«هجوم» سومین ساختهی بلند سینمایی شهرام مکری است که کاملا در راستای فیلمهای قبلی اوست و بازهم از شکل روایی پلان/سکانس برای فیلمش استفاده کرده و داستانی شبیه به داستانهای آخرالزمانی را در این شکل گنجانده است.
اتفاقی که میتواند «هجوم» را نسبت به سایر آثار همدست برتر و منسجمتر معرفی نماید، وجود پیرنگی منحصربه فرد و کاملا همسو با این شکل روایی است.
پیرنگ
فیلم با حضور چند نفر در یک زمین ورزشی در شب و میان مه و دود آغاز میشود. سه افسر پلیس برای بازسازی صحنهی یک قتل در آنجا حضور دارند. مظنون اصلی قتل شخصی به نام علی(عبد آبست) است. سامان یکی از اعضای باشگاه(و ظاهرا رییس دیگران) است که پس از قتل دو نفر دیگر به نامهای کامبیز و صادق به قتل رسیده است. حالا پلیس میخواهد جریان قتل سامان را مو به مو اجرا نماید و برای این کار از دوستان و همباشگاهیهای سامان استفاده میکند.
با ورود شخصیتها به داخل سالن، پلیس آنها را به صف میکند و موضوع را توضیح میدهد. آنها میخواهند حرفهای علی را باور کنند، اما دانستن جزییات برایشان مهم است. دوربین علی را به عنوان راوی و شخصیت اصلی فیلم دنبال میکند و مکری مانند دیگر آثارش در اینجا نیز تصمیم دارد تا روایتی پلان/سکانس را از یک موضوع خاص به ما عرضه نماید. پیرنگ اصلی(اولیه) فیلم یعنی موضوع قتل سامان و بازسازی صحنهی قتل توسط پلیس با حضور افراد در داخل سالن و آغاز این پروسه، شکل دیگری به خود میگیرد. زیرا فیلم یک پیرنگ ثانویه را وارد میکند تا هم خود زیر ژانر اسلشر را پیش ببرد و هم پیچیدگیهای روایی بیشتری را به پیرنگ اولیه اضافه کند که کاملا همسو با پیچیدگیهای فرم روایی اثر است. این پیرنگ ثانویه، مشتق شده از موضوعی مهم در پیرنگ اولیه است.
پلیسها در اولین سوالشان دربارهی سامان، از یک مریضی میپرسند، مریضیای که در نوشتهی ابتدای فیلم نیز بر آن تاکید میشود. علی، مربی و دیگران اظهار بیاطلاعی میکنند، اما هم پلیس و هم ما میدانیم چیزی غیرعادی در این بین وجود دارد که ظاهرا گرهی اصلی قتل سامان در آن نهفته است. این بیماری، حضور پلیس و دیگران برای بازسازی صحنهی قتل که پیرنگ اصلی را تشکیل دادهاند، با حضور خواهر سامان، یعنی نگار (الهه بخشی) که میخواهد نقش سامان را در این بازسازی بازی کند، اشتقاقی از موضوع مریضی و قتل سامان را در فیلم به وجود میآورند، که باعث ایجاد یک پیرنگ ثانویهی بسیار جدی میشوند.
حالا و در جریان بازسازی صحنهی قتل سامان، دیگران میخواهند که از این فرصت استفاده کنند و نگار را نیز بکشند تا از مشکلات احتمالی پیشرو، که ناشی از حضور اوست، جلوگیری نمایند. وجود این پیرنگ ثانویه که بسیار جدی و قدرتمند و البته کاملا در راستای پیرنگ اولیه و به همان اندازه مهم است، پیچیدگیهای جذابی را در روایت یک قتل و بازسازی آن به وجود میآورد. سامان که سردستهی دیگران بوده، از آنها خونشان را طلب میکرده و هفتهای دو شیشه از آنها میگرفته، آنها نیز همگی میخواستند به سامان کمک کنند، اما ظاهرا پس از کشتهشدن کامبیز و صادق و حملهی سامان به علی (طبق گفتهی خودش) به ستوه آمده و از شر او راحت شدهاند. ما به عنوان مخاطبین فیلم، با دو پیرنگ کاملا مهم و پرکشش طرف هستیم، از سویی با کارهایی که پلیس انجام میدهد، درگیر ماجرای بازسازی صحنهی قتل خواهیم بود و از سوی دیگر هر لحظه حواسمان معطوف به حضور نگار و تمایل دیگران برای کشتن اوست.
شهرام مکری برای پیچیدهتر کردن پیرنگ فیلمش علاوه بر استفادهی درست از فرم روایی بدون قطع، از در هم تنیدن دو پیرنگ نیز استفادهی بهینه و به موقعی مینماید. در اولین صحنهی بازسازی صحنهی قتل با حضور نگار در نقش سامان (پیرنگ اولیه)، پلیسها مانند کارگردان دستور شروع کار را میدهند و پس از حضور سامان (نگار) کنار علی به ناگاه همهی آنها حذف میشوند و گویی حالا ما در حال تماشای پیرنگ ثانویه هستیم و علی ماموریت دارد تا نگار را بکشد.
این موضوع بارها و بارها در فیلم تکرار میشود و حذف و حضور پلیسها (به عنوان کارگردانان درون فیلم) درهمتنیدگی این دوپیرنگ را به وضوح اعلام میکند و مرزهای بین آنها را بر میدارد. برای نمونه در رختکن که سامان (نگار) در حال صحبت با علی است، دیالوگش را فراموش میکند و از کارگردانان درون فیلم میپرسد، آنها نیز دقیقا مانند کارگردان و دستیارانش با دفتری در دست، به او دیالوگ درست را اعلام میکنند. برداشته شدن مرز بین دو پیرنگ، که هر دو آنها با تمهید متنی و فرمی فیلم کاملا مهم و تاثیرگذارند، تجربهای جدید از دنبال کردن یک فیلم جنایی/خونآشامی/اسلشر برای ما رقم میزند. تجربهای که برای بسیاری از لحظاتش، در بار اول تماشای فیلم، نمیتوانیم درک و دریافت درستی داشته باشیم.
نشانهها
دوربین فیلم همواره کنار علی است و یا او را در قاب دارد، شکل روایت اولشخص فیلم ما را با علی همراه میکند و در کنار او، ما نیز هرچه که او میبیند را، خواهیم دید. دوربین به عنوان انتقال دهندهی نهایی هر آنچیزی که در قاب است، در اینجا به لطف حضور علی که به عنوان راوی به همهجا سرک میکشد و در زمانهای مختلف فیلم (زمانهای یکسان اتفاقات از زوایای مختلف) از مکانهایی متفاوتی اتفاقات را مینگرد، کاربردی فراتر از یک دوربین عادی پیدا میکند و روایت بدون قطع فیلم، این کاربرد را به حد اعلا میرساند.
در نخستین صحنهی فیلم که یکی از افسران پلیس، علی را با دستبند به سمت سالن میبرد، سرگرد از افسر میخواهد که دستان علی را باز کند، آنها در فاصلهی دوری از هم قرار دارند، ما صدای سرگرد را به وضوح میشنویم، اما افسر پلیس صدای او را نمیشنود و مجبور میشود نزدیکتر برود. در واقع علی صدای سرگرد را به خوبی شنیده و ما نیز به واسطهی همراهی با او (از طریق دوربین فیلم) این صدا را به وضوح میشنویم. نشانهای که در تمام طول فیلم از آن به بهترین شکل استفاده شده است.
علی به عنوان راوی که تقریبا در زمانهای مختلفی از فیلم در همهجا حضور دارد، اتفاقاتی که یک یا چندبار تکرار شدهاند را از زوایای متفاوت میبیند و به لطف گوشش چیزهای زیادی را میشنود و شنیدن او که با تاکید دوربین در زمانهایی همراه است، ما را با نشانههای مختلفی از اتفاقات روبهرو میکند و آگاهی ما نسبت به مسائل از این طریق افزایش مییابد. در پایان فیلم سامان به علی میگوید که شنیدن هرچیزی از دور را به او آموخته است. (نشانهگذاری برای تاثیر حضور سامان در گروه و بر روی علی و برای تلاش علی در مخفی کردن سامان)
اولین حضور علی در رختکن، با حضور شخصی در جلوی در رختکن همراه میشود که میگوید «گذاشتمش تو A3»، این اتفاق مقابل در رختکن توسط افراد مختلف چندبار دیگر تکرار میشود و حتی یک بار به جای A3 از A4 نام برده میشود. از این رو ما میتوانیم متوجه شویم که از میانهی اتفاقات بازسازی صحنهی قتل توسط افراد مختلف به عنوان مظنون اصلی، در جریان فیلم قرار گرفتهایم و حالا ما نیز مانند شخصیتها درون دایرهی لایتناهی این اتفاقات هستیم.
ترتیب ایستادن افراد در صفها برای بازسازی صحنهی قتل و ردو بدل کردن کاغذی که چیزی در آن به نام هرکدامشان نوشته شده، مبین این موضوع است که هربار چه کسی جای چه کس دیگری را گرفته است. این اتفاق را ما دو بار از طریق حضور علی در کنار دیگران که جایشان با یکدیگر عوض شده میبینیم و یکبار هم از طریق مانیتور اتاق سامان که دوربین مداربسته را نشان میدهد. اولین باری که علی وارد سالن میشود، به سکوی بلند سالن مینگرد و دوربین روی آن تاکید میکند، این نگاه و تاکید تا زمان نمایش مانیتور اتاق سامان بیمعنی خواهند بود، اما همین کار باعث میشود تا بدانیم/فرض کنیم که در واقع علی در حال تماشای خود از مانیتور بوده و اینها یک تن واحد در چهرههای مختلف هستند که نقش مظنون قتل را بازی میکنند. پلیس جای آنها را با هم عوض میکند تا به نتیجه برسد، مانند فیلمهای جنایی که بارها و بارها جای مظنون و بیگناه با یکدیگر عوض میشود.
اما اینجا به لطف وجود روایتی دایرهوار و بدونقطع، اینگونه به فیلمهای جنایی وفاداری نشان داده میشود. بودن در ذهن علی (به گفتهی خودش به عنوان راوی که اذعان میکند همهی اینها در ذهن من است)، وجود پیرنگ ثانویهی قوی برای کشتن نگار، نیاز نگار به خون و چرخش علی در میان افراد و سالن و تکرار اتفاقات، کیفیتی خوابگونه به فیلم میدهد. کیفیتی که از نگاههای شخصیتهای دیگر به علی و حضور دو روح در فیلم (که تنها علی و سامان آنها را میبینند) میتوان استخراج نمود.
زمانی که علی از زوایا و در زمانهای مختلف فیلم (زمانهای یکسان اتفاقات درون پیرنگ) بازمیگردد یا به سمت جلو حرکت میکند و وقایع و کسانی که جای او آمدهاند و در چرخدندههای پیش یا پس او قرار گرفتهاند را میبیند، این نگاهها و تاکید دوربین برای ما روشنتر و جذابتر خواهند بود. دستشویی به عنوان نقطهی مهم باشگاه برای عوض شدن موقعیت شخصیتها بدون تاکید کسی از بیرون، و تکرار شروع حرکت از دستشویی، توجه ما را به نشانهها بیشتر خواهد نمود. حالا تمام پیچیدگیهای موجود در دو پیرنگ همسوی فیلم، شکل روایی اثر و جایگذاریهای دقیق افراد و نشانههای موجود در فیلم، با حرکت فیلم به سوی ذهن علی (به عنوان راوی) سرعت بیشتری در پیچیدگی خواهند گرفت و هجوم همهی اینها به سمت ما، جنونی عجیب را برایمان رقم خواهد زد تا هر بار تماشای فیلم، دریچهای تازه را برایمان بگشاید.
شکل روایت
فرض کنید که داستان کشتهشدن چند جوان در جادهای شمالی و یا بازسازی یک صحنهی قتل قرار است تبدیل به فیلم شود، مانند بسیاری از فیلمهای دیگر در اینباره، خشونت، تعلیق و هیجان حرف اول را خواهد زد و در نهایت اینها هستند که برایمان جذاب خواهند بود. اما شهرام مکری از کشتهشدن چند جوان در جادهای شمالی، فیلمی ساخت که مفهوم زمان را در سینما به بازی میگرفت و دایرهای را ترسیم میکرد که تقدم و تاخر اتفاقات در آن مشخص نبودند و هیچ قطعیتی در مورد هیچکدامشان وجود نداشت.
اتفاقی که به شکلی دیگر در «هجوم» رخ داده است. اینبار داستان به گستردگی محیط و شخصیتهای درگیر در «ماهی و گربه» نیست، اما پختگی این شکل روایت و تمرکز بر روی یک پیرنگ قوی که میتواند از لحاظ پیچیدگی و توانایی تکرار شدن همپای این شکل از روایت باشد، «هجوم» را تا اینجا تبدیل به پیچیدهترین و رازآلودترین فیلم مکری نموده است.
سروان از مربی میپرسد که «شما چهطور تمریناتون رو شروع میکنید؟» و مربی میگوید «اول دایره میشیم». همینجا نقطهی شروع درگیری ما در فیلم و اتفاقات پیدرپی آن است. آنجا شخصیتها از قبل در دایرهای از اتفاقات بودهاند و حالا ما در یکی از نقاط بیشمار این دایره وارد شدهایم، اما فیلمساز ما را طوری وارد میکند که بتوانیم جنبههای مختلف اثر را درک نماییم.
این سرگیجهای که ناشی از وجود دو پیرنگ در همتنیده و ذهنیتگرایی فیلم است، با فرم روایی اثر به اوج خواهد رسید. جایی که حس میکنیم حتی لحظهای به جلو رفته/نرفتهایم یا به عقب بازگشتهایم و دقیقا در لحظهای که فکر میکنیم در زمان حال هستیم، به عقب یا جلو (در فرضیات خودمان) پرت میشویم.
اینکه علی در حال مرور چیزهایی است که وجدانش را آزار میدهند(دو روح که فقط او و سامان آنها را میبینند) یا بازیگران در حال بازی در فیلم «هجوم» اثر شهرام مکری هستند و یا اینکه در حال اجرای فرمان پلیس برای بازسازی صحنه، در این شکل روایت، با جایگذاریهای دقیق، به کیفیتی منحصر به فرد از بیان یک داستان جنایی/پلیسی/حادثهای میرسند که اینها نتیجهی وجود یک فیلمنامهی درست، یک پیرنگ پر از پتانسیل (که تبدیل به دو پیرنگ میشود) و یک فرم روایی مهندسیشده و جذاب هستند و «هجوم» را تبدیل به یک اثر پر پیچ و خم میکنند که هرچه بیشتر به آن نزدیک میشوی، دچار سرگیجهی بیشتری خواهی شد.
نوشته نقد فیلم هجوم ساخته شهرام مکری – پیرنگ در پیرنگ اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.
mag.filmgardi 