لیست زیر دربرگیرنده مغزهای متفکری است که برترین مستندها را ساخته‌اند. ما در این فهرست به خلاق‌ترین و انقلابی‌ترین کارگردان‌هایی می‌پردازیم که در زمینه‌ی ساخت فیلم‌های غیرداستانی (مستند) مشغول هستند و برخی از بهترین آثار آن‌ها را نیز فهرست می‌کنیم. این فیلم‌سازان با استفاده از تکنیک‌های فیلم‌سازی خودشان موضوعات مهمی را در پرده سینما نمایش و افراد زیادی را آگاه نموده‌اند.

شماره ۱۰: مایکل اپتد

او که رئیس سابق «انجمن کارگردانان آمریکا» نیز بود، علاوه بر فیلم‌های داستانی، در زمینهٔ ساخت مستندهای موفق از نظر منتقدین و فروش نیز حرفی برای گفتن دارد. «شب بیاورش» که فیلمی در مورد «استینگ» است و «حادثه در اوگالا» که به قتل دو مأمور اف‌بی‌آی می‌پردازد دو نمونه از مستند موفق او هستند.

با این‌ وجود بزرگ‌ترین موفقیت او در این زمینه «مجموعه رو به بالا» است که مجموعه‌ای مستند در مورد زندگی چهارده کودک بریتانیایی از سن هفت‌ سالگی تا زمان کنونی است که هر هفت سال یک‌بار یک قسمت در مورد زندگی آن‌ها ساخته می‌شود.

شماره ۹: مورگان اسپرلاک

این کارگردان شوخ‌طبع سبیلو که در زمینهٔ نویسندگی هم فعالیت دارد با ساخت فیلم «حسابی چاقم کن» به اولین موفقیت بزرگ خودش دست یافت، این فیلم روایت زمانی دورانی از زندگی خودش است که در آن مدت سعی می‌کرد طی یک ماه به جز ساندویچ مک‌دونالد هیچ‌چیزی نخورد.

فیلم دوم او با عنوان «بن‌لادن در کجای جهان است؟» در جشنواره فیلم ساندنس اکران شد و برای او موفقیتی کلیدی به همراه داشت، او در این فیلم هم‌ زمان با جستجو به دنبال بن‌لادن، نگاهی اول‌ شخص به نبرد علیه تروریسم می‌اندازد. او یک‌بار برای جایزه اسکار نامزد شده و مشتاقانه منتظر دیدن اثر بعدی‌اش هستیم.

شماره ۸: کوین مک‌دانلد

این کارگردان اسکاتلندی که پیش از این جایزه اسکار هم برده است بیشتر به خاطر فیلم‌های داستانی‌اش شناخته می‌شود، با این‌ وجود تلاش‌هایش در حوزه مستند هم به خوبی شناخته‌ شده‌اند.

او در سال ۱۹۹۹ برای فیلم «یک روز در سپتامبر» برنده جایزه اسکار شد که به موضوع کشته شدن ورزشکاران اسرائیلی در المپیک ۱۹۷۲ آلمان می‌پردازد، لیکن احتمالاً محبوب‌ترین مستند او «لمس کردن خلأ» ساخته سال ۲۰۰۳ است. فیلم لمس کردن خلأ روایتی دلهره‌آور از تلاش دو کوهنورد برای صعود به قله‌ای در رشته‌کوه آند است و به عنوان موفق‌ترین مستند بریتانیا شناخته می‌شود و در لیست صد مستند برتر شبکه پی‌بی‌اس نیز قرار دارد.

شماره ۷ : جیمز کامرون

او شش بار نامزد دریافت جایزه اسکار شده و فیلم‌هایش در سراسر جهان فروشی برابر با حدود شش میلیارد دلار داشته‌اند. به نظر می‌رسد جیمز کامرون تأثیری جادویی دارد، حالا چه موضوع فیلمش آدم‌های فضایی آبی‌رنگ باشند چه به کارگردانی یک مستند بپردازد.

شش سال بعد از اینکه فیلم رکورد گیشه شکن «تایتانیک» اکران شد، او فیلم شگفت‌انگیز«اشباح غوطه‌ور» را اکران نمود که در آن از بقایای یک کشتی افسانه‌ای بازدید می‌کند. او دو سال بعد از آن با دانشمندان ناسا همکاری نمود تا به اکتشاف رشته‌کوه‌های زیر اقیانوس اطلس و آرام بپردازند، سفری اکتشافی که در فیلم «بیگانگان از اعماق» به تصویر کشیده شده است.

شماره ۶ : مارتین اسکورسیزی

او در بین کارگردانانی که در قید حیات هستند با هشت بار نامزدی، بیشترین تعداد نامزدی برای دریافت جایزه اسکار را دارد و قطعاً یکی از پرنفوذترین فیلم‌سازانی است که ما را به دنیاهای تخیلی برده است. ولی او تعدادی مستند کلاسیک نیز ساخته است که به اندازه سایر فیلم‌هایش مورد توجه قرار نگرفته‌اند.

«سفرم به ایتالیا» احتمالاً مهم‌ترین مستند تقدیر شده اوست که به سفر او در تاریخ سینمای ایتالیا و فیلم‌هایی که روی خودش تأثیر گذاشته‌اند، می‌پردازد. او همچنین به خاطر پرداختن به هنرمندان افسانه‌ای موسیقی نیز مورد تقدیر قرار گرفته است که از آن جمله می‌توان به مستندی که در سال ۲۰۱۱ در مورد زندگی «جورج هریسون» عضو سابق گروه «بیتلز» ساخته بود اشاره کرد.

شماره ۵ : الکس گیبنی

الکس گیبنی به خاطر سبک و نوع پرداخت احساسی و متقاعدکننده به سوژه مورد تحسین دیگران است، او بارها نشان داده که ترسی از پرداختن به موضوعاتی ندارد که بقیه می‌ترسند به سراغ آن‌ها بروند.

به‌طور مثال فیلم «تاکسی به‌سوی تاریکی» او به روایت زمانی زندگی یک راننده تاکسی می‌پردازد که در سال ۲۰۰۲ بدون هیچ دلیلی در یک پایگاه هوایی در افغانستان شکنجه شده و به قتل رسیده بود؛ این فیلم برنده جایزه اسکار برای بهترین فیلم مستند در سال ۲۰۰۷ شد. او همچنین به خاطر فیلم «انرون: زیرک‌ترین مردان در اتاق» هم نامزد جایزه اسکار شده بود، این فیلم نگاهی عمیق به افول شرکت «انرون» می‌اندازد که یکی از بزرگ‌ترین رسوایی‌ها در تاریخ ایالات‌متحده بود.

شماره ۴ : کن برنز

کن برنز سبکی منحصر به خودش دارد که شامل استفاده از موسیقی متن ساده و به‌ کارگیری تصاویر و فیلم‌های آرشیوی جذاب و نادیده است، او با همین سبک خودش توانسته به خاطر مستندهای تماماً آمریکایی‌اش برنده چندین جایزه «امی» شود.

او دو بار نامزد دریافت جایزه اسکار شده است که یک‌بار آن در سال ۱۹۸۱ برای ساخت فیلم «پل بروکلین» و بار دیگر در سال ۱۹۸۵ برای ساخت فیلم «مجسمه آزادی» بوده است. اما احتمالاً بزرگ‌ترین موفقیت او فیلمی بود که برای او بیش ۴۰ جایزه فیلم و تلویزیونی به همراه داشت، آن فیلم «جنگ داخلی» ساخته ۱۹۹۰ بود.

شماره ۳ : مایکل مور

او در ابتدا نویسنده‌ای معمولی در مجلات بود ولی بعد از آن جایگاه خودش به‌عنوان یک فیلم‌ساز مهم را تثبیت کرده است. وی با نقدهای تند و تیزش شناخته می‌شود و فیلم موفقش «فارنهایت ۱۱/۹» که به بررسی تروریسم و ریاست جمهوری آمریکا در آن زمان می‌پرداخت، پرفروش‌ترین مستند تمام دوران بود.

چندین مستند دیگر او را هم می‌توان در صدر لیست مستندهای پرفروش دید، مثل «بولینگ برای کلمباین» که برنده جایزه اسکار برای بهترین فیلم مستند هم شد.

شماره ۲ : ارول موریس

گاردین بدون دلیل او را جزو ده کارگردان برتر فهرست چهل کارگردان فعال برتر قرار نداده است. ارول موریس که با سبک طبیعی و مستقیم‌اش در ساخت مستند شناخته می‌شود چندین بار اقدام به ساخت روایت از زندگی افراد مختلف نموده و هر بار نیز موفق بوده است، مهم‌ترین نمونه از این کارهای او را می‌توان فیلم «مه جنگ: یازده درس که باید از زندگی رابرت اس. مک‌نامارا یاد گرفت» دانست که برنده جایزه اسکار شد.

دیگر فیلم مورد تحسین او از نظر منتقدین با اسم «خط آبی باریک» داستان مردی که به جرم قتلی که مرتکب نشده، متهم به حبس ابد است را به تصویر می‌کشد. این فیلم آن‌قدر قوی بود که آن مرد یک سال بعد از اکران فیلم آزاد شد.

قبل از آنکه از شماره ۱ رونمایی کنیم، باید از چند کارگردان پرافتخار دیگر اسم ببریم:

دی. ای. پنی‌بیکر، استیو جیمز، آلبرت و دیوید میزلز، باربارا کوپل، چارلز فرگوسن

شماره ۱ : ورنر هرتسوک

از او با عنوان تأثیرگذارترین کارگردان زنده، نام برده شده است و منتقد آمریکایی «راجر ابرت» یک‌بار در مورد او نوشته بود: «حتی شکست‌های او هم تماشایی هستند». او کارگردانی است که چندین بار از چنگال مرگ فرار کرده و دست به هر کاری می‌زند تا ایده‌های خلاقانه‌اش را عملی کند و سهم خودش از خلق شاهکارهای سینمایی را انجام داده است.

فیلم‌های او دیدنی و همیشه جالب‌توجه هستند، چه وقتی داستان یک زن کور و کر را در «سرزمین سکوت و تاریکی» دنبال می‌کند، یا آن زمان که به ماجرای یک اسیر جنگی در «دیتر کوچک نیاز به پرواز دارد» می‌پردازد، یا آن هنگام که به روایت یکی از علاقه‌مندان به خرس‌های گریزلی در «مرد گریزلی» می‌پردازد.

آیا با این فهرست موافقید؟ به نظرتان دیگر چه کسی را می‌توان یکی از بزرگ‌ترین مستندسازان جهان دانست؟

نوشته مغزهای متفکری که برترین مستندها را ساخته‌‌ اند – ده مستندساز برتر اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%85%d8%ba%d8%b2%d9%87%d8%a7%db%8c-%d9%85%d8%aa%d9%81%da%a9%d8%b1%db%8c-%da%a9%d9%87-%d8%a8%d8%b1%d8%aa%d8%b1%db%8c%d9%86-%d9%85%d8%b3%d8%aa%d9%86%d8%af%d9%87%d8%a7-%d8%b1%d8%a7-%d8%b3%d8%a7%d8%ae/

سینمای ایران عمدتاً بر پاشنه‌‌ی سوژه‌‌های اجتماعی و موضوعاتی مشابه در رابطه با قصاص، جلب رضایت اولیاء دم، دعوا و بگومگوهای خانوادگی، تصمیم و انتخاب‌‌های اخلاقی در بزنگاه‌‌های حساس و… می‌‌چرخد که قصد بر تکیه زدن به دیدگاه‌‌ها و مضامین اخلاقی دارند.

در این میان، نحوه‌‌ی بیان قصه و شکل پرداخت روایت و اتخاذ زاویه‌‌ی دیدِ تازه در نگاه به سوژه و موضوع از اهمیتی فراوان برخوردار هستند تا یک فیلم ضمن به سرانجام رساندن قصه‌‌اش به نحو احسن، تماشاگر را به خوبی درگیر موقعیت‌‌های داستانی خود نماید. «جان‌‌دار» چنین فیلمی است که کارگردانیِ آن را پدرام پورامیری و حسین امیری دوماری مشترکاً به عهده داشته‌‌اند.

این دو در اولین کار بلند خود در مقام کارگردان، در کنار فیلمبرداری کاربلد به اسم هومن بهمنش و با تیمی از بازیگران طراز اول همچون حامد بهداد، باران کوثری، فاطمه معتمدآریا و جواد عزتی به داستانی پرداخته‌‌اند که وقوع یک قتل سرفصل آن است و بعد شامل تبعات آن و بحرانی که یک خانواده را دربر می‌‌گیرد، می‌‌شود.

فیلم در طرحِ قصه‌‌ی خود از الگویی آشنا پیروی می‌‌کند؛ اینکه آرامشِ ابتدایی با طوفانی از مصیبت و رنج برهم زده می‌‌شود و در واقع یک اتفاق ناگوار، جشن و شادی را به عزا تبدیل می‌‌کند. شروع «جان‌‌دار» نیز بر همین منوال است: ساکنان خانه در شب مراسم عقد دختر خانواده، اسماء(باران کوثری)، مجلس سرور و شادی برپا کرده‌‌اند و می‌‌زنند و می‌‌رقصند.

تماشاگری که این فضا را در شروع فیلم‌‌ها لمس کرده است، به خوبی می‌‌داند این‌‌ها حکم آرامش قبل از طوفان را دارند و به زودی اتفاقی در راه است. نگرانی نیز از همین‌جا آغاز می‌‌شود: غذاها هنوز از راه نرسیده‌‌اند و میزبانان باید آبروداری کنند. وقتی وانتِ غذایی سر و کله‌‌اش پیدا می‌‌شود، تماشاگران جا می‌‌خورند؛ برادر خواستگار قبلیِ عروس به همراه دو نفر دیگر، راننده‌‌ی وانت را خفت کرده و آمده‌‌اند تا شر به پا کنند. بدین ترتیب درگیری سختی رخ می‌‌دهد که به قتل برادر خواستگار قبلی می‌‌انجامد.

در این سکانس دو کارگردان جوان فیلم، با دوربینِ یاری‌‌گر هومن بهمنش درگیری را آن‌طور که هست نشان می‌‌دهند و به خوبی از عهده‌ی کارگردانی آن برآمده‌‌اند. وقوع قتل و سپس از راه رسیدن برادر مقتول، یاسر (جواد عزتی)، نخستین گره‌‌های داستانی در بهترین زمانِ ممکن است تا فیلم اشتیاق تماشاگران را برای ادامه‌‌ی داستان حفظ نماید و کشش دراماتیکِ لازم را برای آن‌‌ها به وجود آورد.

با اینکه در «جان‌‌دار» قتلی اتفاق می‌افتد و بعد مسئله‌‌ی قصاص در آن مطرح می‌‌شود اما فیلم تماماً به این موضوع برنمی‌‌گردد؛ «جان‌‌دار» در لایه‌‌های زیرین خود می‌‌کوشد شرف و غیرت که در فرهنگِ خانواده‌‌های ایرانی ریشه دوانده است را به هم گره بزند و از طرفی تماشاگر در موقعیت و بحرانی پیچیده، بر سر دوراهی قرار بگیرد: در یک طرف جمال (از برادران خانواده) حضور دارد که قرار است طنابِ دار بر گردنش آویخته شود و در طرف دیگر، اسماء که تنها راه نجات برادرش منوط به تن دادن به ازدواج با یاسرِ قلدر است.

اگرچه مطرح شدن مسئله‌‌ی قصاص درپیِ یک قتل، موضوعی تازه در سینمای ایران محسوب نمی‌‌شود اما «جان‌‌دار» اساساً با ابعاد و نگاهی تازه سعی در تعریفِ داستان خود دارد. اصلی‌‌ترین ویژگی فیلم نیز در این بین به فیلمنامه‌‌ی آن بازمی‌‌گردد؛ فیلمنامه‌‌ی «جان‌‌دار» از این حیث که در آن، خرده روایت‌‌ها به خوبی در جهت تقویت پیرنگ اصلی گام برمی‌‌دارند و گره‌‌های داستانی به موقع ایجاد شده و هربار نیز از قبل محکم‌‌تر می‌‌شوند و مدام بحران و تنش را در درام تشدید می‌‌کنند، از نمونه‌‌های قابل اعتنا در سال‌‌های اخیر سینمای ایران است.

در دلِ این فیلمنامه اطلاعات به شکل تدریجی به ما منتقل می‌‌شوند؛ اینگونه که فیلم نزد مخاطبِ خود هربار ورقی تازه برای رو کردن داشته باشد. بهترین نمونه‌‌اش موقع مشخص شدن تنی و ناتنی بودن افراد در آن خانواده است؛ آنجا که می‌‌فهمیم مادر خانواده (فاطمه معتمدآریا) در واقع مادر ناتنی اسماء و برادر کوچکتر او (علی شادمان) به حساب می‌‌آید. حال بردار کوچکتر درپی محافظت از خواهر تنی‌‌اش است و مادر به همراه پسر بزرگ خود (حامد بهداد) بیش از همه به فکر جمال هستند که پشت میله‌‌های زندان قرار دارد و این موضوع خود باعث کشمکش بین افراد می‌‌شود.

در ردیف فیلم‌‌های ایرانی‌‌ای که مصیبت و تلخی و تیرگی در آن‌‌ها جای دارد، عمده‌‌ترین تفاوت «جان‌‌دار» به این برمی‌‌گردد که همه چیز در آن به شکل دراماتیزه است؛ علاوه بر آن دیالوگ ها پُرکشش‌‌اند؛ صحنه‌‌ها از نظم برخوردارند و تقریباً هیچ صحنه‌‌ی اضافه و بی‌‌کارکردی در فیلم وجود ندارد؛ مهم‌‌تر از همه شخصیت‌‌ها دارای کنش هستند و هیچکدام منفعل نیستند و مخاطب می‌‌تواند به هرکدام از آن‌‌ها حق دهد و با هرکدام نیز همذات‌‌پنداری کند.

اما بی‌‌شک بعد از فیلمنامه، نقطه‌‌ی قوتِ «جان‌‌دار» تیم قوی‌‌ای ست که بازیگران آن تشکیل داده‌‌اند: فاطمه معتمدآریا در نقش مادری که به هر قیمت می‌‌خواهد پسرش از زندان خارج شود، مثل همیشه انتظارات را برآورده می‌‌کند؛ حامد بهداد نقش برادر بزرگ خانواده را باورپذیر از آب درآورده و از عهده‌‌ی کشمکش‌‌ها به خوبی برآمده است؛ علی شادمان هم همان برادر کوچکِ متعصبی‌‌ست که در یک خانواده می‌‌توان انتظار داشت. در این بین اما کسی که بیشتر می‌‌درخشد، جواد عزتی است. جواد عزتی یک شخصیت قلدر و غیرقابل مهار را به نمایش می‌‌گذارد که ضمن برخورداری از جذابیتِ سینمایی به خوبی بر بحران و سطحِ تنش می‌‌افزاید. در مورد باران کوثری و مسعود کرامتی ولی می‌‌توان عنوان کرد، آن دو بازی ضعیفی دارند.

«جان‌‌دار» نمونه‌‌ی فیلمی است که در سینمای اجتماعی ایران سرش به تنش می‌‌ارزد و باعث می‌‌شود مخاطب از کم و کاستی‌‌‌‌های آن (مثل عدم تمرکز لازم در پرداخت شخصیت‌‌ها) چشم‌‌پوشی کند و تا پایان درگیر روایت شود. اساساً بیشترین ایراد را به پایان‌‌بندی فیلم وارد کرده‌‌اند که البته از جانب برخی از منتقدین به اشتباه پایانِ باز تلقی شده است. به نظرم نریشن پایانی و محو شدن جمال در نمای آخر (که از نظر سینمایی معنا دارد) تکلیف را مشخص می‌‌کند. باید تبریک گفت به پدرام پورامیری و حسین امیری دوماری برای اولین فیلم‌‌شان.

نوشته نقد فیلم جان‌‌ دار ساخته حسین امیری دوماری و پدرام پورامیری – درامی تنش‌‌ زا اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%ac%d8%a7%d9%86%e2%80%8c%e2%80%8c-%d8%af%d8%a7%d8%b1-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%ad%d8%b3%db%8c%d9%86-%d8%a7%d9%85%db%8c%d8%b1%db%8c-%d8%af%d9%88/

اگر ملودرام در مستندسازی تعریفی علمی داشته باشد، «جایی برای فرشته‌ها نیست» یکی از مستندهای بی دل و جرات و ملودرامی خواهد بود که هم در تدوین و هم در ارائه محتوی مخاطبش را فریب می‌دهد.

توضیح اینکه نمایش بیچارگی ورزش بانوان ایران در سطح بین‌المللی چیزی است که هم دست اندرکاران دولتی از آن باخبرند و هم جامعه؛ می‌دانیم که ورزش مردان ما چالش‌های عجیب مالی حتی برای واریز پول به حساب خارجی دارد و می‌دانیم که افه ورزش بانوان در ایران به دلیل مشکلات مالی تنها برای پروپاگاندای بین‌المللی است که مثلا ما در همه زمینه‌ها موفقیم و موضوع بانوان برای ما اهمیت دارد.

«جایی برای فرشته‌ها نیست» درباره تلاش تیم هاکی با اسکیت ملی بانوان ایران است که قرار است بی‌روحیه و بی‌پول به مسابقات کره اعزام شود اما اصلی‌ترین دغدغه مستندساز، بازسازی روحیه این دخترها با استخدام یک روانشناس و ایجاد حس غرور برای پیروزی است.

چیزی که عنوان مستند بدان اشاره دارد دقیقا ما را به دو چیز معطوف می‌کند. یکی ارجاع از نقل‌و‌قول مدیر تیم است که گفته بود در تیم من به فرشته احتیاج ندارم و چند دریده می‌خواهم و دومی اشاره‌ای استعاری است بر بانوانی که در ایران بدان‌ها توجه‌ای نمی‌شوند و خودشان دارند گلیم خود را از آب می‌کشند.

اما نکته اینجاست که مستندساز جرات این را ندارد تا جدا از عنوانی که انتخاب کرده است در طول اثرش این حس فراموش‌شدگی بانوان را به نمایش بگذارد. برای درک این سهل‌انگاری و متعهد بودن فیلمساز بر سیستم حکومتی ورزش بانوان، همین بس که بگوییم بیش از ۴۵ دقیقه ابتدایی، لحظات زیادی هست که درباره تامین هزینه مسابقات این دختران بحث می‌شود.

حتی کمپین تبلیغی اینستاگرامی دارند یا اینکه از مردم طلب کمک می‌کنند. نهایتا یکی می‌گوید ممکن است این پول جور نشود و دولت هم کمک نکند. دیگری می‌گوید حتی از اروپا هم به ما کمک مالی می‌کنند. به عبارتی ۴۵ دقیقه از مستند بارها با مشکلات مالی گروه درگیریم اما ناگهان بی‌مقدمه آنها را در کره و مکان مسابقات می‌بینیم و مستندساز اصلا به موضوع چگونگی تامین مالی تیم نمی‌پردازد. اگر بحث مالی اهمیت نداشت، چرا ۴۵ دقیقه ابتدایی بدان اشاره شد؟ و اگر داشت چرا نحوه تامین آن مشخص نگردید.

دلیل، همان محافظه‌کاری مستندساز در عدم نقد سیستم در برخورد با بانوان است. در طول مستند بارها و بارها منتظر یک موتیف، یک پلان هنرمندانه، یک صحنه تاویل‌پذیر برای چنین نقدی بر دولت ایران هستیم که نه، اتفاق نمی‌افتد. مستند فقط درباره سختی‌های ورزش بانوان حرف می‌زند. اما از پتانسیل سوژه، فقط برای ایجاد پروپاگاندایی ملودرام بهره می‌برد نه نقد. حتی موضوع روانشناسی نیز در مستند، نمایشی و غیر‌قابل باور است.

اگر نقد بر روش دولت در برخورد با ورزش بانوان را از چنین سوژه‌ای برداریم، چه از آن باقی می‌ماند؟ فقط روانشناسی و تهییج روحی تیم؟ مستند دو نیمه دارد. نیمه دوم‌اش نمایش بازی آبرومندانه و بر سکو رفتن با تمام کاستی‌هاست اما نیمه اولش می‌خواهد مشکلات حکومتی در قبال ورزش بانوان را بگوید که جرات ندارد و این مسئله را آنهم خیلی سربسته بر دوش چند دیالوگ کاراکترهایش می‌گذارد. حذف این نقد بر دولت، لطمه‌ای آنچنان بر سوژه و مستند وارد کرده که «جایی برای فرشته‌ها نیست» را فقط می‌توان آیتمی ورزشی قلمداد کرد که نمونه‌های مشابه‌اش و یا شاید سطح پایین‌ترش را در برنامه‌های ورزشی تلویزیون هم می‌بینیم.

مسئله دیگر، تدوین غیراستاندارد برای اثری است که تلاش دارد طبیعی باشد. این تکنیکِ تدوینی که رویداد‌ها را موازی در کنار هم قرار می‌دهد بی‌شک مخصوص به فیلمی داستانی است و نه مستند. در مسابقات بین‌المللی پی او وی بازیکن هاکی واقعا چه معنایی دارد؟ تدوین اینگونه است که در بین پلان‌های مسابقه بین‌المللی، نماهایی قرار دارد که مشخصا مربوط به همین مسابقه ملی نیست و فقط برای ایجاد تنشی کاذب، در دل تصاویر مسابقه اصلی گنجانده شده است.

مثل این می‌ماند که شما در حال دیدن مسابقه تیم ملی فوتبال ایران و کره جنوبی و لحظه گل صعود قوچان‌نژاد به جام جهانی پیشین هستید اما ناگاه «پی او وی» قوچان‌نژاد را در تصویر داشته باشید. این شکل تدوین فقط برای ایجاد هیجانی تصویری است و هیچ کارکردی برای طبیعی سازی ندارد.

جایی برای فرشته ها نیست همچنین در طول برگزاری مسابقات در کره، تدوین نقش ویرانگر دیگری دارد. اینکه دائما ما را از دل مسابقات به گذشته می‌برد. نمی‌گوییم که این شکل تدوین جذاب نیست بلکه بحث بر سر کارکردهای تدوینی سینمایی داستانی و تفاوت آن با سینمای مستند است. انگار مستندساز همه داشته‌هایش را فدای جذابیت هیجانی مستندش کرده است.

در تشریح رویه ملودرام مستند «جایی برای فرشته‌ها نیست» تمرکز چندین دقیقه‌ای فیلمساز بر روی خانواده یکی از اعضای چندین نفره تیم است که پدری معلول دارد. چرا فقط همین پدر معلول جلوی دوربین قرار گرفته است؟ چون معلول است و بار ملودرام دارد. جز این چه برداشتی از آن می‌توان کرد؟

متاسفانه «جایی برای فرشته‌ها نیست» با وجود یک روایت جذاب از تلاشی جمعی برای رسیدن به روح نداشته‌ی جمعی ایرانی‌ها، دارای اجرایی به شدت مصنوعی و غیر قابل باور است.

نوشته نقد مستند جایی برای فرشته‌ ها نیست ساخته سام کلانتری – تحمیق مخاطب آگاه اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%85%d8%b3%d8%aa%d9%86%d8%af-%d8%ac%d8%a7%db%8c%db%8c-%d8%a8%d8%b1%d8%a7%db%8c-%d9%81%d8%b1%d8%b4%d8%aa%d9%87%e2%80%8c-%d9%87%d8%a7-%d9%86%db%8c%d8%b3%d8%aa-%d8%b3%d8%a7%d8%ae/

۱۶هر چیزی می‌تواند یک فیلم را از سایر آثار متمایز و جذاب‌تر کند و برای لحظاتی بیننده را تحت تأثیر قرار دهد؛ معمولا به فیلمی که این‌گونه عمل می‌کند یک اثر موفق می‌گویند.

یکی از عناصری که سبب اثربخشی حداکثری یک فیلم می‌شود، داشتن شباهت و وجوه اشتراک با آثار فاخر، پربیننده و یا حتی نوستالژی گذشته، از جنبه‌های مختلفی مثل ژانر، داستان، شخصیت‌ها، فرم و… می‌باشد.

گاهی اوقات وجود فرهنگ مشترک میان کشورها یا ارادت یک فیلمساز به یک اثر فاخر گذشته، منبع و منشأ این‌گونه ایده‌پردازی‌ها می‌شود و یا حتی ممکن است آثاری از حیث داشتن موضوع مشترک در قالب ژانرهای مختلف، مثلا به یک دوره تاریخی و اجتماعی خاص بپردازند و یک بار در قالب سینمای مستند و یک بار در قالب سینمای داستانی آن منظور را به تصویر بکشند.

به طور کلی، نه تنها تاریخ سینمای ایران، بلکه سینمای جهان نیز پر از آثاری است که چه تعمدا و چه سهوا بر روی یکدیگر تأثیر گذاشته‌اند و منبع الهام‌پردازی یکدیگر شده‌اند.

امروزه در عرصه فیلم‌سازی، الهام‌گیری از اشتراک و شباهت بین آثار به هیچ وجه مذموم و قابل کتمان نیست؛ بلکه نسبت به صحنه رقابتی‌ای که ایجاد می‌کند، می‌توان از آن به عنوان سخت‌ترین روش ایده‌‌پردازی برای یک اثر یاد کرد. چرا که باید آثار جدید نقش مکمل و یا حتی بروز بودن اثر گذشته را بازی کنند و همچنین مخاطب گذشته و حاضر را بیش از پیش اقناع کنند.

در بین فیلم‌هایی که با این ویژگی به تصویر کشیده شده‌اند، آثاری بیشتر موفق هستند که در عین خلاقیت بیشتر، منطبق‌تر بر مسائل و جوامع امروزی باشند.

آثاری که بیشترین شباهت و وجه اشتراک را با فیلم پاپیون اثر فرانکلین جی. شافنر در ژانر ژانر درام، جنایی، و سرگذشت‌نامه‌ای، محصول آمریکا-فرانسه در سال ۱۹۷۳ دارند؛ عبارتند از:

رهایی از شاوشنگ / پرنده‌باز آلکاتراز / دیوانه‌ای از قفس پرید / فرار از پرتوریا

نوشته بعد از پاپیون فرانکلین جی. شافنر چه فیلم‌ هایی میشه دید اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d8%a8%d8%b9%d8%af-%d8%a7%d8%b2-%d9%be%d8%a7%d9%be%db%8c%d9%88%d9%86-%d9%81%d8%b1%d8%a7%d9%86%da%a9%d9%84%db%8c%d9%86-%d8%ac%db%8c-%d8%b4%d8%a7%d9%81%d9%86%d8%b1-%da%86%d9%87-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85/

کیست که حاضر باشد به قیمت آزادی و فرار از زندان، ریسک کشیدن سیگار نصفه‌ی یک جزامی را به جان بخرد؟ هانری شاریر نه فقط این ریسک، بلکه تمام عمر حتی در پیری، این هدف را وانمی‌نهد. طوماری از مصیبت‌ها برایش متصور هست که فقط برای آزادی است. گفتگو با قاچاقچیان انسان، فرار و گریز تا حد مرگ از دست مأموران و آدم‌فروش‌های زندان، تحمل سرسام‌آور سلول انفرادی و تاریکی چندماهه، تحمل گرسنگی بیش‌ازحد، بیگاری، زدن به دریایی که کوسه‌هایش را چند سکانس قبل‌تر دیده‌ایم و…

آرتور کوستلر «در گفت‌وگو با مرگ» گفته بود: «کسی که سلول انفرادی را ساخت بی‌شک می‌دانست سخت‌ترین کار انسان، تحمل کردن خویشتن است» و اینجا در «پاپیون» هانری شاریر ملقب به پاپیون با بازی استیو مک کوئین، زمانی که به زندانی تحت عنوان «سایلنت» برای مجازات برده می‌شود، به گذشته‌ی خودش برمی‌گردد. جالب اینکه در فیلم، هیچ نشانی از فلاش‌بک نیست و فیلمساز برای نقل رویداد گذشته‌ای را شرح نمی‌دهد. هر آنچه اتفاق می‌افتد در اکنونِ روایی است و فقط در اوج فشار سلول انفرادی است که شخصیت اصلی بیش‌ازپیش با خودش تنها می‌شود و این تنهایی را با فلاش‌بک به نمایش می‌گذارد. نکته اینجاست که در همین تک‌وتوک فلاش‌بک است که او لقب گناهکار را بر خود می‌نهد. اویی که بارها در خلوت خودش و نزدیکانش اعتراف کرده بود که قتلی مرتکب نشده و بی‌گناه به زندان و تبعید در گویان فرانسه افتاده، در تنهاییِ سلولِ انفرادی در دل یک کابوس، به دلیل هدر رفت عمرش، خود را گناهکار می‌داند.

«پاپیون» فیلمی خوش‌ساخت است. به همین دلیل به گذشته، جز آن‌ که در دیالوگ‌ها از آن چیزی عایدمان شود، به تصویر و فلاش‌بک نمی‌پردازد. زمان فیلم با گذر زندگی شخصیت محوری پیش می‌رود و یک درون‌مایه‌ی اصلی کلیت اثر را استحکام می‌بخشد. نه فقط آثار اقتباسی، بلکه آثاری فیلمیک که سرگذشت نامه‌ای باشند، اغلب از ساختاری خطی بهره می‌برند. پیشرفت داستان همان‌گونه‌ای است که زندگی عادی پیش می‌رود و به همین دلیل آثار تاریخی و بیوگرافیک دارای ساحتی خاطره محور هستند. چیزی که شاید به مذاق بسیاری خوش نیاید. اما در «پاپیون» همین پرداخت یا وجود درون‌مایه اصلی سبب شده است فیلم تنها بر رویکرد بیوگرافیک استوار نباشد.

درون‌مایه‌ای که با موتیف‌هایی بی‌شمار حول محور آزادی و نجات قرار دارد. بدین طریق ما اینجا فقط با «هانری شاریر» ملقب به پاپیون، زندانی بی‌گناهی که تمام عمر رنجی عبث کشید، مواجه نیستیم و فیلم فقط سرگذشت او نیست. درونمایه‌ای جهانشمول، فیلم را از تاریخ‌مصرف می‌رهاند. آنچه اهمیت دارد، دیگر هانری شاریر نیست، تلاش برای آزادی است. از سویی عنوان خاطره زیبنده روایتی نیست که بر پایه رنج بنا شده است. عنوان این نوشته نیز با اشاره‌ای بر «ضد خاطرات» آندره مالرو درج گردیده تا اشاره‌ای باشد بر رویکرد مخالف خاطره محور فیلم.

خالکوبی پروانه بر روی بدن هانری شاریر نیز به‌شدت استعاری است. نشانه‌ای مؤکد بر بی‌گناهی اوست. هانری شاریر همان پروانه‌ای است که در سکانس به‌یادماندنی شکار پروانه‌ها توسط «دگا» با بازی داستین هافمن شکار و به خریدار تحویل داده می‌شود تا به آمریکا ارسال شود. پروانه استعاره‌ای از خود اوست که باید از گویان در شمال شرقی آمریکای جنوبی، که آن زمان مستعمره فرانسه بود و محل تبعید زندانیان، به آمریکا بگریزد. تناقض دوست‌داشتنی فیلم با تأکید بر پروانه، یکی همین شکار و اسیر کردن پروانه‌های واقعی توسط خود زندانیان از جمله هانری شاریر است که نفس عمل با ذات انسانی شخصیت محوری منافات دارد و دیگری، تعمیم این پروانه به رئیس قبیله‌ای بومی و بدوی است که مسبب نجات جان هانری شاریر می‌شود. اینجا پاپیون، در آینه تصویر خالکوبی پروانه خودش را بر سینه رئیس قبیله نقش می‌زند.

حیرت‌انگیز است که در اوج بی‌پیرایگی در صبح روز بعد کل قبیله با اعضایش از محل زیست خود ناپدید می‌شوند. فیلمساز یک‌جور رهایی با شمایل افسانه را که با ذات بومیان آمریکای جنوبی سازگار است در فرمتی به‌مراتب ذهنی‌تر نمایش می‌دهد. بدون هیچ مقدمه‌ای یک قبیله با درج نشان پروانه بر سینه‌ی رئیس قبیله‌اش، محو می‌شود که محتوای آزادگی و رهایی را در حد کمال اسطوره‌ای‌اش شکل می‌دهد. تقدس بخشی بر خالکوبی پروانه‌ای که بر سینه هانری شاریر است نیز در ادامه همان موتیف‌هایی است که درونمایه اصلی فیلم را می‌سازد.

از سویی بومیان قاره آمریکا تقدسی اسطوره‌ای بر شمایل حیوانی دارند. اغلب این بومیان، حیوانی در حد نشان قبیله‌ای‌شان دارند. نشانی که در زمره‌ی توتم و امر مقدس ارزش‌گذاری می‌شود. نکته اینجاست رئیس قبیله در مواجه با هانری شاریر و خالکوبی پروانه بر سینه‌اش، چه چیز را کشف نمود؟ هم او که تاجر مروارید را بی‌هیچ نمایش خشونتی می‌کشد و حتی تصویر قتل این بیگانه در فیلم گنجانده نمی‌شود تا ذره‌ای بر پاکی رئیس قبیله شک نکنیم و ذهنمان با تصاویری از آدم کشی‌اش مشغول نشود، به‌یک‌باره خالکوبی پروانه را به‌عنوان حیوان قبیله‌ای‌اش می‌پذیرد. بی‌هیچ تردیدی، رئیس قبیله نیز همچون ما ذوقی کودکانه برای آزادی را در هانری شاریر دیده است که اینگونه مرواریدهای گرانبها را پیش از کوچ برای او می‌گذارد و خود محو می‌شود.

در شاهکار آندره مالرو کتاب «ضد خاطرات» توصیفی از سفر «کارل گوستاو یونگ» است که بی‌ارتباط به این توتم‌های حیوانی نیست. یونگ روانکاو برای مأموریتی نزد سرخپوستان ایالت نیومکزیکو رفته است. بومیان نام حیوان مظهر قبیله‌ی او را می‌پرسند. یونگ در پاسخ می‌گوید که در سوئیس نه قبیله هست و نه حیوانی که مظهر قبیله باشد. پس از پایان مذاکرات، تالار را از راه نردبانی ترک می‌کنند. بومیان از نردبان همان‌طور پایین می‌آیند که ما از پلکان، یعنی پشت به نردبان. یونگ، مانند همه ما، رو به نردبان پایین می‌آید. در پایین، رئیس بومیان، بی‌آنکه سخنی بگوید، شکل خرس شهر برن را که بر پشت نیم‌تنه‌ی مهمانش بافته‌شده است به او نشان می‌دهد: خرس یگانه حیوانی است که رو به تنه درخت یا نردبان پایین می‌آید. (ضد خاطرات. آندره مالرو. ترجمه ابوالحسن نجفی. رضا سید حسینی. چاپ اول ۱۳۶۳. ص ۳۳)

بی‌شک آندره مالرو فراتر از تخصص یونگ، مظهر قبیله‌ای روانکاو شهیر را بیرون می‌کشد. مظهری که خود یونگ آن را از خاطر برده است. به همین دلیل است که تلخ‌ترین قسمت فیلم اسارت مجدد هانری شاریر توسط یک مادر روحانی با ذاتی اروپایی است. کافی است تا کشف آزادی توسط رئیس قبیله با دیدن پروانه بر سینه هانری شاریر را در مقابل تفکر مسیحیِ مادر روحانی بگذاریم و خواهیم دانست که این کشف هنوز برای اروپایی استعمارگر نهادینه و کشف نشده است. جالب اینکه مرواریدهای رئیس قبیله نیز توسط همین مادر روحانی به یغما می‌رود و جالب‌تر اینکه هانری شاریر در طول فیلم چندباری به مسیح تمسک می‌جوید.

نوشته نقد فیلم پاپیون ساخته فرانکلین جی شافنر – ضد خاطرات اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%be%d8%a7%d9%be%db%8c%d9%88%d9%86-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d9%81%d8%b1%d8%a7%d9%86%da%a9%d9%84%db%8c%d9%86-%d8%ac%db%8c-%d8%b4%d8%a7%d9%81%d9%86/

اگر به گونه سینمای وحشت علاقه داشته باشید، بعید است که تا کنون چیزی تحت عنوان «دنیای سینمایی احضار» توجهتان را به خودش جلب نکرده باشد. مجموعه‌ای متشکل از حدود ۱۰ فیلم ترسناک که اکران نسخه‌های بعدی آن نیز تا چند سال آینده برنامه ریزی شده و مهم‌ترین فیلم‌هایش عموما با دو واژه «احضار» و «آنابل» شناخته می‌شوند. «آنابل به خانه می‌آید» هفتمین فیلم مجموعه موسوم به «دنیای سینمایی احضار» و سومین فیلم از زیرمجموعه آنابل‌هاست که در ژانر وحشت و بر محور یک عروسک شیطانی تسخیر شده پیش می‌رود و دنباله‌ای بر دو فیلم «آنابل» (۲۰۱۴) و «آنابل: آفرینش» (۲۰۱۷) است. اساسا «آنابل» را نمی‌شود به عنوان یک اثر کاملا مستقل بررسی کرد، بلکه در دنیای سینمایی خودش و حتی در مقیاسی وسیع‌تر، در ژانر وحشت به طور کلی، قابلیت تحلیل دارد. در این تصویر بزرگ و زنجیروار، «آنابل به خانه می‌آید» فیلم بدی نیست، اما از بخت بدش، در این گونه سینمایی خاص، با فاصله‎ای اندک از فیلم مهم، خلاقانه و بسیار قابل احترام «ما» ساخته جوردن پیل اکران شده. شاید اگر مخاطبان و منتقدان جدی‌تر سینما اخیرا فیلم «ما» را، به عنوان یک گام بلند رو به جلو و نوآورانه در ژانر نسبتا مندرس وحشت، تماشا نکرده بودند، امروز «آنابل به خانه می‌آید» را نیز با رویکردی مثبت‌تر تماشا می‌کردند.

نکته دیگری که بر کار سینماگران باسابقه‌ای همچون گری دابرمن (کارگردان) و جیمز وان (نویسنده)، که اتفاقا هر دوی آن‌ها سال‌ها در عرصه ساخت فیلم‌های این مجموعه فعالیت داشته‌اند، اثر گذاشته و تا حدودی فیلم را از مسیرش منحرف کرده، هدف‌گذاری ملموس آن‌ها برای فروش و تضمین گیشه است که کاملا ذوق مخاطب را کور می‌کند. با درنظر داشتن این موضوع که ژانر وحشت اساسا گونه‌ای نامنعطف است و بسیاری از عناصر و ویژگی‌های آن، از لوکیشن گرفته تا پیرنگ اصلی، پایان‌بندی، شیوه هدایت دوربین و حتی نورپردازی، قابلیت تغییرات زیاد را ندارند، سازندگان «آنابل به خانه می‌آید»، نه بر یک اجرای تر و تمیز بی‌نقص از همان گونه رایج متمرکز شده‌اند و نه نوآوری خاصی در این ژانر ایجاد کرده‌اند. آن‌ها در عوض، گیشه را هدف قرار داده و عناصر عوام‌پسند سینمای هالیوود را با بی‌سلیقگی به فیلم ترسناک خود چسبانده‌اند.

فیلم با داستان یک زوج متخصص مسائل ماوراء طبیعی (به تعبیر خودمان جن‌گیر) آغاز می‌شود که عروسک نفرین شده آنابل را در گوشه‌ای از خانه قدیمی و بزرگ خود با روش‌های خاصی به بند کشیده‌اند. اما یک اتفاق پیش‌بینی نشده، شیطان درونی آنابل را آزاد می‌کند و وقایع هولناکی را رقم می‌زند. کمرنگ بودن حضور زوج اصلی، فاکتور مهمی است که کلیت اثر را به لحاظ تاثیرگذاری تحت‌الشعاع قرار داده؛ به طوری که نام پاتریک ویلسون و ورا فارمیگا، بازیگران نقش آقا و خانم وارن در فیلم‌های «احضار» ۱ و ۲، جزو تیم بازیگران «آنابل به خانه می‌آید» هست، اما حضور آن‌ها در سطح یک ترفند تبلیغاتی باقی مانده و بخش اعظم فیلم به بازیگران جوان و نوجوان سپرده شده تا «آنابل به خانه می‌آید» عملا تبدیل به یک هارور تینیجری یا فیلم ترسناک نوجوانانه شود.

مکینا گریس ۱۳ ساله در نقش جودی وارن، همراه با مدیسون آیسمن ۲۳ ساله در نقش مری آلن و کتی ساریف ۲۶ ساله در نقش دانیلا، بازیگران متوسطی هستند که به هر ترتیب گلیمشان را از آب بیرون کشیده‌اند، ولی تلاش آن‌ها برای یک فیلم مهم در ژانر وحشت کم‌اثر و بی‌فایده به نظر می‌رسد. ضمن این‌که گریم و لباس آیسمن و ساریف به نحوی طراحی شده که حتی از سن واقعیشان هم جوان‌تر به نظر می‌رسند تا مخاطب کم سن و سال‌تر را به سینما بکشانند.

رویکرد کارگردان در اجرا، دیگر عاملی است که به تنزل کیفی فیلم لطمه جدی وارد کرده؛ به نحوی که برخی از برش‌های «آنابل به خانه می‌آید» را تا سطح یک فیلم تلویزیونی تنزل می‌دهد. مثلا مهم‌ترین نقطه اتکای چنین فیلمی که بالطبع همان ارواح است، با خام‌دستی تمام طراحی شده و بجز خود آنابل و جسدهای ساده، مابقی موجودات نفرین شده‌اش، در حد عروسک‌های تونل وحشت شهربازی، مضحک به نظر می‌رسند. از جلوه‌های ویژه بی‌کیفیت و دم‌دستی در اجرای گرگینه تا جعبه بازی، آن موجود مابین انسان و درخت و حتی الگوبرداری واضحش از زامبی‌ها، قاعدتا همگی قرار بوده مرکز ثقل این فیلم ترسناک را حول محور آنابل تشکیل دهند. این در حالی است که انگار عروسک خوش‌ساخت و دهشتناک فیلم در میان انبوهی از عروسک‌های مسخره گرفتار شده و کارکرد خودش را هم از دست رفته می‌بیند.

آدم‌های عادی (غیر تسخیرشده‌ها) و روابط میان آن‌ها هم از آن دست مسائلی است که انگار کلا مورد غفلت فیلمساز واقع شده و ناپختگی‌های غیر قابل باور در طراحی آن‌ها موج می‌زند. اصلا کسی نمی‌فهمد والدین جودی که خودشان در کار ارواح خبره هستند، چطور بچه‌ها را با دسته‌کلید آن اتاق مخوف در خانه تنها می‌گذارند و توصیه خاصی هم به دختر خودشان در مورد اهمیت آنابل نکرده‌اند. ارتباط دو دختر جوان هم تقریبا خام و پرداخت نشده است؛ به طوری که نه رفاقتشان توجیهی دارد و نه دلیل همراه شدنشان در خانه خانواده‌ای دیگر. به علاوه، هیچ یک از این دو نفر نیز، به صورت جداگانه و بدون ارتباطاتی که فیلمنامه برایشان درنظر گرفته، از تیپ‌های ساده و یک‌بعدی فراتر نمی‌روند.

در نگاهی کلی، ارزش اصلی «آنابل به خانه می‌آید» در این است که تا حد زیادی به قواعد ژانری پایبند بوده و از این جهت حتی شاید بتوان گفت که بیشتر مناسب مطالعه و تحقیق دانشجویان سینما است تا تماشا و لذت بردن مخاطب عام. الگوی ایجاد ترس لحظه‌ای که توسط دوربین حمایت می‌شود و روشی جاافتاده در این قبیل فیلم‌هاست، به خوبی در فیلم رعایت شده و ورود و اثرگذاری موجودات ترسناک را، از کوچک به بزرگ یا از ساده به پیچیده، در طول فیلم با وسواس خاصی در طول هم چیده‌اند‌. نقش دوربین در القای ترس و دلهره هم کاملا مطابق با روش‌های مانوس است که نمایش روح در زاویه‌‌ای که کاراکتر به آن نگاه نمی‌کند، از نمونه‌های شاخصش به شمار می‌رود. با این همه، نگاه جدی سازندگان «آنابل به خانه می‌آید» به گیشه و تقلای آشکارشان در جذب مخاطب جوان، مانع از این می‌شود که بتوانیم این فیلم را اثر مهمی در سینمای وحشت تلقی کنیم.

نوشته نقد فیلم آنابل به خانه می‌آید – پایبند به ژانر، خیره به گیشه اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a2%d9%86%d8%a7%d8%a8%d9%84-%d8%a8%d9%87-%d8%ae%d8%a7%d9%86%d9%87-%d9%85%db%8c%e2%80%8c%d8%a2%db%8c%d8%af-%d9%be%d8%a7%db%8c%d8%a8%d9%86%d8%af-%d8%a8/

در عصر دیجیتال که جهان سراسر در سیطره‌ی انبوه اطلاعات قرار دارد، یکی از معضلات همیشگی علاقه‌مندان به سینما انتخاب فیلم است. همه ساله در کشورهای مختلف، فیلم های بسیاری ساخته می‌شوند و فیلمسازان جدید از نقاط مختلف جهان سر بر می‌آورند و فیلمسازان قدیمی نیز در تکمیل گذشته‌ی درخشان خود، آثار جدیدشان را جلوی دوربین می‌برند. از سوی دیگر تاریخ سینما با آن عظمت حیرت انگیز و تاریخچه‌ی غنی خود در دسترس همگان قرار دارد. امروز و با ظهور هاردهای کوچک، بیش از صد و ‌بیست سال گنجینه‌ی تمام نشدنی سینما در جیب ما جا خوش کرده‌ و ما را به عیشی مداوم دعوت می‌کند. از آثار صامت تا ناطق، از سیاه و سفید تا رنگی و از کمدی‌ها و وسترن‌های کلاسیک تا فیلم‌های مدرن و هنری، همه و همه به راحتی در جهان بی‌کران دیجیتال برای تماشا موجود است. در این هجوم اطلاعاتی، مخاطبان در بسیاری از موارد برای انتخاب فیلم‌ها برای دیدن گیج می‌شوند و بین آثار متعدد سرگردان می‌شوند.

هر چهارشنبه در بخش “فیلم محبوب من”، منتقدان ما در یک موضوع خاص به معرفی آثار مورد علاقه‌شان به همراه یک بررسی کوتاه از آن می‌پردازند. در این نوبت، شهرزاد شاه‌کرمی، احسان کریمی و امیرحسین رضایی‌فر به معرفی فیلم‌های مورد علاقه‌ی خود از بین آثار رومن پولانسکی پرداخته‌اند.

شهرزاد شاه‌کرمی: چاقو در آب (۱۹۶۲)

هنگامی که رومن پولانسکی، لهستان کمونیستی را به قصد فرانسه ترک می‌کند، یکی از مهم‌ترین آثار تاریخ سینمای لهستان یعنی چاقو در آب را ساخته است، اولین و آخرین فیلم بلندش که در لهستان ساخته شد. گفت‌وگویی میان زن و مرد در فصل پایانی این فیلم صورت می‌گیرد که برقراری رابطه‌ میان زن و پسر جوان را مبهم جلوه می‌دهد. این گفت‌وگو می‌تواند پرسشی را در ذهن تماشاگر ایجاد کند که آیا چنین رابطه‌ای برقرار شده است؟ این پرسش نشان‌گر عدم قطعیت پایان‌بندی در سینمای مدرن است. سینمایی که چاقو در آب یکی از نخستین نمونه‌های آن است.
اما این عدم قطعیت را می‌توان با برخی از نشانه‌ها در فیلم روشن‌تر ساخت. یکی از نشانه‌های آثار پولانسکی توجه به کارکرد فتیشیستی اشیاء در فیلم است. بنابر دیدگاه فروید می‌توان برای اشیاء وجه زنانه و مردانه قائل بود. کارکردی که چاقو در این فیلم دارد و تعلق آن به پسر جوان و توانایی او در کاربرد این شئ، می‌تواند پاسخی برای آن پرسش باشد. یکی دیگر از ایده‌های موجود در این فیلم بازی است. می‌توان گفت در بازی کردن است که گاهی انسان خوی پنهان خود را آشکار می‌سازد. ایده‌ای که در سینمای مدرن به کار گرفته می‌شود و به عنوان نمونه فیلم «سال گذشته در مارین باد» اثر آلن رنه، اساساً بر این محور شکل می‌گیرد. بازی میان سه شخصیت در اتاقک قایق و سپس تنها ماندن مرد در جریان این بازی، نشان از پیوند میان زن و پسر جوان دارد.

احسان کریمی: بچه‌ی رزماری (۱۹۶۸)
همانطور که در «انزجار» شاهد فروپاشی و جنون زنی در تنهایی و خلوتش در آپارتمان می‌‌شویم و در «مستأجر» نیز مسخ شدن مردی را می‌‌بینیم که در آن آپارتمان قدیمی به همسایگان خود گمانِ بد دارد، در «بچه‌‌ی رزماری» به شکلی هولناک شاهد خزیدن توطئه‌‌ای شوم و شیطانی در آپارتمانی با راهروهایی باریک و دیوارهایی نازک هستیم. «بچه‌‌ی رزماری» دومین فیلم از تریلوژی آپارتمانی پولانسکی است که در آن، آپارتمان به عنوان بستر/محل اتفاقاتِ مشکوک و دلهره‌‌آور حضوری پُررنگ دارد و عامل تنها شدن رزماری وودهاوس و جدایی او از دنیای بیرون معرفی می‌‌شود. پولانسکی همچون کابوسی برآشوبنده ما را به جهانی دعوت می‌‌کند که برای پاشیده‌‌شدن بذر شرارت و نفرت، همه دست به یکی کرده‌‌اند و بر گردن قربانیِ مظلوم چنگ میندازند و در پایان جز سیاهی بر آن چیزی حاکم نیست.

شاهکار پولانسکی اما با تعلیق سینماییِ کم‌‌نظیر خود نیز در بین تریلرهای دلهره‌‌آور سینما زبانزد است؛ پولانسکی در ساختار معمایی فیلم باوجود نشانه‌‌هایی که در اختیار تماشاگر گذاشته، دو چیزِ متضاد را باهم پیش می‌‌برد و کاری می‌‌کند تا این دو در طول قصه یکدیگر را بشکنند: یکی توهم توطئه و یکی واقعیت یافتن توطئه. تولد شر از جانب انسان و نگاه بدبینانه و مخدوش‌‌کننده‌‌ی پولانسکی به مذهب، در کنار موسیقی کریستوف کومدا (که در کنار سوءظن و تشویش شخصیت اصلی حرکت می‌‌کند) و بازی درخشان میا فارو، در «بچه‌‌ی رزماری» یکه و نمونه‌‌اند؛ میا فارو به خوبی در ترسیم پرتره‌‌ی زنی مظلوم و معصوم که همذات‌‌پنداری و احساس ترحم بیننده را برمی‌‌انگیزد نائل آمده است. وقتی در پایان رزماری یک قربانی کامل نشان داده می‌‌شود، فیلم تماشاگر را با یک پایان هولناک، دردآور و حتی عصبی‌‌کننده تنها می‌‌گذارد.

امیرحسین رضایی‌فر: محله‌ی چینی‌ها (۱۹۷۴)

اگر از علاقه‌مندان به فیلمنامه‌نویسی باشید احتمالا نام رابرت مک‌کی به گوشتان خورده است. مک‌کی که از اساتید به نام حوزه فیلمنامه‌نویسی است، بخشی از کتاب معروف خود، «داستان»، را به تحلیل فیلمنامه‌ی «محله‌ی چینی‌ها» اختصاص می‌دهد. او از نقطه‌ی اوج پرده‌ی دوم فیلم، با عنوان یکی از مشهورترین و درخشان‌ترین صحنه‌هایی که در سینما نوشته شده است یاد می‌کند و به تحلیل تک‌تک انگیزه‌ها و کنش‌های کاراکترها در این سکانس می‌پردازد. رابرت تاون چنان شاهکاری برای پولانسکی نوشته است که اغراق نخواهد بود اگر همچون پالین کیل که منکیه ویتس را مولف اصلی «همشهری کین» می‌داند، ما هم تاون را مولف راستین «محله‌ی چینی‌ها» قلمداد کنیم.

نئونوآر جاودانه‌ی پولانسکی نه تنها درسنامه‌ای در باب فیلمنامه‌نویسی است که حتی می‌تواند منبع آموزشی خوبی برای بازیگری، از جک نیکلسون افسانه‌ای باشد. «محله‌ی چینی‌ها» به رغم نامزدی در یازده رشته، تنها توانست جایزه‌ی اسکار بهترین فیلمنامه‌ی غیراقتباسی را نصیب خود کند. اگر تقارن فیلم پولانسکی و «پدرخوانده: قسمت دوم» کاپولا در چهل و هفتمین دوره‌ی اسکار نبود، احتمالا شاهد کسب جوایز بیشتری برای این فیلم می‌بودیم.

نوشته فیلم محبوب من – ترین‌های سینمای رومن پولانسکی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%d8%ad%d8%a8%d9%88%d8%a8-%d9%85%d9%86-%d8%aa%d8%b1%db%8c%d9%86%e2%80%8c%d9%87%d8%a7%db%8c-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c-%d8%b1%d9%88%d9%85%d9%86-%d9%be/

خاطرات موتورسیکلت عنوانی است که می‌تواند خیلی‌ها را یاد کتاب «خاطرات سفر با موتورسیکلت»، نوشته ارنستو چگوارا، چریک چپ‌گرا و آزادی‌خواه آمریکای لاتین بیندازد. اتفاقاً سال ۲۰۰۴، والتر سالس در آرژانتین فیلمی ساخته که نام آن دقیقاً مطابق با نام مستند امیرحسین نوروزی است؛ یعنی خاطرات موتورسیکلت؛ و ماجرای آن شرح همان وقایعی است که چگوارا در کتابش آورده است.

آن فیلم، روح کتاب چگوارا را چنین بازتاب می‌دهد که او به نیت سرگرمی و ماجراجویی به چنین سفری می‌رود و در راه، با درد مردم مظلوم آمریکای لاتین در مناطق مختلف آشنا می‌شود. این رویارویی غافلگیرکننده، چگوارا، یعنی دانشجوی رشته پزشکی که تنها یک ترم تا فارغ‌التحصیلی‌اش باقی مانده بود و داشت به استقبال یک زندگی مرفه می‌رفت را تبدیل به یکی از بزرگ‌ترین اسطوره‌های مبارزه در تاریخ معاصر جهان کرد؛ کسی که هنوز نام او نمادی از آرمان‌گرایی محض و نغلتیدن در دام هیچ مصلحتی، حتی پس از پیروزی و به قدرت رسیدن است. بین شهید چمران و چگوارا شباهت‌های زیادی توسط هنرمندان ایرانی مورد توجه قرار گرفته است. حتی فیلم «چ»، ساخته ابراهیم حاتمی‌کیا، با وام گرفتن حرف اول نام خانوادگی دکتر چمران، کنایهای آشکار، هم به عنوانی که چگوارا توسط رفقایش با آن خطاب می‌شد می‌زند و هم به فیلمی که استیون سودربرگ در سال ٢٠٠٨ با همین نام درباره چگوارا ساخت.

مستند خاطرات موتورسیکلت هم از این شباهت استفاده کرده است. البته دکتر چمران خودش موتور سوار نبود، اما با شروع جنگ تحمیلی، گروهی از خبرگان پیست‌های موتورسواری اطراف تهران را برای شرکت در عملیات چریکی گلچین کرد و به مناطق جنگی برد. داستان این جوان‌ها از این جهت شبیه چیزی است که چگوارا در خاطرات کتاب خاطرات سفر با موتورسیکلت می‌گوید که او هم به نیت تفریح و ماجراجویی، موتورسواری را آغاز کرد؛ اما سر از افق‌های جاودانه تاریخ درآورد. فیلم امیرحسین نوروزی داستان تحول است و قهرمان‌های آن جوانان دوست‌داشتنی دیروز هستند. گروهی از جوانان که جز تفریح و سرگرمی، آن هم یک تفریح نسبتا پرخطر با موتورسیکلت، دغدغه دیگری در زندگی نداشتند و اگرچه به جنگ رفتند، این هم ابتدا به نیت ماجراجویی بود؛ اما مواجهه آن‌ها با مرگ و واقعیت خشن جنگ، یک دوراهی سرنوشت‌ساز پیش پایشان گذاشت؛ که یا باید برمی‌گشتند و پیش خودشان اعتراف می‌کردند روی کارهایی که تا پیش از آن در پیست موتورسواری انجام می‌دادند، یا در صحنه نبرد می‌ماندند.

اما این بار نه به نیت هیجان‌طلبی و سرگرمی، بلکه با انگیزه‌های والاتر. این جوان‌ها در شعاع شخصیت دکتر چمران قرار می‌گیرند و مثل اقماری می‌مانند که از نور خورشید، نور می‌گیرند و در شب‌ها می‌تابند. خود دکتر چمران کسی است که یک زندگی مرفه در آمریکا را رها کرد تا به آرمان‌هایش برسد. چنین افرادی لذت‌طلبی‌های مادی را با تصمیم‌گیری‌های بزرگ‌شان خوار و خفیف می‌کنند و گروه موتورسوارانی که توسط دکتر چمران انتخاب می‌شوند تا به مناطق جنگی بروند، تحت تاثیر شخصیت فرمانده‌شان دقیقا چنین تصمیمی می‌گیرند. یکی از راویان مستند خاطرات موتورسیکلت که یکی از موتورسواران گروه دکتر چمران هم بود، می‌گوید در پیست موتورسواری با تک‌چرخ روی تپه حرکت می‌کرد و وقتی به پایان رسید، کسی به او گفت که به داخل یک خودرو بیاید تا با وزیر دفاع صحبت کند. این راوی خودش می‌گوید که تا پیش از آن، آشنایی‌اش با دکتر چمران بسیار مختصر بوده و اصلا از اینکه وزیر دفاع را در چنین وضعی ملاقات می‌کند، شوکه شده بود.

این بخش از مستند به‌شدت در مخاطب همذات‌پنداری ایجاد می‌کند؛ چون ما با اینکه امروز به خوبی می‌دانیم دکترچمران کیست، می‌توانیم حال کسی را درک کنیم که چهل سال پیش در جوانی هنوز مصطفی چمران را به عنوان اسطوره جنگ‌های نامنظم نمی‌شناسد. این راوی می‌گوید به او گفته شده که اگر می‌خواهد پیشنهاد حضور در منطقه جنگی را قبول کند، در یک روز مقرر به دفتر نخست وزیری برود. آنها در روز موعود به دفتر نخست‌وزیری می‌روند و موتورهای هوندا که برای ماموریت در آنجا قرار داده شده، دل‌شان را میبرد. همین چیزهاست که روایت مستند را بسیار شیرین می‌کند. چه کسی است که لذت موتورسواری و شور آن جوان‌ها را هنگام دیدن پارکینگی از موتورهای هزار درک نکند.

جالب اینجاست که این جوان‌ها نمی‌دانند مهم‌تر از موتورها، جایی است که رفته‌اند؛ یعنی دفتر نخست‌وزیری؛ و از آن مهم‌تر کسی است که در رکاب او قرار دارند؛ یعنی مصطفی چمران. حکایت حضور این جوان‌ها در میدان جنگ و کنار آمدن‌شان با واقعیت و تکامل انگیزه‌هایشان برای حضور در میدان نبرد، همه شیرین و جذاب است؛ اما بخش غمناک ماجرا سرنوشت قهرمان اصلی این گروه، یعنی جلیل است. این بخش از مستند به زمان حال حاضر برمی‌گردد. سال‌ها گذشته و جلیل که در جنگ مجروح شده بود، قدرت تکلمش را از دست داده است. او حالا یک مغازه بسیار کوچک تعمیرات موتورسیکلت در جنوب شهر تهران دارد و شاید هیچ‌کس هنگام عبور از جلوی تعمیرگاهش باور نکند که چه مرد تاریخ‌ساز و بزرگی را در این دخمه کوچک و ساده دیده است.

مخاطب هنگام دیدن این صحنه‌ها دچار احساس دین و بدهکاری می‌شود و حس می‌کند که این جامعه، قدر قهرمان‌هایش را آنچنان که شایسته بوده، ندانسته است. همین جاست که مستند امیرحسین نوروزی از ژانر اسپرت، نهایت فاصله‌اش را می‌گیرد و بحث قهرمانی را از برد و باخت در یک میدان مادی و قابل اندازه‌گیری خارج می‌کند. این البته از واقعیت ماجرا می‌آید، از یک دوره تکرارنشدنی در تاریخ ایران که انگار در ابتدای ازل جا مانده است و با اینکه بسیاری از رقم‌زنندگان آن دوران طلایی، هنوز زنده هستند و در بین ما نفس می‌کشند، این ما هستیم که مشغول حقیرترین دل‌مشغولی‌های حیات روزمره شده‌ایم و بزرگی‌های تاریخ‌مان را فراموش کرده‌ایم. اینجاست که جمله مرتضی آوینی خیلی به درد توضیح مسئله می‌خورد؛ «پندار ما این است که ما مانده‌ایم و شهدا رفته‌اند، حال آنکه شهدا مانده‌اند و زمان ما را با خود برده است» آوینی در جای دیگری می‌گوید؛ «زمان بادی است که می‌وزد، هم هست هم نیست، جنگ می‌آمد تا مردان مرد را بیازماید…» و آنچه در مستند خاطرات موتورسیکلت می‌بینیم، برشی کوتاه از آزمونی است که جنگ از بهترین فرزندان این سرزمین گرفت. آزمونی برای پرنده‌تر شدن از مرغان هوایی…

شاید امروز آزمون ما نوع مواجهه‌مان با زمان و زمانه و قهرمان‌هایی که در پس غبار زمان، از چشم‌ها پنهان شده‌اند باشد. این احساس وقتی به ما دست می‌دهد که وضعیت امروز جلیل را می‌بینیم.

نوشته نقد مستند خاطرات موتورسیکلت – گواهینامه پرواز با موتورسیکلت اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%85%d8%b3%d8%aa%d9%86%d8%af-%d8%ae%d8%a7%d8%b7%d8%b1%d8%a7%d8%aa-%d9%85%d9%88%d8%aa%d9%88%d8%b1%d8%b3%db%8c%da%a9%d9%84%d8%aa-%da%af%d9%88%d8%a7%d9%87%db%8c%d9%86%d8%a7%d9%85/

دلروی لیندو گروهی از کهنه سربازهای آمریکایی-آفریقایی را رهبری می‌کند تا به ویتنام بازگردند که کاری تمام نشده را در ماجراجویی سیاسی اسپایک لی برای نتفلیکس درباره‌ی جنگی که هرگز تمام نمی‌شود، سروسامان دهند.

در لحظات ابتدایی «پنج هم‌خون»، داستان ماجراجویی بی‌باکانه‌ی اسپایک لی با گزاره‌ای تند درباره‌ی معضل پوسیده و ابدی نژادی در آمریکا، یک صحنه که از رقص هماهنگ شده‌ی اعضای بازمانده‌ی روح برادری در کلوپ شبانه‌ی هوچین‌مین تا جمله‌ی “باید بیخیالش بشی” از زبان ماروین گایه را نشان دهد، بناست تا هزاران GIF را روانه‌ی دنیای مجازی کند.

این احتمالا سرزنده‌ترین سکانس رقص در حافظه‌ی اخیر پرده‌ی سینماست، به این دلیل که چهار بازیگر فوق‌العاده در دهه‌ی ۵۰ و ۶۰ زندگی‌شان حرکات شگفت‌آورشان را با لذتی منتشر می‌کنند که باید از درون مرده باشید تا آن را حس نکنید. رقص مرغی پیتر کلارک به تنهایی همچون وزش بادی شفابخش است.

از آن‌جایی که ما کم‌کم با چهار کاراکتر اصلی آشنا می‌شویم، متوجه می‌شویم که این سکانس صرفا یک شوخی گذرا نیست. کهنه سربازهای آمریکایی-آفریقایی در جنگ ویتنام بعد از چهار دهه باز‌می‌گردند تا به عهدی که هنگام شروع جستجوی گنج داده‌اند، وفا کنند. لی، علاوه بر قرار داشتن میان پرشورترین فیلمسازهای سیاسی ما، با شوری نامتعارف، سلیس و روان در مختصرنویسی از روابط ساختگی میان مخاطبان و کاراکترهایش روایت را پیش می‌برد. حتی وقتی این قابلیت مبتکرانه‌ی نتفلیکس در بخش دوم آشفته و در هم پیچیده می‌شود، ما با کنترل صوتی کارگردان گاهی به شکلی متزلزل اما از صمیم قلب برای لحظاتی با این مردها شریک می‌شویم.

 مناسبت زمانی فیلم نیز غیرطبیعی است. لی فیلمنامه را با دستیار نویسنده‌‌اش در فیلم «بلک کلنزمن»، کوین ویلموت، براساس سناریویی از دنی بیلسون و پاول دمئو نگاشته است. کارگردان حتی یک ثانیه را برای رفتن به سراغ سوژه‌ی واقعی‌اش – وعده های عملی نشده‎‌ای که به سیاهپوستان آمریکا داده شد – تلف نکرده است. او با کلاژی گیرا از کلیپ‌ها و عکس‌ها فیلم را آغاز می‌کند و از قطعه‌ی “Inner city blues”  (می‌خواهم فریاد بکشم)، یکی از شش قطعه‌ی آلبوم “What’s going on”در سال ۱۹۷۱ استفاده می‌کند. متن‌های این قطعات آن قدر برنده و نافذ است که انگار دیروز نوشته شده‌اند.

در خلال تصاویری فراموش نشدنی از سربازان جوان آمریکایی-آفریقایی درجنگ ویتنام، کلیپی از سخنرانی محمدعلی کلی در سال ۱۹۷۸ درباره‌‌ی بازنگریش به امتناع از حضور در جنگ، به خواندن بیانیه‌ی “آمریکا بار جنگ را روی دوش سیاهان انداخته است” توسط کوام تور تا هشدار آنجلا دیویس کات می‌خورد که می‌گوید”اگر ارتباط بین اتفاقی که اینجا و در ویتنام می‌افتد درک نشود، ممکن است خیلی زود با یک دوره‌ی فاشیسم تمام عیار مواجه شویم”. صدای گرم و پردرد گایه وقتی که کلماتی از “ستیزه‌جویی پلیس” را به زبان می‌آورد، سرمایی بر پشت شما می‌اندازد.

اما به همان اندازه که این مقدمه‌ی پربار از آشوب‌های امروز این کشور جدایی ناپذیر است، مقصود لی که به سرعت و با بهره‌وری انجام می‌دهد، این است که نمی‌توان آن را از پیش‌آگاه خواند. در پیش زمینه‌ای که توسط مالکوم ایکس مطرح شد و سپس توسط بابی سیال ادامه پیدا کرد، پیش از آن که توسط کاراکترهای داستانی فیلم منعکس شود، به ما یادآوری شده که سیاهپوستان آمریکایی در تنش‌های مسلحانه برای کشورشان جنگیده‌اند، از جنگ داخلی آمریکا گرفته تا جنگ جهانی دوم و سپس در جنگ ویتنام برای وعده‌ی آزادی که هرگز کامل محترم شمرده نشد. اگر حس مرور تاریخ به خودی خود از طریق «بلک کلنزمن» آماده‌ی جنگ شد، در«پنج هم‌خون» بی‌پرده جفا را فریاد می‌زند. صحبت از غرامت جنگی به نظر به طور مستقیم به لحظات فعلی ما متصل شده است.

در یکی از فلاش-بک ها به سال ۱۹۷۱، نورمن بی‌باک (Chadwick Boseman)، اولین پیاده‌نظام دسته‌ی هم‌خون‌ها و رهبر معنوی‌شان، بحث را پیش می‌برد. او برنامه‌ای برای “تصرف” صندوقی از طلا را توجیه می‌کند، صندوقی که از هواپیمای نظامی ایالات متحده بیرون کشیده شده است. او سیر فداکاری‌های سیاهپوستان برای آمریکای سفیدپوست را تا کریسپوس اتوکس به عقب می‌راند، اولین کشته‌ی قتل‌عام بوستون در ۱۷۷۰، و حتی دورتر تا جیمز تاون در ویرجینیا به سال ۱۶۱۹.

“تنها چیزی که آن‌ها به ما دادند فقط تحقیر بوده” او درباره‌ی کشورش می‌گوید: “حرف من اینه، آمریکا به ما بدهکاره. ما این لعنتی رو ساختیم.” این کلمات و کلمات دیگری از این دست حامل درد، خشم و عصبانیتی هستند که «پنج هم‌خون» را به فیلمی تبدیل می‌کند که قطعا باید این روزها ببینیم. حتی اگر به وضوح برنامه‌ریزی و تصویربرداری شده باشد، همانند یک برداشت تازه به نظر می‌آید. فیلم به خوبی توانسته پیش از قتل جورج فلوید، فریاد حال حاضر ملت را از بی‌عدالتی نمایان کند.

لی تمام منابع تاریخی را در یک رشته کنار هم می‌چیند. گاهی این کار را در ایجاد پیوند میان عکس‌های آرشیوی و فیلم‌های خبری انجام می‌دهد. همان‌گونه که در کارهای او معمول است، او ترسی از ریسک و هزینه‌ی معلم مآبی (Didacticism) ندارد. همان‌گونه که کاراکترهایش زخم‌هایی از گذشته را آشکار می‌کنند که همچنان خونریزی دارند.

 پاول (Delroy Lindo)، اوتیس (Peters)، ملوین (Isiah whithlock Jr)  و ادی Norm) Lewis) در شهر هوچی‌مین دورهم جمع می‌شوند، در آغوش گرفتن و شکل دست‌ دادنشان نشان می‌دهد که چند دهه دوری پیوستگی خونی آنها را سست نکرده است. حتی هنگامی که مشخص می‌شود پاول حامی غیرمنطقی ترامپ است، از این مسئله می‌گذرند. آن‌ها رنج بازگشت به خانه بعد از خدمت را پیش از برنامه‌ریزی برای یافتن طلای دفن شده و بازگرداندن بقایای رفیقشان نورمن، باهم تقسیم می‌کنند؛ از این منظر عموم به عنوان “قاتل کودکان” وجهه‌ی خود را از دست داده‌اند. این عناصر علامت‌های آنها را برای سال‌ها مبهم کرده بود، اما عکس‌های ماهواره‌ای اخیر نشان می‌دهد که یک توده‌ی گل‌و‌لای دوباره آن‌ها را آشکار کرده است.

گنجینه‌ای قدیمی و سرگرم‌کننده از انرژی سیرا مادره (شهری در کالیفرنیا) در موتور محرکه‌ی داستان وجود دارد که به این جدال‌های نابرابری نژادی دامن می‌زند. لی به طور آشکار از فیلم “اینک آخرالزمان” تجلیل می‌کند، خصوصا زمانی که “Ride of the Valkyries” واگنر هنگام اولین سفر گروه با قایق در رودخانه پخش می‌شود. آنها توسط راهنمای محلی وین (Johnny Tri Nguyen) و دیوید پسر پاول (Jonathan Majors)، که بدون اطلاع قبلی ظاهر می‌شود و نگران پدرش است، همراه می‌‌شوند. میزان PTSD درمان نشده‌ی پاول ابتدا در صحنه‌‌ی انفجاری مشخص می‌شود که با نوسانات برق توسط لیندو بازی می‌شود. در آن صحنه تحریکات یک فروشنده در رودخانه باعث خشم و برانگیختگی او می‌شود.

بین افراد حاضر در نقشه تین (le Y lan) نیز هست، کسی که سابقا روسپی و در طول جنگ معشوقه‌ی اوتیس بوده است؛ و دروژ (Jean Reno)، یک تاجر فرانسوی مشکوک که به آن‌ها در پولشویی کمک می‌کند. چشم‌انداز فیلم در مورد استعمار بسیار باریک و احتمالا یک تلنگر اجتماعی سیاسی است که بسیار به آن اشاره می‌شود. اما این میراث همچنین برروی هدی (Melanie Thierry) تاثیر گذاشته، زنی فرانسوی که از ثروت خانوادگی حاصل از کار برنج و لاستیک روی برگردانده تا بتواند سازمانی را برای پاکسازی مین‌های قدیمی و بمب‌های دست نخورده تاسیس کند.

پلات‌های باز نشده‌ی زیادی در نیمه‌ی اول این فیلم دوساعت و نیمه وجود دارد، اما لی آن را با سیالیت و ذوق به همراهی تکنیک و بیشتر از طریق رفاقت میان گروه در هم می‌آمیزد. کار کردن برای اولین بار بر روی این جنبه با فیلمبردار بااستعدادی چون نیوتون توماس سیگل (فیلمبردار فیلم بران و بوهمین راپسودی) که تراکینگ‌های زیبایش باعث القای بیهوشی می‌شود، انجام می‌شود. لی جابجایی‌ها بین امروز و ۱۹۷۱ را از طریق نسبت ابعاد فیلم و فیلم‌های قدیمی، با استفاده از رنگ‌های اشباع شده در میان‌پرده ها انجام می‌دهد. جدای از عکس سیاه‌ و سفید، سن چهار هم‌خون بازمانده در فلاش-بک ها به طور دیجیتالی تغییری نمی‌کند. لی به ما اعتماد می‌کند تا درک کنیم که آن‌ها هنوز همان مردانی هستند که در آن زمان بودند.

زمینه‌ی تصویری همزمان با حرکت آن‌ها در جنگل و زمین‌های شالیکاری – با همراهی طبل‌های نظامی که عنصر اصلی نشان سمفونیک ترنس بلاچارد است، مشخص می‌شود – جابجایی حرکتی دیگری نیز ایجاد می‌کند. این جایی‌ست که روایت در چند کلیشه و تمهید جسورانه، پیچیده و افراطی می‌شود تا از طریق ژانرهای مرسوم‌تر سینمایی و بسط سکانس‌های اکشن به اوج برسد، با یک پایان پر از صحنه‌های تیراندازی که احتمالا به شکل ملایمی طعنه‌آمیز ساخته شده است. اما حتی اگر “پنج هم‌خون” در مواقعی کاملا متفاوت ظاهر شود بازیگوشی آن به اندازه‌ی قدرت پردازش نشده‌اش، شما را به فیلم متصل نگه می‌‌دارد.

داستان برجسته ای بین پاول و اوتیس به عنوان مشکلی مربوط به اعتماد در ماموریت اختلال ایجاد می‌کند. در کنار مشکلات رابطه‌ی طولانی مدت، شکاف‌ها و موانع در رابطه‌ی آشفته‌ی پاول و دیوید یک قلاب احساسی محکم را فراهم می‌کند. میراث روابط مخدوش میان مردان سیاهپوست و پسرانشان یکی دیگر از جنبه‌های بوم نقاشی لی است.

مجموع بازی‌ها محکم و کاملا منفک از یکدیگر است و اصلی‌ترین نقش‌ها به پیترز بزرگ می‌رسد، بازیگری بی‌نقص و باهوش و پر از احساس؛ پیش‌بینی بزرگان درباره‌ی پیشرفت کاری او در “آخرین سیاهپوست در سان فرانسیسکو” با نوع دیگری از شخصیت‌پردازی دقیق درست از آب در می‌آید؛ و لیندو در آن‌چه که بهترین عملکرد شغلی خوانده می‌شود، انتخاب‌های جسورانه‌ای دارد. داستان سنگدلی پاول، که با چند نمای تک‌نفره با نگاه جنون‌آمیز و مستقیم به دوربین نشانه‌گذاری شده، مسحورکننده است. و ارتباط او با شبح نورمن، در نقشی هرچند کوتاه اما مسحورکننده لحظاتی تاثیرگذار برای نورمن فراهم می‌کند. نویسندگان از خلق قهرمانان نجیب خودداری می‌کنند؛ همه‌ی آن‌ها با توجه به میزان‌های آسیبی که از جنگ و بی‌عدالتی دیده‌اند، دارای نقص هستند.

همانطور که در همکاری طولانی بین آدم‌ها مرسوم است، لی و موسیقی شاهکار بلانچارد در زیر بندهای بعدی به صورتی است که می‌تواند هم نیرومند و هم متناقض به نظر برسد، با استفاده از آهنگ‌های گایه که در عین صحبت با سر و قلب، شمارا در تنگنا می‌اندازد. آهنگTime Has” Come Today” از گروه برادران چمبرز، پلی دیگر میان گذشته و امروز برقرار می‌کند.

در دو میان‌پرده تاثیرگذار زمینه‌های اجتماعی سیاسی تقویت می‌شود، لی و ویلموت، هانوی هانا (van veronica engo) دی‌جی رادیویی ویتنامی را در فیلم می‌آورند تا در یک قاب دوتایی (اسپلیت اسکرین) از چهره‌های مردان و صورت خودش به زبان انگلیسی برای نیروهای آمریکایی، قتل مارتین لوتر کینگ و شورش‌های ویرانگر آن در آمریکا را گزارش کند. هانا همچنین آماری گزنده را افشا می‌کند که سیاهپوستان آمریکایی ۱۱% از جمعیت ایالات متحده را تشکیل می‌دهند درحالی که ۳۲% از نیروهای نظامی در ویتنام سیاهپوست هستند.

سیاست‌ها همیشه در سطح باقی می‌مانند، معمولا با یک چشمک ناخوشایند، همان‌گونه که در شمایل کلاه MAGA محو و خاک خورده یا در حفاری‌های مشخص‌تر در کشوری که یک “دلقک برنامه‌های تلویزیونی” را به عنوان یک “رئیس جمهور” برگزیده یا کلنزمن را راهی “اتاق بیضی شکل” کرده است، تکرار می‌شوند. در این جا گزینه‌ی استراتژیک برای نتیجه‌گیری با سخنرانی لوترکینگ به نقل از لانگستون هیوز (“بگذارید آمریکا دوباره آمریکا شود”)، به عنوان یک براندازی آگاهانه از شعار تبلیغاتی کمپین ترامپ در سال ۲۰۱۶ خوانده می‌شود.

نوشته نقد فیلم پنج هم خون ساخته اسپایک لی – سیاهان جنگجو اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%be%d9%86%d8%ac-%d9%87%d9%85-%d8%ae%d9%88%d9%86-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%a7%d8%b3%d9%be%d8%a7%db%8c%da%a9-%d9%84%db%8c-%d8%b3%db%8c%d8%a7/

تغییرات رویکرد سیاسی کشور مخصوصا در دهه ۸۰، تأثیر به‌ سزایی در عرصه سینمایی کشور مخصوصا در موضوعاتی نظیر زنان و دختران گذاشت.

در این دهه تعداد فیلمسازان و بازیگران زن رو به افزایش گذاشته و زنان و دختران توانستند به نوعی قصه‌ساز باشند و بحث راه بیاندازند. اما در همین ایام بود که بر عکس ورود جدی زنان به این عرصه هنری، نگاه نازل‌تر به جنس مؤنث در آثار هنری سینما و تئاتر کشور مشهود شد. رویکردی که باعث شد که تا نقش دختران و زنان در سینمای ایران به یاد آورده می‌شود، سریع اذهان به سمت داستان‌های درام، عاشقانه‌ی سطحی و بچه‌گانه متبادر شود؛ اما واقعیت ماجرا فراتر از این است.

جامعه دختران کشور همواره با مشکلاتی رو به روست که مردم ایران نیاز جدی به آگاه‌سازی درست پیرامون آن دارند.

متأسفانه سینمای کشور ما مثل هر موضوع ضروری دیگری، نگاه درست و راهبردی نسبت به زنان و دختران و مسائل آن‌ها را انگار در لیست نیمه سیاه و تحریمی خود قرار داده است.

این قشر غریبه سینمای ایران، بارها در اثر نگاه اشتباه و بعضا انحرافی به موضوعات، دستاویز سیاست‌های فرهنگی مشوش و بیگانه‌ی سنت قرار گرفته و به مسیری نادرست راهبری شده است.

در عمر چند ده ساله سینمای ایران، معدود آثاری را می‌توان یافت که نسبت به سایر فیلم‌های حول جامعه دختران و زنان، نگاه درست‌تری داشته باشد.

در این پرونده تحت عنوان « ١٠ دخترانه سینمای ایران» قصد داریم به ۱۰ اثر با نگرش تقریبا صحیح همراه با واقعیت حول این خلاء جدی بپردازیم؛

درساژ (سال ۹۶)، دختر (سال ۹۴)، فراری (سال ۹۴)، لاک قرمز (سال ۹۴)، نفس (سال ۹۴)، چند متر مکعب عشق (سال ۹۲)، دربند (سال ۹۱)، قاعده تصادف (سال ۹۱)، خواهران غریب (سال ۷۴)، بازی بزرگان (سال ۶۹)

نوشته ۱۰ فیلم دخترانه از سینمای ایران اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/10-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%af%d8%ae%d8%aa%d8%b1%d8%a7%d9%86%d9%87-%d8%a7%d8%b2-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c-%d8%a7%db%8c%d8%b1%d8%a7%d9%86/