لغو هفتاد و سومین دوره از فستیوال فیلم کن برای هیچکس به اندازه خود فرانسوی‌ها دردناک نبود. فستیوال کن بخش مهمی از وجهه کشور فرانسه را شکل می‌دهد؛ وجهه‌ای که به صنعت توریسم آنها یعنی مهم‌ترین منبع درآمد این کشور هم مربوط است. اما بحران کرونا با جهان چنان کرد که لغو فستیوال کن میان تاثیرات ریز و درشت آن کمتر به چشم آمد.

دو رقیب اصلی کن، یعنی برلیناله و ونیز، از لحاظ زمانی وقتی برگزار می‌شدند که توانستند از لغو شدن کلی فرار کنند. برلیناله در اواخر زمستان، به رغم انتقادات فراوان برگزار شد و آلمان در آن زمان هنوز شیوع کرونا در خاک خودش را چندان به رسمیت نشناخته بود. ایتالیایی‌ها هم خیلی دیر این واقعیت را به رسمیت شناختند و سعی داشتند از صنعت توریسم‌شان محافظت کنند؛ اما ناگهان چکمه اروپا به هولناک‌ترین قتلگاه این ویروس در جهان تبدیل شد. با این حال زمان برگزاری فستیوال ونیز در اواخر تابستان است و در آن وقت می‌شود سینماها را باز کرد.

متصدیان کن هم تلاش بسیاری کردند تا از لغو این رویداد جلوگیری کنند اما زمان برگزاری این جشنواره در اوج بحبوحه کرونا بود و هیچ کاری نمی‌شد کرد. سرانجام قرار شد نام فیلم‌های پذیرفته شده برای شرکت در هفتاد و سومین دوره از فستیوال کن اعلام شود. بعضی از اسامی مطرح شده در این فهرست ۵۶ تایی بسیار وسوسه‌برانگیز بودند اما حالا خبری از نشست‌های داغ رسانه‌ای و اظهارنظرهای آنی و لحظه‌ای منتقدان و مخاطبان نیست. حالا مجبوریم ساکت و آرام درباره فیلم‌ها حرف بزنیم؛ همانطور که در ایام کسل‌کننده قرنطینه بدون هیاهو فیلم دیدیم و شاید بیشتر از هر زمان دیگر.

توماس وینتربرگ و وس اندرسون هرکدام با یک فیلم و استیو مک کوئین با دو فیلم در کن هفتاد و سوم حضور دارند؛ حضوری تقریبا منحصر به فرد و شاید برای خودشان ناخوشایند. در ادامه به بررسی چهار فیلمی که آنها ساخته‌اند و جزو فهرست این دوره از کن هستند پرداختیم اما فراموش نمی‌کنیم سال گذشته هم از میان کهکشانی از نام‌های درخشان عرصه فیلمسازی، بونگ جون هو، فیلمساز متوسط‌القامه کره‌ای که کسی توقع چنین شاهکاری را از او نداشت، به پدیده سال سینمای جهان تبدیل شد و امسال هم اگر طوفان کرونا در و پنجره‌ها را به هم نمی‌کوبید، شاید در همین جشنواره کن، شاهد ورود باشکوه و غافلگیرکننده یک ستاره جدید می‌شدیم. سه نفری که در ادامه به حضور فیلم‌هایشان در کن پرداخته شده، هر سه در آغاز دهه پنجاه زندگی هستند و می‌دانیم که خیلی از فیلمسازان دنیا، بهترین آثارشان را در این دهه از زندگی می‌سازند.

 یک دور دیگر؛ توماس وینتربرگ

یک دور دیگر که همچنین با نام Druk  هم شناخته می‌شود، دوازدهمین فیلم توماس وینتربرگ ۵۱ ساله است. او و لارنس فون تریه به‌خاطر تاسیس گروه آوانگارد و به‌شدت رادیکال دگما ۹۵ معروف هستند اما وینتربرگ کم‌کم از آن فضا خارج شد و به ساخت آثار حرفه‌ای‌تر روی آورد. او برای دومین فیلمش به نام «جشن» در سال ۱۹۹۸ جایزه ویژه هیئت داوران کن را برنده شده بود.

این نظریه وجود دارد که ما با مقدار کمی الکل در خون خود متولد می‌شویم و این احتراق متوسط، ​​ذهن ما را به دنیای اطراف‌مان باز می‌کند، از مشکلات ما کم می‌کند و باعث افزایش خلاقیت می‌شود. مارتین و سه نفر از دوستانش که معلم‌های دبیرستانی هستند، خسته از شرایط روزمره، به این تئوری روی آورده‌اند.

آنها برای حفظ سطح مداوم مسمومیت، در طول روز کاری، به آزمایشگاه می‌روند. نتایج اولیه مثبت است و پروژه کوچک معلمان به یک مطالعه علمی واقعی تبدیل می‌شود. آن‌ها هم کلاس‌هایشان و هم نتایجشان بهبود پیدا می‌کند وروحیه‌شان بالا می‌رود اما به طور فزاینده‌ای آشکار می‌شود که اگرچه الکل ممکن است نتایج بزرگی را در تاریخ جهانی داشته باشد، برخی اقدامات جسورانه عواقب بدی برجای می‌گذارند. نتیجه آزمایشات نهایتا به یک فاجعه ختم می‌شود.

مانگرو و صخره عشاق؛ استیو مک کوئین

سر استیون رودنی مک کوئین CBE زاده ۹ اکتبر ۱۹۶۹، کارگردان، تهیه‌کننده، فیلمنامه‌نویس و فیلمبردار انگلیسی است که اولین سیاه‌پوست دریافت‌کننده جایزه اسکار در تاریخچه این رویداد محسوب می‌شود. او را نباید با استیو مک کوئین، هنرپیشه نامدار آمریکایی که یکی از مهم‌ترین شمایل‌های قهرمان خونسرد در سینمای کلاسیک بود اشتباه گرفت. مک کوئین که بین سال‌های ۲۰۰۸ تا ۲۰۱۸ تنها چهار فیلم بلند سینمایی ساخته بود، امسال دو فیلم بلند داشت که در کن پذیرفته شده بودند و هر دو نماینده انگلستان محسوب می‌شدند.

دو فیلم امسال مک کوئین بخشی از یک مجموعه پنج قسمتی برای بی‌بی‌سی هستند که شامل پنج داستان به نام تبر کوچک است و همه توسط خود مک کوئین ساخته شده‌اند. این پنج فیلم داستان‌های شخصی متفاوتی از جامعه مهاجران در لندن اواخر دهه ۱۹۶۰ تا اواسط دهه ۱۹۸۰ روایت می‌کنند.عنوان تبر کوچک، برگرفته از یک ضرب‌المثل آفریقایی است که توسط باب مارلی در آهنگ The Wailers در آلبوم Burnin 1973 محبوبیت یافته است: «اگر شما یک درخت بزرگ هستید، ما تبر کوچک هستیم»

«صخره عشاق» یکی از فیلم‌های امسال اوست که نام آن به یک سبک به‌خصوص از موسیقی لاتین Lovers rock طعنه می‌زند. Lovers rock سبکی از موسیقی رگِی Reggae  است که به خاطر صدا و محتوای عاشقانه‌اش شهرت دارد. در حالی که آهنگهای عاشقانه از اواخر دهه ۱۹۶۰ بخش مهمی از رگِی‌ها بودند، این سبک در اواسط دهه ۱۹۷۰ در لندن بیشتر مورد توجه قرار گرفت و عنوان صخره عشاق به همین موج موسیقایی تعلق دارد. حالا فیلم مک کوئین داستان یک عشق جوانی و موسیقی جوان‌پسند عاشقانه در یک مهمانی بلوز در اوایل دهه ۱۹۸۰ را روایت می‌کند. «مانگرو» اما داستان محاکمه زنی سیاه‌پوست به همین نام در سال ۱۹۷۰ در اولد بایری است.

مک کوئین گفته است: «من این فیلم‌ها را به جورج فلوید و همه سیاه‌پوستان دیگر که در آمریکا، انگلیس و جاهای دیگر به قتل رسیده‌اند و ظلمی که بر آنها رفته گاهی حتی دیده نشده است، تقدیم می‌کنم. اگر شما درخت بزرگ هستید، ما تبر کوچک هستیم. ماده سیاه زندگی!»

گزارش فرانسوی؛ وس اندرسون

وسلی ویلز اندرسون، معروف به وس اندرسون، فیلمساز ۵۱ ساله تگزاسی، امسال دهمین فیلم بلند سینمایی‌اش را به جشنواره کن فرستاد. «گزارش فرانسوی» یک فیلم کمدی درام آمریکایی است که بر روی شعبه خارجی یک روزنامه داستانی کانزاس در یک شهر خیالی قرن بیستم فرانسه تمرکز دارد. این فیلم در حقیقت نامه‌ای عاشقانه به روزنامه‌نگاران است که با محوریت سه خط داستانی پیش می‌رود. این فیلم از عشق اندرسون به نیویورکر الهام گرفته و برخی از شخصیت‌ها و رویدادهای آن بر اساس معادل‌های واقعی از آن مجله ساخته شده‌اند.

اندرسون هنگام صحبت با نشریه فرانسوی Charente Libre در آوریل سال ۲۰۱۹، گفت: «توضیح این داستان آسان نیست. در مورد یک روزنامه‌نگار آمریکایی مستقر در فرانسه است که مجله خود را راه می‌اندازد. این بیشتر یک پرتره از این مرد است، از این روزنامه‌نگار که می‌خواهد آنچه را که می‌پسندد، بنویسد. این یک فیلم در مورد آزادی مطبوعات نیست، اما وقتی در مورد خبرنگاران صحبت می‌کنید، به ناگزیر درباره آن چه در دنیای واقعی اتفاق می‌افتد، صحبت می‌کنید.»

نوشته سه مرد میانسال کنجکاوی ‌برانگیز در کن هفتاد و سوم اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d8%b3%d9%87-%d9%85%d8%b1%d8%af-%d9%85%db%8c%d8%a7%d9%86%d8%b3%d8%a7%d9%84-%da%a9%d9%86%d8%ac%da%a9%d8%a7%d9%88%db%8c-%e2%80%8c%d8%a8%d8%b1%d8%a7%d9%86%da%af%db%8c%d8%b2-%d8%af%d8%b1-%da%a9%d9%86/

کریستوفر نولان در فیلم «دانکرک» این بار در ژانرِ جنگی ورود پیدا کرده و با اسلوب و اِلمان‌های فیلمسازیِ خود که همچون همیشه بیشترین تکیه و خودنمایی را بر مفهوم «زمان» دارد، روایتی خرده‌پیرنگ از نبرد معروف دانکرک در جنگ‌جهانی دوم را بر پرده‌ی سینماها به نمایش گذاشته است.

داستان فیلم «دانکرک» نیز همچون آثاری با مضمون مشابه‌ خود در گذشته، پیرامون این اتفاقِ بزرگِ تاریخ جنگ‌جهانی دوم -که برخی نیز از آن با عنوان ”معجزه‌ دانکرک“ یاد کرده‌اند- رخ می‌دهد؛ تخلیه‌ی چندصدهزار سرباز انگلیسی توسط قایق‌های تفریحی‌ و باری که از انگلستان اعزام شده‌اند، آن‌ هم زمانی که این سربازان در کنار نیروهای فرانسوی در ساحلِ شهر دانکرک اسیر شده‌ بودند و همزمان نیز شعاعِ محاصره‌ی نیروهای آلمانی هر لحظه برایشان تنگ‌تر می‌شد.

حال همان‌طور که پیشتر گفته شد، نولان با دستکاری در ساختار زمانیِ فیلم و تقسیم‌کردن آن به سه بخشِ مجزای مکانی/روایی آن‌ هم با بازه‌های زمانیِ مختص به خودشان (در ساحل یک هفته، در دریا یک روز و در آسمان یک ساعت) و ایجاد یک تدوینِ موازی، اینگونه درصدد روایت این ماجرای جنگی/تاریخی برآمده است. اما نکته‌ی مهمی که در این نوع از روایت وجود دارد، بی‌ارتباط‌بودنِ این سه خط روایی با یکدیگر در پیرنگ و درام نحیفِ اثر است به‌گونه‌ای که در مهیا‌سازیِ یک بستر تعلیق‌ساز برای داستان ناتوان و عقیم‌ هستند و تنها کارکردشان در یک پیشروی‌ِ موازی و البته رفت و برگشت‌های نولان میان این سه خط روایی برای افزایشِ هیجانِ لحظه‌ای به خصوص در یک سومِ پایانی فیلم است.

از طرفی کریستوفر نولان که پیشتر و در آثار شلوغ و پُر سر و صدایی همچون «تلقین» و «میان‌ستاره‌ای» روایت‌های خود را با اتکایی مفرط و البته قابل‌توجه بر «تکنیک» جلو می‌بُرد و «واقعیت» را در لایه‌ای سطحی اما پُرطمطراقِ مضمونی به نمایش می‌گذاشت، حال در فیلم دانکرک رویکردی را اتخاذ کرده که می‌توان گفت برخلاف پرگویی‌هایِ مضمونیِ سابقش، این‌بار «امر بیانِ بصری» جهت نمایش «واقعیت» در جهانِ فیلم برایش مُشتَبه گردیده است؛ به این صورت که با اختصار و خلاصه‌گویی در فیلمنامه اما حرکت و جنبشی فعالانه در اجرا و بیانِ هر چه بیشتر بصری ‌شده، سعی نموده شمایلی موجه و سینمایی به فیلمش بگیرد و واقعیتِ غالباً خنثیِ جنگی در آن را اینگونه توجیه کرده باشد.

این امر را ما از همان اولین قاب اثر و چند سکانس ابتدایی مشاهده می‌کنیم که با کمترین دیالوگ و با اتکا بر ماجرا (تصویر) پیش می‌رود. حال هرچند که این نوع زاویه به طور بالقوه با ذاتِ مدیوم سینما گره خورده است اما هرچه که جلوتر می‌رویم، نبودِ کاراکتریِ کنش‌گر به عنوان یک پرسوناژ (شخصیت) یا حتی تیپ برای راه‌اندازیِ درام در فیلم سریعاً در ذوق می‌زند و اشتباه و ضعف اساسی نولان نیز در همین جمعی‌دیدن و حذفِ شخصیت -و فردیت- در داستان به چشم می‌آید. فی‌المثل کاراکتر «تامی» را می‌بینیم که بیشترین مرکزیتِ قصه در خط رواییِ ساحل حول او شکل گرفته است، اما همچون سایر سربازانِ گمنام در قاب و سیاهه لشکرِ درونِ فیلم غالباً غریزی پیش‌رفته و واکنش نشان می‌دهد، بدون برقراری یک نسبت متعینِ انسانی با پدیده‌ای در فیلم.

روی دیگر این مشتبه‌شدن در بیانِ بصری، دوربین و زوایای دیدِ آن است که با اتخاذِ منظرگاه‌هایی به ظاهر نزدیک و بسته به سربازان (که البته بیشتر برای کاربرد در سینماهای آی‌مکس ساخته شده‌اند) و یا نماهای POV (که بیشتر در هواپیماهای جنگی دیده می‌شود) قصد دارد مخاطب را در دل ماجرا و در کنار تنگناییِ سربازان قرار دهد اما مشکلی که وجود دارد عدم وجود پرسوناژ به مثابه انسان و دغدغه‌ی انسانی و نتیجتاً فقدان یک درامِ -ابتدا- سرگرم‌کننده و دیدنی در فیلم است. در واقع هر چه که تکنیک به کاراکترها -در ظاهر- نزدیک است، در فیلمنامه قصه‌ای برای آنها نگاشته نشده و حوادث و موانعِ جنگی برای سربازان و بخصوص کاراکترهای محوری در سه خط روایی، مبدل به اَشکالی دراماتیک و دشواری‌هایی فرمال و زیستی نشده‌اند.

در نهایت فیلم «دانکرک» را می‌توان اثری ناامیدکننده در کارنامه‌ی فیلمسازی کریستوفر نولان محسوب کرد زیرا در عینِ یک پوست‌اندازی‌ِ ظاهری و کاستن از پیچیدگی‌های فیلمنامه در نسبت با آثار پیشینِ خود، باز هم به طریقتی دیگر خودنمایی‌های تکنیک و ابزارآلات آن، کلیّت فیلم را دربرگرفته و نبودِ قصه‌ به پشتوانگیِ پرسوناژ و یا کاراکتری تیپیکال شدیداً در ذوق می‌زند.

در واقع تمامیّت فیلم دانکرک را می‌توان با آن بیانیه‌ی پایانی از «چرچیل» مرتبط دانست که از جانب نولان در شمایلی نسبتاً شعاری به محتوای خام فیلم نسبت و تعمیم داده شده است؛ یک مانیفستِ ناسیونال که تنها روپوشِ نازکی از بازی‌های تکنیکیِ نولان را برای موجودشدن دور خود می‌بیند. همانقدر نازک و نحیف در تکنیک و همانقدر هیچ و پوشالی در فرم.

نوشته نقد فیلم دانکرک ساخته کریستوفر نولان – ساحل بی رمق دانکرک اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%af%d8%a7%d9%86%da%a9%d8%b1%da%a9-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%da%a9%d8%b1%db%8c%d8%b3%d8%aa%d9%88%d9%81%d8%b1-%d9%86%d9%88%d9%84%d8%a7%d9%86-%d8%b3/

بحث از ژانر یا گونه فیلم‌های سینمایی همواره یکی از چالش برانگیزترین مناقشات در بین سینماگران و منتقدان سینما بوده است؛ به طوری که از یک طرف عموم منتقدان، پایبندی به قواعد ژانری را نقطه قوت فیلم‌ها قلمداد می‌کنند و از سوی دیگر، برخی برآنند که پرداختن به ژانر فیلم‌ها امروزه دیگر یک تقلای بی‌نتیجه و منسوخ در خوانش آثار هنری است.

با این همه، نمی‌توان فراموش کرد که هرچقدر همپوشانی فیلم‌ها، از منظر گونه‌شناسی آن‌ها، افزایش یابد، باز هم به ملاکی برای تقسیم‌بندی آثار در دسته‌های مختلف، و نیز مبنایی برای مقایسه آثار مختلف یک گونه سینمایی با یکدیگر نیاز داریم. لازم به توضیح است که تقسیم‌بندی ژانرهای سینمای داستانی اصطلاحا یک وحی منزل نیست که همواره ثابت باشد و همه فیلم‌های تولید شده در سراسر جهان را بتوانیم الزاما متعلق به یکی از آن دسته‌ها بدانیم؛ اما شناخت مولفه‌های اصلی گونه‌های مختلف سینمای داستانی به مخاطب کمک می‌کند که فیلم‌ها را بر اساس ظرفیت‌ها و زمینه هنری خاص خودشان مورد ارزیابی قرار دهد.

در این مطلب، بر اساس محتویات ارزشمند دو کتاب «آناتومی فیلم» اثر برنارد اف. دیک (ترجمه حمید احمدی لاری) و کتاب «راهنمای ژانر: معرفی و بررسی ده گونه سینمایی» نوشته یحیی نطنزی، به ارائه دو تقسیم‌بندی مشهور ژانری، ویژگی‌های هر کدام و نیز زیرگونه‌های (ساب‌ژانر) آن‌ها می‌پردازیم و در صورت امکان سعی خواهیم کرد تا نمونه‌های برجسته جهانی و داخلی هر ژانر را نیز معرفی کنیم.

ارائه دهنده این تقسیم‌بندی تاکید می‌کند که اگرچه بهترین نمونه‌های هر ژانر سینمایی، در واقع نمونه ناب و خالص آن گونه محسوب می‌شود، اما این‌که یک فیلم ذیل دو یا چند ژانر مختلف قرار بگیرد هم چندان عجیب نیست. تداخل گونه‌ها ممکن است دلایل مختلفی داشته باشد، از جمله دلایل تجاری؛ مثل زمانی که کارگردان با توجه به محبوبیت و اقبال عمومی و گسترده‌ای که نسبت به ژانر کمدی وجود دارد، تصمیم می‌گیرد که مثلا به اثری علمی – تخلیلی، رگه‌هایی از طنز اضافه کند تا استقبال مخاطب از آن فیلم بیشتر شود.

سینمای علمی تخیلی

تقریباً همه‌ی فیلم‌های فانتزی، آثاری درباره پایان جهان، سفر به فضا، به زمین آمدن موجودات فضایی و غیرزمینی که عمدتا ماهیت اهریمنی هم ندارند و خلاصه هر چیزی که در عالم واقعیت غیر قابل باور باشد و از سوی دیگر، در فیلم به نحوی جلوه کند که گویی مبنای علمی دارد، ذیل ژانر علمی – تخیلی دسته‌بندی می‌شود. به طور کلی می‌توان از علم (یا لااقل ژست علمی بودن) و زمان (یعنی بازی‌های فانتزی و رفت و برگشت‌های تخیلی در سه زمان گذشته، حال و آینده) به عنوان دو مولفه اصلی فیلم‌های علمی – تخیلی یاد کرد.

این گونه فیلم‌ها سعی دارند با پرداختن به جزئیات، بیننده را در مورد واقعی بودن آنچه به نمایش درمی‌آید، متقاعد کنند و عموماً از سفر به زمان آینده نیز بهره می‌برند. این ژانر در سال‌های اولیه پدید آمدنش، عمدتاً ابزاری برای بیان اغراض سیاسی و اجتماعی بود؛ به طوری که در دوقطبی تقابل چپ و راست سیاسی، این گونه از فیلمسازی به نوعی دستاویزی برای هواداری از یک جناح محسوب می‌شد.

جورج لوکاس و استیون اسپیلبرگ از مهم‌ترین چهره‌های دگرگونی در سینمای علمی – تخیلی محسوب می‌شوند؛ به این ترتیب که لوکاس فضای این ژانر را از حالت انتقادی سیاسی به سبک ماجراجویانه و اسطوره‌ای تغییر داد و اسپیلبرگ نیز رگه‌های انسانی را به این گونه سینمایی اضافه کرد.

«برخورد نزدیک از نوع سوم» (۱۹۷۷) و «هوش مصنوعی» (۲۰۰۱)، که البته این دومی بیش از اسپیلبرگ مدیون استنلی کوبریک است، از مهم‌ترین آثار اسپیلبرگ در سینمای علمی – تخیلی، و چهار فیلم از مجموعه «جنگ ستارگان» به کارگردانی جورج لوکاس، نمونه‌های شاخص سینمای علمی – تخیلی هستند. در نسل بعدی کارگردانان بزرگ نیز، می‌توانیم از کریستوفر نولان به عنوان یکی از مهم‌ترین چهره‌های سینمای علمی – تخیلی یاد کنیم که کارش در آثاری مانند «تلقین» و «میان‌ستاره‌ای» به قدری دقیق و باکیفیت از آب درآمده که برخی مایلند صفت «تخیلی» را در مورد فیلم‌های نولان به کار نبرند.

همچنین گاهی ممکن است که دو ژانر علمی – تخیلی و وحشت با هم ترکیب شوند که نمونه‌ی مهم آن در تاریخ سینما فیلم «فرانکنشتاین» است. همچنین استیون کینگ، نویسنده مشهور آمریکایی داستان‌های گونه‌ی وحشت و تخیلی، تلاش برای تفکیک ژانر وحشت از ژانر علمی – تخیلی را کاری بیهوده می‌داند. هر چه سینما تکامل بیشتری یافته، جلوه‌های ویژه نیز در فیلم‌های ژانر علمی – تخیلی پررنگ‌تر شده است. به طور کلی، سه عامل قصه‌های محلی و فولکلور اروپایی با محتوای افسانه‌‌ای در فرهنگ عامه، رواج داستان‌های علمی – تخیلی در ادبیات اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم و همچنین وقوع انقلاب صنعتی و پیشرفت‌های علمی در ساحت کاربردی زندگی انسان معاصر، در رواج فیلم‌های ژانر علمی – تخیلی در غرب تاثیر بسزایی داشتند.

مطابق این تقسیم‌بندی، سفر به فضا، سفر در زمان، ربات‌ها و ماشین‌های قدرتمند ساخته‌ی دست بشر که از کنترل خارج می‌شوند، فجایع آخرالزمانی و بیگانه‌ها یا همان موجودات ماورایی، مهم‌ترین عناصر و موضوعات اصلی فیلم‌های ژانر علمی – تخیلی را تشکیل می‌دهند. در ایران اما، به دلیل ضعف ویژگی‌های بومی سینما و عدم بهره‌مندی سینماگران از امکانات تکنیکی و فناوری‌های جدید صنعت سینما، این ژانر هرگز به تولید یک اثر مهم منجر نشده؛ ضمن این‌که در ایران، برخلاف غرب، پشتوانه قابل توجهی در ادبیات هم برای چنین سینمایی وجود ندارد و عمده آثار ادبی تاریخ ایران هیچ نسبتی با گونه‌ی علمی – تخیلی ندارند.

در غرب، به لحاظ تاریخی نیز پیش از دوره‌ای که امروزه فیلم‌های علمی – تخیلی در آن شمایل مشخصی دارند، فیلم‌های شاخص و دوره‌های مختلفی را به خود دیده که از مهم‌ترین آن‌ها می‌توانیم به موارد زیر اشاره کنیم:

• فیلم‌های چهار دقیقه‌ای درباره سفر به ماه (دهه‌های ۱۹۰۰ و ۱۹۱۰)
• فیلم صامت «متروپلیس» که جهش مهمی در این ژانر محسوب می‌شد (دهه ۱۹۲۰)
• «فرانکنشتاین» به عنوان نخستین تلاش برای تلفیق ژانر وحشت با ژانر علمی – تخیلی (دهه ۱۹۳۰)
• دوران طلایی سینمای علمی – تخیلی پس از اتمام جنگ جهانی دوم (دهه‌های ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰)
• دوره‌ی آغاز موج نو فیلمسازان علمی – تخیلی با اضافه شدن عناصری همچون جلوه‌های ویژه، روابط عاطفی، انسانی و اخلاقی که نمونه شاخص آن فیلم «۲۰۰۱: یک ادیسه فضایی» ساخته‌ی استنلی کوبریک است (دهه ۱۹۶۰)
• آثار بیگانه‌محور (دهه ۱۹۷۰)
• دوره‌ی تحول سینما و جهش یکباره فیلم‌های ژانر علمی – تخیلی از نظر صنعتی که با گسترش چشمگیر دامنه‌ی تخیل فیلمسازان همراه بود. «بلید رانر» ساخته‌ی ریدلی اسکات و «ای تی: موجود فرازمینی» به کارگردانی استیون اسپیلبرگ از مهم‌ترین آثاری محسوب می‌شوند که بر همین پیشرفت‌های صنعتی و تکنیکی سینمای علمی – تخیلی استوار بودند (دهه ۱۹۸۰)
• و در نهایت پیوند خوردن سینمای علمی – تخیلی با ژانر اکشن حادثه‌ای (دهه ۱۹۹۰)

نوشته چگونه فیلم ببینیم – ژانرشناسی (۹) اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%da%86%da%af%d9%88%d9%86%d9%87-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a8%d8%a8%db%8c%d9%86%db%8c%d9%85-%da%98%d8%a7%d9%86%d8%b1%d8%b4%d9%86%d8%a7%d8%b3%db%8c-9/

«تیغ و ترمه» آخرین ساخته‌ی کیومرث پوراحمد کارگردان با سابقه‌ی سینمای ایران است که فیلمنامه‌ی آن را با اقتباسی از رمان «کی از این چرخ‌وفلک پیاده می‌شوم» نوشته گلرنگ رنجبر به نگارش در آورده است. داستان فیلم درباره دختری است که می‌خواهد از راز مرگ پدرش سر در بیاورد.

ساختن اقتباس ادبی در سینمای ما کار بسیار پسندیده و درستی است که باید بیشتر به آن توجه شود و و زمانی که این کار از سوی کسی چون کیومرث پوراحمد صورت گیرد، که سابقه‌ی درخشانی در ساخت اقتباس دارد، خوشحال‌کننده‌تر هم می‌شود. اما کدام پوراحمد، پور احمدی که پس از چند فیلمنامه‌ی برگشت‌خورده و مجوز نگرفته به ورطه‌ی نابودی کشیده شده و آثاری (شاید از عمد) به شدت بد و بی‌اصول می‌سازد و یا پوراحمدی که چند فیلم خوب و یکی دو شاهکار در کارنامه‌ی خود و  سینمای ما دارد. طبیعتا در این فیلم با شدت و حدت با پوراحمد اول طرف هستیم. طوری که اگر اسامی را کنار بگذاریم و این فیلم را تماشا کنیم، قطعا فکر خواهیم کرد، در حالتی خوب، اثر طی یک یا دو روز برای یکی از شبکه‌های تلویزیون ساخته شده است.

فیلم داستان دختری به نام ترمه را روایت می‌کند که با مردی به نام امیر زندگی می‌کند و هر دو آن‌ها نقاش هستند. مادر ترمه از خارج به ایران می‌آید تا او را با خود ببرد، در این بین عموی ترمه، یعنی جهان که ترمه را بزرگ کرده، مانع این کار می‌شود. حضور مادر او و دعوایش با جهان، حقیقتی را درباره‌ی مرگ پدر ترمه عیان می‌کند.

داستان فیلم دقیقا شبیه به ملودرام‌های دهه‌ی هفتاد است که در آن سال‌ها طرفدار زیاد داشت و حالا به نظر می‌رسد با این سر و شکل چندان موضوعیت و محبوبیتی در جامعه ندارد. اما با همین داستان نصفه و نیمه نیز می‌شد کارهای بهتری انجام داد. که گویی پوراحمد حوصله‌ی انجام هیچ‌کاری را نداشته است. روایت فیلم به طور واضح یک روایت ذهنیت‌گرا (سوبژکتیو) است که گاه و بی‌گاه به ذهن ترمه می‌رود (از طریق شنیدن صدای او و حرف‌هایی که می‌زند، نه از طریق تصویر) این روایت ذهنیت‌گرا، کوچکترین کاربردی در فیلم ندارد و اتفاقا اثر را تبدیل به یک فیلم حوصله‌سربر و بی‌سر و ته می‌کند که سطحی‌گرایی و هرچیز بدی که در سینما می‌توان متصور بود را در خود جای داده است. عدم کارکرد درست این نوع روایت در فیلم دو دلیل عمده دارد.

 نخست انتخاب بازیگر نقش ترمه (دیبا زاهدی) که نه میمیک چهره‌اش درست است و نه کاریزمای تبدیل شدن به یک شخصیت یکه را داراست که تفکرات و اعمال او برای مخاطب پر کشش باشد (او هیچ چیز خاصی نمی‌تواند به بیننده بدهد) و نه در عین حال قادر است حتی یک حس یا اکت درست را اجرا و به ما منتقل نماید. پس نزدیک شدن به ذهن او با نریشن و تاکید دوربین از طریق حرکت زوم، بیننده را پس خواهد زد. دوم اینکه رفت و برگشت‌های روایت هیچ منطق و حساب درستی ندارند و هیچ‌گاه مشخص نمی‌شود فیلم چرا باید به ذهن ترمه نزدیک شود یا مثلا سه ماه‌پیش را نشان دهد، چه چیزی در این ذهنیت‌گرایی است که بیننده را با ابعاد مختلف پیرنگ آشنا می‌کند و چه چیزی در سه‌ماه گذشته بوده که گره از فیلم بگشاید. پاسخ ساده است، «هیچ». نه در ذهنیت‌گرایی شخصیت چیزی فراتر از روایت عادی موجود است و نه در فلش‌بک‌های فیلم موضوع مهمی مطرح می‌شود.

اما در کنار این شکل روایی به شدت کودکانه و دم‌دستی، انتخاب و بازی‌های بازیگران آن‌قدر بد است که می‌تواند به نوعی نمونه‌ی بازی بد برای کارآموزان بازیگری باشد. ادا کردن دیالوگ‌ها به بدترین شکل، حس‌ گرفتن‌های فیک و غیرطبیعی که با تاکیدات اشتباه دوربین بیشتر هم به چشم می‌آیند و طراحی بد صحنه و لباس که این بازی‌های ضعیف را بیشتر به رخ خواهند کشید، تنها شاید یک چیز را برایمان عیان کند، اینکه کیومرث پوراحمد حوصله‌ی پرداخت به جزییات را ندارد و فیلمش در سطح یک اثر نازل تلویزیونی هم نمی‌تواند ظاهر شود.

در میان همه‌ی این اشکالات و ضعف‌های فراوان، منطق دراماتیک داستان نیز به طور کلی زیر سوال است. برای روشن شدن این مساله، نگاهی به سکانس ما قبل پایان و به نوعی گره‌گشایی  فیلم خواهیم انداخت. ترمه متوجه می‌شود که مادرش در حال ترک ایران است و خانه‌ی پدری او را گرفته، پس تصمیم می‌گیرد به فرودگاه برود، در ‌آن‌جا با مسخره‌ترین روش ممکن مسئول مربوطه را راضی می‌کند تا بدون پاسپورت و بلیط به آن طرف گیت برود، ماموری با او همراه می‌شود که خود تاکید می‌کند مسئولیت سنگینی دارد، دختر مامور را هم راضی می‌کند تا به تنهایی به دیدار مادرش برود، زنی در دستشویی دعوای مادر و دختر را می‌بیند و به پلیس خبر می‌دهد، از زمان خبردار شدن پلیس تا حضور آن‌ها در دستشویی زمانی تقریبا به مدت ۷ دقیقه طول می‌کشد و وقتی مسئول مربوطه در آن‌جا حاضر می‌شود با یک سوال خنده‌دار، موضوع را تمام می‌کند (خنده‌ای که از میزان مسخره بودن قضه بر می‌آید).

منطق درام همینجا روی هوا رفته است، حال اگر پیش از این در نظر نگیریم که دختر پس از آتش زدن نقاشی‌های امیر، خندان به همراه دوستش سوار مترو می‌شود و یا پس از ضرب و شتم عمویش، خیلی ریلکس و آرام به سراغ مرحله‌ی بعدی می‌رود (گویی او قهرمان بزن بهادر یک فیلم اکشن است) و این در حالی است که فیلم حتی یک لحظه را به نمایش تغییرات گسترده‌ی این دختر اختصاص نداده است.

در نهایت «تیغ و ترمه» می‌تواند یکی از نامزدهای بدترین فیلم سال باشد که با اختلاف در این دسته قرار می‌گیرد و حتی می‌تواند آموزشی برای چگونگی ساختن یک فیلم خیلی بد باشد.

نوشته نقد فیلم تیغ و ترمه ساخته کیومرث پوراحمد – چگونه یک فیلم خیلی بد بسازیم؟ اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%aa%db%8c%d8%ba-%d9%88-%d8%aa%d8%b1%d9%85%d9%87-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%da%a9%db%8c%d9%88%d9%85%d8%b1%d8%ab-%d9%be%d9%88%d8%b1%d8%a7%d8%ad%d9%85/

همیشه آنلاین بودن باعث شده نتوانیم مدت زیادی روی یک موضوع تمرکز کنیم و به همین دلیل، انیمیشن «عشق، مرگ و روبات‌ها» محصول نتفلیکس که در آینده رخ می‌دهد، انتخاب هوشمندانه‌ای به نظر می‌آید. این سریال پربیننده قالب مناسبی دارد: گلچینی گسترده از ۱۸ فیلم کوتاه انیمیشنی که به طور متوسط، فقط ۱۲ دقیقه زمان می‌برد و از اعتبار تهیه‌کننده‌ی برجسته‌ای مانند دیوید فینچر برخوردار است.

سابقه‌ی فینچر پس از «هفت»، «باشگاه مبارزه» و حتی «خانه‌ی پوشالی» محصول نتفلیکس، همچنان خالی از شجاعت خشم‌آگین و پوچ‌گراییِ هنرمندانه است. پس جای تعجب نیست که بخش زیادی از «عشق، مرگ و روبات‌ها» مملو از صحنه‌های نامناسب عامدانه است. اولین قسمت سریال با عنوان «برتریِ سونی» – داستان بیرحمانه‌ی ورزش خونین و گلادیاتوری با استفاده از فضایی‌هایی است که شستشوی مغزی داده شده‌اند – در همان دقایق اولیه از یک صحنه‌ی نامناسب جنسی استفاده می‌کند و مشتاقانه، یک تجاوز خشونت‌بار جنسی را به عنوان داستان اصلی این قسمت به کار می‌گیرد.

در جاهای دیگری، پاشیده شدن خون فراوان به هر سو و برهنگی به عنوان نشانه‌های بلوغ استفاده می‌شوند، هرچند قسمت‌های دیگر «عشق، مرگ و روبات‌ها» که صحنه‌های خشونت‌بار و نامناسب بیشتری دارند، آنقدری که خودشان تصور می‌کنند، خاطی نیستند. قسمت «شاهد» که تعقیب و گریزی دیوانه‌وار و هیجان‌انگیز است از لحاظ تصویری هیجان‌انگیزترین قسمت سریال است و از نوعی زیبایی‌شناسیِ فرساینده بهره می‌برد که ما را به یاد فیلم برنده‌ی اسکارِ «مرد عنکبوتی: به درون دنیای عنکبوتی» می‌اندازد اما داستان در یک صحنه‌ی نامطبوع از رقص برهنگی که زننده و بی‌فایده به نظر می‌رسد، متوقف می‌شود. اگر داستان‌های سایبرپانکی درباره‌ی رقاصان مورد آزار قرار گرفته و روبات‌های جنسیِ پریشان قرار باشد به سبک هنرمندانه‌ی داستان‌های علمی تخیلی تبدیل شوند، پس باید یک جنبش #MeToo روباتی هم به وجود بیاید.

جهش‌های مداوم در تصویرسازی کامپیوتری و فناوری ضبط حرکت یعنی حالا مدل‌های انیمیشنی می‌توانند به طرز عجیبی، شبیه به انسان به نظر برسند و فیلمسازان می‌توانند با کمترین بودجه‌ی ممکن از فیلم‌های محبوب علمی تخیلی و حماسی تقلید کنند و نتایج خوبی هم بگیرند. قسمت «دست یاری‌گر» آن حس وحشت فضاییِ تهوع‌آور در محیط بدون گرانشِ «جاذبه» را در عرض ده دقیقه‌ی فوق‌العاده مؤثر به تصویر کشیده است.

قسمت خشونت‌بار اما احساسی «لاکی ۱۳» داستانی در سبک جنگ سفینه‌های فضایی است که شخصیت اول آن بازسازی کامپیوتری «سمیرا وایلی» است که با بازی جذاب خود داستان کلیشه‌ای آن را ارتقا می‌دهد. به همین ترتیب، کامیون‌داران فضایی در قسمت «آن سوی صورت فلکی عقاب» توانسته‌اند یک داستان وحشتناک روانشناختی و شرارت‌بار بسازند که در دوردست‌ترین نقاط کیهان رخ می‌دهد؛ هرچند همه چیز اینجا رشته‌ای از صفر و یک‌هاست اما ترس و وحشت آن‌ها بسیار باورپذیر به نظر می‌رسد.

این نمایش‌های فنیِ فوق‌العاده ارزش این را دارند که روزی در فهرست بهترین انیمیشن‌های کسی قرار بگیرند اما فیلم‌های کوتاه در خلاف جهت واقعیت سایبری که معمولاً لذت‌بخش‌تر هستند، حرکت می‌کنند. داستان آخرالزمانی «سه روبات» ماجرای سه روبات بانمک است که در جهانی فروپاشیده از سرمایه‌داری، به گشت و گذار رفته‌اند. این قسمت ثابت می‌کند که از دل یک صدای سایبورگی بی‌روح و بی‌آهنگ هم می‌توان طنز بسیاری بیرون کشید. در عین حال در قسمت پر از سایه‌ی «شب ماهی»، فروشنده‌ی دوره‌گردی را می‌بینیم که گذارش به یک منظره‌ی رؤیایی می‌افتد که هم علمی تخیلی است و هم بسیار فانتزی.

بعد از شانزده قسمت (اگر تا اینجای سریال دوام بیاورید)، «عشق، مرگ و روبات‌ها» ضوابط سفت و سخت انیمیشنی خود را در قسمت «عصر یخی» کنار می‌گذارد و به ستاره‌های فیلم، «مری الیزابت وینستد» و «توفر گریس» اجازه می‌دهد در تمدن مینیاتوری خیره‌کننده‌ای در یخچال پر از نعمت خود قرار بگیرند و در انتهای مجموعه‌ای پادآرمان‌شهری، داستانی شاد و پرنشاط را روایت کنند. تماشای انسان‌های واقعی غافلگیری خوشایندی است اما به ما یادآور می‌شود که چقدر تعداد شگفتی‌های واقعی در این مجموعه اندک است.

این مجموعه در کل ملغمه‌ای علمی تخیلی با رویکردی عمیق و سریع است. با اینکه هر فیلم کوتاه به تنهایی به خوبی ساخته شده است اما توالیِ سریع آن‌ها، به جای اینکه تأثیر آن‌ها را عمیق‌تر کند، موجب بی‌رنگ‌ورویی مجموعه می‌گردد. فینچر ممکن است اسم دهان‌پرکنی باشد اما شاید دیگر تهیه‌کننده‌ی فیلم «تیم میلر» – که سکانس سادیستی آغازین اقتباس فینچر از «دختری با خالکوبی اژدها» محصول ۲۰۱۱ را در کارنامه‌ی خود دارد – سازنده‌ی اصلی «عشق، مرگ و روبات‌ها» باشد. هتاکی و خشونتی که میلر در فیلم کوتاهش قبل از «دِد پول» به کار برد، منجر به تولید یک پدیده‌ی پرفروش ۷۸۰ میلیون دلاری «ددپول» و چند دنباله‌ی دیگر شد. شاید بعضی از عوامل خوش‌شانس «عشق، مرگ و روبات‌ها» هم پا جای پای او بگذارند.

نوشته نقد انیمیشن سریالی عشق، مرگ و روبات‌ ها – فینچر در سایه اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d8%a7%d9%86%db%8c%d9%85%db%8c%d8%b4%d9%86-%d8%b3%d8%b1%db%8c%d8%a7%d9%84%db%8c-%d8%b9%d8%b4%d9%82%d8%8c-%d9%85%d8%b1%da%af-%d9%88-%d8%b1%d9%88%d8%a8%d8%a7%d8%aa%e2%80%8c-%d9%87/

«هجوم» سومین ساخته‌ی بلند سینمایی شهرام مکری است که کاملا در راستای فیلم‌های قبلی اوست و بازهم از شکل روایی پلان/سکانس برای فیلمش استفاده کرده و داستانی شبیه به داستان‌های آخرالزمانی را در این شکل گنجانده است.

اتفاقی که می‌تواند «هجوم» را نسبت به سایر آثار همدست برتر و منسجم‌تر معرفی نماید، وجود پیرنگی منحصربه فرد و کاملا همسو با این شکل روایی است.

پیرنگ

فیلم با حضور چند نفر در یک زمین ورزشی در شب و میان مه و دود آغاز می‌شود. سه افسر پلیس برای بازسازی صحنه‌ی یک قتل در آن‌جا حضور دارند. مظنون اصلی قتل شخصی به نام علی(عبد آبست) است. سامان یکی از اعضای باشگاه(و ظاهرا رییس دیگران) است که پس از قتل دو نفر دیگر به نام‌های کامبیز و صادق به قتل رسیده است. حالا پلیس می‌خواهد جریان قتل سامان را مو به مو اجرا نماید و برای این کار از دوستان و هم‌باشگاهی‌های سامان استفاده می‌کند.

با ورود شخصیت‌ها به داخل سالن، پلیس آن‌ها را به صف می‌کند و موضوع را توضیح می‌دهد. آن‌ها می‌خواهند حرف‌های علی را باور کنند، اما دانستن جزییات برایشان مهم است. دوربین علی را به عنوان راوی و شخصیت اصلی فیلم دنبال می‌کند و مکری مانند دیگر آثارش در این‌جا نیز تصمیم دارد تا روایتی پلان/سکانس را از یک موضوع خاص به ما عرضه نماید. پیرنگ اصلی(اولیه) فیلم یعنی موضوع قتل سامان و بازسازی صحنه‌ی قتل توسط پلیس با حضور افراد در داخل سالن و آغاز این پروسه، شکل دیگری به خود می‌گیرد. زیرا فیلم یک پیرنگ ثانویه را وارد می‌کند تا هم خود زیر ژانر اسلشر را پیش ببرد و هم پیچیدگی‌های روایی بیشتری را به پیرنگ اولیه اضافه کند که کاملا همسو با پیچیدگی‌های فرم روایی اثر است. این پیرنگ ثانویه، مشتق شده از موضوعی مهم در پیرنگ اولیه است.

 پلیس‌ها در اولین سوالشان درباره‌ی سامان، از یک مریضی می‌پرسند، مریضی‌ای که در نوشته‌ی ابتدای فیلم نیز بر آن تاکید می‌‌شود. علی، مربی و دیگران اظهار بی‌اطلاعی می‌کنند، اما هم پلیس و هم ما می‌دانیم چیزی غیرعادی در این بین وجود دارد که ظاهرا گره‌ی اصلی قتل سامان در آن نهفته است. این بیماری، حضور پلیس و دیگران برای بازسازی صحنه‌ی قتل که پیرنگ اصلی را تشکیل داده‌اند، با حضور خواهر سامان، یعنی نگار (الهه بخشی) که می‌خواهد نقش سامان را در این بازسازی بازی کند، اشتقاقی از موضوع مریضی و قتل سامان را در فیلم به وجود می‌آورند، که باعث ایجاد یک پیرنگ ثانویه‌ی بسیار جدی می‌شوند.

حالا و در جریان بازسازی صحنه‌ی قتل سامان، دیگران می‌خواهند که از این فرصت استفاده کنند و نگار را نیز بکشند تا از مشکلات احتمالی پیش‌رو، که ناشی از حضور اوست، جلوگیری نمایند. وجود این پیرنگ ثانویه که بسیار جدی و قدرتمند و البته کاملا در راستای پیرنگ اولیه و به همان اندازه مهم است، پیچیدگی‌های جذابی را در روایت یک قتل و بازسازی آن به وجود می‌آورد. سامان که سردسته‌ی دیگران بوده، از آن‌ها خونشان را طلب می‌کرده و هفته‌ای دو شیشه از آن‌ها می‌گرفته، آن‌ها نیز همگی می‌خواستند به سامان کمک کنند، اما ظاهرا پس از کشته‌شدن کامبیز و صادق و حمله‌ی سامان به علی (طبق گفته‌ی خودش) به ستوه آمده و از شر او راحت شده‌اند. ما به عنوان مخاطبین فیلم، با دو پیرنگ کاملا مهم و پرکشش طرف هستیم، از سویی با کارهایی که پلیس انجام می‌دهد، درگیر ماجرای بازسازی صحنه‌ی قتل خواهیم بود و از سوی دیگر هر لحظه حواسمان معطوف به حضور نگار و تمایل دیگران برای کشتن اوست.

شهرام مکری برای پیچیده‌تر کردن پیرنگ فیلمش علاوه بر استفاده‌ی درست از فرم روایی بدون قطع، از در هم تنیدن دو پیرنگ نیز استفاده‌ی بهینه و به موقعی می‌نماید. در اولین صحنه‌ی بازسازی صحنه‌ی قتل با حضور نگار در نقش سامان (پیرنگ اولیه)، پلیس‌ها مانند کارگردان دستور شروع کار را می‌دهند و پس از حضور سامان (نگار) کنار علی به ناگاه همه‌ی آن‌ها حذف می‌شوند و گویی حالا ما در حال تماشای پیرنگ ثانویه هستیم و علی ماموریت دارد تا نگار را بکشد.

این موضوع بارها و بارها در فیلم تکرار می‌شود و حذف و حضور پلیس‌ها (به عنوان کارگردانان درون فیلم) درهم‌تنیدگی این دوپیرنگ را به وضوح اعلام می‌کند و مرزهای بین آن‌ها را بر می‌دارد. برای نمونه در رختکن که سامان (نگار) در حال صحبت با علی است، دیالوگش را فراموش می‌کند و از کارگردانان درون فیلم می‌پرسد، آن‌ها نیز دقیقا مانند کارگردان و دستیارانش با دفتری در دست، به او دیالوگ درست را اعلام می‌کنند. برداشته شدن مرز بین دو پیرنگ، که هر دو آن‌ها با تمهید متنی و فرمی فیلم کاملا مهم و تاثیرگذارند، تجربه‌ای جدید از دنبال کردن یک فیلم جنایی/خون‌آشامی/اسلشر برای ما رقم می‌زند. تجربه‌ای که برای بسیاری از لحظاتش، در بار اول تماشای فیلم، نمی‌توانیم درک و دریافت درستی داشته باشیم.

نشانه‌ها

دوربین فیلم همواره کنار علی است و یا او را در قاب دارد، شکل روایت اول‌شخص فیلم ما را با علی همراه می‌کند و در کنار او، ما نیز هرچه که او می‌بیند را، خواهیم دید. دوربین به عنوان انتقال دهنده‌ی نهایی هر آن‌چیزی که در قاب است، در این‌جا به لطف حضور علی که به عنوان راوی به همه‌جا سرک می‌کشد و در زمان‌های مختلف فیلم (زمان‌های یکسان اتفاقات از زوایای مختلف) از مکان‌هایی متفاوتی اتفاقات را می‌نگرد، کاربردی فراتر از یک دوربین عادی پیدا می‌کند و روایت بدون قطع فیلم، این کاربرد را به حد اعلا می‌رساند.

در نخستین صحنه‌ی فیلم که یکی از افسران پلیس، علی را با دستبند به سمت سالن می‌برد، سرگرد از افسر می‌خواهد که دستان علی را باز کند، آن‌ها در فاصله‌ی دوری از هم قرار دارند، ما صدای سرگرد را به وضوح می‌شنویم، اما افسر پلیس صدای او را نمی‌شنود و مجبور می‌شود نزدیکتر برود. در واقع علی صدای سرگرد را به خوبی شنیده و ما نیز به واسطه‌ی همراهی با او (از طریق دوربین فیلم) این صدا را به وضوح می‌شنویم. نشانه‌ای که در تمام طول فیلم از آن به بهترین شکل استفاده شده است.

 علی به عنوان راوی که تقریبا در زمان‌های مختلفی از  فیلم در همه‌جا حضور دارد، اتفاقاتی که یک یا چندبار تکرار شده‌اند را از زوایای متفاوت می‌بیند و به لطف گوشش چیزهای زیادی را می‌شنود و شنیدن او که با تاکید دوربین در زمان‌هایی همراه است، ما را با نشانه‌های مختلفی از اتفاقات روبه‌رو می‌کند و آگاهی ما نسبت به مسائل از این طریق افزایش می‌یابد. در پایان فیلم سامان به علی می‌گوید که شنیدن هرچیزی از دور را به او آموخته است. (نشانه‌گذاری برای تاثیر حضور سامان در گروه و بر روی علی و برای تلاش علی در مخفی کردن سامان)

اولین حضور علی در رختکن، با حضور شخصی در جلوی در رختکن همراه می‌شود که می‌گوید «گذاشتمش تو A3»، این اتفاق مقابل در رختکن توسط افراد مختلف چندبار دیگر تکرار می‌شود و حتی یک بار به جای A3  از A4 نام برده می‌شود. از این رو ما می‌توانیم متوجه شویم که از میانه‌ی اتفاقات بازسازی صحنه‌ی قتل توسط افراد مختلف به عنوان مظنون اصلی، در جریان فیلم قرار گرفته‌ایم و حالا ما نیز مانند شخصیت‌ها درون دایره‌ی لایتناهی این اتفاقات هستیم.

ترتیب ایستادن افراد در صف‌ها برای بازسازی صحنه‌ی قتل و ردو بدل کردن کاغذی که چیزی در آن به نام هرکدامشان نوشته شده، مبین این موضوع است که هربار چه کسی جای چه کس دیگری را گرفته است. این اتفاق را ما دو بار از طریق حضور علی در کنار دیگران که جایشان با یکدیگر عوض شده می‌بینیم و یکبار هم از طریق مانیتور اتاق سامان که دوربین مداربسته را نشان می‌دهد. اولین باری که علی وارد سالن می‌شود، به سکوی بلند سالن می‌نگرد و دوربین روی آن تاکید می‌کند، این نگاه و تاکید تا زمان نمایش مانیتور اتاق سامان بی‌معنی خواهند بود، اما همین کار باعث می‌شود تا بدانیم/فرض کنیم که در واقع علی در حال تماشای خود از مانیتور بوده و  این‌ها یک تن واحد در چهره‌های مختلف هستند که نقش مظنون قتل را بازی می‌کنند. پلیس جای آن‌ها را با هم عوض می‌کند تا به نتیجه برسد، مانند فیلم‌های جنایی که بارها و بارها جای مظنون و بی‌گناه با یکدیگر عوض می‌شود.

اما این‌جا به لطف وجود روایتی دایره‌وار و بدون‌قطع، اینگونه به فیلم‌های جنایی وفاداری نشان داده می‌شود. بودن در ذهن علی (به گفته‌ی خودش به عنوان راوی که اذعان می‌کند همه‌ی این‌ها در ذهن من است)، وجود پیرنگ ثانویه‌ی قوی برای کشتن نگار، نیاز نگار به خون و چرخش علی در میان افراد و سالن و تکرار اتفاقات، کیفیتی خواب‌گونه به فیلم می‎‌دهد. کیفیتی که از نگاه‌های شخصیت‌های دیگر به علی و حضور دو روح در فیلم (که تنها علی و سامان آن‌ها را می‌بینند) می‌توان استخراج نمود.

زمانی که علی از زوایا و در زمان‌های مختلف فیلم (زمان‌های یکسان اتفاقات درون پیرنگ) بازمی‌گردد یا به سمت جلو حرکت می‌کند و وقایع و کسانی که جای او آمده‌اند و در چرخ‌دنده‌های پیش یا پس او قرار گرفته‌اند را می‌بیند، این نگاه‌ها و تاکید دوربین برای ما روشن‌تر و جذاب‌تر خواهند بود. دستشویی به عنوان نقطه‌ی مهم باشگاه برای عوض شدن موقعیت شخصیت‌ها بدون تاکید کسی از بیرون، و تکرار شروع حرکت از دستشویی، توجه ما را به نشانه‌ها بیشتر خواهد نمود. حالا تمام پیچیدگی‌های موجود در دو پیرنگ همسوی فیلم، شکل روایی اثر و جایگذاری‌های دقیق افراد و نشانه‌های موجود در فیلم، با حرکت فیلم به سوی ذهن علی (به عنوان راوی) سرعت بیشتری در پیچیدگی خواهند گرفت و هجوم همه‌ی این‌ها به سمت ما، جنونی عجیب را برایمان رقم خواهد زد تا هر بار تماشای فیلم، دریچه‌ای تازه را برایمان بگشاید.

شکل روایت

فرض کنید که داستان کشته‌شدن چند جوان در جاده‌ای شمالی و یا بازسازی یک صحنه‌ی قتل قرار است تبدیل به فیلم شود، مانند بسیاری از فیلم‌های دیگر در این‌باره، خشونت، تعلیق و هیجان حرف اول را خواهد زد و در نهایت این‌ها هستند که برایمان جذاب خواهند بود. اما شهرام مکری از کشته‌شدن چند جوان در جاده‌ای شمالی، فیلمی ساخت که مفهوم زمان را در سینما به بازی می‌گرفت و دایره‌ای را ترسیم می‌کرد که تقدم و تاخر اتفاقات در آن مشخص نبودند و هیچ قطعیتی در مورد هیچ‌کدامشان وجود نداشت.

اتفاقی که به شکلی دیگر در «هجوم» رخ داده است. این‌بار داستان به گستردگی محیط و شخصیت‌های درگیر در «ماهی و گربه» نیست، اما پختگی این شکل روایت و تمرکز بر روی یک پیرنگ قوی که می‌تواند از لحاظ پیچیدگی و توانایی تکرار شدن همپای این شکل از روایت باشد، «هجوم» را تا این‌جا تبدیل به پیچیده‌ترین و رازآلودترین فیلم مکری نموده است.

سروان از مربی می‌پرسد که «شما چه‌طور تمریناتون رو شروع می‌کنید؟» و مربی می‌گوید «اول دایره می‌شیم». همین‌جا نقطه‌ی شروع درگیری ما در فیلم و اتفاقات پی‌درپی آن است. آن‌جا شخصیت‌ها از قبل در دایره‌ای از اتفاقات بوده‌اند و حالا ما در یکی از نقاط بی‌شمار این دایره وارد شده‌ایم، اما فیلمساز ما را طوری وارد می‌کند که بتوانیم جنبه‌های مختلف اثر را درک نماییم.

این سرگیجه‌ای که ناشی از وجود دو پیرنگ در هم‌تنیده و ذهنیت‌گرایی فیلم است، با فرم روایی اثر به اوج خواهد رسید. جایی که حس می‌کنیم حتی لحظه‌ای به جلو رفته/نرفته‌ایم یا به عقب بازگشته‌ایم و دقیقا در لحظه‌ای که فکر می‌کنیم در زمان حال هستیم، به عقب یا جلو (در فرضیات خودمان) پرت می‌شویم.

این‌که علی در حال مرور چیزهایی است که وجدانش را آزار می‌دهند(دو روح که فقط او و سامان آن‌ها را می‌بینند) یا بازیگران در حال بازی در فیلم «هجوم» اثر شهرام مکری هستند و یا اینکه در حال اجرای فرمان پلیس برای بازسازی صحنه، در این شکل روایت، با جایگذاری‌های دقیق، به کیفیتی منحصر به فرد از بیان یک داستان جنایی/پلیسی/حادثه‌ای می‌رسند که این‌ها نتیجه‌‌ی وجود یک فیلمنامه‌ی درست، یک پیرنگ پر از پتانسیل (که تبدیل به دو پیرنگ می‌شود) و یک فرم روایی مهندسی‌شده و جذاب هستند و «هجوم» را تبدیل به یک اثر پر پیچ و خم می‌کنند که هرچه بیشتر به آن نزدیک می‌شوی، دچار سرگیجه‌ی بیشتری خواهی شد.

نوشته نقد فیلم هجوم ساخته شهرام مکری – پیرنگ در پیرنگ اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%87%d8%ac%d9%88%d9%85-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%b4%d9%87%d8%b1%d8%a7%d9%85-%d9%85%da%a9%d8%b1%db%8c-%d9%be%db%8c%d8%b1%d9%86%da%af-%d8%af/

یکم. رابطه‌ی کوروساوا و اقتباس همواره جالب توجه بوده است. او یکی از بهترین نمونه‌ها جهت بررسی این موضوع است که چگونه یک فیلمساز می‌تواند در اقتباس، آثار ادبی دیگران را مال خود کرده و رنگ و بوی ملیت خود را به آن‌ها ببخشد. کوروساوا چه هنگامی که «ابله» (۱۹۵۱) را بر اساس رمان داستایوفسکی می‌سازد، چه آن‌گاه که به سراغ نمایشنامه‌ی ماکسیم گورکی رفته و «در اعماق» (۱۹۵۷) را بر مبنای آن جلوی دوربین می‌برد و چه هنگامی که دو شاهکار تاریخ‌ساز خود یعنی «سریر خون» (۱۹۵۷) و فیلم مورد بحث ما «آشوب» (۱۹۸۵) را به ترتیب از دو نمایشنامه‌ی جاودانه‌ی «مکبث» و «شاه لیر» از شکسپیر کبیر می‌سازد، آن‌چنان به منابع اقتباسی وفادار نمانده و به شکلی آزادانه اقدام به تغییر بسیاری از موارد داستانی آن‌ها می‌کند.

در «آشوب» نیز مکان و زمان داستان از بریتانیا به عصر سامورایی‌های ژاپن انتقال داده شده است. سه دختر نمایشنا‌مه‌ی «شاه لیر» تبدیل به سه پسر شده‌اند و کوروساوا به جز خط اصلی داستان و هسته‌ی مفهومی فیلم، باقی عناصر نمایشنامه‌ی شکسپیر را عوض کرده است. او در اقدامی چیره دستانه با تصاحب و احاطه‌ی کامل بر یک نمایشنامه‌ی بریتانیایی، آن را به سان یک اثر تمام ژاپنی به تصویر کشیده است، به طوری که اگر بیننده از قضیه‌ی اقتباس خبر نداشته باشد، تصور می‌کند در حال تماشای یک افسانه‌‌ی قدیمی با ریشه‌های اساطیری ژاپنی است.

دوم. «آشوب» درباره‌ی اوج و فرود است. درباره‌ی شکوه و جلالی که می‌تواند با یک تصمیم اشتباه و یک اعتماد بی‌جا افول کند و به حضیض ختم شود. «آشوب» داستان ستم‌کارانی است که در نهایت ظلم‌شان دامن خودشان را می‌گیرد و به پست‌ترین شکل زندگی محکوم می‌شوند. «آشوب» سرگذشت پادشاهی است که به یکباره از عرش به فرش می‌رسد؛ سرگذشتی برای آموختن، عبرت گرفتن و در زندگی به کار بستن. فیلمی که با به تصویر کشیدن ناپایداری قدرت، هشداری به ظالمان جهان می‌دهد و آن‌ها را از سرنوشت تلخشان آگاه می‌کند.

کوروساوا در جیدای گکی حماسی و طولانی‌اش که واپسین شاهکار عظیمش به شمار می‌آید، ذره‌ای از دوران اوج خود پا پس نکشیده و در هفتاد و پنج سالگی یکی از مهم‌ترین آثار کارنامه‌ی کاری‌اش را ساخته است. او که در دو دهه‌ی اخیر عمر خود با معضلات زیاد مالی و روحی دست و پنجه نرم می‌کرد و حتی پس از شکست یکی از فیلم‌هایش دست به خودکشی زده بود، با «آشوب» بار دیگر ثابت می‌کند که یکی از بزرگ‌ترین فیلمسازان تاریخ سینماست و در سخت‌ترین شرایط نیز می‌تواند شاهکارهای درخشانی خلق کند.

سوم. کوروساوا در پرداخت شخصیت‌های فیلم «آشوب» موفق شده با کنار هم قرار دادن تیپ‌های متفاوتی مانند پادشاه مغرور، پسران بی‌وفا، زنان حیله‌گر، مشاورین زیرک و البته دلقکی بی‌نظیر به ترکیبی درخشان از روابط کاراکترها با هم دست یابد. در این بین پسر سوم پادشاه (سابورو) از خلق و خوی متفاوتی برخوردار است. او با وجود مخالفت‌های ظاهری با پدر، برخلاف برادران چاپلوس و فرصت طلبش، به راستی و از ته قلب پدر را دوست دارد. اوست که با وجود رانده شدن همواره هوای پدرش را دارد و اوست که پس از خیانت برادران دیگر به خاطر نجات پدرش لشکر جمع می‌کند و به جنگ با برادرش می‌رود.

وقتی که پدر به خواب رفته و متوجه اطرافش نیست، اوست که از برگ گیاهان سایه‌بانی برای پدرش می‌سازد تا از آفتاب اذیت نشود و بر خلاف برادران ریاکارش، برایش اهمیتی ندارد که پدر این لطفش را ببیند یا نه. در این بین رابطه‌ی پدر و سابورو با وجود این‌که به شکل مستقیم تنها در سکانس اولیه و بازگشت پایانی دیده می‌شود، در تمام لحظات فیلم جاری است. این رابطه با وجود غیاب ظاهری از عمقی پنهانی برخوردار است که سبب می‌‌شود تا تجدید دیدار دوباره‌ی آن‌ها در پایان فیلم تاثیرگذار جلوه کند. کوروساوا اما تراژدی موجود در «شاه لیر» را حفظ کرده و با کشته شدن پسر در لحظه‌ی شروع دوباره‌ی رابطه‌اش‌ با پدر، «آشوب» را تبدیل به فیلمی تلخ می‌کند.

چهارم. «آشوب» از لحاظ بصری یکی از خوش‌عکس‌ترین و زیبا‌ترین آثار کوروساوا می‌باشد. استفاده‌ی او از رنگ به حدی استادانه، درست و چشم‌نواز صورت می‌گیرد که نمی‌توانید حتی لحظه‌ای از تصویر فیلم چشم بردارید. کوروساوا کمپوزیسیون‌های دقیق فیلم را با اقسام رنگ‌ها مزین می‌کند. این رنگ‌ها خصوصا در رنگ لباس فرزندان پادشاه کارکردی روانشناسانه می‌یابد. تقابل برادران و خصوصیات اخلاقی آن‌ها در تضاد رنگ‌های قرمز، زرد و آبی به بهترین شکل ممکن به تصویر کشیده شده است.

هر یک از نماهای «آشوب» همچون تابلویی نقاشی و اثر هنری جداگانه‌ای قابل بررسی است. اساسا کوروساوا از نخستین فیلم رنگی‌اش یعنی «دودسکادن» (۱۹۷۰) به بعد، به نوعی قاب‌بندی نقاشی‌وار و نوعی استفاده‌ی هنرمندانه از رنگ روی می‌آورد که اوج آن را در فیلم‌های بعدی‌اش از جمله «درسواوزالا» (۱۹۷۵)، «کاگه موشا» (۱۹۸۰) و همین «آشوب» می‌بینیم.

دوربین مستحکم کوروساوا در اکثر دقایق فیلم با فاصله از مسئله به نظاره ایستاده و به همین ترتیب از نماهای باز استفاده‌ی زیادی در فیلم شده است. او با دقتی وسواس‌وار به جای تکان‌های بی‌جهت دوربین و حرکات عجولانه، متناسب با وقار ژاپنی‌ و فضای داستانی‌ فیلمش، از دوربینی آرام و با صلابت بهره می‌برد و شاید همین وجه اشتراک او با فورد باشد که سبب شده بسیاری او را جان فورد شرق بنامند.

تمام این موارد ذکر شده باعث می‌شوند تا «آشوب» امروز به عنوان یکی از درخشان‌ترین نمونه‌های جیدای گکی از سینمای ژاپن به یادگار مانده باشد و در کارنامه‌ی کاری پربار کوروساوای افسانه‌ای نیز جایگاهی مهم را داشته باشد.

نوشته نقد فیلم آشوب ساخته آکیرا کوروساوا – شاه لیر جیدای گکی می‌ شود اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a2%d8%b4%d9%88%d8%a8-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%a2%da%a9%db%8c%d8%b1%d8%a7-%da%a9%d9%88%d8%b1%d9%88%d8%b3%d8%a7%d9%88%d8%a7-%d8%b4%d8%a7/

موضوع برده‌داری آمریکا از سیاه‌پوستان به مفهوم مالکیت، فروش و تجارت از قدمتی طولانی برخوردار است. بردگی یک پدیده پیچیده و جهانی است که حذف آن نیازمند بررسی ریشه‌های به وجود آورنده‌ی آن در دنیاست که می‌تواند عواملی، چون فقر، تضاد طبقاتی، تبعیض نژادی و نابرابری‌های جنسیتی باشد.

درست است که مقوله منفور نژادپرستی در سراسر دنیا هنوز به‌طور کامل ریشه‌کن نشده و هر از چند گاهی خبرهای تلخی در مورد رفتارهای ضد‌اجتماعی عده‌ای که دست به رفتارهای نژادپرستانه زده‌اند، شنیده می‌شود‌ اما باور این که عده‌ای در حمایت این تفکر ضد‌انسانی دست به تظاهرات بزنند بسیار هشدار‌ دهنده و البته غم‌انگیز است.

طی یک قرن و نیم گذشته اتفاقات تلخ و گزنده مختلفی حول محور این گرایش ضدبشری رخ داده که نتایج دردناکی داشته؛ اما به‌نظر می‌رسد با وجود تجربه یک جنگ جهانی و هزاران درگیری خونین و تلف شدن ده‌ها هزار نفر هنوز هم عده‌ای ترجیح می‌دهند با رفتارهای نژادپرستانه بخش مهمی از این رفتار غیر‌انسانی را زنده نگه دارند.

با این حال سینما از دیرباز موضعی به‌شدت منفی در قبال نژادپرستی داشته و فیلمسازان تلاش کرده‌اند آثار مهم و تأثیر‌گذاری در نکوهش این رفتار بسازند که برخی از آنها جزو مهم‌ترین و محبوب‌ترین آثار سینمای جهان به شمار می‌آیند.

در این پرونده تحت عنوان «۱۰ فیلم ضد نژادپرستی» قصد داریم به ۱۰ اثر پرمضمون در این حوزه اشاره کنیم:

سینمایی بلکککنزمن(سال ۲۰۱۸)، مستند جزیره‌ی مستحکم (سال ۲۰۱۷)، مستند بگذار سقوط کند : لس آنجلس (سال ۲۰۱۷)، سینمایی سیزدهمین (سال ۲۰۱۶)، مستند من کاکا سیاه تو نیستم (سال ۲۰۱۶)، سینمایی ۱۲ سال بردگی (سال ۲۰۱۳)، سینمایی مالکوم ایکس (سال ۱۹۹۲)، سینمایی کار درست را بکن (سال ۱۹۸۹)، سینمایی گروهبان راتیلج (سال ۱۹۶۰)، سینمایی کشتن مرغ مقلد (سال ۱۹۶۰)

نوشته ۱۰ فیلم ضد نژادپرستی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/10-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b6%d8%af-%d9%86%da%98%d8%a7%d8%af%d9%be%d8%b1%d8%b3%d8%aa%db%8c/

۱۱جریان‌های مختلف سینمایی در طول تاریخ و گذار از آن‌ها بخش مهمی از تاریخ سینمای جهان را تشکیل می‌دهند. با مطالعه در طول تاریخ هنر هفتم همواره با دسته‌بندی‌های مختلفی از جریان‌های سینمایی مواجه می‌شویم که در طول یک دوره زمانی به عنوان یک موج یا جریان شکل گرفته‌اند و پس از اتمام آن دوره نیز به دست فراموشی سپرده شده‌اند. شاید با فاکتورگیری از موج نوی فرانسه بتوانیم نئورئالیسم ایتالیا را مهم‌ترین جریان تاریخ سینمایی قلمداد کنیم.

نئورئالیسم جریانی سینمایی بود که در خلال جنگ جهانی دوم در ایتالیا شکل گرفت و بر چند اصل عمده استوار بود. مهم‌ترین اصل نئورئالیسم از قسمت دوم آن یعنی رئالیسم برگرفته شده بود؛ تکیه بر واقعیت و واقع‌انگاری. اما این رئالیسم با تمام رئالیسم‌های ساخته شده تا آن زمان فرق داشت. در همان زمان و چه بسا قبل‌تر از دهه‌ی چهل در فرانسه اشخاصی مثل رنوار، به ساخت فیلم‌های رئالیستی مشغول بودند. روسیه و اکثر کشور‌های دارای سینمای قابل اعتنا نیز، آثاری از این دست را در سینمای خود داشتند. اما نئورئالیسم ایتالیا با تمام این سینما‌ها فرق‌هایی اساسی داشت.

در قدم‌ اول رئالیسم در سینمای ایتالیا کاملا انسانی و احساسی بود. جنسش از کوچه و بازار بود. تیپ‌هایش همه از مردم کف خیابان بودند. همین موضوع سبب همذات پنداری جامعه‌ی جنگ‌زده‌ی آن دوران با شخصیت‌های موجود در فیلم‌ها می‌شد. در قدم دوم برای نزدیک‌تر شدن به این فضا (که گاهی اشتباها آن را فضای مستند می‌خوانند در صورتی که نئورئالیسم از زمین تا آسمان با مستند تفاوت دارد) از گرفتن نما داخل استودیو پرهیز می‌شد. از سویی دلیل دیگر این امر بخاطر وقوع جنگ و کمبود سخت‌افزار‌های مورد نیاز هم بود که در نهایت تبدیل به نوعی توفیق اجباری برای تاریخ سینمای ایتالیا و چه بسا سینمای جهان شد.

در همان سال‌ها شهر سینما (چینه چیتا) به عنوان یکی از مجهز‌ترین مجموعه‌های سینمایی تاریخ تا آن زمان ساخته شده بود و کارگردانان مشغول فیلمبرداری فیلم‌هایشان در آن بودند. با شروع جنگ فعالیت چینه چیتا نیز متوقف شد و در این‌جا بود که خارج از دیوار‌های استودیویی چینه چیتا نخستین جرقه‌های نئورئالیسم زده شد. به دنبال این کمبود امکانات و سخت‌افزار‌ها، عموم فیلم‌های نئورئالیسم از حیث تکنیکی ساده بودند. ولی در بُعد شکوفایی احساسات و نزدیکی به واقعیت که ناشی از حضور دوربین فیلمساز در جهان واقعی و نه استودیو بود، نئورئالیسم را می‌توانیم انسانی‌ترین جریان تاریخ سینما بنامیم.

در سال ۱۹۴۴ بود که روسلینی با ساخت فیلم رم شهر بی‌‌دفاع به نوعی جنبش نئورئالیسم را آغاز کرد و شاید بی‌راه نباشد که بگوییم این جنبش قسمت بزرگی از ذات وجودی خود را وامدار روسلینی است. البته شایان ذکر است که این فیلم نخستین اثر روسلینی نبود و او پیش از این فیلم، فیلم کشتی سفید را در کارنامه خود داشت. کشتی سفید با فیلمنامه‌ای از فرانچسکو دِ روبرتیس داستان سفر یک کشتی است که به بیمارستان تبدیل شده است. اما رم شهر بی‌دفاع از این فیلم فراتر می‌رود و آرزوی آزادی، ایمان به مقاومت، خودآگاهی و اعتقاد به رشد اخلاقی و شکوفایی در آن مژده داده می‌شود.

این فیلم با فیلمنامه فدریکو فلینی و پیرامون دستگیری و شکنجه رهبر و اعضای جبهه مقاومت ایتالیا توسط گشتاپو ساخته شد. نگاتیو این فیلم از خرده عکاسی‌ها و باقیمانده‌ی فیلم‌های دیگر جمع‌ آوری شده بود و به همین خاطر شبیه حلقه‌های خبری و یا صحنه‌های مستندگونه است. این فیلم نخستین فیلم مهم جنبش نئورئالیسم به شمار می‌رود و این شکل سینمایی پس از رم شهر بی دفاع بود که آرام آرام راه خود را میان فیلمسازان ایتالیایی پیدا کرد. در واقع این روسلینی بود که نئورئالیسم را به عنوان یک سبک کاری در مقابل سینمای تجاری ایتالیا جا می‌اندازد.

 پس از رم شهر بی دفاع روسلینی فیلم شش اپیزودی پاییزا (۱۹۴۶) را جلوی دوربین ‌می‌برد. در این اثر نیز مانند رم شهر بی دفاع،‌ فدریکو فلینی سناریوی فیلم را به رشته تحریر درآورد. فیلم درباره حضور نیروهای متفقین در ایتالیا بود و ساختاری مستندگونه و پاره پاره داشت. پاییزا با نمایش درد و مصیبت مردم و خشونت مهاجمان یک تابلوی زنده از ایتالیای وقت است. جیمز ایگی منتقد سینما پاییزا را توهمی از زمان حال دانست. بعد از ساخت این فیلم روسلینی به ساخت فیلم آلمان، سال صفر مشغول شد که به همراه دو فیلم قبلی سه گانه‌ی جنگ او را تشکیل می‌دهند و بعضا از آن‌ها به عنوان نئورئالیسم تاریخی نیز یاد می‌شود.

در این فیلم آلمانی را می‌بینیم که هنوز از سموم کشنده‌ی نازیسم پاک نشده و خانواده‌‌های سوگوار و جوانان مسموم از ایدئولوژی هیتلر در آن فراوان به چشم می‌خورند. آلمان سال صفر به گونه‌ای مستندوار، ویرانه‌های شهر برلین پس از جنگ و تسلیم شدن کشور آلمان را به تصویر می‌کشد. نگاه تلخ روسلینی در این فیلم و پایان‌بندی تراژیک آن، به نوعی بیانگر دیدگاه او درباره پدیده جنگ است.

روسلینی در ساخت این سه‌گانه به شکلی هوشمندانه از نقاط اوج پرهیز می‌کند و همین مسئله تبدیل به موتیفی آشنا در سینمای او می‌شود. او بیشتر بر رفتارها درنگ می‌کند و با به تصویر کشیدن لحظات تنهایی، انسان‌ِ محکوم به فنا را در شرایطی به تصویر می‌کشد که در به وجود آمدن آن تقصیری ندارد. وی در ساخت فیلم از نماهای طولانی و همچنین عدسی زومی که خودش اختراع کرده بود به وفور استفاده کرد. پس از سه گانه جنگ، آثار روسلینی از توجه مستقیم به جنگ دست می‌کشند.

او آرام آرام از نئورئالیسم فاصله گرفت و سعی کرد اومانیسم را در جامعه در حال انحطاط زنده کند. پس از فیلم دو اپیزودی عشق (۱۹۴۸)، روسلینی فیلم استرومبولی (۱۹۴۹) را ساخت که نخستین همکاری او با اینگرید برگمن بود و یک سال بعد با او ازدواج کرد. تمام آثاری که در دوران همکاری روسلینی و برگمن ساخته شد، درباره‌ی بحران هویت زنان در جامعه معاصر است. در فیلم استرومبولی برگمن در نقش زنی ظاهر می‌شود که برای رهایی از زندگی در کمپ تن به ازدواج با سربازی ایتالیایی می‌دهد. در نتیجه مجبور می‌شود با او به جزیره‌ای به نام استرومبولی که زادگاه سرباز است مهاجرت کند. در این جزیره مردم و ساکنین سنتی برگمن را به چشم یک زن عشوه‌گر می‌بینند که با آن‌ها تفاوت دارد.

در آخرین سکانس فیلم برگمن که در فیلم طوری به تصویر کشیده می‌شود که گویا به خدا اعتقادی ندارد، در حالی که در آتشفشان گیر کرده با گریه و فریاد از خدا می‌خواهد تا به او کمک کند. سمت و سوی دینی روسلینی در فیلم بعدی او یعنی ژان دارک در آتش (۱۹۵۴) نیز تکرار می‌شود. روسلینی این اثر را بار دیگر با بازی اینگرید برگمن ساخت که فیلمی درباره زندگی و مبارزه‌های شخصیت ژان دارک بود. سفر به ایتالیا (۱۹۵۴) و ژنرال دلاووره (۱۹۵۹) با بازی ویتوریو دسیکا از دیگر آثار او هستند.

روسلینی را دشمن چشم انداز‌های زیبا می‌دانند. خود او در جایی گفته بود:‌ “اگر به اشتباه نمای زیبایی بگیرم در تدوین آن را حذف می‌کنم.” به طور کلی بر عکس سینمای دسیکا، آثار روسلینی را رئالیسم سرد به شمار می‌آورند و سبکش را مثل ارنست همینگوی و دوس پادوس، بی سبک نامیده‌اند. او علاقه‌ی بسیار زیادی به در هم آمیختن لحن‌ها، روایت اپیزودیک، حذف و پایان‌های باز داشت که به فیلم‌های او قوتی می‌بخشید بیش از آن چه از تم‌های مستقیم آن‌ها بر می‌آید.

زمان مرده در تمام کار‌های او نمود دارد و در جای جای آثارش لحظه‌هایی وجود دارد که آدم‌های فیلم را تنها در حال نشستن، فکر کردن و یا راه رفتن می‌بینیم. بعدها سینماگران پیشرویی مانند ویم وندرس و خصوصا شانتال آکرمن این نوع پرداخت را تبدیل به سبک اساسی خود می‌کنند و این تمهید را تا حد یک زبانِ بیان ارتقا می‌بخشند.

یکی از مسائل اساسی درباره سینمای روسلینی نقش فیلم‌نامه در آثار او هستند. او بار‌ها اعلام کرده بود که با فیلم‌نامه‌ی از پیش ساخته و قطعی مخالف است. او در یکی از مصاحبه‌هایش درباره‌ی نقش فیلم‌نامه در آثارش می‌گوید:

 “اگر بخواهیم یک فیلم سرگرم کننده و تفننی بسازیم باید فیلم‌نامه‌ی آهنین داشته باشیم. اما در یک فیلم نئورئالیستی که پرسش طرح می‌کند و در جستجوی حقیقت است نمی‌توان به همان روش‌ها اعتماد کرد. در اینجا الهامات نقش تعیین کننده‌ای ایفا می‌کنند. نویسنده‌ی یک بخش، یک صفحه می‌نویسد ولی بعد به اقتضای اتفاقی در صحنه هر آنچه نوشته است را پاک می‌کند. اصول من در فیلمسازی سه چیز هستند.

نخست از آن جا که من صحنه‌های داخلی را بدون ایده‌ی قبلی فیلمبرداری می‌کنم، اگر فیلم‌نامه‌ای هم در کار باشد ستون چپ آن قطعا سفید خواهد ماند. دوم اینکه بازیگران مکمل را در همان مکان و در لحظه فیلمبرداری انتخاب می‌کنم، پس نمی‌توانم برای چهره‌هایی که نمیشناسم  از قبل دیالوگ بنویسم. نمی‌خواهم گفتگوها تئاتری و کاذب باشند پس در کمال تاسف ستون راست هم سفید باقی خواهد ماند. در نهایت باید بگویم که من به الهام در لحظه و فی‌البداهگی، ایمان قلبی دارم.”

به نظر می‌رسد روسلینی طوری واقعیات جامعه ایتالیا را به تصویر می‌کشد که از هیچ کس دیگر برنمی‌آید. او به شکلی استادانه به پدیده‌ها می‌نگرد و با نگاه شخصی خود هر چیزی را به تصویر می‌کشد. فیلم‌های روسلینی همواره چه از منظر ساختار و چه از منظر درون‌مایه، جزو مهم‌ترین آثار تاریخ سینما هستند.

پانویس : در نگارش این مقاله از کتاب تاریخ سینمای ایتالیا نوشته ماریو وردونه به عنوان منبع استفاده شده است.

نوشته نگاهی به سینمای نئورئالیسم و روبرتو روسلینی – واقعیت عریان اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%da%af%d8%a7%d9%87%db%8c-%d8%a8%d9%87-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c-%d9%86%d8%a6%d9%88%d8%b1%d8%a6%d8%a7%d9%84%db%8c%d8%b3%d9%85-%d9%88-%d8%b1%d9%88%d8%a8%d8%b1%d8%aa%d9%88-%d8%b1%d9%88/

موضوعی که کشف توطئه‌ای را نشانه رفته است، غالباً در سینمای آمریکا با تهییج  همراه است اما در «همه مردان رئیس‌جمهور» خبری از هیجان متاثر از اکشن یا روایتی پر از رویداد نیست. اغلب لحظات فیلم پر است از جستجو و گفتگو با کسانی که در ماجرای واترگِیت در دهه‌ی ۷۰ میلادی در آمریکا نقش یا به نوعی از آن اطلاعاتی داشتند.

این عدم تهییج در اکشن در جایی دیگر و به شکلی دیگر جبران می‌شود. سوالات پی‌درپی از سوژه‌های مرتبط توسط دو روزنامه‌نگار  واشینگتن‌پست به نام‌های باب وودوارد و کارل برنستاین با ایفای نقش رابرت ردفورد و داستین هافمن سبب می‌شود تا خلاء حوادث مهیج پر شود.

با وجودی که فیلم بر پایه کشف یک حقیقت یا توطئه استوار است اما نکته اصلی در ارزش‌گذاری فیلم، جدای از درخشش بازیگران و ریتم و روند رو به رشد رویداد اصلی، به شدت از تکرار بیهوده‌ی جزییات ماجرا و یا تکراری شدن نحوه جستجو آسیب می‌بیند. بارها و بارها دو خبرنگار با یک شیوه و با یک روش طرح سوال به سراغ مرتبطین با ماجرای واترگیت می‌روند. این روند، جز اینکه فقط یافتن اطلاعاتی تازه که منجر به نزدیک شدن بر حقیقت است، فراز و فرودی دیگر ندارد. خاصه در چنین روایاتی که شخصیت یا شخصیت‌های محوری در پی آشکارسازی رازی هستند، از ابتدا تا پایان، خطی از تکاپوی آنها به عنوان مسیر یافتن همان راز، جذابیت روایی ایجاد می‌کند اما چنین خطی، آنچنان مسیری صعودی از نظر فرم دارد که در نتیجه، اثر نهایی را قابل اعتنا خواهد کرد.

در «همه مردان رئیس‌جمهور» چنین رویه‌ای مشهود نیست. حتی در سکانس‌های پایانی که باید احتمالاً منتظر تلاش و تکاپویی بیشتر از دو شخصیت محوری باشیم، همچنان گفتگوها با عوامل واترگیت همان شمایل آغازین و میانی فیلم را دارد. در این حالت باید گفت امر پیش برنده‌ی روایت و جذابیت داستانی در «همه مردان رئیس‌جمهور» فارغ از عوامل تزئینی همچون بازیگری و…، بیشتر متکی بر دیالوگ‌هایی است که در خود، راز اصلی نهایی را تا حدودی افشا می‌کند.

دیالوگ، دیالوگ، دیالوگ که در طول فیلم با یک مود بیان می‌شود و اغلب صحنه‌ها شبیه مصاحبه‌هایی هستند که بین شخصیت‌های محوری و کاراکترهای فرعی شکل می‌گیرد. لوکیشن به شدت تکراری است؛ چرا که قاب‌هایی یک شکل در طول فیلم، در یک فاصله زمانی تقریباً برابر، از دفتر روزنامه وجود دارد که هم از نظر بصری و هم محتوایی یکسان است. دو روزنامه‌نگار بعد از هر بار تجسس در سوژه و گشت و گذار در دل آدم‌های مرتبط، ملاقاتی با سردبیر دارند و این صحنه‌های داخلی دفتر روزنامه در طول فیلم همواره دارای یک حالت هستند.

با این حال می‌توان تا حدودی این روند کسالت‌بار فیلم را با ذات حرفه‌ی روزنامه‌نگاری توجیه کرد. اینکه فیلمساز همان شکلی را برای فیلمش در نظر گرفته که خود حرفه‌ی مورد بحث در جهان واقعی می‌طلبد. شکل مصاحبه‌ای و گفتگوهایی که شبیه بازجویی دارند. با این وجود اینجا سینماست و تنها متکی بودن بر عنصر جذابیت بازیگری یا محتوایی که سعی در افشای حقایقی تاریخی دارد یا صرف اینکه فیلم پروژه‌ای سیاسی را کالبدشکافی می‌کند نمی‌تواند همه دین بر اصالت هنری را ادا نماید.

«همه مردان رئیس‌جمهور» به شدت متکی بر بازیگرانی است که جذابیت ایجاد می‌کنند و این به نظر امری غیر قابل اتکاست. آن‌چه فارغ از بازی داستین هافمن و رابرت ردفورد برای ما باقی می‌ماند را خط به خط می‌توان در تاریخ دهه ۷۰ آمریکا در همان روزنامه مورد بحث مطالعه کرد. فیلم اینجاست که جز یک آلبوم عکس که اسنادی را در قالب تصویر برای مدتی در ذهن‌ها تثبیت می‌کند، کارکرد و رویکردی مستقل ندارد. آنچه پیش از دیدن فیلم در قبال واترگیت و ماجرای شنود محل استقرار ستاد انتخاباتی حزب دموکرات آمریکا توسط اف‌بی‌آی و رئیس‌جمهور وقت شنیده و خوانده بودیم، در خود «همه مردان رئیس‌جمهور» فقط به تصویر کشیده می‌شود.

فیلم همان رویداد تاریخی را مگر در چند صحنه و یا با دخل و تصرف در ماجراهای فرعی پیاده می‌کند. این مستندنگاری در قالب فیلم داستانی ایراد نیست، چرا که در زمره یک زیرگونه ژانر قابل بررسی است؛ اما بحث اینجا بر سر استقلال هنری است که در «همه مردان رئیس‌جمهور» فقط بر بازیگرانش، تدوینش، فیلمبرداری‌اش و… استوار است. چه چیزی فارغ از اینها می‌تواند انگاره‌ی یک فیلم باشد؟ به طور مثال موضوع ارزش و اعتبار آزادی بیان و شفافیت خبری و ترس افراد از مواجهه با یک روزنامه‌نگار که در فیلم به شدت بر آن تاکید می‌شود، می‌توانست دستمایه ایجاد انگاره‌ای فراتر از بعد تاریخی اثر کنونی باشد.

مرد در سایه‌ای که هر از گاهی در زمان‌هایی که پیشرفت رویداد قفل می‌شود، با روزنامه‌نگار جستجوگر فیلم دیدار می‌کند و اطلاعاتی گرانبها به او می‌دهد تا روند روایت و کشف حقیقت مجدد آغاز شود و هم او که همچون پیر دانا در کهن الگوی سفر قهرمان راه را از چاه نشان می‌دهد، نیز می‌توانست فقط یک کارکرد نداشته باشد.

او شخصیتی است که در حالت کنونی دو روزنامه‌نگار را با حقایقی تازه مواجه می‌کند و سکون را از آنها می‌گیرد اما بی‌شک وظیفه‌اش در فیلم فقط در همین نکته روایی خلاصه می‌شود و هیچ تلاشی از سوی فیلمساز برای تعمیم جایگاه او در حدی کلان‌تر دیده نمی‌شود. کلیشه رایج آمریکاییِ «مرد در سایه» که از قضا همه چیز را هم می‌داند کار امروز و دیروز نیست، سینمای آمریکا به این تک‌بُعدی نگریستن خو کرده است.

شخصیتی که کاملاً قابلیت تولید انگاره‌ای قدرتمند دارد اینجا در حد یک تسهیل‌کننده عمل می‌کند. چیزی که می‌تواند اشاره‌ای باشد بر حقایقی که همیشه در سایه‌اند، یا دانایانی که در سایه قرار گرفته‌اند و خود را نمایش نمی‌دهند، یا آگاهی و حقیقتی سیاسی، همواره در پشت پرده‌ای است که بازیگرانش را هم نمی‌توان شناخت. چیزی فراتر از یک پیردانا شدن می‌توانست ایده‌پردازی را با وجود چنین شخصیتی گسترش دهد.

نوشته نقد فیلم همه مردان رئیس‌ جمهور – نقل واترگیت با دیالوگ اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%87%d9%85%d9%87-%d9%85%d8%b1%d8%af%d8%a7%d9%86-%d8%b1%d8%a6%db%8c%d8%b3%e2%80%8c-%d8%ac%d9%85%d9%87%d9%88%d8%b1-%d9%86%d9%82%d9%84-%d9%88%d8%a7%d8%aa/