تنها نمایش ویرانی شهری جنگ‌زده نیست که اساس زیباشناسی مستند «نت‌های مسی یک رویا» باشد. مستندساز موفق می‌شود جهان درونی آدم‌هایش را بسازد یا نمایش دهد. از این جهت از دو مفهوم «ساختن» و «نمایش» استفاده می‌کنم تا همچنان در تردیدِ واقع‌گرایی یا طبیعی‌سازی روایت این مستند باقی بمانم.

«نت‌های مسی یک رویا» آدم‌هایش را که پسربچه‌ها و دختران فلسطینی ساکن در یرموک سوریه هستند، همزمان با ویرانی غیرقابل تصور جنگ به تصویر می‌کشد. قاب‌هایی که صرفا سعی در نشان دادن تخریبی جنگی باشند در مستند کم است و این قاب‌های شهر ویران اغلب با حضور کاراکترهای جذاب همراه است.

اینجاست که مرز بین مستندی رخوت‌انگیز و تک‌سویه با اثری چندلایه مشخص می‌گردد. کافی است قاب‌هایی را به خاطر بیاوریم که در آن دختر نوجوان لباس عروس بر تن، در یک لانگ‌شات بسیار دیدنی از ویرانی ساختمانی چند طبقه می‌رقصد. یا قابی از پسربچه‌هایی که چندنفره روی دوچرخه، فضای بین ساختمان‌های نابود شده را طی می‌کنند.

مستندساز همزمان آدم‌هایش را با شهر ویران نشان می‌دهد و اینگونه است که سهم هر کدام از این کودکان را از جنگ به تصویر می‌کشد. به نظر نمی‌شد جدا جدا، هم ویرانی محل زیست را به تصویر کشید و هم درونیات کاراکترهای اصلی مستند را و اینجا قرابت آدم‌ها و ویرانی که در طول اثر به شکل مستمری حفظ می‌شود در بیان این ایده بسیار موثر است.

مستند روایتی دارد که نمی‌توان به تمامی آن را محصول آدم‌های واقعی‌اش دانست. چند پسربچه در شهر ویران به کمک دخترانی می‌روند و با هم خیال اجرای کنسرتی دارند. پسرها فلز مس را در خانه‌های ویران جمع می‌کنند تا از پول حاصل از آن، کنسرت رویایی‌شان محقق شود. اینکه این رویداد ساختگی است یا محصول خود کاراکترهای مستند، نمی‌تواند ایراد باشد.

نهایتا باید بدیهه‌سازی و خلق روایت را با کمک تولید‌کننده و آدم‌های واقعی مستند به صورت مشترک تلقی کنیم که این رویه نمی‌تواند به عنوان ایراد قلمداد شود. در هر حال رویداد در مستند «نت‌های مسی یک رویا» یا ساختگی است یا از آن جهت که به شدت طبیعی به تولید رسیده است، شبه ساختگی بودن دارد.

حذف نریشن نیز همان چیزی است که مستندساز حرفه‌ای را مجاب می‌کند تا زبان سینما را دستمایه پرداخت روایت کند و نه متنی شسته رفته و ادیت شده را. در «نت‌های مسی یک رویا» دیالوگ‌ها و کلام آدم‌ها نقش پر رنگی در بیانی فیلمیک دارد. رویداد، هم با اعمال این افراد با ریتمی در خور پیش می‌رود و هم با گفتگوهایشان. گفتگو‌هایی تر و تمیز که حتی شائبه ساختگی بودن و ساختار فیلمنامه‌ای مستند را دامن می‌زند.

آنچه مستند «نت‌های مسی یک رویا» را در مرز طبیعی‌سازی یا واقع‌گرایی معلق نگاه می‌دارد، نماهایی دور از سوژه‌های انسانی است تا توهم واقع‌گرایی حفظ شود و البته عنوان و موضوع شاعرانه نیز کمک می‌کند تا انگ طبیعی‌سازی تا جایی دامن اثر را نگیرد. نکته این است که این مستند به دلیل روانی روایت و دیالوگ‌هایش آیا اثری ساختگی است که کارگردانش آن را از پیش طراحی کرده و پلان‌هایش را با اراده‌ای از پیش تعیین شده تولید کرده است یا مستندی است که اصالت مستند بودنش را حفظ نموده است؟

با توجه به ماهیت دیالوگ‌ها و پیشرفت رویداد به آسانی نمی‌توان مستند «نت‌های مسی یک رویا» را مصون از دخالت کارگردان در پرداخت روایی اثر دانست. اما همانطور که گفته شد، زبان شاعرانه مستند تا جایی بار این طبیعی‌سازی را به دوش می‌کشد.

از نمونه‌های بارز در قبول ادعای طبیعی‌سازی مصنوعی، می‌توان به سکانس پایانی مستند اشاره کرد. جایی که دستگاه پخش صوتی و باند پخش و میکروفون در دستان کودکان به عنوان نشانه‌ای از تحمیل موقعیت بر آنها از جانب مستندساز است. حتی جملات حماسی که پسربچه‌ها در این سکانس می‌گویند نیز تردید ما را در قبول واقعیت دوچندان می‌کند. باد می‌وزد و ماجرای کنسرت و آرزوی شهرت بر باد رفته است. این سکانس باشکوه در فرمت سینمایی و داستانی آنچنان شاعرانه و تاثیرگذار است که ما را به یاد نئورئالیسم ایتالیای پس از جنگ می اندازد.

نوشته نقد مستند نت‌ های مسی یک رویا ساخته رضا فرهمند – طبیعی‌ سازی مصنوعی اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%85%d8%b3%d8%aa%d9%86%d8%af-%d9%86%d8%aa%e2%80%8c-%d9%87%d8%a7%db%8c-%d9%85%d8%b3%db%8c-%db%8c%da%a9-%d8%b1%d9%88%db%8c%d8%a7-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%b1%d8%b6%d8%a7/

ممکن است بگویید که در روز و روزگار مغشوشی به سر می‌بریم؛ اما یک چیزی هست که کمی ما را از این شرایط دور می‌کند و آن چیزی نیست مگر نزدیک شدن به فصل جوایز هالیوود و بحث درباره‌ اینکه کدام فیلم‌های سال ۲۰۲۰ می‌توانند مدعی بهترین فیلم برای اسکار امسال باشند (با احتساب اینکه بازه زمانی برای امسال طولانی‌تر شده و فیلم‌های ماه‌های ژانویه و فوریه پیش‌رو هم شاملش می‌شوند.).

در این بخش از متخصصان حوزه سینما، برای ارائه لیستی از بهترین فیلمهای سال ۲۰۲۰ نظرخواهی کردیم. ما هم با در نظر گرفتن لیست پیشنهادی آنها و با توجه به برترین ایفاکنندگان چند سال اخیر، در نهایت به لیستی از مدعیان بالقوه امسال رسیدیم که در ادامه می‌خوانید.

این نکته را یادآوری کنم که بسیاری از نامزدهای احتمالی، در این لیست قرار ندارند چون تاریخ انتشار اثرشان را به اواخر سال ۲۰۲۱ تغییر دادند. از جمله این فیلم‌ها عبارتند از «داستان وست ساید» به کاگردانی استیون اسپیلبرگ، «تل‌ماسه» به کارگردانی دنی ویلنوو، «آب‌راکد» به کارگردانی تام مک کارتی، فیلم «Respect» که بر اساس زندگی آرتا فرانکلین خواننده آمریکایی ساخته شده و همچنین فیلم «گزارش فرانسوی» به کارگردانی وس اندرسون.

هنگامی که آکادمی اسکار در ۱۵ مارس ۲۰۲۱، انتخاب هایش را اعلام کند، هنوز بیش از ۱۲ مدعی قدرتمند برای نامزدی بهترین فیلم باقی می‌مانند. (مراسم اسکار با تاخیر در ۲۵ آوریل برگزار می‌شود.)

توجه داشته باشید که در لیست بهترین فیلم‌های بررسی شده ۲۰۲۰ که توسط کارشناسان ارائه شده، نام استیو مک‌کوئین کارگردان، حداقل دو بار (و شاید بیشتر) جای گرفته بود. اما پنج نسخه آتی مک کوئین که بخشی از مجموعه Small Axe است به خاطر اینکه در مراسم «جایزه امی» داوری می‌شوند نه در مراسم اسکار، از  لیست پیشرو حذف شدند.  «Small Axe» یک مجموعه فیلم آمریکایی- انگلیسی است که برای اولین بار در ۱۵ نوامبر ۲۰۲۰ در BBC One انگلیس و در ۲۰ نوامبر ۲۰۲۰ در Amazon Prime Video به نمایش درآمدند.

اخبار جهان

درباره فیلم: این وسترن جاده‌ای، اقتباسی‌ست از رمان «اخبار جهان» نوشته پاولت جایلز که یک کهنه سرباز جنگ داخلی آمریکا را نشان می‌دهد که همسرش را از دست داده است و تصمیم می‌گیرد که یک دختر یتیم نیمه وحشی (بومی) ۱۰ ساله را پس از آزادی از اسارتی چهار ساله در یک سفر طولانی و خطرناک اما سرنوشت ساز، همراهی کند و این دختر را به عمه و عمویش برساند.

چرا یک مدعی است؟ «اخبار جهان» یکی از مهم‌ترین آثار لیست بهترین فیلم است آن هم به خاطر حضور یک ستاره بزرگ به نام تام هنکس و کارگردانی پل گرین گراس که قبلاً در فیلم کاپیتان فیلیپس با هنکس همکاری داشت و آن فیلم هم نامزد بهترین فیلم شد.

شانس این فیلم چقدر است؟ کمپانی یونیورسال در سال ۲۰۲۰ آثار درخور تماشای خود را برای اکران به تعویق انداخته است مگر یکی از آن‌ها را که آن هم فیلمی نیست به جز «اخبار جهان». اگر این فیلم شانسی برای نامزدی بهترین فیلم نداشت، اکرانش به تعویق می‌افتاد. با این اوصاف، همچنان احتمال دارد که نمایش این فیلم به تعویق بیفتد؛ ضمن اینکه ممکن است فیلم آنچنان خوب نباشد که در بخش نامزدها قرار بگیرد.

چه موقع می‌توانم آن را ببینم؟ بنا به برنامه ریزی، اکران فیلم در سالن‌های نمایش از ۲۵ دسامبر خواهد بود.

عشایر

درباره فیلم: درامی زیبا و شگفت انگیز از کلویی ژائو (کاگردان فیلم سوارکار محصول ۲۰۱۷). این فیلم درباره زنی ۶۰ ساله است (با بازی فرانسیس مک‌دورمند که مورد علاقه آکادمی اسکار است) این زن در بحران اقتصادی اواخر دهه ۲۰۰۰، شوهر ، شغل و شهر خود را از دست می‌دهد و تصمیم می‌گیرد که با ماشین ون خود به سراسر کشور سفر کند.

چرا یک مدعی است؟ این فیلم خیلی زود توانست جزو پیشگامان آثار سینمایی امسال قرار بگیرد به خصوص که در جشنواره های مهم پاییزی حضور یافت و اولین فیلم تاریخ است که توانسته جوایز برتر جشنواره‌های ونیز و تورنتو را از آن خود کند. (البته در دومی جایزه منتخب مردمی را از آن خود کرد که همین تضمینی واقعی برای نامزدی بهترین فیلم است.) باید بگوییم که این فیلم بهترین فیلم بررسی شده سال ۲۰۲۰ است.

شانس این فیلم چقدر است؟ کلویی ژائو، به تنهایی می‌تواند در سال جاری، چهار نامزدی دریافت کند (برای کارگردانی، نویسندگی، تدوین و تهیه کنندگی فیلم) که برای یک زن رکورد محسوب می‌شود.

چه موقع می‌توانم آن را ببینم؟ از ۴ دسامبر در سالن‌های نمایشی اکران می‌شود.

شبی در میامی

درباره فیلم: اولین فیلمی که رجینا کینگ کارگردانی کرده و بر اساس نوشته ای از کمپ پاورز است. این فیلم به جزئیات یک دورهمی در سال ۱۹۶۴ می‌پردازد که در آن محمد علی کلی  (با بازی الی گور)، مالکوم ایکس (با بازی کینگزلی بن ادیر)، جیم براون (با بازی الدیس حاج) و سام کوک (با بازی لسلی اودوم جونیور) حضور دارند. این گردهمایی پس از پیروزی محمدعلی کلی بر سانی لیستون و در هتلی در شهر میامی صورت گرفته است.

چرا یک مدعی است؟ این فیلم یکی از بهترین فیلم‌های جشنواره فیلم ونیز و تورنتو بود. اولین فیلم جشنواره ونیز که یک زن آمریکایی- افریقایی آن را کارگردانی ‌کرده است. آمازون برای به دست آوردن این فیلم هزینه‌های بسیاری پرداخته است. نکته ای که وجود دارد این است که آمازون در سه سال اخیر نتوانسته در بخش نامزد بهترین فیلم‌ها حضور داشته باشد و اشتیاق زیادی دارد که امسال به جمع رقیبان اضافه شود و احتمالا یک مبارزه جدی برای دریافت جایزه خواهد داشت.

شانس این فیلم چقدر است؟ غافلگیرکننده است اگر نامزد نشود.

چه موقع می‌توانم آن را ببینم؟ در روز کریسمس در چند سالن به نمایش در می آید و از ۱۵ ژانویه در بستر پخش Prime Video موجود خواهد بود.

زن جوان نوید دهنده 

درباره فیلم: اولین فیلمی که امرالد فنل نویسندگی و کارگردانی کرده است. این فیلم یک تریلر اتتقام جویانه است که صحنه‌های کمیکی دارد. کری مولیگان در یک کافه کار می‌کند و به صورت مخفی عملیات ویژه‌ای را برای به دام انداختن شکارچیان جنسی هدایت می‌کند.

چرا یک مدعی است؟ بسیاری از منتقدان هنگام اکران این فیلم در جشنواره فیلم ساندنس، نظرات مثبتی در خصوص اولین فیلم جسورانه و پیچیده امرالد فنل داشتند، البته بودند منتقدانی که نسبت به آن علاقه‌ای نشان ندادند.

شانس این فیلم چقدر است؟ در مقایسه با سایر آثار سینمایی که در لیست آوردیم، شانس زیادی ندارد. با این وجود موضوع فیلم مرتبط با جنبش MeToo است و احتمال دارد که فرصت‌های خوبی برای فیلم فراهم شود. به خصوص که به نظر می‌رسد، مولیگان جزو یکی از نامزدهای بهترین بازیگر زن باشد. (حتی ممکن است مولیگان با نقش خودش در فیلم درام دیگری به نام «حفاری» رقابت کند؛ فیلمی که از شبکه نتفلیکس در حال پخش است.)

چه موقع می‌توانم آن را ببینم؟ در روزهای کریسمس و درسینماها.

روح

درباره فیلم: جدیدترین و شاید جاه‌طلبانه‌ترین انیمیشن پیکسار که محوریت قصه‌اش درباره یک معلم موسیقی (با صداپیشگی جیمی فاکس) است. علاقه او برای اجرا در یک باشگاه برتر موسیقی جاز باعث می‌شود که او به سفری خارق العاده در سرزمین روح‌ها برود

چرا یک مدعی است؟حتما به یاد دارید که پیکسار فیلم‌های خوبی ساخته است. این یکی از آنها است. بعد از حضور در جشنواره فیلم لندن، انیمیشن «روح» به عنوان بهترین اثر پیکسار معرفی شد اتفاقی که در سال ۲۰۱۵ برای انیمیشن «درون و بیرون» رقم خورد. (که البته هر دوی این آثار با کارگردانی پیتر داکتر ساخته شده‌اند.)

شانس این فیلم چقدر است؟ علی‌رغم اینکه انیمیشن خوبی است اما احتمالش برای نامزدی زیاد نیست. به یاد داشته باشید که تاکنون تنها سه فیلم انیمیشن، توانستند نامزد بهترین فیلم اسکار شوند که آخرین بارش برای ده سال پیش است. (دو فیلم از این سه اثر برای کمپانی پیکسار است.) با این وجود این انتظار می‌رود که انیمیشن «روح» در یک یا چند بخش نامزد بهترین موسیقی شود. (برای جان باتیسته یا دو موزیسین دیگر این اثر یعنی «ترنت رزنور» و «آتیکوس راس»)

چه موقع می‌توانم آن را ببینم؟ دیزنی تصمیم جدی برای اکران «روح» در سالن‌های سینمایی ندارد اما دیزنی پلاس در روزهای کریسمس (بدون هزینه اضافی برای مشترکان) این انیمیشن را در دسترس قرار می‌دهد.

دادگاه شیکاگو ۷

درباره فیلم: این فیلم دومین اثری است که آرون سورکین، فیلمنامه‌نویس مطرح، کارگردانی کرده است. «دادگاه شیکاگو ۷» یک درام حقوقی است که سراغ قصه ای با موضوع محاکمه معترضین ضدجنگ ویتنام در سال ۱۹۶۸ رفته است. این اعتراضات در جریان کنوانسیون ملی دموکرات شکل گرفته بود.

چرا یک مدعی است؟ اگرچه داستان این فیلم در ۵۰ سال پیش رخ داده است اما داستانی به روز دارد به خصوص وقتی سراغ درگیری معترضان و پلیس می‌رود که مداخله دولت فدرال را نیز به همراه دارد. درام دادگاهی دیگری به نام «چند مردخوب» هم نوشته دیگری از سورکین بود که نامزد بهترین فیلم شد.

اگر چه فیلمنامه برای جلب نظر استیون اسپیلبرگ به اندازه کافی خوب بود اما به دلیل مشکلات برنامه‌ریزی که پیش آمد، از ساخت آن منصرف شد. البته اوایل این ترس وجود داشت فیلمنامه‌ای که بیش از یک دهه در انتظار تولیدمانده است، نتواند به اندازه کافی خوب باشد اما نمایش فیلم نشان داد که این ترس بی اساس بود و منتقدان نظر خوبی نسبت به این فیلم دارند.

شانس این فیلم چقدر است؟ به طور قطع نامزد بهترین فیلم خواهد بود و از جمله فیلم‌هایی است که احتمال برنده شدنش بسیار است اگرچه یک رده پایین‌تر از دو فیلم «منک» و «عشایر» قرار دارد.

چه موقع می‌توانم آن را ببینم؟ اکنون در شبکه نتفلیکس در دسترس است.

ایالات متحده در مقابل بیلی هالیدی

درباره فیلم: یک فیلم بیوگرافیک که سراغ زندگی بیلی هالیدی خواننده افسانه‌ای موسیقی جاز رفته است. فیلم به طور خاص مقطعی از زندگی هالیدی را نشان می‌دهد که به صورت ناعادلانه توسط ماموران اداره فدرال مواد مخدر، طی یک دوره ۱۰ ساله تحت نظر قرار گرفته بود و سرانجام در آخرین روزهای زندگی‌اش زمانی که در بیمارستان بستری بود، دستگیر شد. در این فیلم «آندرا دی» خواننده نامزد جایزه گرمی هم در نقش بیلی هالیدی بازی می‌کند.

چرا یک مدعی است؟ لی دنیلز از سال ۲۰۱۳ تاکنون فیلمی کارگردانی نکرده است و از این جهت فیلم کنجکاوی برانگیز است. ضمن اینکه کارگردان در این فیلم زندگی‌نامه‌ای، سراغ یک موضوع حقوق بشری رفته است.

شانس این فیلم چقدر است؟ اظهار نظر در این مورد سخت است با توجه به اینکه هنوز اثری از فیلم وجود ندارد. «پارامونت پیکچرز» تنها با دیدن چهار دقیقه از فیلم در بازار مجازی جشنواره کن امسال، تصمیم به سرمایه‌گذاری گرفت. اگرچه هنوز فیلم تکمیل نشده است اما با توجه به شرایط فراگیری ویروس کرونا، همین که پارامونت نسبت به این خرید اقدام کرده، نشان می‌دهد که فیلم ظرفیت‌های زیادی برای دریافت جایزه دارد.

چه موقع می‌توانم آن را ببینم؟ در ۱۲ فوریه، اگر مطابق برنامه به سینماها برسد.

نوشته نگاهی به کاندیدهای بهترین فیلم اسکار – مدعیان ۲۰۲۱ (بخش دوم) اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%da%af%d8%a7%d9%87%db%8c-%d8%a8%d9%87-%da%a9%d8%a7%d9%86%d8%af%db%8c%d8%af%d9%87%d8%a7%db%8c-%d8%a8%d9%87%d8%aa%d8%b1%db%8c%d9%86-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a7%d8%b3%da%a9%d8%a7%d8%b1-2/

تفاوت دو نسخه‌ی متفاوت «شهامت واقعی» که فاصله‌ای نزدیک به ۴ دهه با یکدیگر دارند، بیش از هر چیز به رهیافت متفاوت فیلمسازی کارگردانانشان بازمی‌گردد. این تفاوت‌ها از همان لحظه‌ی نخست خود را نشان می‌دهند؛ در نسخه‌ی ۱۹۶۹ هنری هاتاوی، ما شاهد رابطه‌ی متی و پدرش و جزئیات بیشتری از ماجرای قتل وی هستیم.

با این حال برادران کوئن در «شهامت واقعی» خودشان، مانند هاتاوی با حوصله و قدم به قدم همه چیز را پیش نمی‌برند و با حذف مقدمه‌ی داستان، هم در جهت کوتاه‌تر کردن فیلم کوشیده‌اند و هم ریتم تندتر فیلم خود را به رخ کشیده‌اند.

از سوی دیگر بر خلاف اثر هاتاوی که به مانند وسترن‌های کلاسیک بزرگ دیگر از جغرافیای بکر و زیبای دشت‌های آمریکا سود می‌برد، فیلم کوئن‌ها عمدتا در مناطق سرد و زمستانی می‌گذرد و چشم‌انداز چندان بدیع و بکری را نیز به تصویر نمی‌کشد.

هر قدر از «شهامت واقعی» می‌گذرد، تقاوت‌های آن با نسخه‌ی کلاسیکش عیان‌تر می‌شود. کوئن‌ها در جهان وسترنی‌شان به جای حس و حال سرخوشانه‌ای که در لحن طنزِ وسترن‌های کلاسیک دیده می‌شد، از نوعی “کمدی پست مدرنی” سود می‌برند.

نوعی طنز شریرانه‌تر و برنده‌تر که با شناخت لحظات غریب فیلم هاتاوی و البته رمانی که از روی آن اقتباس انجام شده، توانسته غفلتی که در پرداخت کلاسیک آن لحظات رخ داده را جبران کند و خوانش‌های جدیدی را که امروز از موقعیت‌های موجود در داستان انجام می‌شود، به شکلی عیان‌تر نمایش دهد. با این وجود فیلم همچنان لحظات کمدی سرخوشی مانند سکانس رقابت کاگبرن و لابیف بر سر تیراندازی به کیک‌ها دارد.

 سیاهه‌ی تغییرات و مقایسه‌ی دو نسخه‌ی «شهامت واقعی» تازه با قیاس جان وین و جف بریجز به عنوان دو تلقی متفاوت از روستر کاگبرن به شکل حقیقی آغاز می‌شود. کاگبرن در نگاه هر دو فیلمساز پیرمردی تک‌چشم و غرغروست که لجوجانه با همه مخالفت می‌کند و کارها را بر مبنای روش خودش انجام می‌دهد.

با این حال جان وین با آن کاریزمای همیشگی، ویژگی‌های سخنوری و از همه مهم‌تر صلابت و وقاری که حتی اگر بخواهد آن را در ایفاش نقش‌هایش پنهان کند نمی‌تواند، شخصیت مستحکم‌تری از کاگبرن به تصویر می‌کشد. جف بریجز در نقطه مقابل جان وین، نوعی وارفتگی ذاتی دارد که سبب می‌شود تا انتخاب مناسب‌تری برای نقش روستر کاگبرن در عصر پست مدرن باشد. او عیاش‌تر، لات‌تر و بسیار شلخته‌تر از ورژن قدیمی خود است.

 میزانسن صحنه‌ی معرفی او در دادگاه نمونه‌ای از سبک کارگردانی هوشمندانه‌ی کوئن‌ها را به تصویر می‌کشد. ما به همراه متی وارد دادگاه می‌شویم. دوربین به POV او که قد کوتاه‌تری نسبت به بقیه‌ی افراد حاضر در دادگاه دارد، کات می‌زند و برای نخستین بار از دور نمایی از کاگبرن را مشاهده می‌کنیم که در حال پاسخ به سوال‌های دادستان است.

متی آرام حرکت می‌کند و برای یافتن نقطه‌ی مناسب‌تری برای تماشای کاگبرن، دور دادگاه می‌چرخد و دوربین نیز که همچنان در نمای نقطه نظر متی جا خوش کرده، همراه با او حرکتی دوار را طی می‌کند. نقطه‌ای که متی در آن می‌ایستد، جایی‌ست که قامت کاگبرن بر روی صندلی به خوبی مشخص است، با این حال تصویر او ضد نور است. کاگبرن در سایه و تاریکی دیده می‌شود و چیزی از صورت وی مشخص نیست که نشان از هویت ناشناخته و کشف نشده‌ی او دارد. در واقع معرفی کاگبرن نه با تصویر چهره، که با صدای اوست که شکل می‌گیرد.

محوریت اصلی پیرنگ «شهامت واقعی» بر اساس سفری برای یافتن یک قاتل، بنا شده است. در این سفر بیش از آنکه هدف سفر و دستگیری تام چنی به عنوان قاتل پدر متی اهمیت داشته باشد، رابطه‌ی رفت و برگشتی بین متی و دو همسفر دیگرش است که داستان را پیش می‌برد. روستر کاگبرن و لابیف در طول مسیر دچار چالش‌های بی‌پایانی با یکدیگر می‌شوند و با وجود نادیده‌انگاری‌های ظاهری‌شان، در شرایط رقابتی ناخواسته برای جلب اعتماد متی قرار می‌گیرند.

در این میان رابطه‌ی متی با هر یک از این دو به شکلی متفاوت آغاز می‌شود. ارتباط او و کاگبرن با گذشت زمان از یک رابطه‌ی شبه پدر/دختری به سردی می‌گراید و بالعکس، رابطه‌ی او و لابیف به عنوان یک همسفر اجباری که اصلا شروع خوبی نداشته، آرام آرام گرم‌تر می‌شود؛ تا جایی که حتی متی به این باور می‌رسد که شاید از ابتدا آدم اشتباهی را برای این سفر انتخاب کرده و لابیف فرانسوی گزینه‌ی ایده‌آل‌تری بوده است.

«شهامت واقعی» کوئن‌ها نسبت به نمونه‌ وسترن‌های دیگر آنها مانند «تصنیف باستر اسکروگز» وسترن‌تر است. با این حال همچنان در قیاس با نسخه‌ی کلاسیک از جذابیت کمتری بهره می‌برد. تصویر اساطیری و خدشه‌ناپذیری که هاتاوی در پایان‌بندی درخشان فیلم خود از جان وین ثبت می‌کند، اصلا با نسخه‌ی کوئن‌ها که البته به رمان وفادارتر است، قابل قیاس نیست.

جالب آنکه جای مرگ‌ها در هر دو نسخه با یکدیگر عوض شده است که نشان از تلقی متفاوت دو فیلمساز از نحوه‌ی بسته شدن قصه دارد. با وجود اینکه «شهامت واقعی» کوئن‌ها فیلم بدی نیست و موفق شده با واژگون‌سازی بسیاری از ویژگی‌های ژانر و تغییراتی که در شخصیت‌های معروف داستان اعمال کرده، تبدیل به فیلمی نسبتا تماشایی شود، اما احتمالا تماشای نسخه‌ی کلاسیک هنری هاتاوی برای یک عصر غم‌انگیز پاییزی، پیشنهاد وسوسه‌انگیزتری خواهد بود.

نوشته نقد فیلم شهامت واقعی True Grit – کوئن‌ ها در برابر هاتاوی اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b4%d9%87%d8%a7%d9%85%d8%aa-%d9%88%d8%a7%d9%82%d8%b9%db%8c-true-grit-%da%a9%d9%88%d8%a6%d9%86%e2%80%8c-%d9%87%d8%a7-%d8%af%d8%b1-%d8%a8%d8%b1/

اگر می‌خواهید خودتان را در یک درام جنایی مبتذل تلویزیونی غرق کنید، حداقل بهترینش را انتخاب کنید. سریال شکارچی ذهن داستان هولدن فولد (جاناتان گراف)، کارآگاه اف‌بی‌آی را دنبال می‌کند که به جمع قاتلان رده بالایی نفوذ پیدا می‌کند، درباره‌ی انگیزه‌های پیچیده‌شان در جزئیات وسواسی ماجرا تحقیق می‌کند و برای ضبط مصاحبه‌های مفصل با یکی از خطرناکترینشان در زندان ملاقات می‌کند؛ در نتیجه او با تشخیص دادن رابطه‌ی میان سرنخ‌هایی که درظاهر بی‌خطر به نظر می‌رسیدند، به ‌طرز خارق‌العاده‌ای در حل پرونده‌های تازه خبره می‌شود.

اما افسوس که گاهی مقامات مافوق فورد با روش‌های افراطی‌اش موافقت نمی‌کنند. گاهی حتی همکار وفادار اما ضدونقیض‌کار و دمدمی‌مزاجش، بیل تنچ (هولت مک‌کالانی) هم دچار شک و تردید می‌شود.

به عبارتی دیگر، این داستان یک مأمور مستقل با زندگی شخصی پیچیده‌‌اش است که پرده از راز جنایت‌های فوق‌العاده هولناکی که زیر لایه‌ی ضخیمی از حقانیت و اعتبار ساختگی پنهان شده‌اند، برمی‌دارد.

فورد تنها از تکنیک‌های تحلیل‌ رفتاری که طرفداران درام‌های جنایی با آن‌ها به خوبی آشنا هستند استفاده نمی‌کند. او با استناد به پرونده‌های اف‌بی‌آی در دهه‌های ۷۰ و ۸۰ که تحولی در زمینه‌ی تحقیقات روی قاتلان سایکوپت به وجود آورده‌ بودند، جلوتر از آنها گام برمی‌دارد.

این نمایش تلویزیونی توسط دیوید فینچر نظارت و اغلب هم کارگردانی می‌شود، که به نوعی تکرار فیلم سال ۲۰۰۷ خودش، زودیاک است. گویی نقاشی‌ای با رنگ‌بندی هراس‌انگیزی از رنگ‌های زمردین، خاکستری، قهوه‌ای لجنی و مشکی تند به تصویر می‌کشد که با نماهای خارجی روزانه‌ی نادری که به کار می‌گیرد، اثر را تبدیل به یک پرتوافشانی خیره‌کننده می‌کند و امضای پای آن هم یک مکالمه‌ی طولانی جسورانه میان فورد و قاتل دیوانه است که حول محور تنش ایجاد شده از جدل فکری‌شان جریان دارد؛ به علاوه‌ی احساس نگرانی از احتمال اینکه متهم می‌تواند از چنگش در برود و فورد را درست همانجا در زندان بُکشد. بینندگان از این هیجان بیمارگونه‌ی تعقیب و گریز لذت می‌برند، حتی اگر با چیدمان ماهرانه‌ی فینچر شکنجه شوند.

در اولین نمایش سریال، با وجود تمام این بازی‌های چشمگیر و کارگردانی دقیق که به عنوان شاهکار از آنها یاد می‌شد، کسانی هم که نسبت به شکارچی ذهن بدبین بودند دریافتند که کلیت سریال هم مانند خود شخصیت فورد خارق‌العاده و ارزشمند است. در طول فصل اول، آنها باهم بحث می‌کردند، و به نظر می‌رسید برای درک دیالوگ‌ها کلافه شده بودند – مثل صحنه‌‌ی برگزاری جلسه‌ی اف‌بی‌آی برای ابداع اصطلاحاتی همچون “قاتل سریالی” که حالا دیگر کاملاً شناخته شده است – و فقط می‌خواستند بگذارند که آن اجراهای دونفره‌ی طولانی و غیرقابل تحمل سپری شوند.

فصل دوم سریال از طریق فرستادن هرچه بیشتر شخصیت‌هایش به دنیای واقعی، با جنایت مواجه می‌شود. آن قالب “قاتل فراری هفته” در فصل گذشته، با ماجرای قتل‌های کودکان آتلانتا در سال ۱۹۷۹-۱۹۸۰ جایگزین می‌شود، که البته با تلاش‌های باطل افسر پلیس برای گرفتن “قاتل سریالی بی‌تی‌کی” همراه است.

این گریز زدن به آتلانتا، یعنی شهری که برای اولین بار یک سیاه‌پوست را به عنوان شهردارش برگزیده، اما در عین حال پر از دودستگی‌های نژادی است و از مرگ خشونت‌بار تعداد زیادی از کودکان سیاه در شوک به سر می‌برد، موجب بروز تغییر لحن چشمگیری می‌شود. فورد باهوش است و البته استعداد خاصی در این دارد که هرکجا می‌رود نامتناسب با آن فضا به نظر برسد: اما در اینجا حالا دیگر واقعاً غریبه است.

طبق معمول، گراف با یک جور خشونت موقر از عهده‌ی شکنندگی این شخصیت برمی‌آید. فورد البته مستعدترین عضو گروه است، و می خواهد چنان ریسکی کند که تنچ که در ظاهر سرسخت‌تر از اوست، از آن سر باز می‌زند.

بازسازی شخصیت فورد با آن حمله‌های عصبی و عوارض مصرف والیوم، یکی از شخصیت‌پردازی‌هایی است که به یادمان می‌آورد که فضای شکارچی ذهن در مقایسه با قالب مرسوم برنامه‌های کارآگاهی، چندان خونسرد و آرام نیست. وقتی که ترس‌های خانوادگی تنچ که بر اثر وحشت همسرش نانسی از قتلی که در نزدیکی خانه‌شان رخ داده بود، موجب رنج کشیدنشان می‌شود، با ورود به زندگی اجتماعی‌ وندی کار (آنا تورو) روان‌درمانگر، یخ شخصیت او هم در نگاه ما آب می‌شود. استیسی روکا (که نقش ریچل را در نسخه‌ی انگلیسی سریال اداره ایفا کرده بود)، شمایل خوبی برای هذیانات حومه‌ی شهری ارائه می‌کند که از عینک ته‌استکانی و انبوه موهای فرفری‌اش هویداست.

در نهایت، اگرچه شکارچی ذهن با به نمایش کشیدن موردهای واقعی، از قالب کارآگاه کلیشه‌ای جذاب ما خارج می‌شود: آنهایی که قاتل سریالی بی‌تی‌کی و موارد آتلانتا را از طریق پادکست‌های جنایت‌های واقعی از بر بودند و جستجوگران ویکی‌پدیا می‌بایست از جلفی و زنندگی فصل قبلی و این غرابت دست‌نیافتنی فصل بعدی‌اش قدردانی کنند. این مجموعه سرتاسر تپشی شرم‌آور از کیفیت است.

نوشته نقد فصل دوم سریال شکارچی ذهن Mindhunter – تپش شرم‌ آور کیفیت اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%d8%b5%d9%84-%d8%af%d9%88%d9%85-%d8%b3%d8%b1%db%8c%d8%a7%d9%84-%d8%b4%da%a9%d8%a7%d8%b1%da%86%db%8c-%d8%b0%d9%87%d9%86-mindhunter-%d8%aa%d9%be%d8%b4-%d8%b4%d8%b1/

هر جا نامی از مونتاژ دیالکتیکی می‌آید، سریعاً اسم فیلمساز روسی سرگئی آیزنشتاین تداعی می‌شود. آیزنشتاین به همراه چند فیلمساز روس دیگر اعم از لف کوله‌شف، ژیگا ورتوف، وسیوالاد پودوفکین و… جنبشی را در سینما راه انداختند که امروزه آن را با مونتاژ شوروی می‌شناسیم.

اما یکی از مباحث مهم این جنبش و شخص آیزنشتاین مونتاژ دیالکتیکی بود که در مقابل روش مونتاژ تداومی گریفیث (فیلمساز آمریکایی) قرار می‌گرفت. در مونتاژ دیالکتیکی پلان‌ها بجای اینکه بصورت تواتر و سری در کنار هم قرار بگیرند، با تغییر ضرباهنگ و دگرگونی فضا و حتی مکان در برابر هم مونتاژ می‌شوند.

آیزنشتاین این روش را در اسلوب و فرم سینمایی خود برای بالا بردن ضرباهنگ و به وجود آوردن یک تداوم از پس تصادم پلان‌ها مورد استفاده قرار می‌داد. در مونتاژ دیالکتیکی گاهی فضا و زمان و ساحت کاراکترها می‌توانند در گوناگونی صرف بصورت متضاد یکدیگر دربیایند و از دو حالت گوناگون یک حس همسان‌سازی در دل فرم به وجود آورده تا مخاطب ذهنش بصورت همزمان جریان و تم فیلم را برایندسازی ساختاری نماید.

آیزنشتاین برای توضیح مونتاژ دیالکتیکی می‌گوید که او این مکانیسم تکنیکی در تدوین را از امر دیالکتیک در فلسفه‌ی هگل و کارل مارکس وام گرفته است. بنابر بر نظریه هگل تمامی پدیده‌ها با دیالکتیک است که یک ذات کنش‌گر به خود می‌گیرند و مارکس این کنش‌گری را مقدمه‌ای بر فرماسیون گرفتن خودآگاه در بستر راهبردی فردیت به سوی جمعیت قلمداد می‌کند.

در امر دیالکتیک به زبان ساده ما با تز و آنتی‌تر طرفیم؛ تز یک قطب از راهکار و یا پویش پدیده است که در برابر قطب مخالف خود یعنی آنتی‌تز قرار می‌گیرد، حال با دیالکتیک شدن و تصادم این دو، لایه‌ی سومی به نام سنتز اتفاق می‌افتد که هم برآیندی است از جمع ضدین و هم تجمیعی است از فاکتوریل هر دو قطب که در مرتبه‌ی نهایی یک موقعیت جدید را ایجاد می‌نماید. حال آیزنشتاین این تعریف فلسفی را وارد خوانش تکنیکی از سینما می‌کند و همین مکانیسم دیالکتیک را برای پلان‌ها و نماها و سکانس‌ها، پیاده‌سازی فرمیک انجام می‌دهد.

فرآیند تصادم در مونتاژهای آیزنشتاینی یا همان دیالکتیکی به صورتی است که ما در کلیت یک سکانس با مجموعه‌ای از پلان‌های متضاد ولی چفت شده به هم و یا به بیانی متصادم شده (برخورد شده) با هم روبرو هستیم که این اضداد، حالت سومی برای خودآگاه مخاطب به وجود می‌آورد.

برای مثال سکانس مشهور پلکان اودسا در فیلم «رزمناو پوتمکین» که از یک طرف شاهد آرامش و آهستگی سربازان دژخیم هستیم و از سوی دیگر فرار و کشتار مردم بی‌گناه بر روی پله‌های سنگی؛ حال تصادم این دو فضا یک حالت سوم (سنتز) برای مخاطب ایجاد می‌کند که اساساً چگونه سوژه‌ی خشونت می‌تواند کنش‌گرایی ایجابی و سلبی به صورت توامان داشته باشد که همه‌ی اینها برآیندی است در دل مکانیسمی بنام مونتاژ دیالکتیکی.

بعدها و حتی تا به امروز سبک مونتاژ دیالیکتیکی در سینما کاربردهای زیادی دارد. از هیچکاک گرفته تا ژان لوک گدار و دیوید لینچ و لارس فون‌تریه از این روش برای فرم بخشیدن به سبک روایی و خوانش بصری آثارشان استفاده می‌کنند.

نوشته اصطلاحات سینمایی (۱۰) – مونتاژ دیالکتیکی اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d8%a7%d8%b5%d8%b7%d9%84%d8%a7%d8%ad%d8%a7%d8%aa-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c%db%8c-10-%d9%85%d9%88%d9%86%d8%aa%d8%a7%da%98-%d8%af%db%8c%d8%a7%d9%84%da%a9%d8%aa%db%8c%da%a9%db%8c/

رویکرد حدیث نفسی و در عین حال سینه‌فیلیایی فرزاد موتمن در «سراسر شب»، سبب شده تا جدیدترین فیلمش تبدیل به کلاژی شود از تمام فیلم‌ها، فیلمسازها و لحظاتی که به آنها عشق می‌ورزد.

این رویکرد سینه‌فیلیایی در ترکیب با یک نگاه خود انعکاسی (Self-reflective) نسبت به مدیوم سینما قرار می‌گیرد؛ با این وجود «سراسر شب» به هیچ عنوان در مسیر فیلم‌های انعکاسی همانند آثار گدار قرار نمی‌گیرد، بلکه در تلاش است تا با تزریق یک لحن طنازانه و بازیگوشی‌های کلامی و بصری، یک پارودی از تمام تاریخ سینما خلق کند.

در واقع ما در کنار ادای دین به یک خروار فیلم مهم در تاریخ سینما از آلفاویل گدار و دیالوگ‌های کمدی‌های بیلی‌ وایلدر گرفته تا حتی «شب‌های روشن» خود فیلمساز، با ترکیبی ناهمگون از ژانرهای مختلف سینمایی مواجهیم. کمدی، جنایی، نوآر و اکشن همه گرد یکدیگر می‌آیند و جالب آنکه در همین تلفیق ژانری نیز نوعی پارودی شیطنت‌آمیز به چشم می‌خورد.

برای مثال فیلم از کیفیت بصری نوآرگونه‌ای بهره می‌برد. فیلم‌های نوآر عمدتا در شب‌ می‌گذرند و خیابان‌های خیس حاصل از قطرات باران در یک شهر آمریکایی لوکیشن اصلی آنهاست که جرم و جنایت و گناه از در و دیوار آن بالا می‌رود. ماجرای «سراسر شب» نیز به مانند آثار موسوم به «شب‌های تهران» که در چند سال اخیر نمونه‌های موفقی از آنها ساخته شده است، در خیابان‌های  نمناک و در نیمه شب تهران می‌گذرد.

با این وجود از باران خبری نیست و در سکانس‌های متعددی از فیلم می‌بینیم که ماشین شهرداری از مقابل شخصیت اصلی عبور می‌کند و با شلنگ خیابان را خیس می‌کند! در واقع کیفیت بصری شبه نوآری «سراسر شب» حاصل نگاهی هجوگونه به مقوله‌ی ژانر است.

طنازی پایان‌ناپذیر موتمن در بحث روایت اثر نیز وارد می‌شود. فیلمنامه با تلفیق بین رویا و واقعیت یا افسانه و رئالیسم از رویکرد شاه‌پیرنگ فاصله گرفته و به یک اثر خرده پیرنگ نزدیک می‌شود. در اینجا کنش‌های درونی شخصیت‌های فیلم در مقام نیروی محرک اصلی درام قرار می‌گیرند و روایت را پیش می‌برند.

مهتا (الناز شاکردوست) دختری‌ست که علاقه‌اش به سینما را سرکوب کرده و به جای هنر، سراغ درس و کار نان و آب دار رفته، با این حال خواهرش مریم بر خلاف او بازیگری در سینما را پیش گرفته است. مهتا و مریم دو بخش از روح یک انسانند، ورِ منطقی و ورِ احساسی. مریم قسمتی از روح همان مهتاست که به دنبال تحقق آرزوهای سرکوب شده‌ی مهتا رفته است.

در واقع مهتا/مریم شخصیت کلیدی «سراسر شب» است که شاید از یک دغدغه‌ی شخصی در مولف زاده شده باشد، دغدغه‌ای که در جوانی مدام بین هنرمند شدن و نشدن در رفت و آمد بوده و بسیاری از مشکلاتی که مهتا از آنها سخن می‌گوید را تجربه کرده است. در چنین شرایطی‌ست که مهتا/مریم با کاراکترهای دیگر جهان فیلم دیدار کرده و مناسباتی که با آنها برقرار می‌کند، آرام آرام دایره‌ی شخصیت‌پردازی‌اش را کامل می‌کند. دیدار او با سینا حجازی بخش عاشقانه‌ی وجودش و دیدارش با امیر جعغری در راستای ارضای بخش کاری و حرفه‌ای ذاتی‌اش عمل می‌کنند.

با وجود اینها، به یک دلیل مشخص فیلم را دوست ندارم. به نظر فرزاد موتمن ریسک‌پذیری کافی برای ساخت یک فیلم شخصی را نداشته است. بر خلاف آنچه که در نگاه اول «سراسر شب» از منظر شخصی بودن اندکی رادیکال به نظر می‌رسد، اما فیلمساز با اضافه کردن یک پلات فرعی بی‌سر و ته – خط داستانی آزاده صمدی – سعی کرده تا سطح معقولی از مخاطبان را با عملی مشابه باج دادن پای فیلم نگه دارد.

داستان آزاده صمدی و گشت و گذارهای شبه پلیسی‌اش به دنبال ضارب و در نهایت تلاقی مسیر تهیه‌کننده و ضارب با یکدیگر به هیچ عنوان مال جهان داستانی این فیلم نیست و از قضا بخش زیادی از زمان فیلم را نیز به خود اختصاص می‌دهد. اتفاقا این خط داستانی فرعی از همان کلیشه‌های گونه‌ی نوپای آثار «شب‌های تهران» می‌آید که چند نفر با بدبختی و مشکلات فراوان شب تا صبح دنبال شخصی می‌گردند و در نهایت نیز یا آن را نمی‌یابند یا در یک غافلگیری، مورد تحت تعقیب تبدیل به مک‌گافینی می‌شود که یافتن یا نیافتنش دردی از کسی دوا نمی‌کند.

فرزاد موتمن در «سراسر شب» می‌توانست با ریسک‌پذیری بیشتر، فیلمی شخصی‌تر و با تمرکز بیشتر روی لایه‌های شخصیتی مهتا بسازد و اگر هم می‌خواست رویکرد پالپ فیکشن گونه‌ی فیلم خود حفظ کند، از داستانی جذاب‌تر از ماجرای آزاده صمدی کمک بگیرد.

با این وجود فیلم در بطن ساختاری روایی غریب خود، موقعیت‌های اپیزودیک و لحظه‌های طنازانه‌ای دارد؛ از مکالمه‌های درون کافه‌ آلفاویل گرفته تا صحنه‌ی رویارویی تهیه کننده و فیلمنامه‌نویس که شخصا آن را محبوب‌ترین سکانسم از فیلم می‌دانم.

«سراسر شب» با وجود اینکه بر خلاف گفته‌های فیلمسازش بهترین فیلم سازنده‌اش نیست و به گردپای «شب‌های روشن» هم نمی‌رسد و حتی در قیاس با برخی دیگر از آثار موتمن نیز عقب‌تر می‌ایستد، اما حاوی نکات ظریف، ریزه‌کاری‌ها و از همه مهم‌تر لحظاتی‌ست که از بسیاری از آثار این چند ساله که با عنوان پست مدرن به مردم قالب کرده‌اند، به یادماندنی‌ترند.

نوشته نقد فیلم سراسر شب ساخته فرزاد موتمن – شب، گدار، آلفاویل! اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b3%d8%b1%d8%a7%d8%b3%d8%b1-%d8%b4%d8%a8-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d9%81%d8%b1%d8%b2%d8%a7%d8%af-%d9%85%d9%88%d8%aa%d9%85%d9%86-%d8%b4/

رویکرد حدیث نفسی و در عین حال سینه‌فیلیایی فرزاد موتمن در «سراسر شب»، سبب شده تا جدیدترین فیلمش تبدیل به کلاژی شود از تمام فیلم‌ها، فیلمسازها و لحظاتی که به آنها عشق می‌ورزد.

این رویکرد سینه‌فیلیایی در ترکیب با یک نگاه خود انعکاسی (Self-reflective) نسبت به مدیوم سینما قرار می‌گیرد؛ با این وجود «سراسر شب» به هیچ عنوان در مسیر فیلم‌های انعکاسی همانند آثار گدار قرار نمی‌گیرد، بلکه در تلاش است تا با تزریق یک لحن طنازانه و بازیگوشی‌های کلامی و بصری، یک پارودی از تمام تاریخ سینما خلق کند.

در واقع ما در کنار ادای دین به یک خروار فیلم مهم در تاریخ سینما از آلفاویل گدار و دیالوگ‌های کمدی‌های بیلی‌ وایلدر گرفته تا حتی «شب‌های روشن» خود فیلمساز، با ترکیبی ناهمگون از ژانرهای مختلف سینمایی مواجهیم. کمدی، جنایی، نوآر و اکشن همه گرد یکدیگر می‌آیند و جالب آنکه در همین تلفیق ژانری نیز نوعی پارودی شیطنت‌آمیز به چشم می‌خورد.

برای مثال فیلم از کیفیت بصری نوآرگونه‌ای بهره می‌برد. فیلم‌های نوآر عمدتا در شب‌ می‌گذرند و خیابان‌های خیس حاصل از قطرات باران در یک شهر آمریکایی لوکیشن اصلی آنهاست که جرم و جنایت و گناه از در و دیوار آن بالا می‌رود. ماجرای «سراسر شب» نیز به مانند آثار موسوم به «شب‌های تهران» که در چند سال اخیر نمونه‌های موفقی از آنها ساخته شده است، در خیابان‌های  نمناک و در نیمه شب تهران می‌گذرد.

با این وجود از باران خبری نیست و در سکانس‌های متعددی از فیلم می‌بینیم که ماشین شهرداری از مقابل شخصیت اصلی عبور می‌کند و با شلنگ خیابان را خیس می‌کند! در واقع کیفیت بصری شبه نوآری «سراسر شب» حاصل نگاهی هجوگونه به مقوله‌ی ژانر است.

طنازی پایان‌ناپذیر موتمن در بحث روایت اثر نیز وارد می‌شود. فیلمنامه با تلفیق بین رویا و واقعیت یا افسانه و رئالیسم از رویکرد شاه‌پیرنگ فاصله گرفته و به یک اثر خرده پیرنگ نزدیک می‌شود. در اینجا کنش‌های درونی شخصیت‌های فیلم در مقام نیروی محرک اصلی درام قرار می‌گیرند و روایت را پیش می‌برند.

مهتا (الناز شاکردوست) دختری‌ست که علاقه‌اش به سینما را سرکوب کرده و به جای هنر، سراغ درس و کار نان و آب دار رفته، با این حال خواهرش مریم بر خلاف او بازیگری در سینما را پیش گرفته است. مهتا و مریم دو بخش از روح یک انسانند، ورِ منطقی و ورِ احساسی. مریم قسمتی از روح همان مهتاست که به دنبال تحقق آرزوهای سرکوب شده‌ی مهتا رفته است.

در واقع مهتا/مریم شخصیت کلیدی «سراسر شب» است که شاید از یک دغدغه‌ی شخصی در مولف زاده شده باشد، دغدغه‌ای که در جوانی مدام بین هنرمند شدن و نشدن در رفت و آمد بوده و بسیاری از مشکلاتی که مهتا از آنها سخن می‌گوید را تجربه کرده است. در چنین شرایطی‌ست که مهتا/مریم با کاراکترهای دیگر جهان فیلم دیدار کرده و مناسباتی که با آنها برقرار می‌کند، آرام آرام دایره‌ی شخصیت‌پردازی‌اش را کامل می‌کند. دیدار او با سینا حجازی بخش عاشقانه‌ی وجودش و دیدارش با امیر جعغری در راستای ارضای بخش کاری و حرفه‌ای ذاتی‌اش عمل می‌کنند.

با وجود اینها، به یک دلیل مشخص فیلم را دوست ندارم. به نظر فرزاد موتمن ریسک‌پذیری کافی برای ساخت یک فیلم شخصی را نداشته است. بر خلاف آنچه که در نگاه اول «سراسر شب» از منظر شخصی بودن اندکی رادیکال به نظر می‌رسد، اما فیلمساز با اضافه کردن یک پلات فرعی بی‌سر و ته – خط داستانی آزاده صمدی – سعی کرده تا سطح معقولی از مخاطبان را با عملی مشابه باج دادن پای فیلم نگه دارد.

داستان آزاده صمدی و گشت و گذارهای شبه پلیسی‌اش به دنبال ضارب و در نهایت تلاقی مسیر تهیه‌کننده و ضارب با یکدیگر به هیچ عنوان مال جهان داستانی این فیلم نیست و از قضا بخش زیادی از زمان فیلم را نیز به خود اختصاص می‌دهد. اتفاقا این خط داستانی فرعی از همان کلیشه‌های گونه‌ی نوپای آثار «شب‌های تهران» می‌آید که چند نفر با بدبختی و مشکلات فراوان شب تا صبح دنبال شخصی می‌گردند و در نهایت نیز یا آن را نمی‌یابند یا در یک غافلگیری، مورد تحت تعقیب تبدیل به مک‌گافینی می‌شود که یافتن یا نیافتنش دردی از کسی دوا نمی‌کند.

فرزاد موتمن در «سراسر شب» می‌توانست با ریسک‌پذیری بیشتر، فیلمی شخصی‌تر و با تمرکز بیشتر روی لایه‌های شخصیتی مهتا بسازد و اگر هم می‌خواست رویکرد پالپ فیکشن گونه‌ی فیلم خود حفظ کند، از داستانی جذاب‌تر از ماجرای آزاده صمدی کمک بگیرد.

با این وجود فیلم در بطن ساختاری روایی غریب خود، موقعیت‌های اپیزودیک و لحظه‌های طنازانه‌ای دارد؛ از مکالمه‌های درون کافه‌ آلفاویل گرفته تا صحنه‌ی رویارویی تهیه کننده و فیلمنامه‌نویس که شخصا آن را محبوب‌ترین سکانسم از فیلم می‌دانم.

«سراسر شب» با وجود اینکه بر خلاف گفته‌های فیلمسازش بهترین فیلم سازنده‌اش نیست و به گردپای «شب‌های روشن» هم نمی‌رسد و حتی در قیاس با برخی دیگر از آثار موتمن نیز عقب‌تر می‌ایستد، اما حاوی نکات ظریف، ریزه‌کاری‌ها و از همه مهم‌تر لحظاتی‌ست که از بسیاری از آثار این چند ساله که با عنوان پست مدرن به مردم قالب کرده‌اند، به یادماندنی‌ترند.

نوشته نقد فیلم سراسر شب ساخته فرزاد موتمن – شب، گدار، آلفاویل! اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b3%d8%b1%d8%a7%d8%b3%d8%b1-%d8%b4%d8%a8-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d9%81%d8%b1%d8%b2%d8%a7%d8%af-%d9%85%d9%88%d8%aa%d9%85%d9%86-%d8%b4/

بهرام توکلی را می‌توان یکی از فیلمسازان با استعداد سینمای ایران دانست. او را از همان ابتدا دنبال می‌کردم و همیشه از سبک کارهای منحصربه‌فردش خوشم می‌آمد. از «پابرهنه در بهشت» گرفته تا همین اثر آخرش «تختی». توکلی فیلمساز دغدغه‌مداری در حیطه‌ی سینماست، فیلمسازی که درس کارگردانی را خوانده و در باب معنا مقالات و پژوهش‌هایی به عمل رسانده است.

سینمای تارکوفسکی و روبر برسون از علاقه‌های او هستند و در بستر فیلم‌های دوره‌ابتدایی‌اش (که نگارنده این نام را برایش می‌گذارد) تم‌ها و تنالیته‌های روایی در ساختار و زبان آثار الکن مدرنیستی‌اش جای می‌گیرد تا اینکه اساساً از «بیگانه» و «من دیه‌گو مارادونا نیستم» کارنامه و ورطه‌ی فیلمسازیش را با تغییر فازی به سمت یک سینمای بدنه و جریان اصلی سوق داد که در این دو اثر آخری یعنی «تنگه ابوقریب» و‌ «تختی» دست به عمل و تجربه‌ی تکنیکی زده است.

توکلی در سیر دوره‌ی اولیه‌اش در چند اثر سریالی که گویی همه‌شان دنبالچه‌ی هم بودند به سمت جهانی سوبژکتیو قدم می‌گذاشت – به بیانی تلاش می‌کرد قدم بگذارد – و این راه با «پابرهنه در بهشت» استارت خورد و به فیلم سرپای «اینجا بدون من» و اثر بحث‌برانگیز برسونی‌وارش «آسمان زرد کم عمق» منتهی گشت.

«پرسه در مه» در این سیر تداومی فیلمی است مابین یک تضاد ساختاری و روایی در تم و جهان متشدد توکلی که به طور جالبی ما این تشدد را در ساختار همین فیلم مشاهده می‌کنیم. می‌توانیم اینطور پا به عرصه‌ی تحلیل و باز کردن تماتیک و شماتیک «پرسه در مه» ورود کنیم که بگوییم با فیلمی طرف هستیم که ایده‌ی خوبی دارد و بسیار تلاش می‌کند از آماتوری و لکنت «پا برهنه در بهشت» بگریزد و یک ساختار منسجم با سوژه‌ی اختلالی از خود بیافریند اما در تجمیع متقن این تم با یک فرم درست، کمیتش لنگ می‌زند و اساساً بخش‌هایی از فیلم پاره پاره گشته یا از منطق روایی و ساختاری بیرون می‌زند.

فیلم در باب زندگی یک زوج هنرمند است؛ مردی موسیقی‌دان (امین با بازی شهاب حسینی) و زنی بازیگر تئاتر (رویا با بازی لیلا حاتمی) که رفته‌رفته به دلیل فشارهای روحی روانی بر مرد او دچار اختلالات فردی شده و اینک ما شاهد به هم ریختن زیست بیرونی و درونی وی هستیم. ساختار فیلمنامه نوع کارکرد غیر تدوامی را برای پیشبرد روایتش برگزیده است؛ به بیانی با تکه‌برداری، گره‌های درام و موتیف‌های تماتیک یک شمای تو در توی زمانی را پیش می‌برد.

فی‌نفسه این کار هیچ ایرادی ندارد چون در سینما قرار نیست همه‌ی قصه‌ها برحسب شاه‌پیرنگ در تداوم یک خط بازگو شود و توکلی بیشتر نوع و طیف روایت‌پردازی ذهنی در آثار مدرنیستی را برای فرمش انتخاب کرده است. اما مشکل اصلی از نوع پرداخت نیست بلکه در نوع چگونگی پرداخت است و باز ماندن لایه‌های فاصله‌گذار در پاساژهای تصویری که همه‌شان به جای سازش سوبژکتیو و ذهنیت بخشیدن به پیرنگ، بیشتر حول یک ابهام بدون سر کلاف را بازی می‌کند.

امین در مرگ مغزی به سر می‌برد و ما صدای وی را در نریشن می‌شنویم، با قطع و وصل شدن نریشن و خارج شدن منطقش حتی از طیف زمانی با این موتیف روبرویم. حال منطق هویتی این صدا اصلاً برونگشت مکانی و فردی به ماهوی خودِ کاراکتر ندارد، بلکه توکلی فقط و فقط این موتیف صوتی را در پاره‌ پاره‌های درامش به عنوان ریتم قله‌های پیرنگ جای داده است تا مثلاً خوانش ذهنی روایت را این‌همانگویی کند.

به همین دلیل فیلم که نیمی از بنیان و سکوی ایستایی‌اش بر روی روند سوبژکتیویته قرار گرفته به جای ساخته شدن و به قول معروف فرمالیزه شدن، به سمت یک این‌همانگویی بدون بازپرداخت ساختاری می‌رود. این‌همانگویی یعنی نساختن چیزی بلکه بجایش بگویی «این چیزی که می‌بینی همان است که می‌دانی» با اینکه ما در سینما با پروسه‌ی ساخت طرفیم. پدیده یا سوژه باید برای ما ساخته شود حال چه مدرن و پست‌مدرنش و چه کلاسیکش، فرقی ندارد.

از سوی دیگر منطق متقنی پشت این تنالیته‌ی صوتی نیست و گویی به سان همان نویزی است که امین ادعا دارد در سرش دائماً به صدا در می‌آید و دقیقاً کارکرد این نریشن برای ساختار «پرسه در مه» حکم چنین نویزی را دارد؛ از یک طرف مونولوگ‌هایی بی‌ربط و فلسفی می‌گوید و از طرف دیگر می‌خواهد زور بزند تا مثلاً سر کلاف را از پس پیچیدگی روایت به مخاطب بدهد. با اینکه بدون این نریتور هم می‌شد فقط با پرداخت قوی‌تر به همان چگونگی که حرفش را زدیم، تداوم یک اثر غیرخطی را درآورد.

اما در اینجا آخرسر به این نتیجه می‌رسیم که اصلاً وجود این راوی و نریشن در طول داستان چه نیاز و چه کارکرد دراماتیک و فرمیکی داشت؟ شاید آن سکانس آخر که امین می‌گوید می‌خواهم پلک‌هایم را باز کنم ولی دکتر و پرستار دارند دستگاه‌ها را از او جدا می‌کنند، فیلمساز می‌خواسته در باب مرگ مغزی‌ها و وجود روح زیستی آنها کلاف سردرگم پایان‌بندی‌اش را به آن وصله بزند؟ هیچ مشخص نیست، درست مانند هیچ‌های دیگری که در طول داستان و شماتیک تصویری فیلم شاهدش هستیم.

برای نمونه آخرسر مشخص نمی‌شود که منطق آن پلان‌های اسلوموشن چیست؟ در دو پلان اول که در سکانس‌های با فاصله از هم این اسلو شدن رخ داد، گویی تداعی‌گر حالت روان‌پریشانه‌ی امین بود اما وقتی فیلم جلوتر می‌رود می‌بینیم دیگر با هرز شدگی بی‌معنایی در ساختار بصری قصه طرف می‌شویم.

صحنه بی‌محابا و بدون منطق دراماتیک و فیلمیک کمی تار و کمی اسلوموشن می‌شود؛ وقتی رویا قدم می‌زند، وقتی جناب استاد دارد رانندگی می‌کند، وقتی امین پیاتو می‌زند، اینها دقیقاً تداعی‌گر چه اسلوبی هستند؟! توهم‌های امین یا دیدارهای سوبژکتیو روح امین؟! مشخص نیست، یعنی نه به معنای ابهام و گسست غیرخطی روایت‌های مدرنیستی که در شکاف زمان و مکان با ذهنیت‌گرایی سوژه و ابژه بازی دلالت‌گرایانه انجام می‌دهند، همانطور که برگمان یا آلن رنه و بونوئل استادش هستند، بلکه به معنای ابهام هیچ در هیچ بی‌دال و مدلول درست‌.

ولی در اینجا گویی فیلمساز ما اسیر یک غبار مه‌آلود ابژکتیویته در سیر داستانش شده و دائماً با چنین پرداخت‌هایی می‌خواهد ادای گسست در درام را دربیاورد. حال اگر منظور چنین گسست فرمالیستی‌ای است پس آن دوربین روی دست و آن قاب‌های لرزان چه می‌گوید؟! با اینکه در جاهایی دوربین خیلی خوب و متین موقعیت نشان‌مان می‌دهد و اتمسفر از پس ساحت نصفه و‌ نیمه‌ی کاراکتر برایمان خلق می‌کند، مثلاً در سکانس‌های خوب تئاتر و تمرینش که دقیقاً آنجاست که به رویا نزدیک می‌شویم و درست می‌فهمیمش.

این مدل ایجاد فضای تضادبرانگیز از پس زیبایی‌شناسی متصادم دقیقاً در فیلم بعدی توکلی یعنی «آسمان زرد کم عمق» خوب از کار درآمده و آنجا همه چیز، اعم از دوربین روی دست و سپس آن نماهای سوبژکتیو با دوربین آرام که تراولینگ نرم دارد یک تداوم بصری و از درون، یک تصادم سوژه‌گی می‌سازد، اما در «پرسه در مه» با یک انقیاد از دست رفته‌ی بصری سر و کار داریم که این شلختگی را توکلی در فیلم بعدی (البته دو فیلم بعدی، چون اثر بعدی او اینجا بدون من است) به نظم فرمیک و ساختاری و حتی تکنیکی در می‌آورد.

عدم تداوم‌بخشی درست و منطقی در پایان اثر هم نهفته است که دیگر در آنجا به کل فیلم را به دل غباری از گرد و خاک مفروض پرتاب می‌کند – درست مانند آن گرد و خاک بلند شده در دهانه‌ی معدن – پایان به شدت مفروض و شعاری فیلم که رسماً می‌شود المانی تکراری در سینمای ایران، یعنی هامون بازی به سبک شستن و پاک کردن آب دریا که هنوز سینمای روشنفکری ما را اسیر خود کرده است. این هم یکی دیگر از آن المان‌های این‌همانگو است که تبدیل به آب بستن به پایان آثار ما گشته و همچنان مد روز است (ناگهان درخت و ابر بارانش گرفته، نمونه‌های به‌روز شده هستند)

همانطور که گفتیم «پرسه در مه» در پاره‌ای از بازی‌ها خوب درآمده، مثل بازی نسبتاً اندازه‌ی شهاب حسینی که هیستریکش یک وضعیت روانی را سرهم می‌کند اما این حالت خام است چون در کالبد و روح اثر نمی‌شیند و از سوی دیگر یک لیلا حاتمی اندازه که متاسفانه در برخی از سکانس‌ها دچار از هم‌پاره‌گی سناریو شده ولی مثلاً بازی‌اش در فصول تئاتر نسبت به سازه‌ی اثر منظم درآمده و هم تناسبی منتظم با ایفای نقش و اکتش دارد.

فیلم با کنار گذاشتن این ضعف‌ها – مثل بی‌ربط بودن فصل‌های بیمارستان که به کل در اثر اضافی است – و سر و شکل دادن تکنیکی و منطق روایی می‌توانست اثر خوبی از کار دربیاید. اما توکلی باز هم با این فیلمش از آثار اخیر سینمای بدنه و جریان اصلی‌اش جلوتر است؛ حداقل می‌توان یک خلاقیت خوب را در اینجا دید که در انبوهی از مه و غبار روایی و دینامیسم ساختاری گرفتار گشته که در دو اثر بعدی این ضعف را هم التیام می‌بخشد اما شلختگی امروزش را کاملاً درک نمی‌کنم، یعنی می‌توان رُک گفت که توکلی امروز را نمیشناسم.

توکلی با چنین جهان و دنیایی بهتر و راحت‌تر می‌تواند حرف بزند و با ادامه دادن این الفبای بیانی می‌توانست خیلی زود به یکی از فیلمسازان مدرنیست موفق ایرانی با یک زبان نصف و نیمه‌ی فرمیک تبدیل گردد که راه را نصفه رها کرد.

نوشته نقد فیلم پرسه در مه ساخته بهرام توکلی – پرت شده در غبار اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%be%d8%b1%d8%b3%d9%87-%d8%af%d8%b1-%d9%85%d9%87-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%a8%d9%87%d8%b1%d8%a7%d9%85-%d8%aa%d9%88%da%a9%d9%84%db%8c-%d9%be/

بهرام توکلی را می‌توان یکی از فیلمسازان با استعداد سینمای ایران دانست. او را از همان ابتدا دنبال می‌کردم و همیشه از سبک کارهای منحصربه‌فردش خوشم می‌آمد. از «پابرهنه در بهشت» گرفته تا همین اثر آخرش «تختی». توکلی فیلمساز دغدغه‌مداری در حیطه‌ی سینماست، فیلمسازی که درس کارگردانی را خوانده و در باب معنا مقالات و پژوهش‌هایی به عمل رسانده است.

سینمای تارکوفسکی و روبر برسون از علاقه‌های او هستند و در بستر فیلم‌های دوره‌ابتدایی‌اش (که نگارنده این نام را برایش می‌گذارد) تم‌ها و تنالیته‌های روایی در ساختار و زبان آثار الکن مدرنیستی‌اش جای می‌گیرد تا اینکه اساساً از «بیگانه» و «من دیه‌گو مارادونا نیستم» کارنامه و ورطه‌ی فیلمسازیش را با تغییر فازی به سمت یک سینمای بدنه و جریان اصلی سوق داد که در این دو اثر آخری یعنی «تنگه ابوقریب» و‌ «تختی» دست به عمل و تجربه‌ی تکنیکی زده است.

توکلی در سیر دوره‌ی اولیه‌اش در چند اثر سریالی که گویی همه‌شان دنبالچه‌ی هم بودند به سمت جهانی سوبژکتیو قدم می‌گذاشت – به بیانی تلاش می‌کرد قدم بگذارد – و این راه با «پابرهنه در بهشت» استارت خورد و به فیلم سرپای «اینجا بدون من» و اثر بحث‌برانگیز برسونی‌وارش «آسمان زرد کم عمق» منتهی گشت.

«پرسه در مه» در این سیر تداومی فیلمی است مابین یک تضاد ساختاری و روایی در تم و جهان متشدد توکلی که به طور جالبی ما این تشدد را در ساختار همین فیلم مشاهده می‌کنیم. می‌توانیم اینطور پا به عرصه‌ی تحلیل و باز کردن تماتیک و شماتیک «پرسه در مه» ورود کنیم که بگوییم با فیلمی طرف هستیم که ایده‌ی خوبی دارد و بسیار تلاش می‌کند از آماتوری و لکنت «پا برهنه در بهشت» بگریزد و یک ساختار منسجم با سوژه‌ی اختلالی از خود بیافریند اما در تجمیع متقن این تم با یک فرم درست، کمیتش لنگ می‌زند و اساساً بخش‌هایی از فیلم پاره پاره گشته یا از منطق روایی و ساختاری بیرون می‌زند.

فیلم در باب زندگی یک زوج هنرمند است؛ مردی موسیقی‌دان (امین با بازی شهاب حسینی) و زنی بازیگر تئاتر (رویا با بازی لیلا حاتمی) که رفته‌رفته به دلیل فشارهای روحی روانی بر مرد او دچار اختلالات فردی شده و اینک ما شاهد به هم ریختن زیست بیرونی و درونی وی هستیم. ساختار فیلمنامه نوع کارکرد غیر تدوامی را برای پیشبرد روایتش برگزیده است؛ به بیانی با تکه‌برداری، گره‌های درام و موتیف‌های تماتیک یک شمای تو در توی زمانی را پیش می‌برد.

فی‌نفسه این کار هیچ ایرادی ندارد چون در سینما قرار نیست همه‌ی قصه‌ها برحسب شاه‌پیرنگ در تداوم یک خط بازگو شود و توکلی بیشتر نوع و طیف روایت‌پردازی ذهنی در آثار مدرنیستی را برای فرمش انتخاب کرده است. اما مشکل اصلی از نوع پرداخت نیست بلکه در نوع چگونگی پرداخت است و باز ماندن لایه‌های فاصله‌گذار در پاساژهای تصویری که همه‌شان به جای سازش سوبژکتیو و ذهنیت بخشیدن به پیرنگ، بیشتر حول یک ابهام بدون سر کلاف را بازی می‌کند.

امین در مرگ مغزی به سر می‌برد و ما صدای وی را در نریشن می‌شنویم، با قطع و وصل شدن نریشن و خارج شدن منطقش حتی از طیف زمانی با این موتیف روبرویم. حال منطق هویتی این صدا اصلاً برونگشت مکانی و فردی به ماهوی خودِ کاراکتر ندارد، بلکه توکلی فقط و فقط این موتیف صوتی را در پاره‌ پاره‌های درامش به عنوان ریتم قله‌های پیرنگ جای داده است تا مثلاً خوانش ذهنی روایت را این‌همانگویی کند.

به همین دلیل فیلم که نیمی از بنیان و سکوی ایستایی‌اش بر روی روند سوبژکتیویته قرار گرفته به جای ساخته شدن و به قول معروف فرمالیزه شدن، به سمت یک این‌همانگویی بدون بازپرداخت ساختاری می‌رود. این‌همانگویی یعنی نساختن چیزی بلکه بجایش بگویی «این چیزی که می‌بینی همان است که می‌دانی» با اینکه ما در سینما با پروسه‌ی ساخت طرفیم. پدیده یا سوژه باید برای ما ساخته شود حال چه مدرن و پست‌مدرنش و چه کلاسیکش، فرقی ندارد.

از سوی دیگر منطق متقنی پشت این تنالیته‌ی صوتی نیست و گویی به سان همان نویزی است که امین ادعا دارد در سرش دائماً به صدا در می‌آید و دقیقاً کارکرد این نریشن برای ساختار «پرسه در مه» حکم چنین نویزی را دارد؛ از یک طرف مونولوگ‌هایی بی‌ربط و فلسفی می‌گوید و از طرف دیگر می‌خواهد زور بزند تا مثلاً سر کلاف را از پس پیچیدگی روایت به مخاطب بدهد. با اینکه بدون این نریتور هم می‌شد فقط با پرداخت قوی‌تر به همان چگونگی که حرفش را زدیم، تداوم یک اثر غیرخطی را درآورد.

اما در اینجا آخرسر به این نتیجه می‌رسیم که اصلاً وجود این راوی و نریشن در طول داستان چه نیاز و چه کارکرد دراماتیک و فرمیکی داشت؟ شاید آن سکانس آخر که امین می‌گوید می‌خواهم پلک‌هایم را باز کنم ولی دکتر و پرستار دارند دستگاه‌ها را از او جدا می‌کنند، فیلمساز می‌خواسته در باب مرگ مغزی‌ها و وجود روح زیستی آنها کلاف سردرگم پایان‌بندی‌اش را به آن وصله بزند؟ هیچ مشخص نیست، درست مانند هیچ‌های دیگری که در طول داستان و شماتیک تصویری فیلم شاهدش هستیم.

برای نمونه آخرسر مشخص نمی‌شود که منطق آن پلان‌های اسلوموشن چیست؟ در دو پلان اول که در سکانس‌های با فاصله از هم این اسلو شدن رخ داد، گویی تداعی‌گر حالت روان‌پریشانه‌ی امین بود اما وقتی فیلم جلوتر می‌رود می‌بینیم دیگر با هرز شدگی بی‌معنایی در ساختار بصری قصه طرف می‌شویم.

صحنه بی‌محابا و بدون منطق دراماتیک و فیلمیک کمی تار و کمی اسلوموشن می‌شود؛ وقتی رویا قدم می‌زند، وقتی جناب استاد دارد رانندگی می‌کند، وقتی امین پیاتو می‌زند، اینها دقیقاً تداعی‌گر چه اسلوبی هستند؟! توهم‌های امین یا دیدارهای سوبژکتیو روح امین؟! مشخص نیست، یعنی نه به معنای ابهام و گسست غیرخطی روایت‌های مدرنیستی که در شکاف زمان و مکان با ذهنیت‌گرایی سوژه و ابژه بازی دلالت‌گرایانه انجام می‌دهند، همانطور که برگمان یا آلن رنه و بونوئل استادش هستند، بلکه به معنای ابهام هیچ در هیچ بی‌دال و مدلول درست‌.

ولی در اینجا گویی فیلمساز ما اسیر یک غبار مه‌آلود ابژکتیویته در سیر داستانش شده و دائماً با چنین پرداخت‌هایی می‌خواهد ادای گسست در درام را دربیاورد. حال اگر منظور چنین گسست فرمالیستی‌ای است پس آن دوربین روی دست و آن قاب‌های لرزان چه می‌گوید؟! با اینکه در جاهایی دوربین خیلی خوب و متین موقعیت نشان‌مان می‌دهد و اتمسفر از پس ساحت نصفه و‌ نیمه‌ی کاراکتر برایمان خلق می‌کند، مثلاً در سکانس‌های خوب تئاتر و تمرینش که دقیقاً آنجاست که به رویا نزدیک می‌شویم و درست می‌فهمیمش.

این مدل ایجاد فضای تضادبرانگیز از پس زیبایی‌شناسی متصادم دقیقاً در فیلم بعدی توکلی یعنی «آسمان زرد کم عمق» خوب از کار درآمده و آنجا همه چیز، اعم از دوربین روی دست و سپس آن نماهای سوبژکتیو با دوربین آرام که تراولینگ نرم دارد یک تداوم بصری و از درون، یک تصادم سوژه‌گی می‌سازد، اما در «پرسه در مه» با یک انقیاد از دست رفته‌ی بصری سر و کار داریم که این شلختگی را توکلی در فیلم بعدی (البته دو فیلم بعدی، چون اثر بعدی او اینجا بدون من است) به نظم فرمیک و ساختاری و حتی تکنیکی در می‌آورد.

عدم تداوم‌بخشی درست و منطقی در پایان اثر هم نهفته است که دیگر در آنجا به کل فیلم را به دل غباری از گرد و خاک مفروض پرتاب می‌کند – درست مانند آن گرد و خاک بلند شده در دهانه‌ی معدن – پایان به شدت مفروض و شعاری فیلم که رسماً می‌شود المانی تکراری در سینمای ایران، یعنی هامون بازی به سبک شستن و پاک کردن آب دریا که هنوز سینمای روشنفکری ما را اسیر خود کرده است. این هم یکی دیگر از آن المان‌های این‌همانگو است که تبدیل به آب بستن به پایان آثار ما گشته و همچنان مد روز است (ناگهان درخت و ابر بارانش گرفته، نمونه‌های به‌روز شده هستند)

همانطور که گفتیم «پرسه در مه» در پاره‌ای از بازی‌ها خوب درآمده، مثل بازی نسبتاً اندازه‌ی شهاب حسینی که هیستریکش یک وضعیت روانی را سرهم می‌کند اما این حالت خام است چون در کالبد و روح اثر نمی‌شیند و از سوی دیگر یک لیلا حاتمی اندازه که متاسفانه در برخی از سکانس‌ها دچار از هم‌پاره‌گی سناریو شده ولی مثلاً بازی‌اش در فصول تئاتر نسبت به سازه‌ی اثر منظم درآمده و هم تناسبی منتظم با ایفای نقش و اکتش دارد.

فیلم با کنار گذاشتن این ضعف‌ها – مثل بی‌ربط بودن فصل‌های بیمارستان که به کل در اثر اضافی است – و سر و شکل دادن تکنیکی و منطق روایی می‌توانست اثر خوبی از کار دربیاید. اما توکلی باز هم با این فیلمش از آثار اخیر سینمای بدنه و جریان اصلی‌اش جلوتر است؛ حداقل می‌توان یک خلاقیت خوب را در اینجا دید که در انبوهی از مه و غبار روایی و دینامیسم ساختاری گرفتار گشته که در دو اثر بعدی این ضعف را هم التیام می‌بخشد اما شلختگی امروزش را کاملاً درک نمی‌کنم، یعنی می‌توان رُک گفت که توکلی امروز را نمیشناسم.

توکلی با چنین جهان و دنیایی بهتر و راحت‌تر می‌تواند حرف بزند و با ادامه دادن این الفبای بیانی می‌توانست خیلی زود به یکی از فیلمسازان مدرنیست موفق ایرانی با یک زبان نصف و نیمه‌ی فرمیک تبدیل گردد که راه را نصفه رها کرد.

نوشته نقد فیلم پرسه در مه ساخته بهرام توکلی – پرت شده در غبار اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%be%d8%b1%d8%b3%d9%87-%d8%af%d8%b1-%d9%85%d9%87-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%a8%d9%87%d8%b1%d8%a7%d9%85-%d8%aa%d9%88%da%a9%d9%84%db%8c-%d9%be/

کری: بچه صاریغ شجاع

یارا: مارمولک پیر

پترا: خواهرِ بزرگتر کری

والدین از انیمیشن «درخت آرزوها» چه چیزهایی باید بدانند و در مورد چه چیزهایی باید با کودک خود صحبت کنند.

انیمیشن «درخت آرزوها » داستان صاریغ ماجراجویی به نام «کری» است که در شهری امن و آرام زندگی می‌کند. او به هیجان و ماجراجویی بسیار علاقه دارد؛ اما شهری که «کری» در آن زندگی می‌کند شرایط باب میل او را ندارد و «کری» نمی‌تواند تجربه‌های هیجان انگیزی داشته باشد.

در این شهر اعجاب‌انگیز تمام حیوانات هر سال دور هم جمع می‌شوند و مارمولکی پیر به نام «یارا» داستان تشکیل پناهگاهِ امن حیوانات و درخت آرزوها را برایشان تعریف می‌کند. «کری» با چیدن آخرین شکوفه درخت می‌خواهد به آرزوی دیرینه خود یعنی ورود به حیات وحش برسد اما این اقدام او موجب دردسرهایی در شهر می‌شود. او برای جبران کردن اشتباه خود سفر خطرناک و پرماجرایی را آغاز می‌کند.

انیمیشن «درخت آرزوها» از لحاظ روند داستان برای کودکان بالای ۸ سال نمی‌تواند جذابیت بالایی داشته باشد. پدر و مادرهای گرامی باید بدانند که در صحنه های متعددی از انیمیشن صحنه‌هایی توام با رعب و وحشت وجود دارد، هر چند این صحنه ها زودگذر و فانتزی است، اما می‌تواند برای کودکان کم سن و سال خیال‌پردازیِ همراه با ترس را همراه داشته باشد.

 

+ جسارت و شجاعت «کری» قابل تقدیر و الگوپذیری است، جسارت او هم در ماجراجویی‌هایش و هم در پذیرش اشتباهش مشهود است.

+ «کری» مسئولیت اشتباه خود را می‌پذیرد و تمام تلاش خود را در جهت برطرف کردن اشتباهش انجام می‌دهد. (جمله یارا به کری: این مهم نیست که چطور اشتباه می‌کنیم بلکه مهم این هست که چطور آن را جبران می‌کنیم.)

 

– «کری» بدون اجازه گرفتن از پدر و خواهر بزرگترش، در نیمه شب از خانه خارج می‌شود.

– در صحنه‌های متعددی از اثر، وقایع وحشتناکی رخ می‌دهد که می‌تواند ذهن فرزند شما را مشغول کند، از جمله خون آشام شدن (قرمز شدن چشم) گرگ‌ها و «یارا»؛ مخصوصا در صحنه تغییر حالت «یارا»، چراکه او شخصیت مثبت داستان است و این تغییر برای کودکان کم سن و سال قابل هضم نیست.

– در پیام نهایی اثر فواید و آثارِ اتحاد و کارگروهی به خوبی نمایش داده شده است، «یارا» رسم درخت آرزو را برا اساس اتحاد مشخص می‌کند و «کری» هم با یاداوری همین رسم به همراه خواهر بزرگترش موفق به نجات شهر می‌شود. تأکید بر این آثار و اتفاقات پایان داستان می‌تواند توجه فرزند شما به اهمیت کارگروهی و اتحاد را بیشتر کند.

– یکی از مفاهیمی که در این انیمیشن مکررا به آن اشاره می‌شود، «انقراض» است، «درخت آرزو‌ها» بهانه خوبی برای آموزش مسئله انقراضِ حیوانات و هم‌چنین اشاره به وظایف ما در این رابطه است. اما با توجه به فانتزی بودن انیمیشن، مفهوم انقراض به درستی منتقل نشده است و نیاز به توضیحات تکمیلی والدین می‌باشد.

 

بعد از تماشای انیمیشن «درخت آرزوها» چه سوال‌هایی می‌توانید از کودک خود بپرسید؟

چه چیزهایی در رابطه با انقراض شنیدی؟ آیا موجودی را میشناسی که منقرض شده باشه؟

به نظرت انسانها چه تاثیری روی انقراض حیوانات میتونند داشته باشند؟

به نظرت «پترا» چه موقع تونست به «کری» ثابت کنه که واقعا دوسش داره و دلسوز خواهر کوچکترشه؟

اگه براورده شدن آرزوت باعث اذیت دیگران بشه، باز هم اون آرزو رو میکنی؟

نوشته بررسی انیمیشن درخت آرزوها The Wishmas Tree برای والدین اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d8%a8%d8%b1%d8%b1%d8%b3%db%8c-%d8%a7%d9%86%db%8c%d9%85%db%8c%d8%b4%d9%86-%d8%af%d8%b1%d8%ae%d8%aa-%d8%a2%d8%b1%d8%b2%d9%88%d9%87%d8%a7-the-wishmas-tree-%d8%a8%d8%b1%d8%a7%db%8c-%d9%88%d8%a7%d9%84/