و به هیچ عنوان نمی‌توانند نماینده قشر خاصی از جامعه باشند و بازی‌های بسیار ضعیف بازیگران که از پس همین شخصیت‌پردازی بد و عدم تسلط کارگردان بر ویژگی‌های این شخصیت‌ها می‌آید، ضعف‌های دیگر فیلم را کامل می‌کند.

«راه رفتن روی سیم» که نامش را نیز از یک فیلم خارجی وام گرفته، پر است از شکاف‌های بزرگ فیلمنامه‌ای و کوچکترین کشمکشی در درام خود ندارد. در واقع می‌توان گفت اصلا درامی شکل نمی‌گیرد تا در پی آن کشمکشی به وجود آید و بتواند دغدغه‌ی مد نظرش را بیان کند و تا حدی نیز اثرگذار باشد.

این فیلم نیز همانند بسیاری از فیلم‌های دیگر سینمای ما فدای حرف بزرگی شده که قصد داشته آن را مطرح کند. این حد از مقهور شدن در آن شعارزدگی فیلم و این حد از عدم تسلط بر موضوع، شخصیت‌ها و مضمون فیلم، از کارگردانی که پیش از این نشان داده می‌تواند کارهای خوبی در ژانر انجام دهد (به یاد بیاوریم فیلم «قاعده بازی» را) می‌تواند یک فاجعه تلقی شود.

حال اینکه اگر بحث تجربه‌گرایی در میان بوده و دغدغه‌ی فیلمساز در پی انتخاب این موضوع، رسیدن به یک تجربه‌ی جدید در سینمای ما بوده، قطعا این موضوع نیز با این حجم از سهل‌انگاری در متن و اجرا، به شکست منتهی شده است. فیلم تنها قصد این را داشته تا حرفی را بزند، اما این حرف را  بدون این که فضایی برای بیننده بسازد و بتواند شخصیت‌هایش را سر و شکل دهد بیان می‌کند و تمام ضعف‌هایش را پشت آن حرف به ظاهر بزرگ قایم کرده است و آن قدر تعداد اشکالات و شکاف‌ها در اثر زیاد هستند که فیلم از همان ابتدا از دست می‌رود و از جایی که شخصیت‌ها تصمیم به فرار می‌گیرند و وارد کشتی می‌شوند تبدیل به یک فاجعه‌ی سینمایی می‌شود و پایان بندی فیلم تمام اشکالات و ضعف‌های آن را یک جا جمع می‌کند و به بینندگان عرضه می‌نماید.

نوشته نقد فیلم راه رفتن روی سیم ساخته احمدرضا معتمدی – پرتگاه تجربه‌ گرایی اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b1%d8%a7%d9%87-%d8%b1%d9%81%d8%aa%d9%86-%d8%b1%d9%88%db%8c-%d8%b3%db%8c%d9%85-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%a7%d8%ad%d9%85%d8%af%d8%b1%d8%b6%d8%a7/