یکم. نخستین مواجهه‌ی تماشاچیان با «موسیو وردو» چیزی شبیه به یک بهت همگانی بود. یک بهت‌زدگی و احساس سرخوردگی حاصل از تلخی بیش از حدی که شاهد آن بودند. برای تماشاگرانِ فیلم‌های چاپلین، این حجم از تلخ‌اندیشی و چنین نگرش تاریک و محتومی باورپذیر نبود.

از فردای اکران «موسیو وردو» مطبوعات هم شروع به سم‌پراکنی علیه فیلم کردند و بسیاری از منتقدان نیز رویکرد سیاسی چاپلین را به باد انتقاد گرفتند، تا جایی که حتی پای کمیته‌ی فعالیت‌های ضد آمریکایی هم به قضیه باز شد و چاپلین به دلیل گرایش‌های کمونیستی‌اش در این فیلم مورد مواخذه قرار گرفت.

انتقادها از «موسیو وردو» آنقدر همه‌گیر شد که حتی نقد‌های مثبت منتقدان مطحری مانند جیمز ایجی نیز افاقه نکرد و فیلم شکست سختی در باکس آفیس خورد. اما پس از گذشت نزدیک به دو دهه و با همه‌گیر شدن فیلم‌های کمدی سیاه، «موسیو وردو» نیز دوباره کشف و به عنوان پدر معنوی این گونه‌ی سینمایی، شناخته شد.

دوم. حواشی اطراف «موسیو وردو» مسائل دیگری را در بر‌ می‌گرفت. از جمله حضور نام اورسن ولز در تیتراژ به عنوان ایده‌پرداز اصلی اثر که باب بحث‌های زیادی پیرامون اینکه فیلمنامه‌ی اصلی از ولز بوده و چاپلین آن را از وی خریداری کرده، باز کرد. با وجود تمام این حواشی، خاص بودن «موسیو وردو» در کارنامه‌ی چاپلین بیش از هر چیز به خود فیلم و نگرش نوگرایانه‌ی آن باز می‌گردد.

این تقریبا نخستین فیلمی از چاپلین بود که هیچ اثری از شمایل معروف «ولگرد» در آن نبود و از سوی دیگر لحن به شدت متفاوتی با دیگر فیلم‌های چاپلین داشت. او پس از تجربه‌ی موفق «دیکتاتور بزرگ» که به هجو هیتلر و نازیسم پرداخته بود، در «موسیو وردو» به شکلی غیر مستقیم دوباره همان مفاهیم ضد جنگ فیلم قبلی را این بار به شکلی بسیار تلخ‌تر و با تمرکز بر مضامین اجتماعی دیگری از جمله رکود اقتصادی، بیکاری و گرسنگی به تصویر می‌کشد.

سوم. فیلم داستان یک قاتل سریالی زنان پولدار به نام موسیو وردو را روایت می‌کند که پیش از این کارمند بانک بوده و در نتیجه‌ی تعدیل‌های دوران رکود اقتصادی، از کار بیکار شده است. برای او قاتل سریالی بودن، شغلی‌ست مانند بقیه‌ی شغل‌ها. او از این راه ارتزاق می‌کند و زندگی زن معلول و فرزند خود را تامین می‌کند.

می‌توان وردو را شمایلی از جامعه‌ی پر از گناهی دانست که جنایت از در و دیوار آن فرو می‌ریزد. برای او قاتل سریالی بودن، جنایتی بسیار کوچک‌تر از جنایت‌هایی‌ست که هر روزه در جهان اتفاق می‌افتد. در یکی از دیالوگ‌های عجیب فیلم او استدلال می‌کند که کسی که چند نفر را بکشد جنایت‌کار محسوب می‌شود و کسی که میلیون‌ها نفر را به قتل برساند، قهرمان.

نگرش ضد جنگ چاپلین در بسیاری از همین دیالوگ‌ها عیان است و اتفاقا یکی از مشکلات اصلی فیلم‌های دوران ناطق چاپلین همین عیان بودن بیش از حد شعارهاست. او در یک چهارم پایانی فیلم و پس از دستگیری، در دادگاه و مقابل کشیش و خبرنگارها و دیگران مدام در حال بیانیه دادن است.

شاید اگر در اینجا نیز ظرافت هنرمندانه‌ی چاپلین در بیان مسائل تماتیک آثارش، آنچنان که در دوره‌ی صامت در فیلم‌هایش دیده‌ می‌شد وجود داشت، «موسیو وردو» نیز از سطح یک فیلم قابل توجه به یکی از آن شاهکارهای تمام عیارش بدل می‌شد.

چهارم. موسیو وردو شخصیت عجیبی‌ست. او زیرک، تیزهوش و البته به شدت خانواده دوست است و رفتاری که در خانواده دارد، کاملا در تضاد با خصوصیات تیپیکال یک قاتل سریالی قرار می‌گیرد. در یکی از لحظات فیلم فرزند وردو در حال بازی کردن با یک گربه است و دم گربه را می‌کشد. وردو بی‌درنگ او را شماتت می‌کند و به او می‌گوید تا از خشونت بپرهیزد چرا که خشونت، خشونت می‌آورد.

چنین خوی لطیفی وقتی در تقابل با «شغل» وردو به عنوان قاتل زنان میانسال قرار می‌گیرد، پارادوکس غریبی را رقم می‌زند. چاپلین مشخصا وردو را به عنوان فردی دارای اصول معرفی می‌کند که تحت تاثیر جامعه‌ی ویران و اقتصاد بی‌ثبات، دست به جنایت می‌زند. او در یکی از کلیدی‌ترین لحظات فیلم به جای کشتن زنی که به خانه‌اش آمده، به او کمک می‌کند. در واقع این خصوصیت مهربانی در وجود وردو دیده می‌شود و حتی در یکی از دیالوگ‌های پایانی‌اش راه نجات دنیا را همین مهربانی می‌داند.

پنجم. جبر چنان بر سرنوشت شخصیت اصلی فیلم سایه افکنده که انگار راه گریزی از آن وجود ندارد. مضاف بر این یک خصوصیت مرگ‌‌خواهی در وجود وردو دیده می‌شود که سبب آن اکت نهایی در رستوران می‌شود. او در حالی که می‌تواند به راحتی و با استفاده از زیرکی خود، باز هم از چنگ قانون بگریزد، ترجیح می‌دهد تا این موش و گربه بازی را تمام کرده و در دام پلیس گرفتار شود.

او خود به استقبال پلیس و در نتیجه اعدامش با گیوتین می‌رود و به سرنوشت محتومش تن می‌دهد. انگار می‌داند که از ابتدا نیز مقدر شده تا تاوان اعمال شنیعش را پرداخت کند. اعمالی که احتمالا در جامعه‌ای بهتر و سالم‌تر، هیچگاه رخ نمی‌داد.

نوشته نقد فیلم موسیو وردو Monsieur Verdoux – پدر کمدی سیاه اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%d9%88%d8%b3%db%8c%d9%88-%d9%88%d8%b1%d8%af%d9%88-monsieur-verdoux-%d9%be%d8%af%d8%b1-%da%a9%d9%85%d8%af%db%8c-%d8%b3%db%8c%d8%a7%d9%87/

کشف دلیل لت و پار شدنِ «مرثیه هیل‌بیلی» توسط ریویونویس‌های خارجی تلاش چندانی طلب نمی‌کند. جدیدترین فیلم ران هاوارد، نه پیچیده‌نمایی‌های مطلوب آنها را دارد، نه از سر زمان می‌رود ته زمان و قوانین فیزیک را به شکلی «مایند بلویینگ» به هم می‌ریزد و نه یک خروار ریخت و پاش عجیب و کلاهک هسته‌ای و حرف عجیب سیاسی و تم‌هایی از این قبیل دارد.

«مرثیه هیل‌بیلی» فیلمی بی‌نهایت ساده و البته معمولی درباره‌‌ی اهمیت خانواده است که همه‌ چیز در آن به ساده‌ترین شکل خود به تصویر کشیده می‌شوند. این سادگی را با مینیمالیسم اشتباه نگیرید، سادگی «مرثیه هیل‌بیلی» در خلوص و بی‌آلایشی موجود در شخصیت‌های آن نهفته شده است.

شخصیت اصلی فیلم پسری به نام جی‌دی است که روایت زندگی و مناسباتش با اعضای خانواده، در دو زمان گذشته و حال به شکل توامان به تصویر کشیده می‌شود. با وجود صمیمیت اعضای خانواده‌ی جی‌دی که در همان ابتدای کار آن را درک می‌کنیم، مشکلات بی‌شماری نیز گریبان آنها را گرفته است. بِو (امی آدامز) مادر جی‌دی با اعتیاد و مشکلات شدید عصبی دست و پنجه نرم می‌کند و مسئولیت خانواده روی دوش مادربزرگ پیر (گلن کلوز) می‌افتد.

قدرت اصلی «مرثیه هیل‌بیلی» در پرداخت شخصیت‌ها هم در فیلمنامه و هم در مرحله‌ی اجراست که بسیاری از آنها را تبدیل به شخصیت‌هایی فراموش‌نشدنی می‌کند. تقریبا تمام شخصیت‌های خانواده، نقش اساسی خود در زندگی جی‌دی را به خوبی در فیلم ایفا می‌کنند و هیچ کدام حضور زائدی در فیلمنامه ندارند.

جی‌دی چه در کودکی و چه در بزرگسالی که موفق شده به دانشگاه حقوق راه پیدا کند، با خانواده‌ی خود مشکلات زیادی دارد. هسته‌ی اصلی پیرنگ، رابطه‌ی پر از فراز و نشیب جی‌دی با مادرش است. مادری معتاد که گاه به فرزندش پرخاش کرده و او را کتک می‌زند و گاه خود تبدیل به کودکی می‌شود که نیازمند محبت است.

شخصیت نامتعادل مادر، چنان زندگی را برای جی‌دی سخت می‌کند که او تصمیم به زندگی با مادربزرگش بگیرد. مادربزرگی که بر خلاف ظاهر خمیده‌اش، روحیه‌ی استواری دارد و با آن ژست خاصی که با سیگار در دستش می‌گیرد، یک تنه خانواده را روی دوشش می‌گذارد و پیش می‌برد. مادربزرگِ «مرثیه هیل‌بیلی» می‌تواند یکی از به یادماندنی‌ترین مادربزرگ‌هایی باشد که تا به حال در سینما دیده‌اید.

او بخاطر اینکه احساس می‌کند نوه‌اش به او نیاز دارد، از روی تخت بیمارستان بلند می‌شود و خود را به او می‌رساند. یا در یکی از تاثیرگذارترین لحظات فیلم، در عین اینکه عزت نفس خود را حفظ می‌کند، تقاضای غذای اضافی برای نوه‌اش از مامور پخش غذای خیریه می‌کند. جالب آنکه همین اکتِ فداکارانه‌ی مادربزرگ است که سبب می‌شود تا جی‌دی به خودش بیاید و آینده‌ی موفقش از همین نقطه رقم می‌خورد.

او در مقابل زحمات مادربزرگ، دچار احساس شرمندگی می‌شود و تصمیم می‌گیرد تا باری از روی دوش او بردارد. او شروع به درس خواندن می‌کند و درواقع همان‌طور که مادربزرگ در فیلم هم به آن اشاره می‌کند، با این کار به جی‌دی فرصت می‌دهد تا آینده‌ی خوبی داشته باشد و این تنها یک «امکان» است و ممکن است مانند بِو در نهایت به انحطاط برسد. با این حال این شانسی‌ست که هر خانواده باید حداقل به فرزند خود بدهد.

اهمیت خانواده، مهم‌ترین ویژگی تماتیک فیلم است. خانواده‌ی از هم پاشیده‌ی جی‌دی، همواره برای او اهمیت دارند. او برای درمان مادرش تلاش می‌کند با این حال از زندگی خود نیز غافل نمی‌شود. ران هاوارد مشخصا طرف چنین نگرش میانه‌رویی ا‌ست و جی‌دی نیز نماینده‌ی او در فیلم برای چنین دیدگاهی‌ست.

جی‌دی همان‌قدر که برای مادرش تلاش می‌کند، از مصاحبه‌ی سرنوشت‌ساز خود و البته رابطه‌ی آرامش‌بخشش با نامزدش اوشا، نمی‌گذرد. او نه مانند فرزندی قدرناشناس به خانواده‌ی خود پشت می‌کند و نه مانند فرزند رنج‌دیده و صالحِ ملودرام‌های خانوادگی، بخاطر خانواده‌اش زندگی خود را فدا می‌کند.

ران هاوارد با رفت‌ و برگشت‌های پیاپی از زمان حال به گذشته، ساختاری مبتنی بر فلش‌بک را برای روایت فیلم خود انتخاب کرده است. این در حالی‌ست که در اکثر موارد کارگردانی به ساده‌ترین شکل ممکن انجام شده است و اتفاقا فیلمساز هر گاه تلاش کرده تا از این سادگی تخطی کند، نتیجه‌ی خوبی نگرفته.

مانند نماهای POV از چشمان جی‌دی زیر آب که در ابتدای فیلم شاهد آن هستیم. این حقیقت که ران هاوارد در بهترین حالت خود یک فیلمساز معمولی است، با دیدن این فیلم پاک نمی‌شود اما می‌توان گفت که این بار روش قصه‌گویی او نسبت به آثار پیشینش مانند «یک ذهن زیبا» پیشرفت محسوسی داشته است. با تمام این اوصاف گول ریویونویس‌های خارجی را نخورید و «مرثیه هیل‌بیلی» را ببینید که در این سالِ منحوس ۲۰۲۰، انتخاب خوبی برای دو ساعت سرگرم شدن به نظر می‌رسد.

نوشته نقد فیلم مرثیه هیل‌ بیلی Hillbilly Elegy – خانواده و دیگر هیچ اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%d8%b1%d8%ab%db%8c%d9%87-%d9%87%db%8c%d9%84%e2%80%8c-%d8%a8%db%8c%d9%84%db%8c-hillbilly-elegy-%d8%ae%d8%a7%d9%86%d9%88%d8%a7%d8%af%d9%87/

«من به تمام کردنش فکر می‌کنم» تازه‌ترین ساخته‌ی چارلی کافمن، نویسنده و فیلمساز معروف آمریکایی است که فیلمنامه‌ی آن را از رمانی به همین نام از این رید نوشته است و مانند سایر فیلم‌هایی که او نوشته یا کارگردانی کرده است، فضای منحصر به فردی دارد.

شنیدن نام چارلی کافمن در یک فیلم قطعا این توقع را در ما ایجاد می‌کند که با فضایی خاص روبه‌رو باشیم. ذهن خلاق و پرجنب‌وجوش او در این سال‌ها نشان داده که هرگاه بخواهد پروژه‌ای را آغاز کند حتما باید در جهانی شخصی آن را تعریف نماید و در درون فیلم منطقی را برای اتفاقات رخ داده بسازد.

گرچه که در پروژه جا‌ه‌طلبانه‌ای چون «درخشش ابدی یک ذهن بی‌‌آلایش» که کافمن نویسنده فیلمنامه‌ی آن بوده، یکی از پیچیده‌ترین فرم‌های روایت موازی با استفاده از فلش‌بک استفاده شده و فیلمنامه آن‌چنان دراین الگو و چرخش‌ها و نقاط عطفش درست جای می‌گیرد که هرگاه کسی بخواهد این الگو را به کار ببرد، فیلم کافمن و گوندری را مثال خواهد زد.

حالا آخرین ساخته‌ی او که محصول کمپانی نتفلیکس است، بازهم روایتی مبتنی بر ذهنیت‌گرایی دارد و به نظر می‌رسد از لحاظ زمینه‌های درون پیرنگ می‌تواند شخصی‌ترین اثر کافمن باشد. فیلمی که با نریشن یک دختر که از یک سفر کوتاه صحبت می‌کند آغاز می‌شود و به محض آغاز شدن این سفر و همراه شدن ما با دو شخصیت اصلی فیلم، یعنی جیک (جس پلمونس) و لوسی (جسی باکلی) متوجه خواهیم شد که در درون ذهن کالبد پیری جیک قرار داریم.

پیش از آغاز سفر ما لوسی را می‌بینیم که منتظر جیک است و او به پنجره‌ی خانه‌ای نگاه می‌کند، خانه‌ای که با کاغذ دیواری‌هایی خاص تزیین شده (شبیه به آن‌چیزی که در نریشن ابتدای فیلم می‌بینیم) و پیرمردی از پنجره‌ی خانه بیرون را می‌نگرد. فیلم از ابتدای سفر نشانه‌هایی به ما می‌دهد تا ما وارد ذهن مغشوش این پیرمرد شویم و با او که ظاهرا در حال مرور حسرت‌های گذشته‌اش است سفری را به انجام برسانیم. اساسا روایت‌های ذهنیت‌گرا هرچه بخواهند دقیق‌تر داشته‌های ذهن را نشان دهند، باید بتوانند بهتر سیالیت موجود در ذهن را به نمایش بگذارند.

از آن‌جا که سینما مدیومی تصویری است، پس همه‌چیز باید خاصیت بصری نیز به خود بگیرد و ما به ازای بیرون از ذهن نیز داشته باشد. از این رو ذهنیت‌گرایی جیک که آرام آرام و ذره‌ذره به ما نشان داده می‌شود و در سفری کوتاه گنجانده شده است، به جز آغاز و پایان فیلم، به چهار قسمت تقسیم می‌شود.

نخست در مسیر رفت به خانه‌ی روستایی، دوم در درون خانه‌ی روستایی، سوم در راه برگشت از خانه‌ی روستایی و چهارم درون مدرسه. در هرکدام از این بخش‌ها، فیلم در حال نشانه‌گذاری برای خلق جهان خود و برداشت همین نشانه‌ها برای بازی با ذهن مخاطب و گسترش پیرنگش است. مثلا در مسیر رفت، همان لحظه که لوسی در حال تفکر درباره وردزووزث شاعر انگلیسی در ذهن خود است، جیک از او می‌پرسد که آیا این شاعر را می‌شناسد؟ و لوسی پاسخ می‌دهد که نمی‌شناسد اما جیک می‌گوید که این شاعر چند شعر درباره‌ی دختری به نام لوسی دارد که در جوانی مرده است.

کمی جلوتر فمیدن اینکه لوسی معشوقه‌ی از دست رفته‌ی جیک در زمان جوانی به همین دلیل بوده، کار چندان سختی نخواهد بود. همین تمهید به ما نشان می‌دهد که جیک می‌تواند ذهن لوسی را بخواند و البته در ذهنیت‌گرایی خود، جایی که ما در حال تماشای کالبد جوانی جیک و معشوقه‌اش هستیم، راوی می‌تواند عوض شود. یعنی ذهنیت‌گرایی در ذهنیت‌گرایی رخ دهد، با این شرط که همه‌چیز تحت سلطه‌ی تفکرات و مطلوب نظر جیک در پیری باشد و او در مرور خاطرات گذشته‌اش با نزدیک کردن تفکراتش به وقایع مطلوب خود، کمی از بار حسرت و غم بکاهد.

این شکل از روایت، فیلم و البته ما را وارد یک هزارتو می‌کند که هر لحظه می‌تواند در جایی سیر کند و خاطره‌ای را به یاد بیاورد. گرچه که موقعیت مکانی جیک و لوسی تغییر آن‌چنانی نمی‌کند، اما این عدم تغییر فیزیکی با تغییرات ذهنی زیاد همراه شده تا چند چیز را به ما نشان دهد. اینکه کالبد معشوقه‌ی جیک در زمان‌هایی صرفا کالبد دیگری است و در واقع خود اوست. دختری که فیزیک خوانده و شعر می‌گوید. مثلا لوسی شعری بلند از خودش را می‌خواند و در خانه وقتی که وارد اتاق کودکی جیک می‌شود، همین شعر را درون کتابی می‌بیند.

در خانه چهره‌ی پدر و مادر در ذهن جیک عوض می‌شوند و رفت و برگشت‌ها در برخورد شخصیت‌ها با یکدیگر دوران مختلفی از زندگی ظاهرا سخت او در آن‌جا و برخوردهای بد پدر و مادرش را به ما نشان می‌دهند. یا ترس او از زیرزمین که جای پنجه‌هایش روی در مانده و بعدها می‌فهمیم مادرش اصرار داشته که او به زیرزمین برود. در یکی از سکانس‌ها مادر که بسیار جوان شده و اسباب‌بازی از روی زمین جمع می‌کند، لوسی را مجبور می‌کند که به زیرزمین برود، لوسی به عنوان یکی از کالبدهای خود جیک که مطلوب ذهن اوست، این کار را قبول می‌کند، پیش از این هم با حرکت کشش بدن سگ و کشش بدن جیک، متوجه شده‌ایم که این دو نیز یکی هستند، پس جای پنجه‌های روی در زیرزمین در واقع جای پنجه‌های خود جیک در کودکی است.

در زیرزمین لوسی (جیک) نقاشی‌هایی را می‌بیند که نام جیک بر آن‌ها نقش بسته اما چندی قبل و هنگام شام لوسی آن‌ها را در گوشی موبایلش به عنوان نقاشی‌های خود به پدر و مادر نشان داده است (نشانه‌ای برای اینکه بدانیم جیک و لوسی یکی هستند). یا تصویر کودکی جیک در ابتدا تصویر کودکی لوسی است و سپس عوض می‌شود (نشانه‌ای دیگر برای یکی بودن این دو). فیلم در راه رفت سفر و در خانه این موضوعات را با دادان نشانه‌های زیاد و البته حرکت روی خطی که ذهنیت‌گرایی و پرش‌های ذهن به درستی در آن تعریف شده باشد (مثلا پیر و جوان شدن ناگهانی پدر و مادر) در ذهن ما جا می‌اندازد تا به فصل مسیر برگشت و مدرسه برسد.

جایی که لوسی در قامت معشوقه‌ی مطلوب جیک تبدیل به یک منتقد تمام‌قد سینما می‌شود و درباره «زنی تحت‌تاثیر» شاهکار جان کاساوتیس صحبت می‌کند و ما متوجه می‌شویم این خود جیک است که دوست داشته منتقد سینما هم باشد.

یا در مدرسه زمانی که ظرف‌های بستنی را در سطل آشغال می‌بینیم (پیش از این دیده‌ایم که دختر خجالتی بستنی‌فروشی، کالبد دیگری از جیک است و شبیه بودن زخم‌های دستشان این را به ما می‌گوید) می‌توانیم دریابیم که جیک در پیری هر روز و هر روز در راه رسیدن به محل کار این وقایع را با خود مرور می‌کند و کالبد ایده‌آل خود و لوسی را به عنوان دو رقصنده می‌بیند و کالبد مستخدمی مدرسه، جوانی او را دقیقا پیش از ازدواج با لوسی از بین می‌برد و او با تمام رویاها و جاه‌طلبی‌هایش در همان سطح تا پیری باقی می‌مانند.

تمام این نشانه‌ها در ساختار سوبژکتیو روایت فیلم شکل درستی به خود می‌گیرند و ما می‌توانیم با پیچیدگی فیلم همانند پیچیدگی یک ذهن در مرور خاطرات همراه شویم. فیلم بی‌پروا آن‌چه که مطلوب جیک بوده و البته باعث حسرت‌های او در پیری شده را نمایش می‌دهد و تمامیت منظور خود را در حرف آن خوک به جیک بیان می‌کند.

خوک به جیک می‌گوید: “تو فیزیکدان هستی (پیش از این ما دیده‌ایم که لوسی فیزیکدان معرفی شده و حالا که می‌دانیم او یکی از کالبدهای خود جیک است، پس باور این موضوع آسان می‌شود) و من و تو و افکارمان، همگی یک چیز هستیم.” همین حرف می‌تواند تمام روایت و پیچیدگی‌های فیلم را که پیش از این دیده‌ایم، توجیه نماید.

جیک هرجا که دوست داشته برای مرور خاطرات و یادآوری آن‌ها تبدیل به دیگری می‌شده و یا در حالتی مطلوب از خواسته‌های خود در دوره‌ی جوانی دیگران را می‌دیده و اتفاقا روایت فیلم را بر عهده‌ی آن‌ها می‌گذاشته (به یاد بیاوریم تنها شدن لوسی را در خانه به ناگاه و یا رفتن او به نقاط مختلف خانه و تماشای گذشته، به طوری که مشخص است جیک تمایل دارد چه چیزهایی را به معشوقه‌ی خیالی/واقعی خود و البته ما نشان دهد و مهم‌تر از این‌ها چه چیزهایی را به خود یادآوری کند).

با این تفکر، پایان‌بندی فیلم کاملا آن‌چیزی است که جیک با حسرتش به پیری پا گذاشته، او که در مراسمی چون مراسم نوبل، مدال افتخار گرفته و پدر و مادر و معشوقه را نزد خود می‌بیند و همه‌ی کسانی که او را به تمسخر می‌گرفتند نیز تشویقش می‌کنند. دنیای عجیب فیلم «من به تمام کردنش فکر می‌کنم» ذره‌ذره و با جایگذاری درست نشانه‌ها و با همان میزان سختی و البته سیالیت ذهن برای ما عیان می‌شود و اتفاقا دقت در فیلم، صحنه‌ها و دیالوگ‌هایش، این سفر دردناک ذهنی که سفری برای مرور حسرت‌هاست را، برای ما به عنوان مخاطب و در قامت تماشای یک فیلم، لذت‌بخش خواهد نمود.

نوشته نقد فیلم من به پایان دادن به اوضاع فکر می‌ کنم – حکایت روزهای رفته اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%d9%86-%d8%a8%d9%87-%d9%be%d8%a7%db%8c%d8%a7%d9%86-%d8%af%d8%a7%d8%af%d9%86-%d8%a8%d9%87-%d8%a7%d9%88%d8%b6%d8%a7%d8%b9-%d9%81%da%a9%d8%b1-%d9%85/

«با ایستا ماندن و راکد بودن نمیتوان به آمال و خواست‌ها رسید»؛ این گزاره در اینجا مصداق و شاکله‌ی انیمیشنِ قابل توجهِ «عروس مرده» است؛ عروسی که حقیقتاً شعله‌ی شمعی نمی‌سوزاندش و دَم و بازدم هایش سرزنده نیست بلکه گردِ دنیای مردگان تاثیرش را بر او گذاشته و صرفاً کارش شده آرزوپروری با یک ریشه‌ی کدر در سایه ها و کنش‌هایی که سرمنشأیی درونی و زیستی ندارند.

تیم برتون – به همراه مایک جانسون – در انیمیشنِ استاپ موشنِ «عروس مرده» همچنان فانتزی‌ خودآگاهانه‌اش خوب کار می‌کند، اما خیالِ ناخودآگاهانه‌اش –این‌بار- نه!

او با خلق جهانی خاکستری (شبیه به فیلمِ اسلیپی هالو) در انیمیشن «عروس مرده» قصه‌ای فانتزی را روایت می‌کند که مفاهیمِ «تضاد» و «وصلت» در عین یک پیشروی موازی، تم و درون‌مایه‌ی اصلی داستان را تشکیل می‌دهند؛ از یک سو وصلت دو خانواده (والدین ویکتور و ویکتوریا) را داریم که در عین اختلافی ظاهری، قصد دارند با تزویر و ریا یک ازدواج صوری/سنتی را به فرزندانشان تحمیل کنند و از سویی دیگر این پیشروی موازی را در دو جهان زندگان و مردگان مشاهده می‌کنیم که در عین تضاد زیستی‌شان که می‌بینیم ظاهر و باطن این جوامع چرخشی صد و هشتاد درجه با یکدیگر دارند، اما در پایان مرز دو جهان برداشته شده و در اتفاقی جالب به یک پیوند ظاهری می‌رسند.

حال تیم برتون برای نمایش پلاتِ داستانی‌اش، به طور خوداگاهانه دست به ورز دادن عمدی کمپوزیسیون اثرش برده است. از کاراکترهایی که جملگی در وجوهی تیپیک موجودیت‌ دارند و شِمای ظاهری‌شان به طور قابل توجهی کاریکاتوریزه شده -که البته قائم به باطن‌شان نیز هست- و همچنین نورپردازی و رنگ‌بندی این کمپوزیسیون که اوج اختلافش را در محیط‌های بصری دو جهان می‌توان مشاهده کرد؛ دنیای زندگان روابط کاراکترها خشک و با بی‌رحمی پیش می‌رود و رنگ‌ها کاملا سرد، فرورفته و بی‌روحند اما در دنیای مردگان و درست در نقطه مقابل آن روابطی گرم و شاد همچون تمپوی بالا و موزیکالی را شاهد هستیم که به تبع نورپردازی را پخته و رنگ‌ها را گرم و زنده نشان می‌دهد.

تمامی اینها غنای ظاهری انیمیشن «عروس مرده» است که تیم برتون به خوبی از بطن گونه استاپ موشن، سبک منحصر به فردش را در آن بسط داده و به طرز اعلایی یک محیط و جهان کاریکاتوریزه شده را شکل و بهتر بگوییم ورز داده است.

با این حال وی نتوانسته نقطه‌ی ثقل و اوج و فرود‌های پیرنگ را در پلات قصه‌اش پیاده‌سازی کند و این مهم‌ترین ضعف فیلم است که ریشه در ناخوداگاهیِ این بار به بن بست رسیده تیم برتون دارد، که متاسفانه در کارنامه‌ی فیلمسازی او از این نقطه به بعد ادامه‌دار نیز می‌شود.

هرچند که عشاقِ قصه خصوصا ویکتور (با صداپیشگیِ خوب جانی دپ) به تابعیت از مهندسی خوب تیم برتون در طراحی غنای ظاهری اثر به کاراکترهایی تیپیک تبدیل می‌شوند اما تحلیل رفتگی فیلمنامه در انشعاب‌‌ دادن به انگیزه‌های زیستی کاراکترها مانع از پرسوناژ شدنشان شده است؛ پُررنگ‌ترین شکل این مسئله را نیز در مهم‌ترین کاراکتر قصه یعنی عروس مرده‌ی داستان (امیلی) مشاهده می‌کنیم.

در اینجا می‌توان به ابتدای این نوشته و مقدمه‌ی آن رجوع کرد که چیستیِ وجود و حضور این عروس را شرح داده‌ایم، از این رو و در واقع با کاراکتر امیلی نمی‌توان سمپات شد زیرا که ریشه‌اش در یک داستان در سایه‌مانده‌ی موزیکال جا خوش کرده و هستی‌اش شده آرزوپروری و تحرکی که انگیزه‌اش مشخص نیست و حتی زندانی بودنش که در پایان اثر و آخرین سکانس، آن رهاشدگی پروانه‌وار نیز حسی از خلالش دریافت نمی‌شود و به تبع فرمی.

همچنین علاقه‌ی نسبتاً سطحی ویکتور و ویکتوریا که هرچند با نوای پیانوی شنیدنی و خوب دنی الفمن به خوبی شکل می‌گیرد اما در بطن پیرنگ نقطه‌ی اوجی ندارد و آن نوای پیانو تنها کمی جلوتر آن هم نه با ویکتوریا که با امیلی به سطر پیرنگ بازمی‌گردد (آشتی ویکتور و امیلی)، در نتیجه علاقه‌ی عشاقِ تیپیک قصه (ویکتور و ویکتوریا) را نمی‌توان یک عشق قلمداد کرد.

به علاوه تغییر موضع دادن‌های کاراکترها نیز که در دو نقطه رخ می‌دهد، از همین ضعف فیلمنامه می‌آید؛ رضایت‌دادن ویکتور به ازدواج با امیلی آن هم در دنیای زندگان بدون قصد و غرضِ قبلی از یک ناامیدشدنِ سطحی می‌آید و در جایی دیگر منصرف‌شدن امیلی در آخرین لحظات از ازدواج با ویکتور آن هم تنها با دیدن لحظه‌ای ویکتوریا، کنش‌ِ رفتاریِ گنگ امیلی را کدرتر می‌نماید.

در مجموع انیمیشن «عروس مرده» را با کمی اغماض می‌توان اثری متوسط دانست که کاربلدی تیم برتون در اجرا توانسته پشتوانه‌ی مستحکمی برای چفت و بست‌دار شدن محیطِ جهان کاریکاتوریزه شده‌ی فیلم باشد اما فروگذاری و سهل‌انگاری در فیلمنامه‌ و متنِ اثر، مکمل خوبی برای اجرا و وجه‌ بصری داستان نیست به طوری که حال پس از سال‌ها، داستان و کاراکترها را نمی‌توان خارج از نود دقیقه زمان اثر به آسانی به خاطر آورد.

نوشته نقد انیمیشن عروس مرده Corpse Bride ساخته تیم برتون – خیال بافی یک عروس اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d8%a7%d9%86%db%8c%d9%85%db%8c%d8%b4%d9%86-%d8%b9%d8%b1%d9%88%d8%b3-%d9%85%d8%b1%d8%af%d9%87-corpse-bride-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%aa%db%8c%d9%85-%d8%a8%d8%b1%d8%aa%d9%88/

استنلی کوبریک نامی است پر از بزرگی و نبوغ و هر مخاطبِ سینمایی او را قطعاً می‌شناسد یا حداقل نامش را شنیده است.

فیلمسازی نخبه‌گرا و دقیق با جهانی پر مخاطره و تو در تو همچون لابیرنت‌های هزارتوی حیاط هتل در «درخشش». در این سیاهه واقعا زمان آن نیست که از کوبریک بگوییم و استنلیِ چند وجهی را در پرتو جهان سینماسکوپ بشکافیم و بشناسانیم، پس هر چه سریعتر بر طبق عنوان مطرح شده در پازل این نقد به سراغ یکی از مهم‌ترین آثار کارنامه‌ی او و مهم‌ترین فیلم‌ها در تمام تاریخ سینما خواهیم رفت.

اما در همین مقدمه باید نکته‌ای را متذکر گردم که این نقد یک نگاه اجمالی و کلی بر فیلم «درخشش» است و از آنجایی نگارنده اعتقاد دارد آثار کوبریک، بخصوص شش فیلم آخرش در حوزه‌ی نقد با یک متن صرفاً ۱۰۰۰ یا ۲۰۰۰ کلمه‌ای ادا نمی‌شود و این آثار قطعاً بر طبق همان روالی که بنده به عنوان نقدهای پلان به پلان و فرمالیستی برای آثار مهم تاریخ سینما کار می‌کنم، یک نقد مفصل با ذکر جزئیات و پیشبرد پلان به پلان و سکانس به سکانس می‌تواند حق مطلب را ادا نماید.

«درخشش» دهمین اثر بلند کوبریک؛ فیلمی با تم و اتمسفری چندگانه است که در ژانر وحشت و معمایی طبقه‌بندی می‌شود. کوبریک پس از ساخت فیلم‌هایی در ژانر کمدی، جنایی، تاریخی، جنگی، ملودرام و علمی-تخیلی، این بار به سراغ اثری می‌رود که اقتباسی است آزاد از رمان نسبتاً معروف آن سال‌ها با همین نام که توسط استیون کینگ نگاشته شده بود.

این فیلم هم مانند تمام آثار مولفش، برداشتی آزاد از یک رمان مورد علاقه‌ی او بوده اما فصل مشترک بین کتاب و فیلم فقط یک کلیت باریک است و کوبریک همچون کارهای قبلی‌اش فقط و فقط المان پوسته‌گی را از جهان ادبیات قرض گرفته است و سپس در دنیا و زیست خودش با تصادم‌هایی فردی و تحقیقی، داستان را به فرم روایی خویش تبدیل نمود. با اینکه استیون کینگ همان سال‌ها شکایت‌نامه‌ای بر علیه کوبریک تنظیم نمود که چرا این رئیسِ بزرگ عیناً به کتابش وفادار نبوده، ولی خب، کوبریک، کوبریک است.

فیلم با نمایی هلی‌شات و متحرک از بالا، نخستین تصادم نوری و بصری را از روی پرده به سمت چشمان ما اشاعه می‌دهد. یک اوپنینگ بدون مقدمه‌های سرکاری و بشدت پر شتاب با موسیقی پر ضرب وندی کارلوس؛ نماهنگی با ارتعاش‌های تند موتیف‌های صوتی و دوربینی معلق از بالا که حرکتی مواج دارد، درست به مانند آن نقطه‌نظر عجیب و مرموز هلی‌شات در «پرندگان» هیچکاک.

در همین قدم نخست، موضع دوربین اولین تراکنش ایجابی در فرم را با موتیفی نوسانگر آغاز می‌کند، آن هم در نمایی به آن شکل عجیب با حرکت سیال دوربین که به شکل همان لانگ‌تیک‌های کوبریکی، ماشین جک تورنس (جک نیکلسون) و خانواده‌اش را تعقیب می‌کند. در همین ابتدا این چه چیزی است؟! فیلمساز با چنین نقطه‌ی شروعی می‌خواهد یک کد متخلخل به خودآگاهی مخاطب بدهد تا بتواند در قدم‌های بعدی، لایه‌های ناخودآگاهی ابژه در فرم را از پس یک خودآگاه تجاوز شده، در ناخودآگاه کاشت ایجابی نماید.

از سوی دیگر موضع دوربین و پلات در نقطه‌ی آغازین، بدون هیچ مقدمه‌پردازی مازاد و اضافه‌ای یک موتیف نا امن را در میزانسن متحرکِ سکانس خارجی در ذهن مخاطب کد گذاری می‌کند. حرکت دوربین به شکل یک شبح است که گویی در حال تعقیب آن ماشین می‌باشد و اگر به تکنیک استفاده شده از جانب کوبریک دقت کنید (البته باید ذکر کنیم که این سکانس به مثابه‌ی تکنولوژی آن زمان گرفته شده) حرکت دوربین کادر را بالا و پایین می‌کند و ضرب‌های موسیقی نوید یک هشدار در پس تصویر را تئوریزه کرده و از همین جا با این کدِ نا امن، محیط قوه‌ی خیره‌گی‌مان در ناخودآگاه، پالس‌های دوگانه را نسبت به چیزی که قرار است ببیند و تجربه کند مرتعش می‌نماید.

کوبریک استاد ایجاد چنین کد‌گذاری‌های ناامنی در خطوط زبان میزانسنی به مثابه‌ی فرماسیون اثرش می‌باشد. این سیر به همین منوال در موازات با روایت فیلم آهسته آهسته در بطن فرم و هسته‌ی بسامدهای رانشی نفوذ می‌کند تا جایی که در اواسط فیلم وقتی جک دچار جنون می‌شود، کوبریک این کد گذاری نا‌امن را در ابژه بسط ببشتری می‌دهد تا جایی که مثلا در یکی از سکانس‌های فیلم در گفتگوی دو نفره میان جک و همسرش، فیلمساز در رفت و برگشت چهار کات، یک صندلی که در بک‌گراند حضور دارد را به صورت کاملاً تعمدی از صحنه حذف می‌نماید.

اما مخاطب به هیچ عنوان متوجه آن نمی‌شود، چون به حدی مراتب‌سازی و لایه‌سازی جهان لابیرنتی و برزخی فیلم ذهنش را مسخ کرده، که اصلا خودآگاهش قدرت تمرکز ندارد و همانطور که گفتیم فیلمساز از ابتدا یک بار روان‌نژندی پیچیده‌ای به فرمش ضمیمه کرده است. اما امکان دارد سوال پیش بیاید که آیا چنین کار تعمدی‌ای مستلزم ایجاد و ابقای فرم است؟

در پاسخ باید گفت که قطعا این عمل فی‌نفسه باعث آفرینش فرم نمی‌شود بلکه این یک فرآیند کاملاً خودآگاه است و در حیطه‌ی تکنیک خلاصه می‌شود، اما نکته‌ی مهم در این است که فهم تکنیک و چگونه استفاده کردن از آن و کانالیزه نمودنش به ساختار و همسان‌سازی و ایجاد کنتراست با ناخودآگاه و درونیات و منیات فردیِ فیلمساز باید به درستی و منظم و زیستی به وجود بیاید.

متاسفانه خیلی‌ها در تاریخ کوبریک را هنرمند نمی‌دانستند و هنوز هم در ایران خودمان هستند دوستانی که داعیه‌دار این موضوع‌اند. آنها می‌گویند کوبریک تکنسین است و فرم نمی‌داند، یعنی دقیقاً همان حرفی که قبل از دفاع مجله کایه‌دو سینما از هیچکاک، اکثر منتقدان در باره‌ی وی می‌گفتند. در امر تکنیک بسیار مهم است که فیلمساز بتواند دائماً از آن به مثابه‌ی فرم اثرش فاکتوریل بگیرید و یک کنتراسیو دو سویه بین ساختار و فرم و منطق روایی ایجاد نماید، که به آن «فهم تکنیک» می‌گوییم‌.

به همین دلیل هم بوده که کوبریک را وسواسی‌ترین فیلمساز تاریخ سینما می‌دانند. او بشدت روی میلیمتر میلیمتر حرکات دوربین و تکنیک‌های استفاده کننده در اثرش فکر می‌کرد، چون اساساً دغدغه‌ و مسئله‌ی درونی‌ای که همانند تمام هنرمندها در زیستش بود او را جسور و بشدت سختگیر کرده بود و اساس فرم هم همین است. به مثابه‌ی همین موضوع مثالی از هزاران نمونه از فیلم «درخشش» بیاوریم.

در یکی از سکانس‌های مشهور فیلم که دنی در حال رکاب زدن با سه‌چرخه‌اش است، دوربین به شکلی عجیب و مواج در پشت دنی همراهش می‌شود و این سه‌چرخه از تک‌تک راهروها که همچون دالان هستند می‌گذرد و تا به شبح آن دو دختربچه می‌رسد.

برای گرفتن همین سکانس حدود دو ماه فیلمبرداری عقب افتاد چون کوبریک همان حرکت میزانسنی‌ای که مسئله‌اش بود را می‌خواست. (این موصوع چقدر ما را به یاد ماحرای میکل آنژ برای تراشیدن تندیس داوود می‌انداژد که در جستجوی آن سنگ مورد نظر که فرمِ مد نظر میکل‌آنژ را بدهد، ماه‌ها دست از کار کشید) در این سکانس بسیار این موضوع حیاتی است که جاگیری دورببن و حرکتش به نوعی باشد که ما همزمان، میزانسن متحرک را در برداشت بلند مارپیچی داشته باشیم و هم سه‌چرخه و دنی یک فورگراند ثابت بدهند به نوعی که دوربین فاصله‌ای مینی-آی‌لول هم داشته باشد.

ناچاراً خودِ کوبریک همچون زمانی که در فیلم «۲۰۰۱: ادیسه فضایی» و «بری لیندون» با نبوغ بی‌حد و مرزش دست به ساخت چند لنز و یک دوربین ترکیبی زد، دوربین فیلمبردارش را سوار بر چرخی ابداعی نمود که سرعتش کمی بیشتر از تراولینگ بود و دقیقاً کارکرد دوربین روی دست را داشت اما کوبریک نمی‌خواست دوربینش در این سکانس روی دست برود و لرزه‌ای داشته باشد، چون اساسا حس فرم، یعنی آن چیزی که از زیست مولف می‌آمد حرفش این بود که اینجا شروع اولین برهمکنشِ نامتجانس میان هذیان و حقیقت و مرز میان‌بُعد زمان و مکان در اتمسفر برزخی هتل است، پس نقطه‌نظر دوربین باید در راستای همان موضع اوپنینگ فیلم باشد اما با یک تفاوت، که دیگر هشدار نیست بلکه آغاز فروپاشی است.

دنی در اینجا که راز نفرین شده‌ی هتل را با قدرت مرموزش (که کوبریک تا پایان هم آن را واکاوی نمی‌کند) به عینه دیده است، اولین عامل و قربانی اختلاط بین ابعاد زمانی-مکانی و اومانیستی-متافیزیکی می‌باشد. ولی با این حال در پایان جای پدر را می‌گیرد، آن هم در کجا؟؟ در داخل آن هزارتو با پیچش‌های هجوآلودش، چون در این لابیرنت به موقع ترمز کرد اما جک ترمزش برید و پا به فضای میان‌بُعدی گذاشت و در بین ابعاد زمان و مکان هتل جابه‌جا گشت (لحظه‌ی صحبت کردن جک با آن مرد عجیب که مهمانان با البسه‌ی قرن ۱۸ در آنجا حضور دارند و کوبریک با نوع دفرماسیون در بسامدهای نوری صحنه، این اختلال را در فرمش بصورت ایجابی بیان می‌کند.)

پس همانطور که می‌بینید ابزار و تکنیک برای کوبریک بسیار فکر شده و دقیق مورد استفاده قرار می‌گیرد با اینکه شاید می‌توانست خیلی راحت این سکانس متحرک را ضبط کند اما اهمیت و لازمه‌ی تکنیک برای هنرمند یک چاشنی محرک است در بیان کردن مسئله‌ی درونی. «درخشش» برخلاف «راه‌های افتخار»، «لولیتا»، «دکتر استرنج‌لاو»، «۲۰۰۱: ادیسه فضایی»، «پرتقال کوکی» و حتی «بری لیندون» دیگر نگاه مختص و ویژه‌ی کوبریک یعنی اومانیسم (انسان‌گرایی) محض را ندارد و ما در اینجا شاهد فرگشت‌های نیمچه متافیزیکی در اندیشه‌های فردی و زیستی او هستیم.

البته مسئله‌ی زمان همیشه بخشی از دغدغه‌های ثابت این فیلمساز هنرمند و متفکر بوده است اما بحث اختلال بُعدهای زمانی و درهم شکستن ابژه در برزخی تجریدی در «ادیسه» و «درخشش» با هم تفاوت دارد. گویی کوبریک نقطه‌نظرش پس از «پرتقال کوکی» به جهان و مسائل فردی وارد هاله‌ای از دگرگونی استحاله‌ای شده است و ما این موضوع را در شاهکار آخرش «چشمان باز بسته» با تمام وجود لمس می‌کنبم.

حال در «درخشش» موضوع اصلی با برهم‌کنش مضمون با فرم که حاصلش اتمسفری منتظم و چگالی مستحکمی می‌گردد، یک درآمیختگی دو سویه با مخاطبش برقرار می‌کند. همانطور که به عنوان نمونه یک مثال از یک روش کوبریک در بین چند روش دیگرش برای ابقا و ایجاد «آن» و ماندگاری حس با زبان فرم گفتیم، بیشتر مخاطبان با اینکه پس از اتمام فیلم با دنیایی سوبژکتیوته (ذهنی) و لابیرنتی مواجهه بوده‌اند و پاسخ ابهاماتی را هم نگرفتند اما یک حس عام از تجمیع توامان کنجکاوی، وحشتی موذیانه و تعلیقی فردی در وجودشان را استشمام می‌کنند، با اینکه مثلا می‌دانند «درخشش» در ظاهر و بنای دیداری بر مبنای ژانریک و سینمای بدنه، رانه‌‌های ترسناک عمومی سینمای وحشت را ندارد اما یک ترسی عجیب‌تر را در پس ذهنمان حس می‌کنیم.

این تجربه‌ی زیستی است که «درخشش» را تا به امروز ماندگار و سرپا کرده است، چون اساساً کوبریک میان فواصل زمان و هذیان و حقیقت یک سری پرانتز انتزاعی باز می‌کند که به دلیل وجود آن پس‌دیدهای نا‌امنی که در لحظه‌ی تماشای فیلم به ذهنمان رسوخ کرده است این پرانتزها بسته نمی‌شوند و جک تورنس به نوعی از پس آن هزارتو به دالان و لابیرنت درونی‌مان راه پیدا می‌نماید.

پس از اتمام فیلم آن نگاه‌های خیره‌ی جک به دوربین یک انعکاس مازاد را برای ابژه‌ی خیالی ذهنمان می‌آفریند و یکی از دلایلی که هر کس «درخشش» را ببیند امکان ندارد تا آخر عمرش آن نگاه‌های شیطانی جک تورنس را با آن تبرش فراموش کند، همین است.

جک پس از اینکه به هتل تبدیل شد و نیروی ماورالطبیعه این مکان جک را از آن خود کرد، دیگر مهم نیست که او در آن سکانس پایانی داخل قاب عکسی با تاریخ یک یا دو قرن پیش حضور داشته یا خیر، بلکه جک دیگر تبدیل به نیروی سینما شده است و همه‌ی ما در سیطره‌ی آن لبخند همیشه مبهم و پر رمز و رازش هستیم‌ و این همان زمانی است که در ادامه‌ی سخن برخی از منتقدان و کارگردانان تاریخ سینما که گفته‌اند «کوبریک، داوینچی عالم سینماست» این را به عنوان حسن‌ ختام اضافه می‌کنیم:

«و نگاه خیره‌ی جک، لبخند ژکوند کوبریک است»

نوشته نقد فیلم درخشش The Shining – تصادم هزارتو ها در فرماسیون کوبریک اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%af%d8%b1%d8%ae%d8%b4%d8%b4-the-shining-%d8%aa%d8%b5%d8%a7%d8%af%d9%85-%d9%87%d8%b2%d8%a7%d8%b1%d8%aa%d9%88-%d9%87%d8%a7-%d8%af%d8%b1-%d9%81%d8%b1/

اگر قائل به شمایل‌سازی در کمدین‌های کلاسیک هالیوود باشیم، باستر کیتون یکی از اساتید این کار است. کیتون را می‌توان یکی از خاص‌ترین سینماگرهای دوران صامت دانست که آثارش علاوه بر تاکید بر موقعیت‌های کمدی با المان‌های اسلپ استیک، تاکید شدیدی روی میزانسن و کارگردانی داشتند.

امروزه که سالیان زیادی از درگذشت چاپلین و کیتون به عنوان دو قطب اصلی سینمای کمدی صامت می‌گذرد، بسیاری از منتقدان آثار کیتون را از حیث کارگردانی و نگرش سینمایی غنی‌تر از فیلم‌های چاپلین می‌دانند.

کیتون در تمام آثارش شمایل صورت سنگی خود را حفظ کرد. او تقریباً هیچگاه نخندید و چهره‌ی غیر قابل نفوذش رنگ لبخند را نیز به خود ندید. در اکثر آثارش همین تضاد بین صورت سنگی‌اش و موقعیت کمیکی که اغلب در آن گرفتار می‌شد، بار اصلی کمدی را به دوش می‌کشد. او در ابتدا به عنوان همکار یا اصطلاحاً «وردست» با راسکو فتی آربوکل همکاری می‌کرد و پس از مدتی خود به کارگردانی روی ‌آورد. کیتون مانند بسیاری از همقطارانش کار خود را ابتدا با فیلم کوتاه آغاز کرد و سپس به تولید آثار بلند سینمایی روی آورد.

شوخی‌های کیتون بازه‌ی گسترده‌ای از مسائل را در بر‌می‌گیرد که به شکل موتیف در اکثر آثار او تکرار می‌شوند. همین اصرار او بر موتیف‌گذاری در فیلم‌هایش به علاوه‌ی کارگردانی خاصش با تاکید بر میزانسن و عمق میدان، سبب شده تا او را فیلمسازی مولف بدانیم. کیتون در اکثر فیلم‌هایش تاکید غریبی بر رابطه‌ی انسان با اشیا دارد.

در «فیلمبردار» (۱۹۲۸) این رابطه بین یک فیلمبردار و دوربین فیلمبرداری‌اش نشان داده می‌شود. در مهم‌ترین اثرش «ژنرال» (۱۹۲۶) محوریت داستان را بر محور قطاری به نام ژنرال بنا می‌کند که کاراکتر اصلی دل‌بستگی شدیدی به آن دارد. ژنرال به قدری موفق بود که تقریباً اکثر منتقدان آن را بهترین فیلم کیتون دانستند و برخی صحنه‌های جنگ داخلی آن را با «تولد یک ملت» گریفیث در یک سطح قلمداد کرده‌اند.

یکی از موتیف‌های محبوب کیتون در آثارش ازدواج است. اغلب کاراکترهایی که او می‌آفریند به شکلی دغدغه‌ی ازدواج دارند و همین تلاش آن‌ها برای متاهل شدن درام را پیش می‌برد. در «یک هفته» (۱۹۲۰) کیتون به همراه عروس تازه‌اش طی یک هفته تلاش می‌کنند تا خانه‌ی خود را بنا کنند و در نهایت نیز خانه‌ی عجیب و غریبشان با آن معماری خاصش در اثر طوفان متلاشی می‌شود.

در «دریانورد» (۱۹۲۴) او به همراه دختری که عاشقش است و تلاش می‌کند تا با او ازدواج کند، در یک کشتی بزرگ میان آب‌های خروشان دریا گرفتار می‌شود. در ژنرال او تمام تلاشش را به کار می‌بندد تا معشوقه‌اش را از قطاری که نیروهای نفوذی شمالی در خلال جنگ داخلی آمریکا می‌دزدند، نجات دهد.

مسئله‌ی ازدواج به بهترین شکل ممکن در فیلم «هفت شانس» (۱۹۲۵) دیده می‌شود، جایی که کیتون تا ساعت هفت عصر فرصت دارد تا ازدواج کند و صاحب هفت میلیون دلار شود. سکانس پایانی این فیلم بعدها بر استیون اسپیلبرگ در هنگام ساخت «مهاجمان صندوقچه گمشده» تاثیرگذاشت.

از سوی دیگر کیتون در برخی آثارش به نوعی سینمای انعکاسی روی می‌آورد که با «خودارجاعی»  به ذات سینما به روند فیلمسازی می‌پردازد. در همین راستا او «شرلوک جونیور» (۱۹۲۴) را می‌سازد که آن را اظهار نظری در باب تدوین دانسته‌اند. جنبه های سورئالیستی این فیلم رنه کلر را شدیداً تحت‌تاثیر قرار داد و وودی آلن نیز تحت‌تاثیر آن «رز ارغوانی قاهره» را می سازد. در فیلمبردار نیز کیتون از همین گرایش انعکاسی بهره می‌گیرد و کاراکتر اصلی‌ فیلمش بسیاری از وقایع را از دریچه دوربین و با هدف فیلمبرداری نظاره می‌کند.

دیوید بوردول یکی از موتیف‌های تکرار شونده در آثار کیتون را «اتصال بند نافی» می‌نامد. این موتیف در فیلم «مهمان‌نوازی ما» (۱۹۲۱) به دفعات به تصویر کشیده می‌شود. کیتون با یک طناب به افراد و اشیا از جمله تنه‌ی یک درخت بسته می‌شود و در نتیجه یک اتصال به وجود می‌آید.

این اتصال‌ها در فیلمنامه کارکرد دارند؛ برای مثال اتصال کیتون به تنه‌ی درخت از سقوط او داخل آبشار جلوگیری می‌کند. در فیلم دریانورد نیز کیتون از طریق پا به یک اسلحه‌ی بمب افکن بسته می‌شود و نمی‌تواند از شر آن خلاص شود. در همین فیلم هنگامی که می‌خواهد غواصی کند باز هم با یک طناب به کشتی متصل می‌شود.

در کارگردانی کیتون یک اعجوبه‌ی تمام عیار است. اعجوبه‌ای که سال‌ها پیش از اورسن ولز، ویلیام وایلر و ژان رنوار از عمق میدان استفاده‌ی فرمیک کرد و توانست بسیاری از شوخی‌های خود را در عمق خلق کند. بهترین شاهد برای این مدعا فیلم مهمان نوازی ما است که تقریباً اکثر موقعیت‌های کمیکش در عمق خلق می‌شود.

در این فیلم کیتون به شهری باز‌می‌گردد که یکی از خانواده‌های مطرح آن با نوادگان او دشمنی دیرینه دارد. او که خبر از این مسئله ندارد عاشق دختر این خانواده می‌شود. پدر دختر و برادران او بدون این که کیتون چیزی از این کینه‌ی قدیمی بداند سعی می‌کنند او را به قتل برسانند، اما طی یک رسم قدیمی مادامی که او در خانه‌ی آن‌ها مهمان است این کار را نمی‌کنند.

حال در این پیرنگ کیتون در موقعیت‌هایی که کاراکتر فیلمش در خطر کمین خانواده‌ی قاتل است، از عمق میدان استفاده می‌کند و با استفاده از این تکنیک، تعلیق می‌آفریند. در واقع او با نشان دادن قربانی و عامل خطر در یک سکانس واحد و در دو لایه‌ی عمقی پیش زمینه و پس زمینه مخاطب را از خطر آگاه کرده، او را یک قدم جلوتر از کاراکتر قرار می‌دهد و تعلیق خود را می‌آفریند.

کیتون بر خلاف چاپلین هیچگاه به ثروت و زندگی خوب نرسید و همواره در فقر زندگی کرد. او جزو آن دسته فیلمسازانی بود که بر خلاف چاپلین نتوانست خود را با سینمای ناطق تطبیق دهد و در نتیجه پرونده‌اش به عنوان فیلمساز در اواخر دهه‌ی بیست پایان یافت. پس از آن نیز موفق نشد به دوران اوج خود بازگردد و هیچگاه در حد آثار بی‌نظیری که خلق کرد، قدر ندید.

او در دهه‌ی ۵۰ در آثاری از جمله «سانست بلوار» بیلی وایدر و «روشنایی‌های صحنه‌» چارلی چاپلین در نقش‌های کوتاهی ظاهر شد. می‌گویند نقش آفرینی او در روشنایی‌های صحنه به قدری درخشان بوده است که چاپلین وادار شده دقایق بسیاری از نقش او را خارج کند تا زیر سایه‌ی او نماند!

نوشته نگاهی به سینمای باستر کیتون Buster Keaton – صورت سنگی اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%da%af%d8%a7%d9%87%db%8c-%d8%a8%d9%87-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c-%d8%a8%d8%a7%d8%b3%d8%aa%d8%b1-%da%a9%db%8c%d8%aa%d9%88%d9%86-buster-keaton-%d8%b5%d9%88%d8%b1%d8%aa-%d8%b3/

اگر قائل به شمایل‌سازی در کمدین‌های کلاسیک هالیوود باشیم، باستر کیتون یکی از اساتید این کار است. کیتون را می‌توان یکی از خاص‌ترین سینماگرهای دوران صامت دانست که آثارش علاوه بر تاکید بر موقعیت‌های کمدی با المان‌های اسلپ استیک، تاکید شدیدی روی میزانسن و کارگردانی داشتند.

امروزه که سالیان زیادی از درگذشت چاپلین و کیتون به عنوان دو قطب اصلی سینمای کمدی صامت می‌گذرد، بسیاری از منتقدان آثار کیتون را از حیث کارگردانی و نگرش سینمایی غنی‌تر از فیلم‌های چاپلین می‌دانند.

کیتون در تمام آثارش شمایل صورت سنگی خود را حفظ کرد. او تقریباً هیچگاه نخندید و چهره‌ی غیر قابل نفوذش رنگ لبخند را نیز به خود ندید. در اکثر آثارش همین تضاد بین صورت سنگی‌اش و موقعیت کمیکی که اغلب در آن گرفتار می‌شد، بار اصلی کمدی را به دوش می‌کشد. او در ابتدا به عنوان همکار یا اصطلاحاً «وردست» با راسکو فتی آربوکل همکاری می‌کرد و پس از مدتی خود به کارگردانی روی ‌آورد. کیتون مانند بسیاری از همقطارانش کار خود را ابتدا با فیلم کوتاه آغاز کرد و سپس به تولید آثار بلند سینمایی روی آورد.

شوخی‌های کیتون بازه‌ی گسترده‌ای از مسائل را در بر‌می‌گیرد که به شکل موتیف در اکثر آثار او تکرار می‌شوند. همین اصرار او بر موتیف‌گذاری در فیلم‌هایش به علاوه‌ی کارگردانی خاصش با تاکید بر میزانسن و عمق میدان، سبب شده تا او را فیلمسازی مولف بدانیم. کیتون در اکثر فیلم‌هایش تاکید غریبی بر رابطه‌ی انسان با اشیا دارد.

در «فیلمبردار» (۱۹۲۸) این رابطه بین یک فیلمبردار و دوربین فیلمبرداری‌اش نشان داده می‌شود. در مهم‌ترین اثرش «ژنرال» (۱۹۲۶) محوریت داستان را بر محور قطاری به نام ژنرال بنا می‌کند که کاراکتر اصلی دل‌بستگی شدیدی به آن دارد. ژنرال به قدری موفق بود که تقریباً اکثر منتقدان آن را بهترین فیلم کیتون دانستند و برخی صحنه‌های جنگ داخلی آن را با «تولد یک ملت» گریفیث در یک سطح قلمداد کرده‌اند.

یکی از موتیف‌های محبوب کیتون در آثارش ازدواج است. اغلب کاراکترهایی که او می‌آفریند به شکلی دغدغه‌ی ازدواج دارند و همین تلاش آن‌ها برای متاهل شدن درام را پیش می‌برد. در «یک هفته» (۱۹۲۰) کیتون به همراه عروس تازه‌اش طی یک هفته تلاش می‌کنند تا خانه‌ی خود را بنا کنند و در نهایت نیز خانه‌ی عجیب و غریبشان با آن معماری خاصش در اثر طوفان متلاشی می‌شود.

در «دریانورد» (۱۹۲۴) او به همراه دختری که عاشقش است و تلاش می‌کند تا با او ازدواج کند، در یک کشتی بزرگ میان آب‌های خروشان دریا گرفتار می‌شود. در ژنرال او تمام تلاشش را به کار می‌بندد تا معشوقه‌اش را از قطاری که نیروهای نفوذی شمالی در خلال جنگ داخلی آمریکا می‌دزدند، نجات دهد.

مسئله‌ی ازدواج به بهترین شکل ممکن در فیلم «هفت شانس» (۱۹۲۵) دیده می‌شود، جایی که کیتون تا ساعت هفت عصر فرصت دارد تا ازدواج کند و صاحب هفت میلیون دلار شود. سکانس پایانی این فیلم بعدها بر استیون اسپیلبرگ در هنگام ساخت «مهاجمان صندوقچه گمشده» تاثیرگذاشت.

از سوی دیگر کیتون در برخی آثارش به نوعی سینمای انعکاسی روی می‌آورد که با «خودارجاعی»  به ذات سینما به روند فیلمسازی می‌پردازد. در همین راستا او «شرلوک جونیور» (۱۹۲۴) را می‌سازد که آن را اظهار نظری در باب تدوین دانسته‌اند. جنبه های سورئالیستی این فیلم رنه کلر را شدیداً تحت‌تاثیر قرار داد و وودی آلن نیز تحت‌تاثیر آن «رز ارغوانی قاهره» را می سازد. در فیلمبردار نیز کیتون از همین گرایش انعکاسی بهره می‌گیرد و کاراکتر اصلی‌ فیلمش بسیاری از وقایع را از دریچه دوربین و با هدف فیلمبرداری نظاره می‌کند.

دیوید بوردول یکی از موتیف‌های تکرار شونده در آثار کیتون را «اتصال بند نافی» می‌نامد. این موتیف در فیلم «مهمان‌نوازی ما» (۱۹۲۱) به دفعات به تصویر کشیده می‌شود. کیتون با یک طناب به افراد و اشیا از جمله تنه‌ی یک درخت بسته می‌شود و در نتیجه یک اتصال به وجود می‌آید.

این اتصال‌ها در فیلمنامه کارکرد دارند؛ برای مثال اتصال کیتون به تنه‌ی درخت از سقوط او داخل آبشار جلوگیری می‌کند. در فیلم دریانورد نیز کیتون از طریق پا به یک اسلحه‌ی بمب افکن بسته می‌شود و نمی‌تواند از شر آن خلاص شود. در همین فیلم هنگامی که می‌خواهد غواصی کند باز هم با یک طناب به کشتی متصل می‌شود.

در کارگردانی کیتون یک اعجوبه‌ی تمام عیار است. اعجوبه‌ای که سال‌ها پیش از اورسن ولز، ویلیام وایلر و ژان رنوار از عمق میدان استفاده‌ی فرمیک کرد و توانست بسیاری از شوخی‌های خود را در عمق خلق کند. بهترین شاهد برای این مدعا فیلم مهمان نوازی ما است که تقریباً اکثر موقعیت‌های کمیکش در عمق خلق می‌شود.

در این فیلم کیتون به شهری باز‌می‌گردد که یکی از خانواده‌های مطرح آن با نوادگان او دشمنی دیرینه دارد. او که خبر از این مسئله ندارد عاشق دختر این خانواده می‌شود. پدر دختر و برادران او بدون این که کیتون چیزی از این کینه‌ی قدیمی بداند سعی می‌کنند او را به قتل برسانند، اما طی یک رسم قدیمی مادامی که او در خانه‌ی آن‌ها مهمان است این کار را نمی‌کنند.

حال در این پیرنگ کیتون در موقعیت‌هایی که کاراکتر فیلمش در خطر کمین خانواده‌ی قاتل است، از عمق میدان استفاده می‌کند و با استفاده از این تکنیک، تعلیق می‌آفریند. در واقع او با نشان دادن قربانی و عامل خطر در یک سکانس واحد و در دو لایه‌ی عمقی پیش زمینه و پس زمینه مخاطب را از خطر آگاه کرده، او را یک قدم جلوتر از کاراکتر قرار می‌دهد و تعلیق خود را می‌آفریند.

کیتون بر خلاف چاپلین هیچگاه به ثروت و زندگی خوب نرسید و همواره در فقر زندگی کرد. او جزو آن دسته فیلمسازانی بود که بر خلاف چاپلین نتوانست خود را با سینمای ناطق تطبیق دهد و در نتیجه پرونده‌اش به عنوان فیلمساز در اواخر دهه‌ی بیست پایان یافت. پس از آن نیز موفق نشد به دوران اوج خود بازگردد و هیچگاه در حد آثار بی‌نظیری که خلق کرد، قدر ندید.

او در دهه‌ی ۵۰ در آثاری از جمله «سانست بلوار» بیلی وایدر و «روشنایی‌های صحنه‌» چارلی چاپلین در نقش‌های کوتاهی ظاهر شد. می‌گویند نقش آفرینی او در روشنایی‌های صحنه به قدری درخشان بوده است که چاپلین وادار شده دقایق بسیاری از نقش او را خارج کند تا زیر سایه‌ی او نماند!

نوشته نگاهی به سینمای باستر کیتون Buster Keaton – صورت سنگی اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%da%af%d8%a7%d9%87%db%8c-%d8%a8%d9%87-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c-%d8%a8%d8%a7%d8%b3%d8%aa%d8%b1-%da%a9%db%8c%d8%aa%d9%88%d9%86-buster-keaton-%d8%b5%d9%88%d8%b1%d8%aa-%d8%b3/

قبل از اینکه فیلم شروع شود، این جملات روی صفحه‌ی سیاه نمایش نوشته می‌شوند؛ «در اوایل دهه ۵۰ شمسی، شرکتی فرانسوی با هدف گسترش راه‌آهن جنوب، در شهرستان اندیمشک مجتمعی کارگاهی-مسکونی ایجاد نمود. پس از انقلاب اسلامی و در میانه جنگ ایران و عراق، این مجتمع به بیمارستان جنگی شهید کلانتری تغییر کاربری داد و شهرک مسکونی آن به محل اسکان خانواده‌های رزمندگان تبدیل شد.»

خب! تا اینجا جملاتی که خواندیم، به نظر اطلاعاتی می‌رسیدند که قبل از شروع فیلم، دانستن‌شان ضروری بود. فیلم نمی‌خواهد معرفی مکان روایتش را از زمانی که فرانسوی‌ها در دهه ۵۰ میلادی به اینجا آمده‌اند و این شهرک را تاسیس کرده‌اند، شروع کند و بعد به آغاز جنگ ایران و عراق بپردازد و کم‌کم تبدیل شدن این مکان به بیمارستان شهید کلانتری و مجتمع ویلایی کنار آن را جزء به جزء روایت کند.

پس چند جمله در ابتدای کار می‌نویسیم که اینجا کجاست و تمام. اما در ادامه، جمله دیگری هم به متن این پیش‌پرده اضافه شده که می‌تواند محل بحث باشد؛ «این فیلم روایت صبوری شیرزنانی است که توانستند سال‌ها نیمه‌ی پنهان حماسه‌ها باشند.» معمولاً این جور جاها می‌نویسند این فیلم «می‌خواسته» یا «قصد داشته» روایتی از یک حادثه یا حماسه بزرگ باشد و خصوصاً وقتی پای حماسه در میان است، درباره روایت خودشان با تواضع می‌گویند؛ جزء بسیار کوچکی از آن همه رنج و حماسه.

اما اینجا فیلمساز با یک اعتماد به نفس بالا خودش را راوی صبوری شیرزنان جنگ تحمیلی و افشاکننده‌ی نیمه‌ی پنهان حماسه‌ها می‌داند. مشکل فیلم «ویلایی‌ها» از همین‌جا شروع می‌شود؛ از اینکه سازنده‌اش فکر می‌کرده اگر سراغ این ایده که تا به حال کسی سراغش نرفته بود برود و از آنچه تا به حال کسی چندان از وجودش خبر نداشته، خبر بدهد، خودبه‌خود کار بزرگی کرده و رسالت بزرگی را به انجام رسانده است.

این تصور حتی او را از قصه‌گویی هم دور کرده، چون انگار از قبل وظیفه‌اش می‌دانسته که به هرکس خبر نداشت، بگوید که چنین شهرکی در اطراف مناطق جنگی وجود داشته و وقتی این کار را کرد و این را گفت، رسالتش به پایان رسیده است. این یک رسالت خبری است نه هنری. از نظر سینمایی، «ویلایی‌ها» بین معیارهای زیبایی‌شناختی رایج در سینمای قصه‌گو و سینمای شاعرانه، معلق و سرگردان است و نه لذت سینمای قصه‌گو را به مخاطبش می‌بخشد نه طراوت شاعرانگی را.

در سینمای قصه‌گو، فیلمساز در یک کار بلند با زمان استاندارد، نهایتاً ۱۰ دقیقه فرصت دارد که مکان و شخصیت‌ها را معرفی کند و پس از آن نوبت به افتادن قلاب قصه می‌رسد. نمی‌توان این ۱۰ دقیقه را تا انتهای فیلم کش داد و مخاطب را در خلأ رها کرد. در سینمای شاعرانه هم فیلم از ابتدا طوری با مخاطبش برخورد می‌کند که چندان منتظر چیز خاصی نباشد.

نه اتفاقی، نه نقطه عطفی و نه تعلیقی به آن معنای پرتنش و پرکنشِ شناخته شده در نوع قصه‌گو. به وجود آوردن این توقع و آنگاه پاسخ ندادن به آن، یک نوع نقض غرض است. سینمای عباس کیارستمی، خصوصاً در فیلم‌های دوره اوج کاری‌اش، آدرس خوبی برای توضیح سینمای شاعرانه و ضدقصه است. ویلایی‌ها بین قصه‌گویی و توصیف‌گری محض، یک حرکت پاندولی دارد و در هیچ منزلی بارش را به زمین نمی‌گذارد.

وقتی فیلم شروع می‌شود، خانم سن و سال‌داری به نام عزیز که ثریا قاسمی نقش آن را بازی می‌کند، همراه دو نوه‌اش وارد شهرکی می‌شود که در متن پیش‌پرده ابتدایی، موقعیت آن توضیح داده شده بود. سپس عروس او سیما (طناز طباطبایی) به همان مکان می‌آید و داد و قال راه می‌اندازد که چرا مادربزرگ، بچه‌های او را بدون اطلاع برداشته و به اینجا آورده است. با رد و بدل شدن چند دیالوگ می‌فهمیم که سیما می‌خواهد این بچه‌ها را که پدرشان داوود، در خط مقدم است، بردارد و با خودش به خارج از کشور ببرد.

این همان چهره‌ای از زن مدرن ایرانی است که در «جدایی نادر از سیمین» دیده بودیم و اتفاقاً در همان فیلم هم در مقابل سیمین، مردی قرار داشت که به اصولش و به میهنش پایبند بود. غیر از جدایی نادر از سیمین، ویلایی‌‌ها در توصیف یک فضای دورهمی زنانه، تحت تاثیر «یه حبه قند» هم بوده است.

حتی میزانسنی که در آن یک پسر بچه از میان سفره غذا می‌دود، کاملا شبیه صحنه‌ای است که معروف‌ترین میزانسن یه حبه قند به لحاظ فنی محسوب می‌شود. کارگردان ویلایی‌ها انگار از تمام فیلم‌های سینمای مدرن و معاصر ایران، قطعاتی را برداشته و استخدام کرده که کار او را راحت می‌کرده‌اند و ضعف‌هایش را می‌پوشاندند.

مثلاً قاعده خرده‌پیرنگ برای مخفی کردن ناتوانی در قصه‌گویی و پایان باز برای لاپوشانی ضعف در جمع‌بندی نهایی. عزیز، پاسپورت سیما را مخفی می‌کند تا او نتواند بچه‌ها را مخفیانه بردارد و ببرد. پس سیما باید منتظر دیدار با داوود بماند؛ آن هم در شهرکی که هر وقت اتومبیل «هایس» به آن می‌آید، زن‌ها منتظر خبر شهادت یا جراحت یکی از عزیزان رزمنده‌شان هستند.

داستان چشم‌به‌راهی سیما و البته عزیز و دو فرزند سیما یعنی آزاده و احسان، کاملاً ظرفیت دراماتیک لازم برای خلق یک قصه را داشته؛ اما فیلم در ادامه، پایبندی مشخصی به جایی که از آن شروع کرده ندارد. نه رابطه سیما و داوود جا می‌افتد و نه حتی رابطه عزیز و سیما که زمانی طولانی در کنار هم دیده می‌شوند و نه اصلاً خود سیما و اساساً هیچ‌کدام از افرادی که در این روایت نقش دارند، جا می‌افتند و به مخاطب شناسانده می‌شوند.

ما فقط می‌فهمیم که فلان‌جا چنین شهرکی بوده و در نهایت دوباره صفحه نمایش سیاه می‌شود و اسم فیلمسازی می‌آید که قصه جانیفتاده‌اش را رها می‌کند چون خیالش راحت شده و فکر می‌کند بالاخره گفته است که زنان هم در جنگ سختی کشیده‌اند و نقشی داشته‌اند؛ بی‌اینکه دغدغه داشته باشد این را چطور و با چه کیفیتی گفته است و آیا توانسته غیر از خبررسانی به آن‌هایی که این را نمی‌دانستند، احساس‌شان را هم همدل کند یا نه.

هنر رسالتی بالاتر از امر اطلاع‌رسانی دارد. یک عکس خبری بازسازی شده که در بسیاری از جزئیات، همان بازسازی را هم با اشکالات فراوان انجام داده، یعنی همین فیلم ویلایی‌ها، از ظرفیت‌های بالقوه و جادویی هنر استفاده نکرده است. از سر و روی فیلم، این می‌بارد که می‌خواسته چیزی به ما بگوید که فیلمساز احساس می‌کند به شایستگی مورد توجه نبوده است؛ در حالی که هنر چیزی به ما نمی‌گوید، بلکه باعث می‌شود خودمان آن چیز را احساس کنیم و از لذت یک کشف آمیخته با عاطفه، حظ ببریم.

اساساً یکی از بزرگترین مشکلاتی که طی سال‌های اخیر دامن‌گیر سینمای دفاع‌مقدس شده همین است؛ همین که همه سعی دارند بخش دیده‌نشده‌ای از جنگ را با ابزار یک فیلم سینمایی معرفی کنند. این مورد قبل از ویلایی‌ها وجود داشت و پس از آن هم در فیلم‌هایی مثل «تنگه ابوقریب» تکرار شد. این رسالت سینمای مستند خبری و تاریخی است نه داستانی.

سینمای قصه‌گو اگر صرفاً خبر از وجود چیزی بدهد، خودش را بی‌اندازه دست کم گرفته است. فیلمسازان می‌توانند برای اینکه در درام‌پردازی دست‌شان بازتر باشد، سراغ هر کدام از این قطعه‌های منحصر به فرد و کمتر دیده‌شده تاریخی به عنوان موقعیتی که درام در آن می‌تواند با بداعتی خاص گسترش پیدا کند بروند؛ اما نه اینکه فکر کنند تنها نمایش دادن آن قطعه دیده‌نشده، برای سینمای داستانی کافی است. آن قطعات دیده‌نشده تاریخی، در حقیقت می‌توانند وسیله و ابزار بیان باشند، نه هدف نهایی.

اصلاً برای همین است که سینمای داستانی ما در حوزه دفاع‌مقدس هر روز بیشتر از حماسی بودن فاصله می‌گیرد و لحن سرد خبری پیدا می‌کند. ماهیت تمایزبخش جنگ ایران و عراق با سایر جنگ‌های پیش و پس از خودش در تمام دنیا، نه بمب و گلوله و نه اتفاقات محیرالعقولی که طبیعتاً در هر جنگی امثال آن‌ها را بسیار می‌توان سراغ گرفت، بلکه شخصیت آدم‌های آن است.

شما چقدر در ویلایی‌ها و باقی آثار جنگی ایران طی سال‌های اخیر، تفاوتی بین رزمندگان و به طور کل مردم آرمانگرای دهه ۶۰ ایران با مردم امروز همین کشور می‌بینید؟ آیا در واقعیت هم تفاوتی وجود نداشته یا مشکل از فیلمسازان ماست؟ فیلمسازان امروز ما از چشم‌انداز عقل واقع‌گرای امروزی خودشان، با یکسری وقایع پیچیده و خارق‌العاده تاریخی برخورد می‌کنند و حتی روح آرمانگرای آن عصر را لااقل به عنوان یکی از واقعیات آن دوره، چنان که در باور عملی نقش‌آفرینان صحنه‌ی دیروز وجود داشت و از حدود شعار فراتر می‌رفت، بازتاب نمی‌دهند.

در ویلایی‌ها حتی جنس روابط آدم‌ها از کلیشه‌های نخ‌نمای دهه شصتی هم پیروی نکرده و می‌دانیم که نمی‌توان صرفاً با گریم و روسری بستن زنان به سبک کارمندان یا مجریان تلویزیونی دهه ۶۰، آن فضا را بازسازی کرد. اگر کسی نتواند مثل آدم‌های آن نسل آرمان‌گرا دنیا را ببیند، نخواهد توانست که در موردشان قصه بگوید و در مقام فردی باقی می‌ماند که با جهان‌بینی دیگری سوای از آنچه نقش‌آفرینان اصلی دهه ۶۰ داشتند، صرفاً از کشف وقایع محیرالعقول تاریخی ذوق‌زده شده و می‌خواهد فوراً خبرش را به بقیه هم بدهد.

اگر با کنجکاوی ژورنالیستی مستندسازان طرف باشیم، چنین وضعی قابل درک است اما اگر قصد روایتی از دفاع‌مقدس در سینمای قصه‌گو مطرح است، یک‌سری تعبیرات مد روز از قبیل روی دیگر جنگ، ناگفته‌های جنگ و امثال آن، همه را باید رها کرد. وجه حماسی دفاع‌مقدس از ناحیه فراموشی گفتمانش رنج می‌برد نه گمنامی ناگفته‌های خبری‌اش.

گردان درهم‌شکسته‌ی کمیل که لحظه تولد سینمای دفاع‌مقدس در فیلم «پرواز در شب» را نشان‌مان داد، فقط خودش نبود، همه‌ی گردان‌های رزمنده جنگ بود و «روایت فتح» هم با اینکه مستند بود، به هیچ‌وجه جنبه خبری نداشت. آوینی و ملاقلی‌پور و باقی خوبان سینمای دفاع‌مقدس هم اگر می‌خواستند مثل فیلمسازان امروز، سراغ اتفاقات عجیب و خبرهای نامکشوف جنگ بروند، خیلی بیشتر از همه می‌توانستند به این موارد دسترسی داشته باشند؛ اما آن‌ها روح دفاع‌مقدس و مابه‌الامتیاز آن با سایر جنگ‌های دنیا را بازتاب می‌دادند؛ کاری که ویلایی‌ها نکرد و متاسفانه حتی سازنده‌اش به این پی نبرده بود که باید قصد انجامش را داشته باشد.

در این فیلم ما فقط اضطراب و انتظار دیدیم نه اعتقاد. خب این‌ها که در هر جنگی هست. پس فرق جنگ ایران و عراق با سایر جنگ‌های دنیا چیست؟ چرا آن تفاوت‌ها که برای این جنگ به‌خصوص، شخصیت‌سازی می‌کنند را نمی‌بینیم؟ رزمندگان ایرانی چه فرقی با سایر سربازان دنیا و حتی سربازان عراقی در همین جنگ دارند و اگر فرقی ندارند، اساساً چه لزومی هست که درباره‌شان فیلمی ساخته شود؟ این سوالات را در مورد زنان جنگ‌زده ایرانی و خانواده‌ی رزمنده‌های دفاع‌مقدس هم می‌شود پرسید.

نوشته نقد فیلم ویلایی‌ ها ساخته منیر قیدی – عکس خبری بازسازی شده از جنگ اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%88%db%8c%d9%84%d8%a7%db%8c%db%8c%e2%80%8c-%d9%87%d8%a7-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d9%85%d9%86%db%8c%d8%b1-%d9%82%db%8c%d8%af%db%8c-%d8%b9%da%a9/

وقتی نتفلیکس تصمیم گرفت عنوان اقتباس خود از «آنه در گرین گیبلز» را از «آنه» ساده و معمولی به «آنه شرلی» تغییر دهد، ثابت کرد که با این دختر یتیم فقیر و ادیب «همفکر» است.

این شخصیت دوست‌داشتنی که ساخته و پرداخته‌ی «لوسی ماد مونتگومری» در رمان کودکانه‌ی کانادایی «آنه در گرین گیبلز» است، روی املای خاص نام خود اصرار دارد و آن را ظریف و باوقار می‌داند. این اصرار نشان‌دهنده‌ی شخصیت سرزنده و بانشاط آنه شرلی هم هست. آنه می‌خواهد صدایش شنیده شود، مورد توجه مردم قرار بگیرد و خاص باشد.

خوشبختانه، نتفلیکس به صدای او گوش فرا داد و در کنار انتخاب یک نام مناسب، اقتباس منحصربه‌فردی را تولید کرد که همزمان هم در ظاهر و هم در داستان به کتاب منبع خود وفادار است و هم داستان را گسترش می‌دهد تا مشکلات و ایرادات جوامع روستایی کانادا در دهه‌ی ۱۹۹۰ میلادی را بازگو کند. تهیه‌کننده/نویسنده «مویرا ولی-بکت» (برکینگ بد، گوشت و استخوان) گفته که این اقتباس از آنچه قبلاً دیده‌ایم تیره و تارتر خواهد بود، و واقعاً هم سریال با صراحت و بدون پرده‌پوشی، و گاهی تا حد هشدار آمیزی، به نیمه‌ی تاریک ماهیت انسان نظر می‌افکند.

بخش عمده‌ی این سریال طولانی به کارگردانی «نیکی کارو» (نهنگ سوار) به آرامی پیش می‌رود و ظاهری سینمایی دارد و زمینه را برای ادامه‌ی سریال مهیا می‌کند. تقریباً تمام صحنه‌های سریال بازسازی تحت‌الفظی کتاب هستند.

در کتاب، آنه شرلیِ یتیم (با بازی امی بث مک نالتی) به اشتباه به گرین گیبلز فرستاده می‌شود، گرین گیبلز خانه‌ی خواهر و برادر مسنی به نام ماریلا (با بازی جرالدین جیمز) و متیو کاتبرت (آر اچ تامپسون) است که می‌خواهند یک پسر یتیم را به فرزند خواندگی قبول کنند تا در کارهای مزرعه به آنها کمک کند. در عوض، یک دختر وراج مو قرمز و لاغر و استخوانی گیرشان می‌آید که شدیداً خیال‌پرداز و احساساتی است.

خانه پیدا کردن و ساکن شدن آنه با ذهن هوشمندش در جامعه‌ی سنتی و منزویِ اونلی بخش سحرآمیزی از داستان اصلی است. اما ترس و وحشت آشکاری که آنه به خاطر ضربه‌های روحی گذشته تجربه می‌کند، بخشی از داستان اصلی نیست. رفتار زننده‌ی اعضای طبقات اجتماعیِ دیگر اونلی که یتیمان را جزئی از اموال خانه، انگل، خدمتکار یا بدتر از همه، تبهکاران آینده می‌دانند، هم در داستان اصلی وجود ندارد.

با اینکه این صحنه‌های تعصب و بدرفتاری ممکن است در دنیای خیالی اونلی وجود نداشته باشند، اما احتمالاً از لحاظ تاریخی دقیق‌تر از تصورات زیبای مونتگومری هستند و نه تنها به سریال آسیب نمی‌زنند، بلکه نشان می‌دهند که چرا آنه سرشار از حس تحسین زیبایی‌های طبیعت، نجابت اصیل انسانی و خانواده داشتن است. مونتگومری بخش مهمی از نیاز آنه به پناه بردن به تخیلات را به دوران کودکیِ افسرده و پر از تنهایی او نسبت می‌دهد، و در داستان‌های او همیشه نوعی تلخی نهفته است که آنها را شیرین‌تر می‌کند.

این زیبایی تلخ و شیرین به خوبی در تیتراژ سریال به نمایش درآمده است. این تیتراژ بعد از عنوان سریال، دومین چیزی است که نتفلیکس به درستی و بدون نقص انجام داده است. فقط گوش کردن به آهنگ تیتراژ آغازین با شعر احساسی «یک قرن جلوتر» که متعلق به یک گروه کانادایی (کانادایی‌ترین گروه موسیقی که به تازگی یک تراژدی را تجربه کرده) است، برای ایجاد حس ترحم و تأثری که برای تماشای سریال ضروری است، کفایت می‌کند.

حالا با قرار دادن این موسیقی قدرتمند در کنار تصاویر خیره‌کننده، یک شعر رنگارنگ به دست می‌آید که لیاقت خودِ آنه را دارد. تیتراژهای «سی‌بی‌سی» را ببینید تا همان هیجان و لذتی را تجربه کنید که متیو در هنگام دیدن لارو حشرات احساس می‌کند.

«آنه شرلی»، که تا کنون فقط دو قسمت از آن در اختیار رسانه‌ها قرار گرفته، تا اینجا از آن تیتراژ خیال‌انگیز فراتر رفته است. وقتی برای اولین‌بار خبر ساخت این مجموعه اعلام شد، ایندی‌وایر فهرست آروزهای هشت گانه‌ای از موارد ضروری برای اقتباس جدید تهیه کرد. حالا باید ببینیم سریال تا چه حد توانسته این هشت آرزو را برآورده کند:

۱. یک بازیگر نسبتاً ناشناخته برای نقش اول: امی بث مک نالتی دقیقاً همان بازیگر تازه‌ای است که این بازسازی لازم دارد و از آنجا که قبلاً در هیچ نقش مهمی بازی نکرده، به راحتی می‌توانیم او را در نقش آنه باور کنیم. با اینکه بسیاری از طرفداران معتقدند که «مگان فالوز»، بازیگر سریال کوتاه دهه‌ی ۱۹۸۰، بهترین آنه شرلیِ ممکن است، اما نمی‌توان انکار کرد که مک نالتی همه‌ی ویژگی‌های لازم را دارد: لاغر و مو قرمز و کم و مکی است، لبخندش واگیر دارد، دلپذیر حرف می‌زند و طرز سخن گفتنش عالی است (که برای میل وافر او به سخنرانی، کاملاً مناسب است)، و ممکن است فرو رفتن در اعماق افسردگی را حتی بهتر از فالوز بلد باشد.

وضعیت در فهرست: برآورده شده.

۲. چشم‌اندازهای جزیره‌ی پرنس ادوارد: به راحتی می‌توان دریافت چرا اونلی و گرین گیبلز چنین «زمینه‌ی مناسبی برای خیال‌پردازی» در اختیار آنه، که اینقدر به طبیعت علاقه دارد، قرار می‌دهند. از زمین‌های سبز و بیشه‌های سایه‌دار گرفته تا دریاچه‌های درخشان و صخره‌های ساحلی، سریال از هر فرصتی برای نشان دادن جلوه‌های ماندگار و درمانیِ این مناظر طبیعی استفاده می‌کند.

وضعیت در فهرست: برآورده شده.

۳. عشق سوزان: در دو قسمت اول، آنه هنوز عاشقِ آینده‌ی خودش که در کتاب با او آشنا شده‌ایم را ملاقات نکرده، اما با یک شخصیت جدید آشنا می‌شود که می‌تواند در آینده برای او دردسر (یا شاید سرگرمی؟) ایجاد کند.

وضعیت در فهرست: هنوز برآورده نشده.

۴. دوستی عالی دخترانه: دوستی آنه با دختر همسایه «دیانا باری» (با بازی روان و لذت‌بخش دلیله بلا) بنیان رشد او در دوران کودکی است، چون او در زندگی هرگز یک دوست واقعی یا هم‌بازی نداشته است. با اینکه ممکن است شخصیت دیانا کمی ساده باشد، اما او در اینجا ظاهراً اطلاعات بیشتری درباره‌ی طرز رفتار بزرگسالان، که گاهی غیرمنصفانه است، دارد. این نسخه از دیانا ممکن است ساده و بی‌پرده باشد اما کمال و روحیه‌ی قدرتمندی دارد و در آینده می‌تواند با روش‌های غیرمنتظره‌ای از آنه حمایت کند.

وضعیت در فهرست: برآورده شده.

۵. فمینیسم و دیگر مسائل اجتماعی: با اینکه آنه همیشه کمی از زمانه‌ی خود جلوتر بوده (این یکی دیگر از دلایل مناسب بودن آهنگ تیتراژ «یک قرن جلوتر» است)، اما وقتی در تلاش برای قانع کردن ماریلا برای نگه داشتنش در گرین گیبلز، در برابر او سخنرانی می‌کند، نگاه روشنفکرانه‌اش به خوبی هویدا می‌شود: «اصلاً با عقل جور درنمیاد که دخترا اجازه ندارن توی مزرعه کار کنن، اونم وقتی که دخترا می‌تونن از پس همه‌ی کارهای پسرا بربیان و حتی بیشتر از اون. شما فکر می‌کنین شکننده و ناتوان هستین؟ من که اصلاً اینطور فکر نمی‌کنم.»

علاوه بر این، دو قسمت اول سریال طوری به مسائل مختلف و گوناگونی از اذیت و آزار در مدرسه و کنترل جمعیتی گرفته تا شکارچیان بچه و حتی اثر گلخانه‌ای (اولین مورد استفاده از این عبارت در سال ۱۹۰۱ بود، پس از لحاظ تاریخی جور در می‌آید) می‌پردازد که با خود فکر می‌کنیم شاید یکی از اهالی اونلی قرار است در انتخابات شرکت کند.

با اینکه مترقی بودن سریال را تشویق می‌کنیم اما ساخت این صحنه‌ها ناهموار است. پشت تریبون ایستادن آنه برای حرف زدن در مذمت تبعیض جنسیتی برای ما معنا دارد چون حضور خودش در گرین گیبلز به خاطر پسر نبودنش به خطر افتاده. ولی در مقابل، فلش‌بک‌های خاطرات آنه از گذشته‌ی خشونت‌بارش ناگهانی و خام دستانه ساخته شده‌اند. و بعضی وقت‌ها هم آنه در گیر و دار بدبختی، احساسات حقیرانه و فرومایه‌ی ما را تحریک می‌کند. این همان اثر لمونی اسنیکت است.

وضعیت در فهرست: برآورده شده.

۶. شیطنت‌ها: با اینکه قسمت‌های اول هنوز به خرابکاری‌ها و ماجراجویی‌های شناخته شده‌ی آنه نرسیده‌اند (مانند ماجرای گاوها، شربت تمشک یا راه رفتن روی شیروانی)، اما این دختر دلیر و شجاع را در دل ماجراها و شیطنت‌های جدیدی می‌بینیم که در متن کتاب وجود ندارند. حتی در این صحنه‌های جدید هم تخیل و روحیه‌ی جسورانه‌ی آنه حضور پررنگی دارد و در نتیجه کاملاً مناسب داستانِ کلی اوست.

وضعیت در فهرست: برآورده شده.

۷. آستین‌های پفی: هنوز برای آرزوی آستین‌های پفی آنه زود است. برای یک دختر فقیر، آستین‌های پفی یعنی اوج ظرافت و ثروت. اما او به خوبی زمینه را فراهم می‌کند و در خیال‌پردازی‌های خود آرزو می‌کند روزی آستین‌های پفی داشته باشد. این را نشانه‌ی هدف‌گذاری مناسب سریال تلقی می‌کنیم.

وضعیت در فهرست: تضمین شده.

۸. مگان فالوز: احتمال جا دادنِ بازیگر قبلی آنه شرلی در سریال ممکن است بسیار اندک باشد اما امیدواریم که در قسمت‌های بعد این آرزوی ما برآورده شود.

وضعیت در فهرست: نه، اما امیدواریم!

اگر «آنه در گرین گیبلز» با بازی فالوز استاندارد بالایی داشته باشد، اقتباس‌های جدید برای دیده شدن و تبدیل شدن به یک بازسازی باارزش، باید روش‌های جدیدی را امتحان کنند. «آنه شرلی» شجاعتِ جسارت و شلوغ کاری را دارد. ممکن است گاهی بیش از حد پیام‌آور باشد اما مانند قهرمانش به ندرت صداقت را کنار می‌گذارد. سریال را تماشا می‌کنیم تا ببینیم آنه در ادامه‌ی این سفر ما را به کجا خواهد برد.

نوشته نقد سریال آنه شرلی Anne with an E – هشت آرزوی مهم اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%d9%82%d8%af-%d8%b3%d8%b1%db%8c%d8%a7%d9%84-%d8%a2%d9%86%d9%87-%d8%b4%d8%b1%d9%84%db%8c-anne-with-an-e-%d9%87%d8%b4%d8%aa-%d8%a2%d8%b1%d8%b2%d9%88%db%8c-%d9%85%d9%87%d9%85/

آیزنشتاین به عنوان یکی از بزرگترین تئوریسین‌های تاریخ سینما و نظریه‌پرداز اصلی مکتب مونتاژ شوروی از اهمیت خاصی در تاریخ سینما برخوردار است. او در تثبیت نظریات نحله فرمالیسم به عنوان قطب مهم نظریه‌ فیلم در مقابل رئالیست‌ها به سرکردگی آندره بازن نقشی اساسی ایفا می‌کند.

آیزنشتاین ابتدا در تئاتر فعالیت داشت و سپس مدتی تحت آموزه‌های میرهولد و هنر بیومکانیکی قرار گرفت و بعد ترجیح داد فعالیت هنری خود را در سینما ادامه دهد. فعالیتی که در نخستین سال‌ها با ساخت فیلم‌های سیاسی و کارگری که عنصر مبارزه عنصر اصلی آن‌هاست، همراه شد.

مهم‌ترین فعالیت آیزنشتاین اما نظریه فیلم است. نظریه‌ی آیزنشتاین نظریه‌ای چندگانه و التقاطی است که از فرهنگ‌های مختلف، تئاتر، جامعه‌شناسی، روان‌شناسی و سیاست وام می‌گیرد. او برای تبیین نظریه‌اش از تئاتر کابوکی، مجسمه‌سازی آفریقایی و حتی سایه‌ بازی چینی استفاده می‌کند و در برخورد با آن‌ها همواره نوعی شگفتی و ذوق زدگی دارد.

عمده‌ی نظریات اصلی او درباره‌ی مونتاژ و روش‌های مختلف بکارگیری آن است و معتقد بود: «سینما وقتی هنر است که از مونتاژ استفاده کند چون مونتاژ انعکاس اندیشه‌هاست». برای آیزنشتاین مونتاژ بر خلاف همقطاران دیگرش پودوفکین و کولشف، عامل هدایت ادراک روانی تماشاگر نبود. آن‌ها با رویکردی کانستراکتیویستی و مبتنی بر ساختار نماها را مانند آجرهای یک خانه می‌دیدند که هر نما باید از نمای بعدی حمایت کند تا ساختمان فرو نریزد.

آیزنشتاین اما با پیروی از روش دیالکتیکی هگل به جای ترکیب نماها از تصادم نماها استفاده می‌کرد. او مونتاژ را نیروی خلاقه‌ی فیلم و وسیله‌ای می‌دانست که از تضاد بین دو نمای تز و آنتی تز، نمای سنتز را تولید می‌کند. در چنین شرایطی تماشاگر نه یک عنصر منفعل، بلکه یک المان فعال در پروسه‌ی ساخت معنا در فیلم‌هاست.

از سوی دیگر آیزنشتاین به خنثی‌سازی پایبند است. او معتقد است معنای ذاتی هر نما باید از آن گرفته شود و نماها به یک سری اجزای خنثی تجزیه شوند. در این حالت مونتاژ کار ساخت فیلم را بر عهده می‌گیرد و به عبارتی دیگر فیلم نه هنگام فیلمبرداری که حین تدوین ساخته می‌شود.

نظریات آیزنشتاین به شکلی عینی در فیلم‌های سینمایی‌اش به کار گرفته می‌شود. در یکی از مهم‌ترین سکانس‌های «اعتصاب» (۱۹۲۴) که نخستین فیلم مهم مکتب مونتاژ است، تصویر کشتار کارگران به دست نیروهای تزاری به تصویری از ذبح و سلاخی گاوها کات زده می‌شود.

این مونتاژ روشنفکرانه در قیاس و تشبیه بین دو عمل شنیع، سبب تاثیرگذاری هر چه بیشتر کشتار کارگران بر مخاطب می‌شود. یا در صحنه‌ای از فیلم «اکتبر» (۱۹۲۷) که خودش آزمایشگاهی برای آزمودن نظریه‌های مونتاژ روشنفکرانه دانسته بود، تصویری از کرنسکی را به یک مجسمه‌ی فلزی طاووس قطع می‌کند. در این صحنه مونتاژ با قیاس بین کرنسکی و طاووس، غرور و تکبر کرنسکی را تداعی می‌کند.

نوع دیگری از تدوین مهم آیزنشتاینی تدوین متریک بود. در تدوین متریک او با خرد کردن نماها زمان نیوتونی را به زمان برگسونی تبدیل کرده و در نتیجه زمان روانی را در نظر مخاطب طولانی‌تر می‌کند. به طور کلی طول نما با ریتم رابطه‌ی عکس دارد و هر قدر طول نما بلندتر باشد، ریتم آرام‌تر و هر چقدر طول نما کوتاه‌تر باشد، ریتم فیلم نیز تندتر است.

در صحنه‌ی شکستن بشقاب‌ها در شاهکار «رزمناو پوتمکین» (۱۹۲۵) که معروف‌ترین فیلم آیزنشتاین و یکی از مهم‌ترین آثار تاریخ سینماست، اثر مونتاژ متریک به خوبی دیده می‌شود. یا صحنه‌ی رقص لزگی در فیلم اکتبر نمونه‌ای دیگر از کاربرد این نوع مونتاژ است. در کنار آن آیزنشتاین از مونتاژ دیگری موسوم به مونتاژ ریتمیک نیز سود می‌برد که بر اساس تمپو عمل می‌کند. سکانس پرآوازه‌ی پلکان ادسا از این نوع مونتاژ استفاده می‌کند.

این سکانس بعدها بر فیلمسازان بزرگی مانند دی پالما در تسخیر ناپذیران و از آن مهم‌تر هیچکاک در قتل زیر دوش فیلم روانی تاثیرگذار بود. علاوه بر این‌ها آیزنشتاین یک نوع مونتاژ دیگر را هم تحت عنوان تونال (لحنی) معرفی می‌کند. در مونتاژ تونال از درجات نوری تاریک و روشن به شکل تصادمی استفاده می‌شود که مثال آن فصل مه در رزمناو پوتمکین است.

آیزنشتاین همچنین در اکثر فیلم‌های کمونیستی اولیه‌ی خود از توده استفاده می‌کرد. فیلم‌های او بدون حضور یک قهرمان خاص ساخته می‌شوند و قهرمان آثار او توده‌ی مردم هستند. تنها فیلم قهرمان محور او «کهنه و نو» (۱۹۲۹) نام داشت که بر خلاف آثار قبلی قهرمان فردی داشت. این فیلم را تجلیلی از زندگی روزمره دانسته اند که حتی از نئورئالیست‌های ایتالیایی نیز پیشی می‌گیرد.

با ناطق شدن سینما آیزنشتاین نیز نظریه‌ی دیالکتیکی مونتاژ خود را گسترش داد. او به همراه پودوفکین و الکساندروف نظریه‌ی صدای دیالکتیکی را تبیین کردند. آن‌ها در بیانیه‌ی خود صدا را عامل نابودی مونتاژ معرفی کردند و استفاده‌ از صدای همگام و همزمان را محکوم کرده و معتقدند صدا باید همچون کنترپوان و به شکل ناهمزمان در برابر تصویر بصری به کار رود.

مطرح‌ترین استفاده از این نوع صدا در سینمای آیزنشتاین در فیلم «الکساندر نوسکی» (۱۹۳۸) به عنوان نخستین فیلم ناطق او دیده می‌شود. او که خود این فیلم را میهن پرستانه خوانده بود، در سکانس‌ مشهور نبرد روی یخ کاربردی تمام عیار از صدای کنترپوان را به نمایش می‌گذارد. در این سکانس آیزنشتاین مدام بین صداهای با تمپوی آهسته و سریع در حال رفت و آمد است و آن را به شکلی دیالکتیکی در مقابل تصویر قرار می‌دهد.

آخرین فیلمی که آیزنشتاین پیش از مرگش ساخت، فیلم دو قسمتی «ایوان مخوف» بود که قسمت دوم آن به صورت رنگی تصویربرداری شده بود. فیلمی عظیم که آن را هالیوودی‌ترین فیلم آیزنشتاین دانسته‌اند و صحنه‌های آن یادآور نقاشی‌های ال گرکو نقاش یونانی است.

آیزنشتاین البته خصوصاً در بین رئالیست‌ها منتقدان زیادی داشت. یکی از اصلی‌ترین منتقدانش آندری تارکوفسکی فیلمساز شهیر روسی بود که در کتاب نظری معروفش «پیکربندی زمان» رویکرد آیزنشتاین را مستبدانه دانسته و خوانش ارجح او را رد می‌کند. تارکوفسکی معتقد است به جای این نگاه استبدادی باید اجازه‌ی انتخاب دموکراتیک به بیننده داد و در نتیجه ابهام را یک ارزش سینمایی می‌داند.

با این وجود امروز آیزنشتاین همچنان به عنوان بزرگترین فیلمساز-نظریه‌پرداز تاریخ شناخته می‌شود و احتمالاً تا روزی که سینما زنده باشد او نیز پای ثابت اکثر متون و گفتمان‌های مطالعات سینمایی است.

نوشته نگاهی به سینمای سرگئی آیزنشتاین – آقای مونتاژ اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.

source https://filmgardi.com/mag/%d9%86%da%af%d8%a7%d9%87%db%8c-%d8%a8%d9%87-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c-%d8%b3%d8%b1%da%af%d8%a6%db%8c-%d8%a2%db%8c%d8%b2%d9%86%d8%b4%d8%aa%d8%a7%db%8c%d9%86-%d8%a2%d9%82%d8%a7/