تصور کنید دیوید فینچر نسخه‌ای از «هفت» را بسازد که تمرکزش به‌جای آن‌که بر رابطه‌ی میان کارآگاهان و قاتل باشد، بر روی کشمکش میان قاتل و قربانی است. این همان ایده‌ی مرکزی «باجه تلفن» است. هرچند که لری کوهن ایده‌ی این فیلمنامه را بسیار پیش‌تر از شاهکار فینچر در ذهن می‌پروراند، اما شباهت تماتیک آن با «هفت» غیر قابل کتمان است. قاتلی مذهبی که قربانیانش را از میان گناهکاران انتخاب می‌کند.

داستان درباره‌ی یک تبلیغاتچی کلاهبردار به نام استوارت شپرد (کالین فارل) است که برای تلفن زدن به معشوقه‌اش، پَم (کیتی هُلمز)، به یک باجه‌ی تلفن می‌رود. با ورود به این باجه است که داستان فیلم آغاز می‌گردد. مردی که مدت‌ها است استوارت را زیر نظر داشته با تلفن داخل باجه تماس می‌گیرد، و استوارت با پاسخ‌ دادن به این تماس در موقعیتی قرار می‌گیرد که در انتهای فیلم به فرد دیگری بدل می‌شود.

جوئل شوماخر، کارگردان فیلم، روایتی به‌غایت پویا از این فیلمنامه‌ی تک لوکیشنی ترسیم می‌کند. به نحوی که در این لوکیشن ثابت، کمتر نماهای تکراری مشاهده می‌کنیم. علاوه بر این به‌کارگیری تنالیته‌ی آبی در سطح تصویر برای القای فضای نئونوار داستان، و استفاده از اسپلیت اسکرین برای ترسیم همزمان دو یا چند موقعیت در جهت تطابق زمان روایی با زمان واقعی، بخشی از هوشمندی شوماخر در به تصویر درآوردن این فیلمنامه است.

سکانسی که در آن، صدای مرموز (کیفر ساترلند) استوارت را در یک دوراهی به شدت پیچیده قرار می‌دهد، گویای روایت فوق‌العاده شوماخر است. تک‌تیرانداز از آن‌جایی که به‌خوبی می‌داند، استوارت از قدرت رسانه‌ها آگاه است، تصمیم می‌گیرد تا این دوراهی دردناک را برایش تدارک بچیند.

استوارت یا باید جلوی میلیون‌ها انسانی که او را زنده در تلویزیون تماشا می‌کنند به کارهای زشتش اعتراف کند، یا جانش را با تک تیری از دست بدهد. این سکانس نفس‌گیر، سوای از این‌که چشم تماشاگرانش را به خود خیره می‌کند، بحث تناسب میان جرم و مجازت را نیز نشان می‌دهد. به بیان دیگر، استوارت که سر و کارش با رسانه است و سر بسیاری را کلاه گذاشته است، باید با همین رسانه مجازت شود.

یکی دیگر از عناصر بسیار مهم فیلم که کاربلدی فیلمسازش را به رخ می‌کشد، در کاربرد متمایزِ باند صدا نهفته است. روشی که فرم را کاملا به خدمت محتوا درمی‌آورد. در ادامه با بررسی و تشریح بخش‌هایی از فرم «باجه تلفن» سعی می‌کنیم به درونمایه فیلم نزدیک‌تر شویم.

لازم می‌دانیم برای درک بهتر اهمیت صدا در این فیلم اصطلاحی را از میشل شیون، نظریه‌پرداز صدا در سینما، وام بگیریم. شیون در کتاب «صدا-تصویر» به هر صدایی که منبع مشخصی در جهان داستانی فیلم ندارد (همچون موسیقی متن) «آکوسماتیک» و به صدا-شخصیت‌هایی که شنیده می‌شوند، اما دیده نمی‌شوند «آکوسمتر» می‌گوید.

صدای آکوسمتر همه‌جا هست، همه چیز را می‌بیند، همه چیز را می‌داند و همه کار می‌کند. همانند صدای جادوگر در فیلم «جادوگر شهر اٌز» و بسیاری از فیلم‌های دیگر. نتیجه‌ی منطقی به‌کارگیری چنین تمهیدی در فیلم، ترساندن مخاطب و گیج کردن او است. این همان کاری است که فیلمساز در «باجه تلفن» انجام می‌دهد.

شوماخر در این فیلم با بهره‌گیری از مؤلفه‌های مشخصی، صدای مرموز را از صداهای دیگر متمایز می‌سازد و آن را به صدایی آکوسمتر بدل می‌کند. فیلمساز از یک سو با اسپلیت اسکرین تصویر همه‌ی کسانی که استوارت با آن‌‌ها تلفنی صحبت می‌کند را نشان می‌دهد، و از سوی دیگر با نشان ندادن تصویر قاتل این تمایز را ایجاد می‌کند. علاوه بر این، خودِ جنس صدای تک‌تیرانداز با صداهای دیگر به کلی متفاوت است. انگار که صدای او از تلفن خارج نمی‌شود، بلکه از جای دیگری می‌آید.

اما مراد از بحث در باره‌ی صدا و تشریح آن در این‌جا بدین منظور بود تا معنای ضمنی فیلم ملموس‌تر گردد. صدای مرموز و ناپیدای قاتل، همچون صدایی الهی و ماورایی است. گویی که خدا مستقیما بنده‌ی گنهکاری را مورد خطاب و مجازات قرار می‌دهد. این در راستای مضمونی است که بر کل فیلم سایه افکنده. درونمایه‌ای کاملا اخلاقی که راوی فیلم را در مقام یک نصیحتگر ترسیم می‌کند، و مخاطبانش را به راست‌گویی و وفاداری فرامی‌خواند. هرچند که این‌گونه موضع‌گیری‌های صریح، و خوب و بد کردن در راستای ژانر فیلم قرار دارد، اما دیگر تماشاگر امروزی روی خوشی به این نوع پند و اندرزها نشان نمی‌دهد.

حتی راوی ابتدای فیلم که بر تصاویری از ستارگان شروع به صحبت کردن می‌کند و شخصیتش برای ما آشکار نیست، نیز دالی بر این مسئله است. این راوی کاربرد واضحی در سیر دراماتیک فیلم ندارد و حذف شدنش لطمه‌ای به اثر وارد نمی‌کند. اما دلیل حضور او در ابتدای فیلم این است که موضع اخلاقی فیلمساز را اعتلا ببخشد. بدین شکل که گویی خدا از آسمان شروع به سخن گفتن با بندگانش می‌کند و آن‌ها را به شلوغ‌ترین نقطه‌ی نیویورک می‌برد تا برایشان یک قصه‌ی آموزنده و اخلاقی تعریف کند.

به‌زعم نگارنده همین موضع‌گیری صریح و سیاه و سفید فیلمساز است که «باجه‌ی تلفن» را با تمام جزئیات و تعلیق‌های نفس‌گیرش به فیلمی تاریخ مصرف دار بدل می‌کند. چیزی که شاید به مذاقش مخاطبان امروزی خوش نیاید؛ بنابراین باید گفت، با این‌که «باجه‌ی تلفن» به «هفت»ی می‌ماند که زاویه‌ی دیدش تغییر یافته، اما ابدا به شاهکار فینچر نزدیک نمی‌شود و در حد یک فیلم خوش‌ساخت و سرگرم‌کننده باقی می‌ماند.

نوشته نقد فیلم باجه تلفن Phone Booth – باجه تصفیه حساب اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a8%d8%a7%d8%ac%d9%87-%d8%aa%d9%84%d9%81%d9%86-phone-booth-%d8%a8%d8%a7%d8%ac%d9%87-%d8%aa%d8%b5%d9%81%db%8c%d9%87-%d8%ad%d8%b3%d8%a7%d8%a8/

«آنه شرلی» مانند قهرمان خود به داستان‌های عاشقانه علاقه دارد. در صحنه‌های آغازینِ قسمت اولِ این سریال نتفلیکس، متیو کاتبرت (آر اچ تامپسون) را می‌بینیم که سوار بر اسب، چهار نعل در چشم انداز زیبا و متروکِ چمنزارهای ساحلی و درختان پرشکوفه‌ی گیلاس می‌تازد. این متیو از متیویی که در داستان «آنه در گرین گیبلز» نوشته‌ی «ال ام مونتگمری» می‌شناسیم بسیار جذاب‌تر است.

متیوی مونتگومری یک مرد مجرد و ازدواج نکرده، پیر و خجالتی و به شدت کم حرف است، از زنان می‌ترسد و از درگیری اجتناب می‌کند. این متیو حسابی تعجب خواهد کرد اگر ببیند که در «آنه شرلی» مانند یک قهرمان واقعی در چشم‌انداز سحرانگیز جزیره‌ی پرنس ادوارد، سواری می‌کند. اما شاید «آنه شرلی» دنیایی را به ما نشان می‌دهد که از دنیای واقعی کمتر و از دنیای مورد علاقه‌ی دختر بچه‌ی ۱۳ ساله‌ی یتیم مو قرمز، آنه شرلی (با بازی امی بث مک نالتی)، کمی بیشتر است؛ عاشقانه‌تر، غم‌انگیزتر و به شدت دوست‌داشتنی‌تر.

با اینکه این سریال کانادایی نامِ آنه را به کوردلیا تغییر نداده، اما طرفداران کتاب‌های محبوب اونلی از این اقتباس پرتشویش از داستان آنه غافلگیر خواهند شد. در «آنه شرلی» آنه‌ی غیرقابل پیش‌بینی و پرانرژی، قربانی آزار و اذیت خانواده بوده و از والدین ناتنی بی‌رحم خود و یک یتیم‌خانه‌ی تیره و تار گریخته است (تهیه‌کننده‌ی این سریال «مویرا ولی بکت» سال‌ها روی پروژه‌ی خشن «برکینگ بد» کار کرده است).

این سریال داستان گذشته‌ی آنه را با فلش‌بک نشان می‌دهد و رؤیا پردازی‌ها، خشم‌های ناگهانی و روده درازی‌های پر آب و تاب او را به عنوان سازوکار دفاعیِ یک کودک رنج‌دیده به تصویر می‌کشد.

این سریال از یک طرف، اقتباسی هوشمندانه است؛ «آنه در گرین گیبلز» مانند بسیاری از رمان‌های نوجوانی دیگر، زندگی آنه قبل از آشنایی با خانواده‌ی کاتبرت را آشفته و پریشان جلوه می‌دهد. اما از طرف دیگر، نمی‌تواند این هوشمندی را مهار کند و اول پا به قلمروی احساساتِ غمبار و اشک‌آلود می‌گذارد و سپس احساسات شیرین زننده‌ای را تجربه می‌کند.

«آنه شرلی» به بررسی شخصیت آنه و شکل‌گیری روابط عجیب اما دوست‌داشتنیِ او در شهر قدیمی و کوچک اونلی می‌پردازد، در حقیقت شاید اینجا اولین باری باشد که علاقه‌ی ناگهانی آنه به دیانا باریِ کسل‌کننده، با عقل جور در می‌آید. اما سریال نمی‌تواند به خوبی داستان اختلال عملکرد آنه را تعریف کند و از اصلی‌ترین نقطه‌ی قوتِ کتاب دور می‌شود. کمدی بانشاط داستان هم با آنه، و هم گاهی به آنه، می‌خندد.

سریال کمی احساساتی‌ است، نمی‌توانم کلمه‌ی بهتری برای توصیف آن بیابم، و دیدگاه اغراق‌آمیز آن از سختی‌ها و مشکلات آنه که گاهی واقعاً خودش و اطرافیانش را انسانی‌تر جلوه می‌دهد، کمی بچگانه است. و با اینکه ظاهراً سریال با این کار سعی دارد از دریچه‌ی چشم آنه به داستان نگاه کند، اما در صحنه‌هایی که آنه حضور ندارد، این روند از هم می‌پاشد.

با این وجود، اقتباس از کتاب‌های مونتگمری عمدتاً موفقیت‌آمیز است. «آنه شرلی» کتاب‌ها و آنه‌ی درون آنها را کاملاً جدی می‌گیرد و جلوه‌های بصری جدیدی به شور و شعف او از خانه‌ی جدیدش با شکوفه‌های سیب و درخت‌های گیلاس و «دریاچه‌ی آب‌های نقره‌ای»، یعنی یک حوضچه‌ی کوچک، می‌بخشد.

مک نالتی خود را با چنان تعهد جسمی وقف تک‌تک خیال‌پردازی‌های آنه می‌کند که هم تحسین ‌برانگیز است و هم نگران کننده (یک دختر کوچک چند بار می‌تواند خودش را روی زانوانش بیندازد؟). راحتی بازیگر در این نقش را خصوصاً می‌توان در تلاش او برای کنار آمدن با ضربه‌های روحی گذشته‌ی دردناکش مشاهده کرد. در حقیقت، گاهی به نظر می‌رسد که او بهتر از نویسندگان توانسته است با این مسائل ارتباط برقرار کند.

از نگاه آنه همه چیز داستانی شگفت‌انگیز و اهمیتی ژرف دارد و «آنه شرلی» کمی از آن خیال‌پردازی را به فضای اطراف او اضافه می‌کند. قسمت اول به کارگردانی «نیکی کارو»، سرشار از چشم‌اندازهای سرسبز و مناظر دل‌انگیز است؛ هر طلوع و غروب آفتاب درخششی شگفت دارد. این درخشش به متیو هم سرایت کرده که شخصیتش در «آنه شرلی» بسیار قدرتمندتر از شخصیتش در کتاب‌هاست.

در قسمت دوم، پس از یک سری رویداد که در «آنه در گرین گیبلز» وجود ندارند، متیو حتی یک ماجرای انفرادی را تجربه می‌کند. اما سریال شخصیت ماریلا (جرالدین جیمز) را چندان تغییر نداده است و اینجا هم سخت‌گیری ویکتوریایی و علاقه‌ی زمخت ماریلاست که به داستان‌های کتاب، زندگی می‌بخشد.

ماریلا نه غیرمنتظره است نه کم حرف و با سخت‌گیری و جدیت خود اغلب در برابر اراده‌ی قویِ آنه مقاومت می‌کند. جیمز نرم شدنِ تدریجی او را به زیبایی تمام به نمایش می‌گذارد. دوست و همسایه‌اش راشل لیند (کارین کوسلو) هم به خوبی به تصویر کشیده شده و این دو زنِ بسیار متفاوت توانسته‌اند بدون اینکه حرف خاصی بزنند، یک دوستی قدیمی را به نمایش بگذارند.

«آنه شرلی» در اقتباس خود از «آنه در گرین گیبلز» چند انتخاب گیج‌کننده داشته است. اما در زندگی بخشیدن به فضای شهر اونلی و عمق بخشیدن به یک داستان نسبتاً ساده، به شکل تحسین برانگیزی موفق بوده است. این اقتباسی است که از نگاه یک بزرگسال به یک داستان کودکانه نگاه می‌کند و از تفسیر ساده‌ی کلمات وعبارات کتاب، فراتر می‌رود. و خوشبختانه، به آرامی داستان را پیش می‌برد.

سه قسمت اول سریال فقط حدود ده فصل از کتاب «آنه در گرین گیبلز» را پوشش می‌دهد که کلاً ۳۸ فصل دارد و داستان آن در هشت کتاب دیگر، چندین داستان کوتاه درباره‌ی شهر اونلی و چندین رمان دیگر درباره‌ی جزیره‌ی پرنس ادوارد ادامه پیدا می‌کند.

داستان زیادی برای تعریف کردن و فضای بسیار بزرگتری برای ساختن وجود دارد. به نظر می‌رسد «آنه شرلی» هم مانند بسیاری از ساکنین خوب اونلی – و خودِ آنه – با کمال میل مسیرِ دلپذیر و دوست‌داشتنی‌ترِ این دنیا را در پیش گرفته است.

نوشته نقد سریال آنه‌ شرلی Anne with an E – اقتباس هوشمندانه اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d8%b3%d8%b1%db%8c%d8%a7%d9%84-%d8%a2%d9%86%d9%87%e2%80%8c-%d8%b4%d8%b1%d9%84%db%8c-anne-with-an-e-%d8%a7%d9%82%d8%aa%d8%a8%d8%a7%d8%b3-%d9%87%d9%88%d8%b4%d9%85%d9%86%d8%af%d8%a7/

یکم. هنگامی که نام یاسوجیرو اوزو شنیده می‌شود، یک خروار اسم و مفهوم و تصویر دیگر به ذهن هجوم می‌آورد. مینیمالیسم، تاتامی‌شات، سنت زندگی ژاپنی، ترکیب‌بندی افقی، دوربین ثابت و طبیعت بی‌جان از جمله ویژگی‌هایی‌ هستند که در سینمای اوزو مدام تکرار می‌شوند.

فیلم‌های اوزو از لحاظ بصری شباهت فوق‌العاده‌ای به یکدیگر دارند و البته از نظرگاه تماتیک نیز با یکدیگر ارتباط پیدا می‌کنند. آثار او تجلی نگرش‌های بدبینانه‌اش نسبت به روابط انسانی در جهان مدرن ژاپنی هستند و به همین علت است که تقابل ژاپن مدرن/ژاپن سنتی در اکثر آثارش دیده می‌شوند.

در اکثر نظرسنجی‌هایی که منتقدان در آنها نظر می‌دهند، «داستان توکیو» به عنوان یکی از بهترین فیلم‌های تاریخ سینما شناخته می‌شود. این جاودانگی افسانه‌ای «داستان توکیو» محصول تمام آن ویژگی‌های ذکر شده در سینمای اوزوست، به علاوه‌ی اینکه فیلم از کیفیتی توصیف‌ناپذیر بهره می‌برد که سبب می‌شود تا تبدیل به یاد‌ماندنی‌ترین فیلم اوزو شود.

دوم. روایت فرزندان بی‌وفا و والدین پیر مربوط به امروز و دیروز نیست. از نسلی به نسل دیگر منتقل می‌شود و احتمالا تا دنیا دنیاست، به شکل حلقه‌ای تکرارشونده مدام در حال رخ دادن باشد. این لوپِ بی‌نهایت دستمایه‌ی آثار هنری بسیاری شده، با این حال «داستان توکیو» با تسلط باورنکردنی اوزو بر دوربینش، موفق می‌شود تا به جای اشک‌انگیز بودنِ مرسوم در ملودرام‌های این‌چنینی، حس بی‌وفایی خلق کند.

حس تنهایی پیرمرد و پیرزن و حس جهان مدرنی که در آن احساسات انسانی جای خود را به ساختمان‌های بلند و معماری‌های نوین داده‌اند. در چنین جهانی‌ست که فرزندان فراموشکار، آن چنان اسیر این زرق و برق‌ها می‌شوند که حاضرند ریشه‌های خود را به بهای هیچ بفروشند.

سوم. اوزو استاد حرف زدن با تصویر است. او بجای اینکه از طریق دیالوگِ صرف روایت خود را پیش ببرد، قادر است تا با خلق میزانسن‌هایی تماشایی، حس خود را از طریق تصویر انتقال دهد. صحنه‌ی درخشانی را به یاد بیاورید که فرزندان برای خلاصی از دست پیرمرد و پیرزن آنها را به آب گرم می‌فرستند. شب‌هنگام می‌بینیم که جوانان در هتل مشغول پایکوبی و رقص هستند.

دوربین اوزو با متانت همیشگی شلوغی و بی‌نظمی تمام آنها را رصد می‌کند تا به در اتاق پیرمرد و پیرزن می‌رسد. در مقابل تمام آن بی‌نظمی‌ها، به ما دو جفت دمپایی که به شکل منظم کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند، نشان می‌دهد. با این دو جفت دمپایی، تمام معنای صحنه ساخته می‌شود و تضاد صاحبان دمپایی با محیط اطرافشان عیان می‌گردد. این همان زبان بصری غریب اوزو است که در تمام فیلم‌های دیگرش نیز تکرار می‌گردد.

برای مثال اوزو در تمام فیلم‌هایش از جمله همین «داستان توکیو» از قاب‌های خالی استفاده می‌کند که شخصیت‌ها از آن خارج شده‌اند و یا هنوز به آن وارد نشده‌اند. این سکوت و تنهایی غریبانه‌ی محیط، همان دغدغه‌ایست که اوزو همواره دنبال می‌کند و جهان مدرن را مسبب آن می‌داند. قصه‌گویی تصویری اوزو فقط به همین مسائل محدود نمی‌شود.

نمونه‌ی درخشان دیگرش در این فیلم همان قرینه‌سازی صحنه‌ی ابتدایی و انتهایی فیلم است. جایی که همسایه‌ در عمق تصویر و از پشت پنجره با اعضای داخل خانه صحبت می‌کند. بار نخست با پیرمرد و پیرزن و بار آخر تنها با پیرمرد. این قرینه‌سازی خصوصا هنگامی که در پایان بر جای خالی پیرزن تاکید می‌شود، لحظه‌ای غریب خلق می‌کند. لحظه‌ای که تنهایی چنان بر آن چیره می‌‌شود که هر چیز دیگر را در خود حل می‌کند.

چهارم. نگرش تلخ اوزو نسبت به ارتباط انسانی در جهان مدرن یک سویه‌ی امیدوارانه هم دارد. عروس خانواده بر خلاف فرزندان پیرزن و پیرمرد به آنها عشق می‌ورزد. او برای آنها زمان می‌گذارد و آنها را به گردش می‌برد و در خلوت خود راه می‌دهد. و جالب آنکه تمام این اعمال در حالی انجام می‌شوند که همسر او – پسر پیرمرد و پیرزن – چند سالی‌ست که فوت شده است.

ستسوکو هارا که شاید بتوان از او به عنوان اسرارآمیزترین بازیگر تاریخ سینمای ژاپن نام برد، به شکلی استادانه نقش عروس را ایفا کرده است. او با لبخندهای تلخ خود که انگار پشت آنها یک خروار غم خوابیده است، موفق می‌شود تا نوری هرچند کم‌رمق بر چهره‌ی ناامید توکیوی اوزو بتاباند. ستسوکو هارا خود اوزوست، نماینده‌ی او در جهان «داستان توکیو» و در هر جهان داستانی دیگری که اوزو خلق کرده است. اوزو خواستار جهانی‌ست که در آن ستسوکو هاراها بیشتر باشند.

پنجم. «داستان توکیو» شرف و آبروی سینماست. یکی از بهترین فیلم‌هایی که تا بحال خلق شده و از مهم‌ترین آثار هنری قرن بیستم. اوزو در مقام هنرمند و البته معلمی بزرگ، با دوربین ساکن و طمانینه‌ی ذاتی خود، چنان آرام آرام ساختار شاهکار خود را خلق می‌کند که بیننده بدون اینکه متوجه شود، به ناگاه خود را در میانه‌ی آن می‌یابد.

سینمای ژاپن پر از کارگردانان بزرگ و خلاق است. از کوروساوا و میزوگوچی گرفته تا فیلمسازان مدرن‌تری همچون کوبایاشی و ناگیسا اوشیما و تشیگاهارا. با این حال اوزو به مانند تافته‌ی جدابافته‌ای از همه‌ی آنها، به شایستگی لقب ژاپنی‌ترین فیلمساز تاریخ سینما را یدک می‌کشد. فیلمسازی که اگر یک پلان از فیلمی که از او ندیده‌اید را به شما نشان دهند، بی‌درنگ خواهید دانست که در دستان هنرمند یاسوجیرو اوزو ساخته شده است.

نوشته نقد فیلم داستان توکیو Tokyo Story – زبان تصویر اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%af%d8%a7%d8%b3%d8%aa%d8%a7%d9%86-%d8%aa%d9%88%da%a9%db%8c%d9%88-tokyo-story-%d8%b2%d8%a8%d8%a7%d9%86-%d8%aa%d8%b5%d9%88%db%8c%d8%b1/

سینما در ایران به عنوان یک مقوله نسبتا تازه، تجربی و در مرحله آزمون و خطا، مدام در حال به‌روز شدن و تحول است. در مسیر این تحول، برخی چهره‌ها شمایل نمایندگان یک دوره زمانی خاص را به خود می‌گیرند که آثارشان خصایص سینمای آن دوره را بازنمایی می‌کنند.

در میان تازه واردهای عرصه کارگردانی در دهه نود شمسی، علاوه بر چهره‌های مهمی همچون محمد حسین مهدویان و سعید روستایی، از کنار نام هومن سیدی در قامت کارگردان هم نمی‌توان به راحتی گذشت؛ کسی که با تولید فیلم‌های خوش‌ساخت و قابل بحث، جایگاه خودش به عنوان فیلمساز را در میان مردم و منتقدان تثبیت کرده.

او که این روزها با سر نترس و شخصیت ریسک‌پذیرش مشغول تدارک یک چالش تازه در قالب سریال شبکه نمایش خانگی «قورباغه» است، یکی از مهم‌ترین فیلمسازان نوظهور سینمای ایران به حساب می‌آید که توانایی جلب نظر مردم و بالاخص نسل جوان را دارد.

هومن سیدی نه در خانواده‌ای هنری چشم به جهان گشوده، نه در پایتخت و میان خیل هنروران و ذوب‌شدگان در سینما قد کشیده و نه از منظر آکادمیک عنوان شاگرد اول دانشگاه را همراه خود داشته است. در عوض، او را احتمالا باید نمادی از یک بچه لجوج و سرسخت بدانیم که نسبتش با سینما فقط عشق ورزیدن است و به هر زحمتی که شده خودش را در دل این مدیوم و اهالی سختگیرش جا کرده.

سیدی کارش را با ساختن فیلم‌های کوتاه آغاز کرد و سپس در پی آن برآمد که عطش خود به سینما را با بازیگری سیراب کند. در همان ابتدای راه، کارش را با حضور در سه فیلم ماندگار «یک تکه نان» کمال تبریزی (۱۳۸۳)، «چهارشنبه سوری» اصغر فرهادی و «پابرهنه در بهشت» بهرام توکلی (هر دو محصول ۱۳۸۴) استارت زد و به همه نشان داد که استعداد و صلاحیت کافی برای جلب اعتماد این سه کارگردان را داشته است. از این زمان بود که سیدی در بازه‌ای ده ساله، به عنوان بازیگر مشغول کار شد و البته در این جایگاه با شیبی ملایم رو به افول نهاد.

کارنامه بازیگری هومن سیدی بعد از این سه فیلم، با افت محسوسی همراه شد و حضور در سریال‌های تلویزیون و شبکه نمایش خانگی هم به سیر نزولی او دامن زد. از مجموع حدودا سی اثری که سیدی در آن‌ها به عنوان بازیگر جلوی دوربین رفته، منهای همان سه فیلم اول و حضورهای کوتاه در آثار خودش، فقط «من دیه‌گو مارادونا هستم» بهرام توکلی اجرایی چشمگیر و درجه یک محسوب می‌شود که سیمرغ بلورین بهترین بازیگر نقش مکمل مرد از سی‌وسومین جشنواره فیلم فجر را هم برای او به همراه داشت.

بازی‌اش در سریال «عاشقانه» و فیلم «خط ویژه» نیز، اگرچه به لحاظ هنری نکته خاصی ندارد، اما به شدت برای او محبوبیت و مقبولیت در بین عموم به همراه آورد تا با اعتماد به‌نفس بیشتری در قالب تازه‌اش به عنوان کارگردان جا بیفتد.

هومن سیدی در مقام کارگردان کار خود را با فیلم ویدئویی «آفریقا» در سال ۱۳۸۹ آغاز کرد و با همان فیلم به خوبی نشان داد که چقدر شیفته سینما و استلزامات فرمی آن است. سیدی پس از «آفریقا»، سه فیلم دیگر به نام‌های «سیزده» (۱۳۹۱)، «اعترافات ذهن خطرناک من» (۱۳۹۳) و «خشم و هیاهو» (۱۳۹۴) ساخت که همگی آثاری با فرم سینمایی نظرگیر و جدی بودند، اما همزمان از ناپختگی‌ها و سهل‌انگاری‌های ساختاری نیز رنج می‌بردند.

در نتیجه، این سه فیلم، علی‌رغم طرفداران پروپاقرصی که داشتند، نهایتا از سوی عموم مخاطبان و منتقدان سینمای ایران آثاری متوسط لقب گرفتند. اما آخرین فیلم او، یعنی «مغزهای کوچک زنگ زده»، اعلام استقلال و معرفی قابلیت‌های یک کارگردان جوان در قامت فیلمسازی متبحر و کاربلد به شمار می‌رفت که توانست به فروش قابل توجه و جوایز فراوان نیز دست یابد.

تجربه مستمر هومن سیدی در بازیگری، نقطه قوت او در عرصه کارگردانی است و در انتخاب بازیگران و بازی گرفتن‌هایش خودنمایی می‌کند. سیدی در نخستین فیلمش «آفریقا» از سه بازیگر مهم سال‌های اخیر سینمای ایران، یعنی امیر جدیدی، مینا ساداتی و جواد عزتی بازی‌های خوبی گرفت. ساداتی و عزتی در آن روزگار بازیگران درجه یک سینما محسوب نمی‌شدند و امیر جدیدی هم برای نخستین بار جلوی دوربین یک فیلم سینمایی می‌رفت.

سیدی در فیلم دومش باز هم به امیر جدیدی اعتماد کرد و در کنار او این بار از جوان اول سال‌های اخیر سینمای ایران، یعنی نوید محمدزاده، رونمایی کرد که استعدادهایش را در «سیزده» به رخ کشید. سومین فیلم سیدی نیز با بازی حیرت‌انگیز سیامک صفری همراه بود که انتخابی بسیار پرریسک برای سیدی بود، اما به خوبی جواب داد و به بار نشست.

نگاهی کلی به سطح بازی‌ها در کارنامه سیدی نشان می‌دهد که او همواره نشانه‌های یک کارگردان کاملا مسلط به بازیگری را همراه خود داشته و حضور درخشان فرهاد اصلانی در کنار معرفی نوید پورفرج و مرجان اتفاقیان در «مغزهای کوچک زنگ زده» گویای استمرار این خصیصه باشکوه تا به امروز است.

سیدی به لحاظ روش و نگاه سینمایی از فیلمسازان غربی سینمای ایران محسوب می‌شود؛ البته مقصود از واژه «غربی» معنای اجتماعی و سیاسی آن نیست، بلکه این تعبیر به گروهی از کارگردانان سینمای ایران اشاره دارد که آثارشان را با الهام از سینمای روز دنیا می‌سازند. همین کارگردان‌های ایرانی متمایل به سینمای جهان را هم می‌توانیم به دو گروه عمده اروپایی و هالیوودی تقسیم کنیم که اگر فرهادی نماینده گروه اول باشد، سیدی حتما دلبستگی بیشتری به هالیوود دارد تا به سینمای اروپا.

از منظر اجتماعی اما، هومن سیدی یک فیلمساز کاملا برآمده از متن جامعه و تحولات اواخر دهه هشتاد ایران است که مفاهیمی همچون عصبیت، پرخاشگری و عقده‌گشایی در آثار مختلفش مکررا مطرح می‌شوند. از جهت برجسته ساختن خصیصه تفرد نیز، هومن سیدی یک فیلمساز پیشرو در سینمای ایران است که ابدا به دنبال طرح ارجاعات پررنگ شبه‌پژوهشی اجتماعی در قالب دیالوگ‌های شعاری نیست.

او حتی دغدغه‌های اخلاقی به معنای مرسوم کلمه را هم ندارد و برای طرح مواضعش موقعیت‌های اخلاقی نادر و دوراهی‌های تضادگونه طراحی نمی‌کند. در لحن کارگردانی، او حتی ابایی از اغراق هم ندارد و ابدا به آن نوع گونه متداول رئال پایبند نیست. در عوض، به هر ترتیبی که می‌تواند درصدد بازنمایی خوی وحشی انسان معاصر برمی‌آید که به شکل عقده در فردیت مدرن انسان رسوب کرده است.

مجموع مولفه‌های مورد بحث در سینمای هومن سیدی، انشعاب او را از جریان پیرو اصغر فرهادی به دنبال داشته و او را، چه در فرم و چه در محتوا، به یک نوع سینمای الهام‌گرفته شده از هالیوود متمایل می‌کند.

سیدی سینما را به خوبی می‌شناسد و کاملا متوجه است که برای تولید یک اثر سینمایی به چیزی بیشتر از فیلمنامه، بازیگران و عوامل فنی و تکنیکال نیاز است. سینمای او از الگوهای تلویزیونی فراتر می‌رود و به فرم می‌رسد؛ اما همین دلدادگی افسارگسیخته‌اش به فرم سینمایی الهام گرفته شده از سینمای جهان، در مواردی به پاشنه آشیل کارنامه او هم تبدیل می‌شود.

سخن کسانی که آثار سیدی را صرفا کپی می‌دانند، از انصاف دور است؛ اما شکی هم نیست که فیلم‌های این کارگردان از کمبود اصالت فرهنگی و خصلت‌های بومی ضربه می‌خورند. هرچند لحن کارگردانی او در «مغزهای کوچک زنگ زده» با بلوغ منحصر به‌فرد و قابل اعتنایی همراه است که مخاطبان را به ادامه کارش امیدوار می‌کند؛ اما تا پیش از این فیلم، گرایش عجیب سیدی به طراحی پیچیده و چندوجهی شخصیت‌ها در کنار پرداخت شبه‌جنایی و معماگونه موقعیت‌ها با تاکید بر روایت چندباره یک واقعه به شکل چرخه‎ای و از چند نقطه‌نظر، حیثیت و اعتبار سینمای او را تحت‌الشعاع قرار داده بود.

هومن سیدی در فیلم آخرش به خوبی دریافت که صرف اطوارهای فرمالیستی در سینما الزاما خلق اثر هنری را به دنبال نخواهند داشت و طی پرشی خیره‌کننده، با تکیه بر فیلمنامه خوبش، به موفقیت رسید. «مغزهای کوچک زنگ زده» به تنهایی به اندازه تمام فیلم‌های دیگر سیدی هم فروش داشته و هم جوایز و افتخارات مختلف به دست آورده است.

این فیلم در سی‌وششمین جشنواره فیلم فجر در یازده شاخه اصلی نامزد سیمرغ بود که دو جایزه بهترین فیلمنامه و بهترین صداگذاری را در کنار سیمرغ‌های بهترین فیلم هنر و تجربه و بهترین فیلم از نگاه تماشاگران به خودش اختصاص داد. آخرین ساخته سیدی در بیست‌ویکمین جشن خانه سینمای ایران هم نامزد چهارده رشته اصلی شده بود که نهایتا تندیس بهترین بازیگر نقش مکمل مرد را برای فرهاد اصلانی به ارمغان آورد.

نوشته نگاهی به کارنامه سینمایی هومن سیدی – هنرمند بازیگوش نسل جدید اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%da%af%d8%a7%d9%87%db%8c-%d8%a8%d9%87-%da%a9%d8%a7%d8%b1%d9%86%d8%a7%d9%85%d9%87-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c%db%8c-%d9%87%d9%88%d9%85%d9%86-%d8%b3%db%8c%d8%af%db%8c-%d9%87%d9%86%d8%b1/

دیوید بوردول (منتقد، نظریه‌پرداز و تاریخ‌نگار سینما) در مقاله‌ای با عنوان «دو گوهر از یک گنجینه» به یک ویژگی در سینمای یاسوجیرو اوزو اشاره می‌کند. بوردول معتقد است در تمامی آثار اوزو نوعی گول‌زنندگی در دلالت‌ها وجود دارد. به این ترتیب می‌توان گفت: نگاه نشانه‌شناسانه به فیلم‌های اوزو نگاه مرکزگریزی است، چرا که گویی آثار او از هر اطلاق دلالت‌گری گریزانند.

این کارگردان ژاپنی از نماها و تصاویر عکسیکی استفاده می‌کند که نه در شروع بلکه در روند فیلم، آن‌ها را تبدیل به معرف و نشانه‌ی یک فضای آشنا می‌نماید. در فیلم‌های او خانواده و فضای خانه اهمیت دارد. بنابراین نشانه‌های تصویری و یا اصطلاحاً نماهای طبیعت بی‌جان، برای ملموس شدن محیط خانه، لازم است.

پلان‌های گذرا مانند نمایی از راهروهای خالی منازل، قفس پرنده، طناب لباس و… نماهایی هستند که به زعم بوردول، نه از تداوم مکانی دقیق که از منطق همانندی و ناهمانندی استفاده می‌کنند. اغلب فیلم‌های اوزو نه با تمرکز بر خط داستانی و پیرنگ شکل می‌گیرد و نه افتتاحیه‌ی مؤکدی بر شخصیت اصلی دارد و نه حتی بر اساس قواعد سینمای مدرن از جزء به کل آغاز می‌شود.

نماهای عکسیک ابتدای فیلم‌های اوزو مسترشات‌هایی است که هیچ‌یک از کارکردهای کلاسیک مسترشات (نمای معرف) را ندارد و آگاهی مفیدی درباره‌ی زمان، مکان و موضوع داستان فیلم ارائه نمی‌دهد. کارکرد این نماهای طبیعت بی‌جان، آشناسازی و ملموس کردن فضا است. فیلم «علف‌های شناور» (۱۹۵۹) نیز با همین نماها آغاز می‌شود.

پلان‌هایی از دریا، بندرگاه و کشتی. این نماها در فصل مربوط به ماهی‌گیری بازیگر تئاتر و پسرش دوباره تکرار می‌شوند و فضا را برای تماشاگر ملموس می‌سازند. این فیلم در سه مکان داخلی عمده‌ می‌گذرد؛ محل اقامت گروه بازیگران دوره‌گرد، مِی‌خانه‌ی معشوقه‌ی بازیگر و سالن نمایش تئاتر. اوزو این فضاها را به کمک تکنیک منحصر به فرد نماهای خالی یا طبیعت بی‌جان، چنان برای بیننده ملموس می‌سازد که در گردش ۳۶۰ درجه‌ی دوربین و کات‌های ۱۸۰ درجه، تماشاگر دچار شوک نشود.

فیلم «علف‌های شناور» به لحاظ نام‌گذاری متفاوت از عمده آثار اوزو است و یکی از ویژگی‌هایی که آن را نسبت به دیگر فیلم‌ها تا حدودی متمایز می‌سازد، تمرکز پیرنگ بر یک خط داستانی و تقلیل داستان‌های فرعی است. اوزو پس از فیلم صامت «متولد شدم اما» (۱۹۳۲) بیشتر به سمت تقلیل الگوهای داستان‌گویی رفت.

اما در فیلم علف‌های شناور، داستان پیرامون رئیس گروه بازیگران دوره‌گرد است و داستان فرعی پسر او در ارتباط مستقیم با داستان اصلی قرار می‌گیرد. حال آنکه اغلب فیلم‌های اوزو داستان‌های فرعی بسیاری دارند و گاه با همین داستان‌ها آغاز می‌شوند و اغلب موازی با داستان اصلی تا انتها پیش می‌روند.

یکی دیگر از ویژگی‌های این فیلم فقدان محیط خانه و خانواده است. همان‌طور که پیشتر اشاره شد، فیلم در سه مکان عمده‌ به جز خانه که محل اصلی وقوع داستان در اغلب فیلم‌های اوزو است، می‌گذرد. حذف مکان خانه بیانگر عدم وجود نهاد خانواده است. همچنین در این فیلم از مکان‌های اداره و مدرسه که تعمیم حیطه‌ی عملی خانواده‌ی ژاپنی به جامعه است، خبری نیست.

بوردول معتقد است فیلم‌های پس از جنگ اوزو با همکاری فیلم‌نامه‌نویس‌اش کوگو نودا عمدتاً درباره‌ی ازدواج، جدایی و مرگ است. اما می‌توان گفت «علف‌های شناور» در این میان مانیفستی درباره‌ی رفتن به سوی سرنوشت است. در فیلم نه مرگی به وقوع می‌پیوندد، نه پیوندی صورت می‌گیرد و نه جدایی به معنای دیگر فیلم‌های اوزو در آن وجود دارد. شخصیت‌ها به سمت سرنوشت خود رهسپار می‌شوند و شاید در این مسیر کنار فردی قرار گیرند و یا از فردی دیگر جدا شوند.

یاسوجیرو اوزو از جمله آخرین کارگردانانی بود که ورود صدا به سینما را پذیرفت و به سینمای ناطق تن داد. فیلم‌ «علف‌های شناور» یکی از متفاوت‌ترین آثار اوزو در زمینه‌ی کارکرد صدا است. موسیقی متن این فیلم که بخش عمده‌ای از باند صوتی آن را به خود اختصاص داده، بیشتر یادآور نقش صدا در فیلم‌های فیلم‌ساز فرانسوی روبر برسون است.

می‌توان گفت موسیقی در این فیلم هم موسیقی متن است و هم آوایی دال بر فضای بیرون از قاب. صدایی که به اجرای نمایش‌های گروه تئاتر دوره‌گرد اشاره دارد و گاه با پلانی از رفت‌وآمد مردم همراه می‌شود که گویی رهسپار تماشای نمایش هستند.

اوزو در اغلب فیلم‌هایش توسط نماهای طبیعت بی‌جان توجه را به فضای بیرون از قاب جلب می‌نماید به طوریکه هر یک از این نماهای خالی از شخصیت انسانی، حواس تماشاگر را به وجود افرادی خارج از قاب هدایت می‌کند که در ارتباط با اشیاء موجود در قاب مورد نظر، قرار دارند. به این معنا که آنچه برسون با صدا در سینما نهادینه ساخت، اوزو با فرم و فیلم‌برداری انجام داد. علف‌های شناور در این میان از هر دو کارکرد بهره می‌برد.

دانلد ریچی (نویسنده و تاریخ‌نگار سینما) در مقدمه‌ی کتابش با نام «یاسوجیرو اوزو» بیان می‌کند که اوزو در تمامی ۵۳ فیلم بلندش در پی نمایش ازهم‌گسیختگی خانواده بود و در فیلم‌های متأخرش (آخرین فیلم اوزو یک بعدازظهر پاییزی است که در سال ۱۹۶۲ ساخته شد) جهان در یک خانواده شکل می‌گیرد.

اما به نظر می‌رسد در «علف‌های شناور» تا حدودی معادلات ریچی به گونه‌ای دیگر صورت می‌یابد. آنچه در این فیلم خود نمایی می‌کند، بیش از روابط خانوادگی، روابط میان آدمیان است که گاه بر حسب سود و منفعت یا نیاز شخصی سامان می‌یابد و با حذف آن نیز روابط یا منحل می‌شوند و یا دچار دگردیسی.

«علف‌هاش شناور» جزو ۶ فیلم رنگی اوزو و متعلق به سال‌های واپسین فیلم‌سازی اوست. گویی در آن می‌توان طنینی از تغییر نگرش فیلم‌ساز نسبت به مضمون کلی فیلم‌های پیشین‌اش را شنید. اما این طنین آن‌چنان بلند نیست. بسیاری جهان‌بینی این فیلم‌ساز و عباس کیارستمی را مشابه دانسته‌اند. اما شاید این پرسش باقی باشد، مادامی که جهان‌بینی این فیلم‌سازان برجسته در طول سال‌های فعالیت آن‌ها در ابعاد ریز یا درشت دستخوش تغییر می‌شود، آیا در این‌باره می‌توان نظری قطعی داد؟

نوشته نقد فیلم علف‌ های شناورFloating Weeds ‎ – سرنوشت تو را بُتی رقم می‌ زند اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b9%d9%84%d9%81%e2%80%8c-%d9%87%d8%a7%db%8c-%d8%b4%d9%86%d8%a7%d9%88%d8%b1floating-weeds-%e2%80%8e-%d8%b3%d8%b1%d9%86%d9%88%d8%b4%d8%aa-%d8%aa%d9%88/

فیلم دقیقاً از لحظه‌ای شروع می‌شود که کارآگاه جانسون نقاب را برمی‌دارد. مواجهه‌ای چندین ساله با قاتلان و متجاوزان، پرسونای کارآگاهی جنایی است که در همان دقیقه‌ی ابتدایی فیلم طغیان می‌کند. به‌نوعی او که چندین سال در معرض مشاهدۀ خشونت و کشف آن بوده، حال دچار سرکوبی روانی از نظر خشونت شده و در برابر متهمی باشخصیتی خاص، این خشم و خشونتِ سرکوب‌شده در نهاد او، خود را عیان می‌کند.

بنابراین فیلم‌ساز، با اتکا بر چندین سال زندگیِ شخصیت اصلی‌اش با اعمال مجرمانۀ خلاف‌کاران و جنایتکاران و حذف این پیش‌زمینه، فیلم را دقیقاً از لحظه‌ی تحول شخصیت شروع می‌کند.

ساده‌تر اینکه «اهانت» درباره پلیسی است که سال‌ها در معرض و مشاهدۀ امرِ خشونت‌بار بوده و خود گرچه با نقابی که ضد این خشونت است، در راستای اعمال قانون برمی‌آمده است، اما حالا یک متهم با گفتگویی کوبنده، نقاب را از چهره‌اش برمی‌دارد و او را از جایگاه کارآگاه (قدرت)، به سمت متهم و مجرم شدن سوق می‌دهد.

پرسونا به زعم «یونگ» چهره‌ای فردی و اجتماعی است که شخص به دنیای اطرافش ارائه می‌کند. نقابی خودساخته، برای نهایت تأثیرگذاری بر غیر یا در جهت پنهان کردن ماهیت حقیقی خود. در «اهانت» کارآگاه جانسون پرسونایی دارد که به دلیل قرار گرفتنِ چندساله‌اش در مرکز خشونت بر چهره‌اش نقش بسته و در اکنونِ روایت، این پرسونا به خاطر حالت سادیسمی یک متهم در حین بازجویی برداشته می‌شود.

یکی از تأثیرگذارترین لحظات فیلم، اوج بازجویی از مردی است به نام «باکستر» که به زعم کارآگاه جانسون، متهم اصلی ربودن کودکان و تجاوز و قتل است. گفتگویی به شدت نمایشی و البته روانکاوانه که آرام‌آرام به‌واسطه آن، نقاب از چهره‌ی جانسون می‌افتد:

«باکستر: کارهایی که من کردم نمی تونه بدتر از افکاری باشه که توی سر تو هست. من حاضر نیستم افکار تو رو داشته باشم.»

این، اوج مجادله لفظی است که منجر به طغیان کارآگاه جانسون می‌شود. این دیالوگ، اظهارنظری است کوبنده، از سوی یک متهم در حین بازجویی، به پلیسی که ناگاه با وجهی دیگر از روان خودش مواجه می‌شود. با این دیالوگ مهم است که جانسون با افکار خودش و روان خودش، بی‌پرده و عریان روبرو می‌شود.

به‌گونه‌ای که امر خشونت‌بار نه تنها در عملی نهفته است که یک جنایتکار مرتکب می‌شود، بلکه در فکر و تصورات نیز قابل‌رؤیت است. کارآگاه جانسون با این اظهارنظر متهم، خشونتی پنهان را که سال‌ها در ذهن و تفکرش با نقاب پنهان نموده بود، با به قتل رساندن خود متهم عیان می‌کند. «باکستر» همچون یک روانکاو سادیسمی است که بیمارش، یعنی پلیس جنایی را محاکمه می‌کند.

بنابراین فیلم از نظر امر زیبا، با جابه‌جایی جایگاه پلیس و متهم، به جذابیتی مثال‌زدنی دست می‌یابد. تنها کافی است به این واژگونی دقت بیشتری کنیم که در «اهانت» یک پلیس، قاتل است! یک متهم یا بازجو شونده در حال تخریب بازجو کننده است! متهم به قتل، عقلانی البته سادیسمی به کنکاش در روان پلیسی که احتمالاً سال‌ها خودش چنین رویه‌ای داشت مشغول است! تمامی این موارد، کژ شدن رویه معمول است.

ختم کلام اظهارنظر باکستر نیز این جمله است: «تمام وجود تو از دیگران بدتره!»

کارآگاه جانسون، مجذوب قدرت متهم به قتل و تجاوز می‌شود. اینجا این سؤال برجسته است که چه کسی در بین دو شخصیت محوری یعنی متهم و پلیس، قوی‌تر است؟ انگار تمام قدرت پلیسی جانسون در برابر این متهم فروکش می‌کند و پلیس عصبی، دیگر هیچ احساس برتری نسبت به چنین بی‌خیالی بی‌حدومرز متهم خیالی‌اش ندارد.

وقتی به این نکته فکر کنیم که متهم (باکستر) آیا اساساً مرتکب جنایت شده است یا نه، سویه روانکاوانه فیلم از منظر شخصیت کارآگاه جانسون، شمایل پیچیده‌تری می‌یابد. باکستر که کارآگاه جانسون او را متهم اصلی تجاوز و قتل دختران نوجوان و کودک می‌داند و هم در برابر اوست که طغیان می‌کند، با خلاقیت در فیلمنامه، به شکلی کاملاً غیرمتعارف بازداشت می‌شود.

به طور کل، پروسۀ مشکوک شدنِ پلیس به باکستر، به گونه‌ای است که هیچ‌گونه یقینی را برای اتهام تجاوزکاری او ایجاد نمی‌کند. همین خلاقیت در نحوه معرفی باکستر، فیلمنامه و فیلم را به حیطه‌ی روانشناسی می‌کشاند. چرا که نحوه بازداشت و مشکوک شدن پلیس بر باکستر نیز غیرطبیعی است. فیلمساز کلیشه رایج در بازداشت یک متهم را کنار می‌زند. باکستر با حالتی نامتعادل بر روی پلی در شب راه می‌رود و همین استدلالی می‌شود برای ظنین شدن بر او.

عدم یقین و ایجاد شبهه در مجرم بودن یا نبودن باکستر، بیش از هر چیزی عدم تعادل کارآگاه جانسون را نمایان می‌کند. به این دلیل که وقتی استدلالی منطقی در متهم نمودن وجود ندارد، سویه‌ای روانی برای تفهیم اتهام برجسته می‌شود. نکته مهم، کشف دلیل اطمینان جانسون از این مسئله است که باکستر عامل جنایت است. به راستی چرا جانسون اینچنین با اطمینان او را جنایتکار می‌داند؟ با وجودی که باکستر فقط شیوه‌ای خاص و سادیسمی را برای پاسخ به بازجویی پلیس پیش‌گرفته است و دلایل قطعی برای تفهیم اتهام به او وجود ندارد.

فیلم روایتی غیرخطی دارد. روایتی کارآمد که حالات روحی جانسون را به‌خوبی پوشش می‌دهد. فیلمساز با وجودی که از ابتدا تا انتهای فیلم، چند بار برش‌هایی از لحظه‌ی جدال جانسون و باکستر (پلیس و متهم) را نمایش می‌دهد، اما ضربه کاری منجر به مرگ را نشان نمی‌دهد تا در این میانه، فرصت کافی برای نمایش بازی روانی فیلمنامه و شخصیت اصلی‌اش را داشته باشد.

کارآگاه جانسون پس از قتل متهم اینگونه درباره مقتول اظهارنظر می‌کند: «اون هیچ حرفی که دلیل بر بی‌گناهیش باشه نگفت. از خودش دفاع نکرد. من براش بازیچه بودم و می ذاشت که من بزنمش»

صحنه‌ای بسیار مهم در فیلم که از نظر روایی نیز به شدت کارآمد است، بازگشت کارآگاه به خانه و گفتگو با همسرش است. لحن به شدت عصبی او با همسرش همچنان همان پرسونایی است که او از کف داده است. اینجا جانسون آن روی نهفته و نقاب را بر می‌دارد و ماهیت اصلی‌اش را در برابر همسرش با پرخاشگری و حتی توهین رو می‌کند.

«تو چرا زیبا نیستی؟» جملات آشفته و غیر مرتبط به زبان می‌آورد و حرف‌هایش سویه‌ای روانکاوانه با حالتی تفسیری دارد. جانسون در گفتگو با همسرش با لحنی پرخاشگر هر چیزی را تحلیل می‌کند و معنی و ماهیت جنایت و عمل خشونت‌آمیز را شرح می‌دهد. او جنایاتی را که در طول خدمتش در پلیس دیده بازگو می‌کند.

با تحولی در رفتار به شکل سادیسمی با همسرش برخورد می‌کند و نهایتاً کنایه‌آمیز به او می‌گوید: «حالت به هم خورد؟ متأسفم که باهات این کار رو کردم.» به‌روشنی پیداست که کارآگاه جانسون قبل از به قتل رساندن باکستر چنان تأثیر روانی از او گرفت که اکنون در برابر همسرش نیز همان شیوه‌ی سادیسمی مقتول را با همسرش در پیش‌گرفته است.

نوشته نقد فیلم اهانت The Offence – روانکاوی سادیسمی یک پلیس اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a7%d9%87%d8%a7%d9%86%d8%aa-the-offence-%d8%b1%d9%88%d8%a7%d9%86%da%a9%d8%a7%d9%88%db%8c-%d8%b3%d8%a7%d8%af%db%8c%d8%b3%d9%85%db%8c-%db%8c%da%a9-%d9%be/

«زودیاک» ششمین فیلم سینمایی دیوید فینچر است که فیلمنامه آن را جیمز وندربیت بر اساس کتاب زودیاک نوشته‌ی رابرت گری‌اسمیت اقتباس کرده و در آن به قتل‌های زنجیره‌ای اواخر دهه شصت در والیوکالیفرنیا پرداخته شده است.

فینچر زمانی که می‌خواست زودیاک را بسازد، به عنوان یک کاگردان جسور، متفاوت با ذهنی خلاق و البته با فیلم‌هایی پرفروش شناخته می‌شد. او در دهه نود سه فیلم بسیار مهم و پرطرفدار را ساخت و «زودیاک» را پس از پنج سال وقفه در فیلم‌سازی‌اش جلوی دوربین برد و طبیعتا بسیاری انتظار آن را می‌کشیدند (هم‌چون حالا که فیلم جدیدش، یعنی «منک» به تازگی منتشر شده است) اما این فیلم از آن نظر که وفاداری نویسنده فیلمنامه به کتاب منبع اقتباس بسیار زیاد است و فینچر هم دستی در آن نبرده، و با توجه به موضوع اثر که قتل‌های زنجیره‌ای است و قطعا بیننده را به یاد فیلم مهم فینچر، یعنی «هفت» خواهد انداخت، اثری کوچک‌تر و کم‌اهمیت‌تر در کارنامه اوست.

اگرچه که به عنوان یک فیلم مستقل که در حال روایت یک قصه است و فاکتورهای فراوانی درون خود دارد تا به خوبی به المان‌های ژانری وفادار بماند، هم‌چنان اثری تماشایی و جذاب در سینمای تجاری به حساب خواهد آمد. اما دلیل این وفادار ماندن به منبع اقتباس را می‌توان در حضور شخصیتی به نام رابرت گری‌اسمیت با بازی جیک جیلنهال در فیلم جستجو کرد.

کسی که در دنیای واقعی کتاب «زودیاک» را نوشته و حالا فیلم در کنار خط اصلی پیرنگ، که قتل‌های زنجیره‌ای است، در واقع به نوعی روند تحقیقات او و نوشتن کتاب توسط گری‌اسمیت را به تصویر می‌کشد که طبیعی است همواره به او نزدیک باشد و به نوعی فیلم در بسیاری از زمان‌ها، راوی اول شخص به خود ببیند و از آن منظر قصه را روایت کند.

«زودیاک» با رخ‌دادن اولین قتل آغاز می‌شود و میزانسن و دکوپاژ در آن سکانس قتل اول، کار خود را به درستی انجام می‌دهند تا گره‌ای که در سکانس پایانی باز می‌شود، کاملا منطقی و در تمام طول مدت‌زمان فیلم، به عنوان گره‌ای منطقی باقی بماند و باز شدنش در سکانس پایانی همراهی حسرت و تعلیق را با هم داشته باشد.

در آن سکانس ابتدایی ما قاتل را نمی‌بینیم، اما یکی از شخصیت‌ها او را به هنگام تیراندازی می‌بیند و همین تمهید کوچک اما موثر باعث رخ‌دادن آن اتفاق پایانی می‌شود. پس از این شروع، فیلم تا میانه به وضوح سه خط پیرنگ را دنبال می‌کند. نخست قتل‌هایی که در حال رخ ‌دادن هستند، دوم پلیس‌هایی که به دنبال قاتل می‌گردند و سوم خبرنگارانی که مشغول تهیه خبر از این اتفاقات هستند. (دلیل طولانی بودن زمان فیلم هم معرفی این سه خط پیرنگ و به هم رساندن آن‌هاست).

طبیعی است که برای حفظ انسجام اثر، این سه خط باید در یک جایی به هم برسند. آن نقطه، زمانی است که زودیاک قاتل، دست از کشتن افراد می‌کشد و پلیس هم که دیگر امیدی به پیدا کردن او ندارد، پرونده را می‌بندد. حال تنها کسی که در فکر زودیاک است، رابرت گری‌اسمیت است که در حال نوشتن کتابی درباره اوست.

همین خط باریکی که (باریک از آن نظر که در نیمه ابتدایی فیلم ما تنها چندبار گری‌اسمیت را می‌بینیم و او چندان نقش مهمی در تحقیقات ندارد و اصلا شخصیتش هم به چنین جسارت‌هایی نمی‌آید اما در نیمه دوم کاملا جریان عوض می‌شود و او پروتاگونیست خواهد شد) فیلم و البته ما را به خط پررنگ و اصلی پیرنگ وصل کند، کافی است تا از میانه راه، فیلم تغییر مسیر دهد و حالا ما از زاویه دید گری‌اسمیت به دنبال موضوع زودیاک قاتل باشیم.

فیلم نقطه مبهم و یا دور از ذهنی ندارد. پیرنگ مسیری خطی را دنبال می‌کند، اما وابستگی اثر به قرارداهای ژانری و استفاده از الگوهای قدیمی پیرنگ برای ایجاد تعلیق، همین مسیر خطی را دچار کنش‌ها و دستخوش اتفاقات بسیاری می‌کند. یکی از بارزترین این الگوها، الگوی «مگ‌کافین» معروف فیلم‌های هیچکاک است که در این‌جا به دست‌خط زودیاک منتهی شده و اصلا عامل پیگیری‌های مستمر گری‌اسمیت، همین دست‌خط‌هاست.

اما تفاوتی که فینچر در استفاده از این الگو ایجاد کرده، این است که اطلاعات ما و شخصیت‌ها به یک اندازه است. یعنی اگر در ساختار کلاسیک «مگ‌کافین» ما از چیزی خبر داشتیم که شخصیت‌ها از آن بی‌خبر بودند، در این‌جا هر دو به یک اندازه مطلع هستیم و همین باعث می‌شود تا پیرنگ خطی اثر با میزان تعلیقی قابل‌قبول و البته مستمر همراه باشد.

یعنی تغییر مسیر‌های پیرنگ و عوض شدن زاویه دید روی ایجاد این حس تعلیق اثری نمی‌گذارد و مجهول‌های قصه که از ابتدا تا انتها همواره کم و زیاد می‌شوند، شکلی غیرعادی و بزرگ‌نمایانه به خود نمی‌گیرند و فیلم موفق می‌شود تا پایان تمپوی خود را حفظ کند و در ایجاد تعلیق تا حد زیادی موفق باشد.

اما کارگردانی فینچر که پیش از این هم نشان داده در ایجاد تعلیق با استفاده از المان‌های تصویر توانایی‌های زیادی دارد در اینجا بسیار به کار می‌آیند و خود را به خوبی نشان می‌دهند. به عنوان مثال صحنه حضور گری‌اسمیت در خانه پیرمردی که فیلم‌ها را در زیرزمین خانه‌اش ذخیره کرده با استفاده به اندازه از حرکت دوربین، کات‌های سریع، زاویه مناسب دوربین و میزانسنی که بازی بازیگران و چینش صحنه بخش مهمی از آن هستند به اوج تعلیق می‌رسد.

یا صحنه مقابله گری‌اسمیت و آرتور لی آلن در فروشگاه پس از مختومه شدن موقتی پرونده، و نگاه‌های این دو به هم بدون رد و بدل شدن دیالوگی خاص، تمام آن‌چیزی که باید را بیان می‌کند. از این رو «زودیاک» با اینکه از جنس کارهای خاص فینچر نیست، اما فیلمی سرراست و پر تعلیق است که فیلمبرداری فول‌اچ‌دی آن در آن زمان هم بسیار مورد توجه قرار گرفت و با اینکه در زمان‌هایی کمبودهایی هم دارد (هم‌چون خط فرعی پیرنگ پال آیوری (رابرت داونی جونیور) که بسیار کش می‌آید و تاثیر خود را از دست می‌دهد) اما هم‌چنان اثری خوش‌رنگ‌ولعاب و جذاب است که بزرگتر از آن چیزی که هست را نمی‌خواهد به نمایش بگذارد.

اما این که هنوز پرونده مربوط به این قتل‌ها در اذهان بسته نشده و قاتل را پیدا نکردند، یکی دیگر از نکاتی است که می‌تواند برای ما جالب باشد. از این منظر که حالا ما چیزهایی را درباره زودیاک و این‌که او به واقع چه کسی بوده است، به واسطه تماشای فیلم فینچر می‌دانیم. این می‌تواند سال‌ها پس از تمام شدن ماجرای زودیاک و قتل‌هایش به طور رسمی، هم‌چنان پرتعلیق باشد.

نوشته نقد فیلم زودیاک Zodiac ساخته دیوید فینچر – این پرونده همچنان باز است اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b2%d9%88%d8%af%db%8c%d8%a7%da%a9-zodiac-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%af%db%8c%d9%88%db%8c%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%86%da%86%d8%b1-%d8%a7%db%8c/

دیوید فینچر نامی است که برای هر بیننده‌ی جدی سینما در جهان مهم شمرده می‌شود و اکثر افراد حداقل «هفت» یا «بازی» و «باشگاه مشت‌زنی» وی را دیده‌اند. او با کار در ژانر جنایی – معمایی همیشه از سینماگران مشهور این ژانر در سینمای عصر جدید به حساب می‌آید و دو اثر قبلی‌اش «دختری با خالکوبی اژدها» و «دختر گمشده» تلاش‌هایی در همین ژانر محسوب می‌گردند.

اما پروژه‌ی «منک» که سناریست آن پدرش جک فینچر بود همیشه از آن فیلم‌هایی در زندگی سینمایی دیوید فینچر رده بندی می‌شد که هر فیلمسازی معمولاً یکی از این مدل فیلمنامه‌ها در پستوی ذهنش دارد.

فیلمی که قرار بود در دهه‌ی ۹۰ ساخته شود اما به دلیل عدم سرمایه‌گذاری، پروژه منحل گشت و پدر فینچر هم نتوانست سناریوی خود را بر روی پرده ببیند‌ تا اینکه در تازه‌ترین اثر کارگردان باسابقه‌ی هالیوودی این عیار زیبا به شکلی درخشان بالاخره رنگ پرده نقره‌ای (البته به صورت محدود در سالن‌های سینما به دلیل بحران کرونا اکران گشت) را به خود دید.

«منک» شاید یکی از معدود فیلم‌هایی باشد که در این چند سال اخیر حال مرا خوب کرد و از دیدنش لذت بردم. یعنی از آن دسته آثاری است که می‌توانیم چندبار ببینیم و با روایت و پیشبرد درام و تصویرسازی خارق‌العاده‌ی فینچر لذتی پربار را تجربه کنیم. «منک» از اثر قبلی مولف بسیار جلوتر قرار می‌گیرد؛ هم در بازی گرفتن و نقش‌آفرینی درخشان گری اولدمن – که الحق کم‌ترین حقش گرفتن اسکار بهترین نقش اول است – و هم در فیلمبرداری عالی اریک مسرشمیت – که در سریال شکارچی ذهن با فینچر همکاری داشت – و طراحی صحنه‌ها که به قول اوون گیلبرمن منتقد ورایتی با یک بازسازی نبوغ‌آفرین هالیوود باستانی روبرو هستیم.

داستان فیلم برمی‌گردد به چالش اصلی فیلم تاریخ‌ساز و متحول‌کننده‌ی تاریخ سینما، «همشهری کین»؛ همان بحث و دعوای قدیمی پالین کیل (با مقاله معروف صعود کین – ۱۹۷۱) و  پیتر باگدانوویچ (با مقاله شورش کین – ۱۹۷۲) در باب اینکه اورسن ولز در فیلمنامه‌ی اثرش کاره‌ای نبوده و بیشتر نبوغ «همشهری کین» مدیون منکیه‌ویچ و فیلمبردارش گرگ تولند است.

حال نمی‌خواهیم در این سیاهه به آن بحث داغ و طولانی آن سال‌ها بپردازیم اما اصل حرف فیلمنامه‌ی جک فینچر و اصلاحیه‌ی صیقل داده‌ شده‌ی سناریو به دست دیوید فینچر این است که در کنار نام ولز، نباید نبوغ نویسنده‌ای همچون منکیه‌ویچ را فراموش کرد و اگر «همشهری کین» تاریخ‌ساز است حداقل قبل از اجرا در ساختار متن، دین بزرگی به گردن این سناریست مترو گلدوین مایر دارد. فیلم با همین ادعا به سوی تصویرسازی و بسترسازی درام و جهان و پرسوناژمحوری خود می‌رود و مخاطب را همراه داستان سر راست خود می‌کند.

فینچر در اینجا با امر نوستالژی، کاری قلابی و کارت‌پستالی نکرده است بلکه جهانش را با قواعد تم‌سازی و بنا نمودن چگالی مورد نظر همچون قطعه‌های پازل کنار هم می‌چیند. از لحظه‌ی ورود و معرفی شخصیت اول گرفته تا قراردادی که در فرم روایی اثرش با دو توازی فلش‌بک و فلش‌فوروارد با مخاطبش منعقد می‌نماید. طراحی صحنه‌ها، جز به جز با وسواسی کوبریک‌وار چیده و رعایت شده‌اند و سبک بازی گرفتن فینچر در اینجا گویی به یک کمال و پختگی اورسن ولزی گونه رسیده است.

گری اولدمن در صحنه با میمیک و اکت و آتراکسیون بدن خود همه کار می‌کند؛ چه آنجایی که مکث دارد و چه آنجایی که گیج و مست است. فیلم چنان کنتراستی در ظاهر و باطن خود دارد که گویی دریچه‌ای همچون شهر فرنگ‌های سابق برایمان باز شده و از داخل سوراخ آن در حال تماشای زمان گذشته هستیم. آدم‌ها، رابطه‌ها و فضا و زمان چقدر در حیطه‌ی کنترل میزانسن قرار گرفته‌اند. برای مثال رابطه‌ی منکیه‌ویچ و همسرش چقدر زیبا و گرم و دلنشین درآمده است.

هر جا این دو به کنتراست مزدوج صحنه می‌رسند دوربین به نرمی و با احترام به عقب می‌کشد، متین می‌ایستد و نور صحنه با فوتوژنی نرم، میزانسن را در بر می‌گیرد. می‌توان به جرات گفت سال‌ها بود که در هالیوود چنین رابطه‌ی انسانی و زیبای زن و شوهری ندیده بودم‌. در آن سکانس پرده‌های آخر فیلم که هرمان به روی تخت افتاده و دارد دیالوگی سرد را با سارا برقرار می‌کند، مرد می‌پرسد:«چرا مرا دوست داری و کنارم هنوز مانده‌ای؟» و زن از بک‌گراند به فورگراند آمده و دوربین او را در نمایی لو-انگل با نوری روشن می‌گیرد و پاسخش این است:«چون برایت زیاد فداکاری کردم و می‌خواهم ببینم نتیجه فداکاری‌هایم چه می‌شود» و سپس کات و در خاتمه‌ی سکانس بار دیگر با سوژه‌ی زن در مرکز کادر همراهیم ولی این بار در نمایی مدیوم‌-لانگ‌شات و در هاله‌ی نور موضعی روشن خورشید که از بیرون می‌تابد، وی با همان لحن گرم و طناز فیلم به هرمان می‌گوید: «ضمناً دیگر دوست ندارم کسی مرا سارای بیچاره صدا بزند» و در پاسخ فقط اکت تسلیم هرمان، آن هم در های‌-انگل که توازن صحنه در همین نمونه بی‌نظیر و فرمیک از آب درآمده است.

از این مدل مثال‌ها در میزانسن‌های درخشان فینچر در «منک» کم نمی‌بینیم. مثلاً آنجایی که دوستش در دفتر کمپانی مایر در اوج نابودیِ روانی قرار دارد، همین هرمان منکیه‌ویچ قصه‌ی ما به سراغش می‌رود، باز با همان شوخی‌ها و طنازی‌هایش. اما می‌بینیم که دوربین فینچر چه غوغایی می‌کند. در ورود و دیالوگ پینگ‌پونگی این سکانس هرمان در نمایی لو-انگلِ تند در مرکز صحنه با اقتدار ایستاده است و شِلی با حالتی مست و خراب بر روی مبلمان افتاده و اینجا خبری از POV هم نیست چون کنتراست رو در روی این دو نفر یک دوئل یک‌طرفه نباید باشد، بلکه صحنه، صحنه‌ی اقتدار دوستی است.

هرمان را در نمای لو-انگل همچون عقابی مقتدر بر میزانسن می‌بینیم که پس از چند کات و رفت و برگشت دیالوگ‌ها، هرمان چند قدم جلو آمده و بدون مقدمه اسلحه‌ی شلی را می‌خواهد و اینجاست که آتراکسیون دوربین و نمایش با منطق درست میزانسن و ساحت پرسوناژ رابطه می‌گیرد.

حال در سکانس بعدی که دم در خانه‌ی شلی است وقتی همسر او به هرمان می‌گوید که شلی یک جعبه گلوله با خود داشت اینجا دیگر دوربین در نمای خارجی عقب کشیده و هرمانِ تضعیف شده در های-انگل قرار می‌گیرد و نما در تدوینی موازی به محل دفتر، اما در نمایی خارج و لو-انگلی تند از لانگ‌شات ساختمان کات شده و‌ یک شات از صدا و نور فوتونیک شلیک دیده می‌شود که کنتراست آقای فینچر و فیلمبردارش در اینجا خاتمه‌ای فرمال به ساختار می‌دهد. در سکانس مست بودن منکیه‌ویچ در خانه‌ی ویلیام هرست، یعنی همان ملکی که برای چارلز فاستر کین در سناریو طرح کرده بود، دوربین فینچر تنظم فرمیک را به اوج خود می‌رساند و با همراهی پرسوناژ تراولینگی دایره‌ای در کات‌هایی موازی با زوایای نشستن تک‌تک مهمان‌ها یک میزانسن خارق‌العاده را به ثبت می‌رساند.

در گزارش‌ها گفته شده است که فینچر این سکانس را ۱۰۰ بار گرفته است، وسواسی شبیه به استاد کوبریک و همینجاست که نشان می‌دهد چرا انقدر توجه به جزئیات در این فیلم فینچر شباهت به جزئی‌نگری کوبریکی دارد.

«منک» را می‌توان همشهری کین دیوید فینچر دانست که نه در مورد یک ثروتمند مشهور و تنها، بلکه در مورد یک همشهری منکیه‌ویچ حقیقی است که در اوج نبوغی مثال‌زدنی، پایان مسیر راهش در سینما به تراژدی رسید و رزباد او خودِ جادوی سینما بود. دیالوگ پایانی فیلم به شدت تکان دهنده است. هرمان منکیه‌ویچ در پاسخ خبرنگار که می‌پرسد اگر آقای ولز در فیلمنامه حضوری نداشته پس چرا نام ایشان ضمیمه‌ی سناریو گشته است که منکیه‌ویچ پاسخی تلخ می‌دهد:« این جادوی (فریب) سینماست دوست من»

نوشته نقد فیلم منک Mank‎ ساخته دیوید فینچر – همشهری منکیه‌ ویچ اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%d9%86%da%a9-mank%e2%80%8e-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%af%db%8c%d9%88%db%8c%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%86%da%86%d8%b1-%d9%87%d9%85%d8%b4%d9%87/

در عصر دیجیتال که جهان سراسر در سیطره‌ی انبوه اطلاعات قرار دارد، یکی از معضلات همیشگی علاقه‌مندان به سینما انتخاب فیلم است. همه ساله در کشورهای مختلف، فیلم های بسیاری ساخته می‌شوند و فیلمسازان جدید از نقاط مختلف جهان سر بر می‌آورند و فیلمسازان قدیمی نیز در تکمیل گذشته‌ی درخشان خود، آثار جدیدشان را جلوی دوربین می‌برند. از سوی دیگر تاریخ سینما با آن عظمت حیرت انگیز و تاریخچه‌ی غنی خود در دسترس همگان قرار دارد.

امروز و با ظهور هاردهای کوچک، بیش از صد و ‌بیست سال گنجینه‌ی تمام نشدنی سینما در جیب ما جا خوش کرده‌ و ما را به عیشی مداوم دعوت می‌کند. از آثار صامت تا ناطق، از سیاه و سفید تا رنگی و از کمدی‌ها و وسترن‌های کلاسیک تا فیلم‌های مدرن و هنری، همه و همه به راحتی در جهان بی‌کران دیجیتال برای تماشا موجود است. در این هجوم اطلاعاتی، مخاطبان در بسیاری از موارد برای انتخاب فیلم‌ها برای دیدن گیج می‌شوند و بین آثار متعدد سرگردان می‌شوند.

هر چهارشنبه در بخش “فیلم محبوب من”، منتقدان ما در یک موضوع خاص به معرفی آثار مورد علاقه‌شان به همراه یک بررسی کوتاه از آن می‌پردازند. در این نوبت احسان کریمی، دانیال هاشمی‌پور، پژمان خلیل‌زاده و شهرزاد شاه‌کرمی به معرفی آثار مورد علاقه‌ی خود از بین آثار دهه نود سینمای آمریکا پرداخته‌اند.

۱- رفقای خوب – Goodfellas (مارتین اسکورسیزی)

نویسنده: احسان کریمی

برای هنری، گنگستر بودن از مقام ریاست جمهوری آمریکا هم بهتر است؛ این رؤیای هنری هیل (ری لیوتا) در زمان نوجوانی‌‌ست تا او خیلی زود در ادامه با گنگسترهای پُرنفوذ همنشین و پایش به دنیای خطیر و خشونت‌‌آمیز تبهکارها باز شود. مارتین اسکورسیزی در «رفقای خوب» زندگی واقعی پُر فراز و نشیبِ هنری هیل را از نقطه‌‌ی ظهور و اوج‌‌گیری وی تا زمانی که او در سراشیبی قرار می‌‌گیرد، به نمایش گذاشته است.

بیان تر و تازه‌‌ی اسکورسیزی در مورد دنیای گنگسترها در کنار فیلمنامه‌‌ی اثر و بازی‌‌ها، کمک کرده تا فیلم در راه خود موفق باشد. «رفقای خوب» چنان در ترسیم دنیای گنگسترها و فرهنگِ جنایتکارانه‌‌ی این افراد و ادبیات‌‌شان موفق ظاهر می‌‌شود که گویی به آن‌‌ها اشراف دارد. فیلم، هم زندگی رؤیایی گنگسترها که مملو از قدرت و احترام است و هم روی دیگر آن، سستی و فروپاشی‌‌اش را نشان می‌‌دهد.

یکی از نقاط برجسته‌‌ی «رفقای خوب» عملکرد بازیگران آن است؛ ری لیوتا، رابرت دنیرو و جو پشی در کنار هم یک باند سه نفره‌‌ی ماندگار را در فیلم خلق می‌‌نمایند. گل سرسبد آن‌‌ها هم بی‌‌تردید جو پشی است که در نقش خود می‌‌درخشد. شوخ‌‌طبع و در عین حال تندخو، دیوانه و خشن؛ شخصیتی که درافتادن با او جرأت می‌‌خواهد؛ جو پشی را در «رفقای خوب» می‌‌توان اینگونه توصیف کرد. سخت نیست که «رفقای خوب» را در جمع یکی از فیلم‌‌های برتر دهه‌‌ی ۹۰ آمریکا قرار داد.

۲- شب روی زمین – Night on Earth (جیم جارموش)

نویسنده: دانیال هاشمی‌پور

در «شب روی زمین» جارموش همانند «قطار اسرارآمیز» و «قهوه و سیگار»، با استفاده از فرم روایی اپیزودیک، پنج داستان که به شکل همزمان در پنج شهر مختلف به وقوع می‌پیوندند را به تصویر می‌کشد. فصل مشترک تمام این داستان‌های در ظاهر ناهمگون، تاکسی است. تاکسی به عنوان یک وسیله‌ی حمل و نقل عمومی، در اینجا کارکردی فراتر می‌یابد و تبدیل به مکانی می‌شود که شخصیت‌های جارموشی، طی مکالماتی، وقایعی عجیب را رقم می‌زنند.

در این میان اپیزود روبرتو بنینی همچون تافته‌ی جدابافته‌ای می‌ماند که تبدیل به برگ برنده‌ی اصلی فیلم می‌شود. مکالمه‌ی بی‌نهایت بامزه‌ی او به عنوان فردی منحرف با مسافر کشیشی که سوار می‌کند، موقعیتی خنده‌دار را رقم می‌زند و در نهایت نیز به پایانی کنایه‌آمیز می‌رسد. «شب روی زمین» نکته‌ی جالب دیگری نیز دارد.

فیلم جزو معدود آثاری در تاریخ سینماست که زمان نمایشی‌اش از زمان داستانی طولانی‌تر است. به این معنا که در زمان تقریبا دو ساعته‌ی فیلم، تنها دقایقی از زندگی در ۵ شهر مختلف جهان به تصویر کشیده می‌شود و این اتفاقات به شکل همزمان در این شهرها رخ می‌دهند. «شب روی زمین» نه تنها بهترین فیلم خالق مولفش جیم جارموش است، بلکه به عنوان یکی از خاص‌ترین فیلم‌های دهه نودی سینمای آمریکا نیز شناخته می‌شود.

۳- شجاع دل – Braveheart (مل گیبسون)

نویسنده: پژمان خلیل‌زاده

مل گیبسون همیشه ثابت کرده است که در هیبت فیلمساز، دغدغه‌ی فردی و هویتی دارد. بهترین و تکامل‌یافته‌ترین اثر او تا به امروز به نظرم «شجاع‌دل» است چون «شجاع‌دل» فیلمی است برای زمان، برای جاودانه ماندن، برای میل سلحشوری و نمایش نبرد هویت با محوریت هنر سینما.

آنجایی که ویلیام والاس بر روی اسب فرمان حمله می‌دهد یعنی دستور نبرد سینماسکوپ با جان و روح آدمی که این خود مولود عشقبازیِ دیافراگم دوربین و نما و پلان و سکانس با ناخودآگاه زنجیر شده‌ی ما مخاطبان است. ما در حال تماشای فیلم گویی خود ویلیام والاسیم تا حدی که نعره‌ها و زمین خوردن و حتی میمیک چهره‌اش بر کالبد جسمی و روحی ما استیلا می‌یابد.

هنر سینما و تبلور تصویر یعنی همین که با درام و فرم کاری کنی که مخاطب در گذار از میل حسیِ لحظه، به احساس ماندگار برسد تا جایی که هر زمان صحبت از آزادگی در سینما شد سریعاً به یاد ویلیام والاس بیفتد.

«شجاع‌دل» در کنار چند اثر دیگر، از محبوب‌های جاودان من در دهه‌ی نود میلادی است که می‌توان تا مثبت بی‌نهایت دوستش داشت و این دوست داشتن دلی است و حدِ نهایتش به صفر میل نخواهد کرد، حال هر چقدر مشکلات تکنیکی ظریف در فیلم وجود داشته باشد.

۴- خط باریک سرخ – The Thin Red Line (ترنس ملیک)

نویسنده: شهرزاد شاه‌کرمی

«اگر در زمان اشتباه در مکان اشتباه قرار بگیری، خواهی مرد.» بی‌شک این ماندگارترین جمله‌ای است که از فیلم «خط باریک سرخ» تا ابد در ذهن تماشاگر نقش می‌بندد. گویی عصاره‌ی زندگی است و تمامی شکست‌ها و موفقیت‌ها را می‌توان در این جمله و معکوس آن یافت. نام فیلم اشاره به ردپای سربازان قهرمان جنگ دارد.

ترنس ملیک با اقتباس از رمانی به همین نام نوشته‌ی جمیز جونز (رمان‌نویس آمریکایی/۱۹۶۲) «خط باریک سرخ» را می‌سازد و در هفت رشته نامزد دریافت اسکار می‌شود. مارتین اسکورسیزی (کارگردان آمریکایی) این فیلم را یکی از بهترین‌های دهه‌‌ی ۹۰ می‌داند، فیلمی که خرس طلایی جشنواره‌ی برلین را از آن خود ساخت.

اگرچه در این فیلم، فیلم‌برداری و میزانسن‌ها هنوز به سبک فیلم‌های اخیر ملیک نیست و خط داستانی هم‌چنان پر رنگ است، اما روایت سوبژکتیو و یا به تعبیر ادبی، جریان سیال ذهن ملیک در آن وجود دارد. شون پن و آدرین برودی یکی از بهترین بازی‌های خود را در «خط باریک سرخ» به نمایش گذاشته‌اند.

ملیک این فیلم را در استرالیا فیلم‌برداری کرد. فیلم به داستان نبرد آمریکایی‌‌ها برای در هم‌شکستن آخرین نیروهای مقاومت ژاپن می‌پردازد و سربازانی را نشان می‌دهد که هر یک به دنبال هدفی می‌جنگند.

نوشته بهترین فیلم‌ های دهه نود آمریکا اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d8%a8%d9%87%d8%aa%d8%b1%db%8c%d9%86-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85%e2%80%8c-%d9%87%d8%a7%db%8c-%d8%af%d9%87%d9%87-%d9%86%d9%88%d8%af-%d8%a2%d9%85%d8%b1%db%8c%da%a9%d8%a7/

ساختار کلی مستند «مثل آب باش»، با ترکیبی از دو مقوله دیداری و شنیداری شکل می‌گیرد؛ به این صورت که تلفیق صدای مصاحبه‌شوندگان با تصاویر آرشیوی مربوط به زندگی و فیلم‌های بروس‌لی، روایت مستند را شکل می‌دهد. این شیوه ساخت مستند، کار را برای مستندساز و بالاخص تدوین‌گر، بسیار دشوار می‌کند.

در وهله نخست، تولید چنین مستندی نیازمند آرشیوی گسترده و غنی از تصاویر مرتبط بوده است؛ به طوری که اکتفا کردن به ویدئوهای موجود در اینترنت و فیلم‌های بروس‌لی، نمی‌توانسته محتوای لازم برای تولید اثری نود و دو دقیقه‌ای را فراهم آورد و بدون تصاویر کمتر دیده شده و عکس‌های جمع‌آوری شده از آرشیوهای خانوادگی، «مثل آب باش» حتما دچار نوعی رخوت و تکرار می‌شد.

در مرحله بعدی، این تصاویر باید با دقت و وسواس درخور یک مستند بین‌المللی خوش‌ساخت، با صداها ترکیب می‌شدند؛ چرا که در غیر این صورت، مستند دچار واگرایی و آشفتگی بصری می‌شد و ممکن بود گاهی متن صحبت‌های مصاحبه‌شوندگان و محتوای تصاویری که روی آن‌ها قرار گرفته، عملا بی‌ارتباط به نظر برسند. بنابراین می‌توان گفت که هم جمع‌آوری آرشیو تصویری مستند و هم شیوه استفاده از آن بر روی صداها، نقطه قوت مهم «مثل آب باش» به شمار می‌رود و حاکی از تسلط تیم سازنده، بالاخص مستندساز و تدوین‌گر است.

در انتخاب موضوع، «مثل آب باش» هوشمندانه عمل کرده و در صدد پر کردن جای خالی یک زندگی‌نامه واقعی از حیات نسبتا کوتاه اما پرابهام ستاره‌ای به نام بروس‌لی برآمده است.

در طول یک دهه اخیر، تقریبا همیشه نیاز به تولید چنین مستندی احساس می‌شده و همین انتخاب درست موضوع، می‌تواند مستند «مثل آب باش» را، در میان مخاطبان غربی و شرقی، پرمخاطب کند؛ چرا که بروس‌لی، به واسطه اصالت چینی و تولد و فعالیت‌هایش در آمریکا، چهره‌ای جذاب برای هر دو گروه محسوب می‌شود؛ ضمن این‌که بروس‌لی، در زمان حیات خود هم، بجز آثار سینمایی‌اش، از نظر شخصی معمولا کمتر در مرکز توجه رسانه‌ها و مردم قرار داشته و همین موضوع تولید یک مستند زندگی‌نامه‌ای درباره او را بااهمیت جلوه می‌دهد.

به لحاظ محتوایی، «مثل آب باش» به خوبی زندگی هنری و کاری بروس‌لی را مورد کنکاش قرار داده و با تبیین فراز و نشیب‌های زندگی او، پرونده‌ای جذاب از فعالیت‌هایش به دست می‌دهد. اما این مستند، کارنامه سینمایی بروس‌لی را، از منظر سینمایی و چنان که انتظار می‌رود، مورد بررسی قرار نمی‌دهد؛ در عوض، مستندساز به ستایش استقبال عمومی از فیلم‌های بروس‌لی و تاکید بر محبوبیت او بسنده می‌کند.

این در حالی است که سازنده مستند «مثل آب باش» می‌توانست نگاه نقادانه و جدی‌تری در مورد سینمای بروس‌لی ارائه کند. علاوه بر این، «مثل آب باش» در حالی که در مورد کیفیت سینمای بروس‌لی و فیلم‌های او به وضوح مبالغه می‌کند، در تشریح تاثیر سینمای بروس‌لی بر روند تولید فیلم‌های سینمایی در سال‌های پس از او با لکنت همراه است و تاثیر بروس‌لی بر هالیوود را کاملا دست‌کم می‌گیرد.

«مثل آب باش» در زمینه ارائه اطلاعات وضعیت نسبتا خوبی دارد. مستندساز به خوبی گفتگوها را هدایت کرده و با روایتی سرحال و موفق، آن‌ها را کنار هم می‌چیند تا به تصویری چندبعدی و ملموس از شخصیت بروس‌لی دست یابد. انتخاب مصاحبه‌شوندگان اما، به شکلی نامتوازن، نزدیک بودن با بروس‌لی و اطلاع از خصوصیات فردی و اخلاقی او را بر مطلع بودن از تاثیر اجتماعی و عمومی این هنرمند اولویت می‌دهد.

شیوه نادرست انتخاب مصاحبه‌شوندگان که مهم‌ترین عنصر مستند در تولید محتوای سمعی محسوب می‌شود، لحن مستند «مثل آب باش» را با اغراق همراه کرده و در مواردی نیز آن را از مسیر روایی خود منحرف ساخته است.

در حالی که مستند مشغول بیان سرگذشت و شخصیت بروس‌لی است، بخاطر اظهارات نادقیق و همراه با سوگیری مصاحبه‌شوندگان، صحبت را به مسائل مربوط به نژادپرستی آمریکایی‌ها می‌کشد و باب انتقاد از صنعت سرگرمی هالیوود باز می‌شود؛ اما مخاطب به هر ترتیب می‌داند که خود بروس‌لی نیز یکی از فعالان همین صنعت سرگرمی بوده و تمام شهرت خود را به سیستم مذکور مدیون است.

در واقع، مستندسازی که می‌توانست یک پرتره شسته و رفته درباره یکی از مهم‌ترین و متفاوت‌ترین چهره‌های سینمایی معاصر بسازد، بی‌جهت بخش‌هایی از اثر خود را درگیر اظهارات ایدئولوژیک و اغراق‌های نامتجانس با موضوع مورد بحث کرده است. مستند «مثل آب باش»، هرچه به پایان خود نزدیک می‌شود، به سمت ارائه یک تصویر اغراق شده از بروس‌لی می‌رود و او را تا حد یک متفکر تمام‌عیار، بالا می‌برد؛ اتفاقی که از اثرگذاری و گیرایی مستند کم می‌کند و آن را شبیه یک فیلم تبلیغاتی بلند جلوه می‌دهد.

مخاطب عام مستند «مثل آب باش» طبیعتا منتظر توضیحاتی کامل پیرامون مرگ بروس‌لی در بخش پایانی مستند است. اهمیت ماجرای مرگ بروس‌لی به قدری زیاد است که درباره آن داستان‌سرایی‌های زیادی صورت گرفته و شایعات متنوعی پخش شده؛ به همین خاطر است که گاهی «پیدا کردن قاتل بروس‌لی» به شکل یک ضرب‌المثل کنایه‌آمیز درمی‌آید.

اثر بائو انگوین اما، به جای این‌که موضوع مرگ بروس‌لی را با جزئیات بیشتری روایت کند، سعی در ساده‌سازی آن واقعه دارد و ابدا توجهی به شایعات نمی‌کند؛ گویی مستندساز تعمدا به حرف و حدیث‌های موجود بی‌اعتناست تا آن‌ها را بی‌اهمیت جلوه دهد. به این ترتیب، پایان‌بندی «مثل آب باش» هم به قدر کافی موثر نیست تا مستندی که موضوع جذاب و شروع خوش‌ریتمش مخاطب را امیدوار کرده، روی یک سطح شیبدار، با کیفیتی متوسط کار خود را به پایان برساند.

نوشته نقد مستند مثل آب باش Be Water – سراشیبی مبالغه اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%85%d8%b3%d8%aa%d9%86%d8%af-%d9%85%d8%ab%d9%84-%d8%a2%d8%a8-%d8%a8%d8%a7%d8%b4-be-water-%d8%b3%d8%b1%d8%a7%d8%b4%db%8c%d8%a8%db%8c-%d9%85%d8%a8%d8%a7%d9%84%d8%ba%d9%87/