«من می‌ترسم» تازه‌ترین اثر بهنام بهزادی در فرم و ساختار به‌شدت بی‌خود است اما در مضمون و حرفش، باجهت برخورد می‌کند‌؛ جهتش هم گویی در پس تحویل گرفتن فیلم قبلی‌اش «وارونگی» در جشنواره کن نهفته است. اساساً طرفدار تئوری سیاه‌نمایی نیستم و عقیده دارم در بیشتر اوقات این مدل برخورد با فیلم‌ها سیاسی است اما بعضی از آثار در نابلدی و تفکر بی‌لایه‌شان خود را لو می‌دهند. آثاری که برای درنیاوردن فرم دست به دامن مبتذل‌ترین ترفندها می‌شوند تا شاید برخی از جشنواره‌ها به‌خاطر سویه‌ی سیاسی‌شان فیلم را تحویل بگیرند.

اگر من طرفدار تئوری سیاه‌نمایی نباشم اما نمی‌شود در تاریخ امثال نافیلمسازهایی مثل مخملباف که به‌خاطر آثارشان در آن‌سوی آبها تحویل گرفته می‌شوند را هم عادی و یک تحویل هنری دانست. وقتی که مثلاً جشنواره فیلم برلین به اثر غیر سینمایی «تاکسی» جعفر پناهی جایزه‌ی اصلی‌اش را می‌دهد و دبیر این جشنواره‌ی آلمانی رسماً اعلام می‌کند که یکی از پروتکل‌های ما در انتخاب فیلم‌ها در بعضی از سال‌ها سیاسی هستند و نه هنری، دیگر نمی‌توانیم خودمان را به آن راه بزنیم.

اکنون با گفتن این چند جمله‌ی خلاصه‌وار می‌خواهم بگویم اثر ضعیف «من می‌ترسم» دقیقاً در راستای «تاکسی» و سینمای بهمن قبادی و محسن مخملبافی است. فیلمی که برای کارگردانش که حداقل دو اثر قابل دفاع با نام‌های «تنها دو بار زندگی می‌کنیم» و «قاعده‌ی تصادف» دارد عجیب به‌نظر می‌رسد؛ بله، متاسفانه بهزادی هم وارد این سندروم «من از ایران می‌ترسم» شده است، سندرومی که از مخملباف شروع شد و به پناهی و قبادی رسید و به آثاری شبه فیلمفارسی با ژانر فلاکت تکمیل گشت.

«من می‌ترسم» همه چیزش فدای همین نگاه شده و می‌خواهد باج بدهد به آنور آبی‌ها (منظور جشنواره‌های با پروتکل‌دار است) و در ساختار به‌شدت فیلمفارسی‌وار و سطحی برخورد می‌کند. حتی دوربین ادایی و لانگ‌تیک(برداشت بلند) بازش هم نمی‌تواند بر ناچیزی قصه و درامش سرپوش بگذارد و گاهی اوقات از فرط مخدوش بودن زمانی که گره‌افکنی پیرنگ تمام می‌شود آن سویه‌ی فیلم بیرون می‌زند و این برخورد غیر انسانی با پدیده‌ی اخلاق است.

فیلم موضوعش یک تم تکراری است و دور سر خود گیج می‌زند و گیج می‌زند تا به سرای مقصود برسد، که نمی‌رسد و مخلص کلام بر گیجی داستان همان پلان آخر هلی‌شات از بالاست که مثلاً می‌خواهد باز باشد که باز نیست، حتی ول هم نیست، اساساً هیچ و پوچ می‌باشد چون پایانی نداریم. پایان اساسی در قیافه‌ی فیلم از پس پیامش در می‌آید و این حرف آنجاست که تنها آدم خوب جریان از ایران می‌رود خارج. در این بین بازی‌ها و کاراکترها خیلی خام هستند؛ امیر جعفری که دقیقاً همان شخصیت فیلم «قاعده تصادف» است که با ظاهری مذهبی ولی با نام مهندس وارد این فیلم شده و در آن‌سو بازی نقش اول فیلم چقدر نچسب و بد است. الناز شاکردوست هم طبق معمول برای گیشه انتخاب شده و سایرین هم بیشتر نقش اکسسوآر دارند.

فضای سیاه فیلم با آن رنگ‌های تیره – که بدجور امسال هفتاد درصد فیلم‌ها از این طیف رنگ‌بندی استفاده کرده‌اند – یک سیاهی باسمه‌ای را به اثر الصاق کرده است و در راستای همین اتمسفر مفلوک، می‌ماند نگاه انگل‌واری مانند فیلم کره‌ای سال گذشته یعنی «انگل» که می‌خواهد از سرمایه‌دار و قشر بورژوا انتقام بگیرد که چقدر انتقامش ضد انسانی است. جوانک انتلکت و شاعر ما در بحران که ترسو است و به طور جالبی از ابتدای فشارهایش او را در کلوزآپ زندانی شده می‌بینیم و میزانسن‌های فیلمساز او را بزدل و مفلوک نشان می‌دهد و نه یک دادگر، وی را در نهایت تبدیل می‌‌کند به یک زالو همچون سایر آدمهای فیلم.

کاراکترهای اثر مانند زالوهایی بدریخت از جنوب شهر و طبقه متوسط و شمال شهر در این جهان چنبره زده‌اند. ما در طول فیلم نه خانواده‌ای می‌بینیم و نه المان اخلاقی‌ای و واقعاً این سئوال پیش می‌آید که دقیقاً دغدغه‌ی فیلمساز از ساخت و نمایش این فضای زمخت و اگزوتیک (به معنای بدش) چه بوده؟! انتقام یا دادگری؟! از میانه‌ی فیلم به طور بامزه‌ای آنتاگونیست سرمایه‌دار سمپات می‌شود و آدم بی‌گناه فیلم یک زالو صفت؛ پس در این میانمایه‌گی تکلیف چیست؟! تنها آدم خوبه‌ی فیلم هم که گزینه‌ی الفرار را بهترین می‌داند و فیلم و فیلمساز هم پس از ساخت این اثر قطعاً گریز می‌کنند به‌سوی شهر ساحلی و خوش آب و هوای کن یا شایدم برلین.

در فیلم به اندازه‌ی یک ارزن کورسو‌ امیدی نیست و حالا شما تصور کنید این مضمون مفروض با بی‌فرمی‌اش چه اثر اعصاب خُرد کنی از آب در می‌آید. سکانس پایانی فیلم مدعایی بسیار خوب است بر کلیت فیلم؛ موتوری‌ای به دنبال شخصیت تک بُعدی ما به راه می‌افتد و نما از بالاست. این دقیقاً ناخودآگاه لو دهنده‌ی کار است، یعنی برویم به طرف ساخت اثری بی‌هویت در خیابانی بی‌هوبت و بر دور میدانی نمور بچرخیم بر حول سرگردانی سوژه و فرم و به‌جایش یک تم فیلمفارسی را با اجرایی کلیشه‌وار به ثمر بنشانیم و پایانش در آن باز بودن، بشود همه چیز فیلم؛ اینگونه است که فرمول این فیلم‌ها در می‌آید.

 

پرداخت مضمونی به فیلم‌ها قبل از فرم کار زیاد درستی نیست اما برخی از آثار خودشان درخواست می‌کنند که ما را مضمونی بسنج، حال چه خوب، چه بد – چه ارزشی، چه انتلکتی. آخرش هم می‌شود جشنواره‌ای خنثی با پول بیت‌المال علیه خود همان بیت.

«من می‌ترسم» پر از ترس است؛ ترس از فرم و هراس از لانگ‌شات، چون نمایاندن از نمایی دور همه چیز را در میزانسنِ سینما و زندگی لو می‌دهد. حال دوربین هر چقدر بخواهد در بی‌مسئلگی با دوربین روی دست یا با لانگ‌تیک برقصد. هویت اصلی در فرم و ساختار نهفته می‌شود و ترس می‌دهد گریز از همه چیز، که این فیلم ملغمه‌ای است از همه‌ی اینها.

نوشته نقد فیلم من می ترسم؛ بی‌ خود و با جهت اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%d9%86-%d9%85%db%8c-%d8%aa%d8%b1%d8%b3%d9%85%d8%9b-%d8%a8%db%8c%e2%80%8c-%d8%ae%d9%88%d8%af-%d9%88-%d8%a8%d8%a7-%d8%ac%d9%87%d8%aa/

 

«محمد کارت» یکی از فارغ‌التحصیلان و فعالان حوزه بازیگری و کارگردانی تئاتر از سال ۱۳۷۹ بوده است، او با ساخت فیلم‌های مستند و داستانی که همگی در مجامع مختلف سینمایی مورد استقبال قرار گرفته‌اند، از فیلمسازان جوان مطرح چند سال اخیر ایران به‌شمار می‌رود. کارت، طی این سال‌ها موفق به دریافت چندین جایزه بازیگری تئاتر نیز شده است. وی به عنوان بازیگر در چندین فیلم کوتاه حضور داشته و برای ساخت اولین فیلم مستند نیمه بلند خود با عنوان «خون مردگی» موفق به دریافت جایزه و تندیس بهترین مستند اجتماعی سال از چهارمین دوره «جایزه بزرگ شهید آوینی» و هفتمین جشنواره بین‌المللی «سینما حقیقت» شده است.

او همیشه آرزو می‌کند، بتواند تلاش کند که معمولی نباشد و فیلمی بسازد که تماشاگران گسترده‌ای آن را دوست داشته باشند و با فکرها و سطح سوادهای مختلف با آن ارتباط برقرار کنند.

کارت در سال ۹۴، فیلم مستند «آوانتاژ» را جلوی دوبین می‌برد و راوی داستان رهایی کارتن خواب‌های بهبود یافته از بیماری اعتیاد می‌شود که از آخرین و تلخ‌ترین نقطه برخاسته‌اند و به نبرد با زندگی پرداخته‌اند. او با آوانتاژ در سی و پنجمین جشنواره فجر سه مقام نامزدی را نصیب فیلم خود می‌کند.

این کارگردان جوان عرصه هنر، در سال ۹۷، به تقابل عشق و غیرت کودکانه‌ای در «بچه‌خور» می‌پردازد و در سی و پنجمین جشنواره فیلم فجر، سه سیمرغ را از آن فیلم کوتاهش می‌کند.

با اینکه محمد کارت را علاوه بر مستندسازی بیشتر به عنوان بازیگر می‌شناسیم، اما در حرفه‌های دیگر نیز فعال بوده است. محمد کارت علاوه ‌بر بازیگری به‌عنوان کارگردان و تهیه‌کننده نیز در سینما و تلویزیون فعالیت داشته است. یکی از ویژگی‌های حرفه‌ای بیوگرافی محمد کارت آن است که در مدت زمان بازیگری خود، هم در تلویزیون و هم در سینما بازی کرده است. محمد کارت را باید بیشتر بازیگر سینما بدانیم چرا که ۸۸% آثار وی سینمایی و ۱۲% آثارش تلویزیونی است.

کارت قبل از بچه‌خور، مستند‌هایی مثل «لاوراتوار»، «معلق»، «بختک»، «سمفونی مرگ» و «ذره‌بین» و همچنین سابقه بازی در چند فیلم سینمایی مثل «آزادی مشروط» به کارگردانی حسین مهکام، «حراج» به کارگردانی حسین شهابی، «عصبانی نیستم» به کارگردانی رضا درمیشیان، «چه خوبه که برگشتی» به کارگردانی داریوش مهرجویی، «بوسیدن روی ماه» به کارگردانی همایون اسعدیان، «بی‌خود و بی‌جهت» به کارگردانی عبدالرضا کاهانی و «گزارش یک جشن» به کارگردانی ابراهیم حاتمی‌کیا را هم در کارنامه هنری درخشان خود دارد.

خالق آوانتاژ، که به تازگی با کارگردانی و نویسندگی فیلم «شنای پروانه» وارد حوزه سینمای بلند نیز شده است، حقیقت گنده‌لات‌های جنوب تهران را با همه مرام‌ها و بی‌مرامی‌ها و شرارت‌ها و لوطی‌گری‌ها با پس زمینه‌ای اجتماعی در سی و هشتمین جشنواره فجر به تصویر کشیده است. به نظر می‌رسد، در اولین سینمایی بلند کارت رگه‌های فرمی مستندسازی دیده‌ می‌شود، که به گفته کارت، تمام برآیند مستندسازی‌های او و تجربه‌هایش در این زمینه را می‌توان در شنای پروانه‌اش دید.

نوشته اینفوگرافیک؛ از بختک تا شنای پروانه در ۳۸ ایستگاه فجر اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d8%a7%db%8c%d9%86%d9%81%d9%88%da%af%d8%b1%d8%a7%d9%81%db%8c%da%a9%d8%9b-%d8%a7%d8%b2-%d8%a8%d8%ae%d8%aa%da%a9-%d8%aa%d8%a7-%d8%b4%d9%86%d8%a7%db%8c-%d9%be%d8%b1%d9%88%d8%a7%d9%86%d9%87-%d8%af%d8%b1/

و سرانجام رونمایی از جواهر جشنواره‌ی امسال، همراه با بُهت همگان روی صندلی‌ها پس از تماشا و بغض فرو‌خورده‌ای که دامنِ آلزایمر تعمدی و ساختگی را می‌گیرد. محمدحسین مهدویان فیلمی ساخته برای به یاد آوردن، برای با گوشت و پوست و خون لمس کردن و برای تداعی لحظاتی که محکوم شده‌ایم به فراموش کردنشان. برای این روزهای ملتهب ما و برای برخی فراموش‌کاران.

درخت گردو مرثیه‌ای برای بمباران سردشت است. فیلمی که ساخته شده تا رنج و محنت ببینیم، همدردی کنیم و زجر بکشیم که چرا کاری از دستمان بر نمی‌آید. یک ضد جنگ تمام عیار که از شدت اثرگذاری در سینمای ایران بی‌سابقه است. فیلم با تصاویری از سال ۱۳۹۵ آغاز می‌شود. سردشتِ سفید‌پوش شده با برفِ امروز را می‌بینیم و جوانان کولبر و جماعتی که برای ادای احترام به مردی جمع شده‌اند که به تازگی در گذشته است. موقعیتی همچون مردی که لیبرتی والانس را کشتِ جان فورد که همه به روستای قدیمی برگشته‌اند تا جان وینِ افسانه‌ای را دفن کنند. منطقا هم پس از این باید با فلش بک سر و کار داشته باشیم؛ صفحات تاریخ ورق بخورند و به عقب بازگردند و ما نیز پرت شویم در دل تاریخ.

این بار سردشت سال ۱۳۶۶ را می‌بینیم. . فیلم از لحظه‌ی شروع تا نقطه عطف مهیبِ فیلمنامه، آرام آرام مقدمه‌چینی می‌کند. قادر (پیمان معادی) و مریم (مینو شریفی) را به عنوان زوجی کُرد و زحمت‌کش می‌شناساند و بعد می‌رود سراغ فرزندانشان. مهدویان بلد است چطور معرفی کند. چه برخورد وحشیانه‌ی صادق برای شناسایی یک عضو مجاهدین در آغاز رد خون باشد و چه اینجا با ماجرای مشق‌های مال مال و قهر او با پدرش و عشق ناصر به هواپیما و رابطه‌ی شهین و مادرش. مهدویان همچون معماری زبردست، ابتدا پِی را خوب حفر می‌کند تا در ادامه تنه‌ی تنومند درخت گردویش را روی آن بنا کند. تنه‌ای که با آن تصاویر قدرتمند و نماهای درخشان دوربینِ هادی بهروز نمی‌توانست روی ریشه‌ای سست دوام بیاورد. از لحظه‌ی فرو افتادن آن بمب لعنتی وسط دشت پر آرامشِ سردشت تغییر لحن می‌دهد و اساسا قدرت تاثیرگذاری‌اش هم از همین تضاد دیالکتیکی وضعیت کلاسیک آرامش/طوفان نشات می‌گیرد. درخت گردو به تدریج آواره‌هایش را بر سر قادر – و ما – فرو می‌ریزد؛ همچون باران گنجشک‌ها که از آسمان سرازیر می‌شوند. قادر اما تسلیم نمی‌شود،‌ همان طور که در دادگاه لاهه می‌گوید از امید داشتن کُردها می‌گوید. همه‌ی این زجرهای بی‌پایان و تلخی تمام نشدنی را می‌بیند و باز پابرجا می‌ماند. سطح دغدغه‌ی او طی چند ساعت از کمبود پول خرید عروسک برای شهین می‌رسد به زنده‌ماندن شهین و پسرها و همسرش. اما دنیا انگار دیگر قرار نیست روی خوش خود را به قادر نشان دهد. هی زجرش می‌دهد و با هر ضربه قادر قوی‌تر از قبل می‌شود.

در دنیای درخت گردو هر کس داستان خود را دارد. دکتر (مهران مدیری) و هما (مینا ساداتی) آموزگار روستا نیز سعی می‌کردند تا با گذشته‌ی تاریک خود دست و پنجه نرم کنند. اما انگار بمباران شیمیایی آمده تا جلوی هر نوع فراموشی را بگیرد. چه در ما و چه در شخصیت‌ها. بمباران دامن آن‌ها را نیز می‌گیرد. نقشِ “از دست دادن‌ها” پررنگ و پررنگ‌تر می‌شود، تا جایی که همه چیز از دست می‌رود. اما ژینا باقی می‌ماند. ژینا به معنای زندگی است و این همان خون جاری در رگ‌های درخت گردو است. همان موجودیتی که پس از دیدن آن همه درد و رنج کمی اجازه‌ی نفس کشیدن به ما می‌دهد. همان یادگاری که مریم برای قادر – و شاید همه‌‌ی ایرانی‌ها – گذاشته است. یادگاری‌ای که بزرگ‌تر از آن است که قادر آن را پیدا کند و وسعتش تمام دختران ایران زمین را در برمی‌گیرد.

پارسال پس از اکران فیلم رد خون نوشته بودم مهدویان مهم‌ترین امید و استعداد سینمای ایران است. امروز پس از تماشای درخت گردو با وجدانی آسوده می‌نویسم مهدویان مهم‌ترین فیلمساز حال حاضر ایران است. دوربین مولف‌گونِ مهدویان این بار هم در راستای بخشیدن وجه مستند به روایت کارکرد بصری هیجان‌انگیزی دارد. فیلم تلفیقی جدی از دو گونه‌ی مستند و ملودرام است؛ به این ترتیب که با پیشبرد پیرنگ، لحن – و به تبع آن دوربین – آرام آرام از یک روایت واقع‌گرایانه و مستند گسسته شده و به سمت دراماتیزه کردن پیش می‌رود. کارگردانی مهدویان و تسلط او خصوصا بر میزانسن‌های شلوغ در کنار کیفیت حیرت‌انگیز گریم‌‌ها و چهره‌پردازی فیلم نتیجه‌ی درخشانی داده است. و البته پیمان معادی هم در نقش قادر غوغای امسال جشنواره است. اگر کسی پیمان را نشناسد قطعا بعد از دیدن فیلم باور نمی‌کند که او کُرد نیست. او چنان در نقش نشسته که به راحتی می‌توان ایفای نقش قادر مولان‌پور را به عنوان بهترینِ کارنامه‌اش معرفی کرد.

لوئیس بونوئل در خاطرات خود از ملاقات و شام خوردن با هیچکاک تعریف می‌کند که هیچکاک هنگامی که او را می‌بیند مرتبا به فیلم تریستانا و پای قطع شده‌ی شخصیت آن فیلم اشاره می‌کند و می‌گوید: “امان از این پای تریستانا”. امروز مهدویان فیلمی ساخته که اگر هیچکاک زنده بود و با او شام می‌خورد احتمالا مرتب می‌گفت: “امان از چشم‌های مال مال”.

نوشته نقد فیلم درخت گردو، امان از چشم‌های مال مال اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%af%d8%b1%d8%ae%d8%aa-%da%af%d8%b1%d8%af%d9%88%d8%8c-%d8%a7%d9%85%d8%a7%d9%86-%d8%a7%d8%b2-%da%86%d8%b4%d9%85%e2%80%8c%d9%87%d8%a7%db%8c-%d9%85%d8%a7/

معدود فیلم‌هایی است که بزن بهادرهای نامی جنوب شهر و اوباش در آن با نگاهی واقعگرایانه پرداخت می‌شود. «شنای پروانه» برای دست یافتن بر این فضا با توجه بر خرده روایاتش اتمسفر را می‌سازد. بدین صورت که جستجو و تلاش «حجت» کاراکتر اصلی فیلم برای کالبدشکافی یک راز و کشف حقیقتی که از نظر قالب به گونه جنایی نزدیک است، به مکان‌هایی می‌رود که هر کدام از نظر شکل و حالت، تکمیل کننده اتمسفر فیلم هستند.

به طور مثال مکان‌هایی از قبیل محل تولید مشروب الکلی غیر استاندارد، مکان زندگی کارتن خواب‌ها و معتادها، کافه‌ی محل تجمع اراذل و بزن بهادرها و… که همگی نقشی تعیین‌کننده در پیشرفت روایت و ساختار کلی فیلم دارند.

روایت فیلم با اتکا بر رویدادی واقعی و البته با دست بردن در جزئیات به دلیل پرداختی دراماتیک قابل توجه است. فیلمساز-نویسنده با ایجاد حادثه‌ای تکان‌دهنده در آغاز، که پخش شدن ویدیویی از زنی عریان در استخر است و قتل زن توسط همسر بزن خلافکارش بسط می‌یابد، ما را در نقطه عطف اول فیلم به سمت درامی ماجراجویانه سوق می‌دهد.

عطف این روایت نیز آنجایی است که پدر پروانه، (کاراکتر مقتول) تنها راه نجات قاتل را یافتن عامل نشر ویدیو می‌داند. این خواسته، مسیر فیلم را تغییر می‌دهد. بنابراین از نظر روایت، شاهد ساختاری منسجم هستیم که ما را تا اوج فیلم و یافتن عامل اصلی جنایت می‌کشاند. فیلم به دلیل همین فیلمنامه و اجرایی به نسبت با ریتمی قابل قبول، موفق می‌شود مخاطبش را همراه خود نگاه دارد.

تحول شخصیت اصلی عنصری است که غالبا در درام‌هایی این‌چنینی در سینمای ایران از خاطر می‌رود. آنجایی که پس از جستجوی شخصیت اصلی به دنبال کشف راز و پس از طی کشمکش‌هایی که به اشکال مختلف در فیلم روی می‌دهد، با یافتن دلیل تمام علت‌ها، دچار تحول می‌شود. این عدم فراموشیِ عنصری مهم در روایتی خطی، کمک می‌کند تا تنها شاهد پایانی صرفا داستانی نباشیم بلکه شخصیت اصلی با تصمیمی یا دیدگاهی جدید مواجه شود. اینجا در «شنای پروانه» حجت با کشف این نکته که دلیل اصلی این ماجراجویی و فساد برادر خودش است دست به انتخابی مهم می‌زند.

در پایان‌بندی حجت می‌خواهد جلوی این اقلیت اشرار یا بزن بهادرها را بگیرد و به همین دلیل دست به انکار عاملی می‌زند که می‌تواند جان برادرش را نجات دهد. این تصمیم همان تحول، شناخت و درک و دریافتی است که حجت پس از این گشت‌وگذار و تحقیق بدان دست یافته است پیدا شدن عامل زنده ماندن برادرش هاشم را انکار می‌کند.

اما «شنای پروانه» در اجرا با تاکید بیش از حد بر ناله، در سکانس‌هایی پی‌در‌پی سبب می‌شود تا از نظر لحن و ظاهر چیزی شبیه به ملودرام باشد. اغلب زنان حاضر در رویداد کاری جز گریستن ندارند و حتی برخی از شخصیت‌های مرد نیز در لحظات احساسی و یا در پلان‌های خشونت‌بار، برای نمایش احساسات‌شان گویی فقط باید به زاری پناه ببرند. باوجودی که خود فیلم در چنین گونه‌ای نمی‌گنجد و مولفه‌های ملودرام ندارد.

شخصیت محوری فیلم روندی رو به رشد، در راستای خشونت زمینه اثر دارد. او یقینا تافته‌ای جدابافته از خلقیات و آداب و رفتار چنین فرهنگ اوباش‌پروری نیست، اما دارای ویژگی‌هایی متفاوت و سادگی باورپذیری است. در شخصیت ‌پردازی او می‌دانیم که ۵ سال به دلیل همکاری با تیم برادرش، به زندان رفت و می‌دانیم که نهایتا هم اوست که می‌فهمد، سال‌های سال فریب برادرش را خورده و حالا دست به انتقام می‌زند.

با این ویژگی‌های شخصیتی از نظر روایت، نقش حجت نیز با خشونتی که آرام آرام شدت می‌گیرد در فیلم معرفی می‌شود. چنین ساز و کاری برای خلق یک فرد در «شنای پروانه» قابل ستایش است. او هر چه به اعماق حقیقت نزدیک می‌شود، سنگدلی‌اش را بیشتر می‌بینیم.

«شنای پروانه» ضعفی اساسی در ایجاز دارد. برای بارها شاهد تکرار ماجرایی که یک بار به نحوی بیان شده در ساحت تصویر و دیالوگ در صحنه‌ای دیگر هستیم. به طور مثال رویدادی که توسط یک شخصیت در صحنه‌ای بیان می‌شود در صحنه‌هایی دیگر نیز به اشکال مختلف بیان می‌گردد. دیالوگ‌های اضافه و البته با سویه‌ای صرفا احساسی در فیلم به شدت زیاد است. به گونه‌ای که تنها وظیفه دیالوگ در موارد متعدد، نه پیشبرد داستان که تنها معرفی درونیات احساسی شخص است.

نوشته نقد فیلم شنای پروانه به کارگردانی محمد کارت؛ لمپنیسم منطقی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b4%d9%86%d8%a7%db%8c-%d9%be%d8%b1%d9%88%d8%a7%d9%86%d9%87-%d8%a8%d9%87-%da%a9%d8%a7%d8%b1%da%af%d8%b1%d8%af%d8%a7%d9%86%db%8c-%d9%85%d8%ad%d9%85%d8%af/

از سال ۱۳۸۴ و فیلم درخشان «چند کیلو خرما برای مراسم تدفین»، نام سامان سالور بارها به واسطه فیلم‌های عموما متوسطش شنیده شده و آثارش معمولا واکنش‌های نه چندان مثبت مردم و منتقدان را برانگیخته است. چندی قبل، اعلام فهرست فیلم‌های سی‌وهشتمین جشنواره فیلم فجر، این امید را زنده کرد که او با یک اثر سطح بالا به ریل موفقیت بازگردد. تماشای «سه کام حبس» اما، نشان می‌دهد که سالور نه تنها آن سبک و لحن خاص فیلم موفقش را کاملا به فراموشی سپرده، بلکه تحت تاثیر الگوها و موضوعات رایج در سینمای سال‌های اخیر ایران، حتی از تقلیدکنندگان جوان سینمای اجتماعی هم ناپخته‌تر ظاهر شده است.

«سه کام حبس» با یک مقدمه طولانی و تقریبا نیم ساعته شروع می‌شود که مثلا قرار است کار شخصیت پردازی را انجام دهد؛ اما این مقدمه نه تنها شخصیت‌هایش را برای مخاطب ملموس نمی‌کند و حاوی اطلاعات مفید و به درد بخوری برای روایت اصل ماجرا نیست، بلکه حتی عمدا آدرس غلط هم به مخاطب می‌دهد تا بتواند در بزنگاه‌های مورد نظرش، به خوبی بیننده را تحت تاثیر قرار دهد. در شرح اطوارهای عجیب فیلمی که «سه کام حبس» نام دارد، همین بس که در مقدمه بی‌اثرش، صرفا برای این‌که مخاطب بعدا جا بخورد، نشان می‌دهد که شخصیت اصلی مرد سیگاری نیست و آن‌قدر با سیگار مشکل دارد که همسرش به دور از چشم او گاهی یواشکی یک نخ سیگار آتش می‌زند. حتی اگر خوشبینانه بپذیریم که فیلمساز، بر مبنای سلیقه‌اش که حتما محترم است، درصدد آن بوده که با چنین نحوه روایتی بر تاثیر دراماتیک اثرش بیفزاید، باز هم نامگذاری فیلم محل اشکال جدی است.

فیلم ماجرای یک خانواده به ظاهر معمولی سه‌نفره از طبقه متوسط به پایین جامعه است که، علی‌رغم خوشبختی و زندگی آرامی که دارند، با مشکلات مالی دست و پنجه نرم می‌کنند. لایه زیرین زندگی این خانواده اما با یک تصادف رانندگی به ظاهر ساده برملا می‌شود و از حوالی دقیقه ۴۰ به بعد هجوم اتفاقات تلخ و ناگوار، روان مخاطب را مورد هجوم قرار می‌دهد. بیش از نیمی از فیلم طوری طراحی شده است که تقریبا هر ده دقیقه یک اتفاق هولناک رخ می‌دهد و انبوه مصیبت‌هایی که حتی تصورش هم سخت است، سر قهرمان زن قصه می‌آید. بدتر آن‌که سالور حتی به نمایش ساده این حجم از تلخی و فلاکت نیز بسنده نمی‌کند و در مورد هر کدام از این فجایع، عناصر تزئینی به معنای منفی و ویژگی‌های اضافی را هم چاشنی کار می‎کند. در جولان تلخی‌های «سه کام حبس»، چاه خانه مدام بالا می‌زند و نمایش سکته کردن، با دو بار(!) تاکید کلامی بر این‌که «مجتبی خودش را خیس کرده»، توی چشم مخاطب فرو می‌رود. پرداخت بی‌مهابای سالور به مقوله اعتیاد، با آموزش تصویری مصرف شیشه با لامپ ادامه می‌یابد و کمی بعدتر یک مورد خفت‌گیری، افشای سرطان و در نهایت تجاوز و قتل نیز چاشنی کار می‌شود تا هیچ بلایی نمانده باشد که بر سر آدم‌های این قصه آوار نشود.

گذشته از این‌ها، فیلمنامه با اشکالات جدی در منطق روایی نیز همراه است و بسیاری از برش‌ها و اتفاقاتش غیر قابل توجیه به نظر می‌رسند. اموری مانند آسیب دیدن چند باره صورت بازیگران، مصرف کننده بودن نقش اول مرد، کاسب بودن پزشک، گم شدن و پیدا شدن مواد، موج دوم خرده فروشی و….، همگی از مواردی هستند که حذف آن‌ها می‌توانست به وقار و ارزش هنری «سه کام حبس» بیفزاید. بدتر از همه این‌که در یک برهه از فیلم، پلیس برای کشف مواد مخدر می‌آید و اصلا مشخص نیست چرا پشت در منتظر شده و مدام در می‌زند. تا آخر فیلم هم کسی نمی‌فهمد چرا پلیس‌ها وارد نشده‌اند یا اگر وارد شدند، چطور مواد جاساز شده را نیافته‌اند؟ در دو موقعیت مهم فیلم هم، آن‌چه در نظر نویسنده یک برگ برنده بوده، برای مخاطب عام کاملا قابل پیش‌بینی می‌نماید. حرف‌های مجتبی در آمبولانس کاملا ادامه کار را قابل حدس می‌کند و امانت گذاشتن ساک مواد در کمد بیمارستان هم از آن ترفندهایی است که احتمالا بوی گره‌افکنی از آن به مشام ساده‌ترین مخاطبان هم می‌رسد.

از جهت عناصر فنی، «سه کام حبس» مولفه برجسته و متفاوتی ندارد؛ هرچند نمی‌توانیم چهره‌پردازی استاندارد ایمان امیدواری را نادیده بگیریم و موسیقی ستار اورکی هم از معدود عناصر جاافتاده فیلم به شمار می‌رود. در بازیگری، محسن تنابنده انتخاب مناسبی برای این شکل از پرداخت شخصیت به شمار می‌رود؛ چرا که طراحی فیلمنامه نمایش و تقلای بیش از حد بازیگر، بالاخص در چهره، را می‌طلبد که تنابنده در اجرای چنین اموری تبحر دارد. کیفیت بازی پری‌ناز ایزدیار در نقش نسیم اما، باورپذیر و چشمگیر است؛ به طوری که حسرت می‌خوریم که چرا این اجرای استاندارد در چنین فیلم ضعیفی هدر رفته. سیمرا حسن‌پور و متین ستوده هم ساده و در حد رفع تکلیف مقابل دوربین رفته‌اند که بازی‌هایشان نکته خاصی ندارد.

در مجموع، بیراه نخواهد بود اگر «سه کام حبس» را یکی دیگر از همان فیلم‌های اغراق شده و گل‌درشت درباره اعتیاد بدانیم که نه‌تنها درک درستی از این مقوله ندارند، بلکه با نمایش بی‌ملاحظه و نامعقول پیامدهای این آسیب، به دام شعار و نمایش مسلسل‌وار فلاکت برای تاثیرگذاشتن بر مخاطب می‌افتند؛ تاثیری که البته سیطره‌اش نهایتا تا درب پردیس سینمایی مخاطب را همراهی می‌کند. «سه کام حبس» را در مقام تمثیل می‌توانیم یک ورژن اجتماعی از فیلم «اره» بدانیم که هدف اصلی خود را معطوف سوهان کشیدن بر روی روان مخاطب کرده و همزمان داعیه آسیب‌شناسی اجتماعی هم دارد.

نوشته نقد فیلم سه کام حبس؛ فستیوال فلاکت اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b3%d9%87-%da%a9%d8%a7%d9%85-%d8%ad%d8%a8%d8%b3%d8%9b-%d9%81%d8%b3%d8%aa%db%8c%d9%88%d8%a7%d9%84-%d9%81%d9%84%d8%a7%da%a9%d8%aa/

تازه‌ترین ساخته ابراهیم حاتمی‌کیا، فیلمساز با سابقه و خوش‌ذوق سینمای جنگ، طی هفته‌های اخیر یکی از کنجکاوی برانگیزترین فیلم‌های جشنواره و کارنامه حاتمی‌کیا به شمار می‌رفت که از جهات مختلف با فیلم‌های سال‌های اخیر او فرق داشت. این فیلم جلوه‌های ویژه سنگین ندارد، به شخصیت، حادثه یا موضوع سیاسی خاصی مربوط نیست و بازیگران نامدار و پرتعداد هم جلوی دوربینش نرفته‌اند. یک فیلم ساده و باوقار که می‌توانست در عین سادگی به یکی از نقاط عطف کارنامه حاتمی‌کیا تبدیل شود. «خروج» اما، با تمام قوت‌هایی که دارد، چنان درگیر مضمون‌زدگی و طرح شعارهای ایدئولوژیک می‌شود که اثرگذاری خود را به همان قشر خاص طرفدار «عمو ابراهیم» محدود می‌کند. از سوی دیگر و بر خلاف ساختار و فرم جاافتاده فیلم، کارگردان نمی‌تواند خودش را راضی کند که لااقل این بار تبحرش در کارگردانی را به رخ کسی نکشد.

داستان «خروج» مبتنی بر یک حادثه واقعی است که طی آن گروهی از کشاورزان روستای عدل‌آباد، در اعتراض به سرازیر شدن آب شور در زمین‌های کشاورزی و وارد شدن خسارت به ایشان، تصمیم می‌گیرند در اقدامی نمادین، با تراکتور به نهاد ریاست جمهوری در تهران مراجعه کنند. فیلم با قاب‌های حیرت‌انگیزی که حاتمی‌کیا با تبحر خاص خودش در کارگردانی ضبط کرده، آغاز می‌شود و زیبایی‌های بصری در فیلمبرداری، قاب‌بندی، هدایت دوربین، طراحی صحنه و حتی جلوه‌های بصری دلنشین، حسابی مخاطب را سر ذوق می‌آورد. این نمایش متفرعنانه آقای کارگردان اما، بعدتر تحت تاثیر ضعف‌های دیگر فیلم رنگ باخته و «خروج» را به اثری متوسط مبدل می‌کند.

بزرگ‌ترین اشکال فیلم اما، مضمون‌زدگی آن و تلاش اغراق شده فیلمساز برای نمادسازی ایدئولوژیک از همه چیز است. از همان ابتدا، به تصویر کشیدن رییس جمهور در نمایی لانگ که به لحاظ ویژگی‌های ظاهری به روشنی بر رییس جمهور فعلی ایران دلالت می‌کند، نشان از این دارد که حاتمی‌کیا باز هم قرار است کنایه‌های پرتعداد سیاسی‌اش را تکرار کند. کمی بعد، هر کدام از پیرمردهای گروه با یک لهجه سخن می‌گویند و همراه شدن یک زن و یک مرد جوان هم پازل فراوانی جمعیت را تکمیل کرده، از تلاش فیلمساز برای نمادسازی کل جامعه در این گروه کوچک حکایت دارد. انتخاب اسم «خروج» برای اثر، و همچنین نمایش چندباره غسل، با توجه به تعبیر «خروج کردن» که علنا در دیالوگ‌ها گنجانده شده، نمادسازی حاتمی‌کیا برای مفهوم «جهاد» را روشن می‌کند. طرح کلیدواژه «مذاکره» و نمایش فرماندار در قامت مرد بی‌مایه‌ای که خودش را «شعبه پاستور» معرفی می‌کند نیز از نمونه‌های پررنگ ایدئولوژی زدگی در «خروج» است.

متن در پرداخت شخصیت‌ها کمی سردرگم عمل می‌کند و در مقایسه با زمان نسبتا زیادی که صرف معرفی آدم‌ها می‌کند، به نتیجه‌ای که از حاتمی‌کیا مورد انتظار است، دست نمی‌یابد. با این حال، پرداخت شخصیت اصلی، یعنی رحمت بخشی با بازی فرامرز قریبیان، تقریبا بی‌نقص و به غایت جاافتاده است. رحمت یک قهرمان واقعی، از جنس همان قهرمان‌های همیشگی فیلم‌های حاتمی‌کیاست که با وجود سن بالایش، کم‌حرف، مقتدر، عملگرا، جدی، مهربان، اخلاق‌مدار، بی‌اعتنا به حرف مردم و البته میهن پرست و انقلابی ظاهر می‌شود. این شخصیت به قدری خوب پرداخت و با بازی روان و نظرگیر قریبیان همراه شده که اصلا نیازی به برچسب‌های درشتی مانند رزمنده بودن هم نداشت. با وجود این، طراحی کاراکتر رحمت را از جهت یادآوری دوباره یک غول بازیگری که در این سن و سال هم می‌تواند همان فرامرز قریبیان ستاره باشد، از اهمیت بالایی برخوردار است.

بجز رحمت اما، مابقی شخصیت‌ها تخت و یک ‌بعدی از آب درآمده‌اند. پانته‌آ پناهی‌ها البته حضوری گرم‌تر و البته باورپذیرتر از دیگران دارد؛ در حالی که مابقی (شامل جهانگیر الماسی، محمد فیلی، مهدی فقیه، رامین پورایمان، آتش تقی‌پور و حتی سام قریبیان) نه بازیگران مطرحی هستند، نه به شخصیت تبدیل شده‌اند و نه حتی اجرای قابل قبولی ارائه می‌کنند. حضور تبلیغاتی کامبیز دیرباز و محمدرضا شریفی‌نیا هم از آن دست مواردی است که لااقل از فیلمساز باتجربه‌ای مثل حاتمی‌کیا بعید به نظر می‌رسید. بدترین بخش ماجرا اما، جایی است که ظاهرا نویسنده قصد داشته تا ضعف در پرداخت شخصیت‌ها را با اضافه کردن محتوای پررنگ و بیش از حد طنز به مکالمات آن‌ها، پوشش دهد. این حجم از فکاهی برای آدم‌های جبهه خیر، نه تنها در آثار حاتمی‌کیا بی‌سابقه است، بلکه با محتوای ایدئولوژیک اثر و حجم انبوه باورهای جدی فیلمساز هم تناسب معقولی ندارد.

فیلمنامه «خروج»، با وجود نقاط قوت قابل ملاحظه‌ای که در پرداخت شخصیت قهرمان، روایت سرراست و بدون اطوار و همچنین پرهیز از دیالوگ‌های شعاری از خودش نشان می‌دهد، در دو مورد دیگر، ایراداتی جدی را متوجه خود می‌بیند. نخست آن‌که نه انگیزه اصلی از سفر با تراکتور را، علی رغم این دیالوگ که «من دوست داشتم بی‌سروصدا بریم تهران»، به قدر کافی نمی‌شکافد، و دوم این‌که در برهه پایانی و مهم فیلم، از ارائه توضیحی قانع کننده درباره این‌که چرا قهرمان قصه راهش را از همسفرانش جدا کرد، طفره می‌رود. هرچند که مخاطب خاص حاتمی‌کیا این موضوعات را درک می‌کند، اما لازم است فیلمی با این سیطره وسیع پخش، حرف‌هایش را کمی روشن‌تر و برای همه مردم بیان کند.

به لحاظ فنی، همان طور که انتظار هم می‌رفت، تقریبا اکثر عناصر باکیفیت و آبرومند هستند؛ هرچند که نمی‌توان از نام وحید ابراهیمی در مقام مدیر فیلمبرداری، به سادگی گذشت. قاب‌های ضبط شده توسط ابراهیمی در «خروج» و درک متقابلش از کارگردان و محتوای اثر، حاکی از آن است که این فیلمبردار جوان در آینده حرف‌های بیشتری برای گفتن خواهد داشت. جدای از همه این‌ها اما، آن‌چه در «خروج» به شدت توجه‌ها را جلب می‌کند، موسیقی درجه یک و حماسی کارن همایونفر است که کاملا روی اثر نشسته و کمک شایانی به جذابیت روایت کرده است. در مجموع، «خروج» اگرچه فیلم مهمی در جشنواره سی‌وهشتم است، اما آن‌قدر به دام مضمون‌زدگی و حرف‌های برچسب‌گونه ایدئولوژیک افتاده که حتی بعید است به اثر مهمی در کارنامه حاتمی‌کیا تبدیل شود.

نوشته نقد فیلم خروج؛ مضمون‌زدگی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%ae%d8%b1%d9%88%d8%ac%d8%9b-%d9%85%d8%b6%d9%85%d9%88%d9%86%e2%80%8c%d8%b2%d8%af%da%af%db%8c/

«شنای پروانه» را می‌توان یکی از دنباله‌های آثار جدید ابن چند سال سینمای ایران دانست؛ آثاری که چند فیلمساز خوش قریحه به دور از روشنفکربازی به امر روایت و داستان به‌شدت وفادار بودند و میزانسن‌شان جنوب شهر با الوات بود، فیلم‌هایی مثل «ابد و یک روز»، «مغزهای کوچک‌ زنگ زده»، «متری شیش و نیم» و…. لات‌های مافیایی این فیلم‌ها خوشبختانه لات کوچه‌ی خلوت و قهرمان یا ضدقهرمان منفعل نبودند. اما فیلم محمد کارت «شنای پروانه» عصیان‌گرایانه‌ترین آنهاست؛ اثری پر ضرباهنگ، پرسوناژ محور، کلاسیک‌گرا با روایتی خطی که خوشبختانه دوربینش تبدیل به تبلیغ یا گزارش مدل «در شهری» نمی‌شود، بلکه در ابتدا تیپ می‌سازد و یک نیمچه فضا و بعد در پایان تمام آن قداست‌هایی که به لات‌ها بوده شکسته می‌شود. فیلم دارد می‌گوید که در این دوران دیگر عصر بامعرفتی لات‌ها گذشته است چون امروزه با یک سری لُمپنِ گنده بازو طرفیم که گود چاله میدانشان شده اینستاگرام و بی‌هویتی.

این تعریف نمایشی فیلمساز به مثابه‌ی جامعه‌اش است چون کارت خودش از جنوب شهر می‌آید و دفعات قبل دوربین مستند گونه‌اش در این فضاها پرسه می‌زد و امروز به عنوان نخستین اثر داستانی‌اش همه‌ی توقعات فانتزیک ما را از این لات دکوری‌ها ویران می‌کند و حقیقت را به تصویر می‌کشد. اگر زمانی دوره‌ی قیصر و فرمان بود و پاشنه‌ها بالا کشیده می‌شد برای انتقام ناموسی اما امروزه دیگر فضا و جهان به مثابه‌ی گمگشتگی‌های هویتی جامعه‌مان تغییر کرده و لات‌های با مرام که روزی در محله‌ها بر روی اسمشان مردم قسم می‌خوردند و برایشان درب قهوه‌خانه باز می‌شد و به احترامشان (و نه از ترس) صدای رادیو آوا کم می‌گشت (اشاره به سکانسی از فیلم قیصر)، امروزه این قهرمان‌های پوشالی وجودشان مزیدی بر معضل شده است و فیلمساز در دو سکانس دیوانه‌وار و به‌شدت منظم – با اینکه دوربینش روی دست است و کادرش می‌رقصد، اما این تکنیک می‌خواهد فاجعه‌ی حضور این ارازل را به تصویر بکشد – آن را به تصویر می‌کشد؛ یکی عربده‌کشی جلوی درب خانه‌‌ای که تازه عزادار هستند (این را مقایسه کنید با بستن مغازه‌ها و رفتار اهالی محل به احترام مرگ فرمان و خواهرش در قیصر) و فقط موضع‌شان انگیزه‌های شخصی خودشان است و دیگری سکانس دستگیری مصیب که نماهایی بسته از خوشحالی اهالی را می‌بینیم.

دوران قیصر و قیصرسازی تمام شده و محمد کارت این را به خوبی می‌داند چون زیستش در این محیط بوده و به حدی دوربینش در مرکز به این آدم‌ها با تیپ‌های ثابتشان نزدیک است که ما چگالی و اتمسفر را لمس می‌کنیم. این همین موضوع است که می‌گوییم باید در فرم زیست باشد، یعنی بودوارگی مضمونی و تماتیک و بدین علت است که در نماهای دوربین روی دست ریتم و ضرباهنگ بهم نمی‌ریزد و ما را از اثر به بیرون پرت نمی‌کند و میزانسن را تصنعی و ویترینی نمی‌نماید. نماهای دوربین در عمق مناقشات فیلم، به‌خصوص در شروع به‌شدت پر ضرباهنگ و منتظم خود، گویی از pov مخاطب است، مخاطبی که این تیپ‌ها را در همه جا دیده و می‌بیند.

فیلم در شروعش بدون هیچ حاشیه و آسمان و ریسمان بافی‌هایی مستقیم به سراغ قصه می‌رود با اینکه موضوع فیلم در قضیه‌ی ناموسی پروانه پتانسیل بازی‌های سیاسی داشت و فیلمساز می‌توانست اینها را به حکومت پیوند بزند و برای خود طَرف انتلکتی ببندد اما کارت بحران سببی و عِلی پیرنگ و درامش را از محوریت این موضوع می‌سازد؛ کارگردان به دنبال انتلکت‌بازی و سیاه‌بازی نیست که برای فرنگی‌ها عشوه‌گری کند بلکه معضل و اصل مهم است نه پارامترهای سیاسی و ایدئولوگ.

ما سریعاً با یک گنده لات مثلاً ناموس دوست مواجهه می‌شویم، یعنی از جنس همان قیصر و در کنارش یک برادر نسبتاً آرام که تلاش کرده از آن جوها و تنش‌ها دور باشد و به همین طریق روایت جلو رفته و ما گروه الواتی هاشم را می‌بینیم، به‌خصوص در گشت و گذار بین معتادها برای گیر انداختن متهم اصلی پخش کلیپ، کمی اکتهای لاتها به‌سوی سمپاتیسم می‌رود ولی وقتی از پرده‌ی دوم سیر دگرکونی کاراکتر حجت با بازی خوب جواد عزتی آغاز می‌گردد همه چیز هم بهم می‌ریزد و فیلمساز برای به فرم درآوردن انفکاک پایانی پیرنگش با آن دَوَران موضعی، پله به پله فضاهایی عجیب با تیپ‌هایی منافع‌طلب به تصویر می‌کشد که اگر پایش بی‌افتد ماسک شعارهای «نوکرم، چاکرم، مخلصم» آنها فرو می‌ریزد که اولینش را جلوی درب خانه با آن عربده‌های بدون رعایت وضع خانواده‌ی هاشم می‌بینیم، یعنی همان هاشمی که این افراد پشتش نزد برادرش نوشابه‌ی بامعرفتی برایش باز می‌کردند اما وقتی پای منافع فردی بیاید اینها از همه گرگ‌ترند و دومین فروپاشی این هیبت پر از ریا و دو رویی را زمانی مشاهده می‌کنیم که تمام تزویرها در ساحت مصیب و نهایتاً هاشم خلاصه می‌شود که در اینجا فیلمساز با یک عملیات ترورسیتیِ طوفانی تمام هویت چنین لُمپن‌های ادایی را منفجر می‌نماید و آخر بازی تبدیل به یک رویارویی دوئل‌وار در تنهایی مفرط شهر گرگ‌هاست.

ولی در این بین فیلمساز یک قهرمان اصولی را در کلیت درامش پرورش می‌دهد و خوشبختانه بنا بر مد این روزهای سینمای ایران، پایان را باز نگذاشته و او دست به یک عمل انفرادی می‌زند و تقاص را می‌گذارد به پای اشتباهات خود افراد. «شنای پروانه» در به تصویر کشیدن فضا و آدمهایش تن به یک عریانی روشن می‌دهد و نه زیادی به مرداب سیاهی فرو رفته و نه نماهایش کارت پستالی می‌شود. حجت اثر در سیری ناخواسته به وضعیتی بغرنج تن داده که باید به پروسه‌ی انتخاب و عمل برسد و فیلمساز هم با اوست. در این بین نقش بازیگران با محدودیت کنش‌هایشان به خوبی و به اندازه است. مثلاً پدر پیر حجت به‌شدت خوب درآمده و سکانس داخل ماشین به سانتی‌مانتالیسم سقوط نمی‌نماید با اینکه فیلم در کلیتش بر روی تیغ پرت‌شدگی به دامان ابتذال و اغراق قرار دارد اما تا انتها یک ریتم کوبنده و یک درام معمایی را با پارامترهای استاندارد ادامه می‌دهد ولی در بعضی جاها ضعف دارد و اساساً دوربین گویی دچار سرگیجه می‌گردد؛ مثلاً سکانس تعقیب آن افراد زالو صفت با پرش‌های بیرون زننده از کادر که به فرم و ساحت فیلم نمی‌خورد یا در انتها سر سفره آن مکث خوب درمی‌آید اما ای کاش دوربین لانگ‌تر از سوژه‌ها بود و مرکز را نشانه می‌رفت. با همه‌ی اینها ولی مرز انتخاب برای این قیصر جدید (حجت) در پایان خوب به متن می‌چسبد و فیلم به دامن انفعال پرت نمی‌شود، بلکه فیلمساز انتهای درام فیلم را متقن می‌بندد و به دنبال سندروم‌های پایانِ بازی نیست.

نوشته نقد فیلم شنای پروانه؛ مرثیه‌ی لات‌ها اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b4%d9%86%d8%a7%db%8c-%d9%be%d8%b1%d9%88%d8%a7%d9%86%d9%87%d8%9b-%d9%85%d8%b1%d8%ab%db%8c%d9%87%e2%80%8c%db%8c-%d9%84%d8%a7%d8%aa%e2%80%8c%d9%87%d8%a7/

آبادان یازده ۶۰ مانند آشغال‌های دوست داشتنی حرفِ خوب خود مبنی بر کثرت عقاید و لزوم وحدت بین انسان‌ها با وجود باورهای متفاوت را زیر سینمای ضعیف و رنجورش مدفون می‌کند. مهرداد خوشبخت سعی کرده تا با به تصویر کشیدن یک گروه ناهمگون در یک محیط رسانه‌ای داستانی خلاقانه و جدید از یک موضوع تکراری در سینمای جنگی ایران را روایت کند. مشکل اصلی اما در خلق و ایجاد یک تشخص ملموس برای هر یک از شخصیت‌های این گروه است؛ اتفاقی که به هیچ عنوان عملی نمی‌شود.

داستان آبادان یازده ۶۰ حول ایستگاه رادیو آبادان در بحبوحه‌ی اشغال خرمشهر در سال ۱۳۵۹ می‌گذرد. نخستین نکته‌‌ای که در فیلم جالب به نظر می‌رسد همین تلاش برای تصویر کردنِ یک روایت متفاوت از دوران جنگ ایران و عراق، با تمرکز بر نقش رسانه در آن زمان است. ساختمان رادیو تبدیل به لوکیشن اساسی اتفاقات فیلم و البته سنگری برای شخصیت‌ها می‌شود و ماموریت اصلی آن‌ها در فیلمنا‌مه‌ای که کاملا طبق اصول کلاسیک نوشته شده، روشن نگه‌داشتن آنتن رادیو برای خبررسانی و روحیه دادن به مردم آبادان است. آدم‌های رادیو از طیف‌های گوناگونی هستند و از بسیجی حزب اللهی تا یک ارمنی فعال رژیم قبلی را در بر می‌گیرند. این تنوع طیف و تلاش برای همبسته کردن آن‌ها تبدیل به یک شمشیر دو لبه برای فیلم می‌شود؛ از یک سو حرکتی محترم و کاربردی برای امروز ماست و از یک سوی دیگر در تله‌ی رایجِ فیلم‌های مبتنی بر گروه یعنی عدم پرداخت عمیق شخصیت افراد و باقی‌ماندن آن‌ها در سطح تیپ می‌افتد.

از بهمن (علیرضا کمالی) به عنوان رئیس رادیو تا نبی (حمیدرضا محمدی) که یک بسیجی تندرو است همه از کلیشه‌‌‌ای‌ترین عناصر ممکن برای ترسیم پرتره‌ی شخصیت خود استفاده می‌کنند. فیلم در ابتدا با تقابل‌های دودویی خصوصا بین نبی و موسیو ادیک (حسن معجونی) که یک ارمنی مسیحی و مهندس اتاق فرمان است آغاز شده و رفته رفته با پیشبرد درام از آن فضا فاصله می‌گیرد و در نهایت به جایی می‌رسد که همه دست به دست یکدیگر می‌دهند تا رادیو سر پا نگه داشته شود. به تدریج شخصیت‌های دیگری هم به آن‌ها اضافه می‌شود و گروه را وسیع‌تر می‌کند. یکی از آن‌ها اسی (نادر سلیمانی) در قامت یک آبادانی اورجینال (!) است که قرار است بار کمدی فیلم باشد. در عمل اما شوخی‌های او نه قرابتی با آن فضا دارد، نه اساسا بامزه است و صرفا همان اندک لحظات تاثیرگذار فیلم را نیز از بین می‌برد. این مشکل امسال در فیلم خروج حاتمی‌کیا هم وجود داشت و نمی‌دانم چه اصراری است در هر فیلمی که یک گروه قهرمان داستان است، فیلمساز حتما سعی می‌کند یکی دو تا عنصر “با نمک” هم به زور در فیلم بچپاند. شاید این فیلمسازان عزیز از “پیرمرد وردست” وسترن‌های هاکس و فورد تاثیر می‌گیرند و بدون توجه به عمق شخصیت‌های کمدی هاکسی و فوردی فکر می‌کنند هر گروهی حتما و در همه حال باید چنین شخصیت‌هایی داشته باشد.

زنان فیلم هم هیچ‌کدام عمیق نیستند. فیلمساز علاوه بر تمرکز بر کثرت عقاید سعی می‌کند رویکرد انتقادی خود را نسبت به بی‌توجهی به کثرت جنسیت را هم بیان کند. در نتیجه زنانی را وارد کارزار می‌کند که در ابتدا از سوی مردان گروه شماتت و رانده می‌شوند، اما در نهایت دست به کارهای بزرگ می‌زنند. مسئله‌ای که اتفاقا بیان آن خیلی هم خوب و لازم است اما به شرطی که زنانی که تصویر شده‌اند تبدیل به شخصیت شوند. باز هم دقیقا عین این مشکل در فیلم خروج وجود داشت. آن‌جا هم شخصیت زن که از سوی باقی گروه طرد می‌شد، در نهایت به عنوان تنها یاور واقعی شخصیت اصلی باقی می‌ماند اما به دلیل پرداخت فاجعه‌‌ی شخصیتش بیشتر به کاریکاتوری زنانه می‌ماند تا شخصیتی کنش‌مند. به نظر هر دو فیلم با محور قهرمان گروهیِ امسال مشکلات مشترکی دارند که بد نیست در فرصتی بهتر و مقاله‌ای جدی‌تر با تطبیق این دو فیلم آسیب‌شناسی کنیم که چرا ما در ترسیم گروه انقدر ضعیف عمل می‌کنیم.

علاوه بر این‌ها فیلم از لحاظ کارگردانی‌ هم جدی نیست. تصاویر آرشیوی به وفور در فیلم گنجانده شده بدون این که هیچ کارکرد زیبایی‌شناسانه‌ای داشته باشد. در یکی از صحنه‌های فیلم شخصیت وردست اسی از سوراخی بیرون را نگاه می‌کند. دوربین کات می‌زند به pov او و تصویر آرشیوی می‌بینیم. این‌ها خلاقیت کارگردانی نیست بلکه غلط کارگردانی است. حتی با وجود جذابیت اولیه و امید ما برای تماشای یک فیلم جدی درباره‌ی تاثیر رسانه در حین جنگ، با گذشت زمان می‌بینیم که بررسی رادیو به عنوان رسانه نیز در همان سطح بدوی باقی می‌ماند و فیلم اساسا در تمام ارکان خود از عمیق شدن فراری است. با تمام این تفاسیر فیلم چند لحظه‌ی تاثیرگذار دارد که مخاطب را سر سوزنی قلقلک می‌دهد و سبب می‌شود تا از سطح یک فیلم ضعیف پایین‌تر نرود و با عنوان فاجعه‌ از آن یاد نکنیم.

آبادان یازده ۶۰ فیلم خوبی نیست. حرف خوبی در پس ظاهر خود دارد، حرفی که سعی می‌کند جلوی تک صدایی شدن بایستد و برای امروز دولتمردان ما بسیار مفید است. با این وجود چنان در سطح باقی می‌ماند و در تمام ارکان لنگ می‌زند که احتمالا حرفش هم جدی گرفته نشود.

نوشته نقد فیلم آبادان یازده ۶۰، گریز از عمق اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a2%d8%a8%d8%a7%d8%af%d8%a7%d9%86-%db%8c%d8%a7%d8%b2%d8%af%d9%87-60%d8%8c-%da%af%d8%b1%db%8c%d8%b2-%d8%a7%d8%b2-%d8%b9%d9%85%d9%82/

«خروج» حاتمی‌کیا یقینا جذاب‌ترین و پرکاربردترین فیلمی خواهد بود که زین پس در رفرنس‌هایی درباره محتوای شعارزده یا شعارپرداز از آن می‌توان یاد کرد. سطح تفسیر نشانه‌ها یا تحلیل عناصر روایت تا جایی تقلیل می‌یابد که به نظر فیلم را تا بیان مانیفستی سیاسی البته در مجله‌ی تخصصی جدول کلمات پایین می‌آورد.

ابتدا باید تفاوت سیاسی بودن، سیاسی شدن، سیاست زدگی، را با تفکری سیاسی بسنجیم تا بدانیم «خروج» اساسا تحت تاثیر جریانی سیاسی است یا خود به عنوان اثری مستقل سعی در بیان تفکری تازه در حیطه سیاست دارد؟ از سویی رجوع به نمونه‌های درخشان تاریخ سینمای سیاسی نیز نمی‌تواند اجباری در ارائه مانیفستی قطعی از فیلمساز باشد. بنابراین فیلمساز حتی می‌تواند یک پدیده‌ی سیاسی را به ساده‌ترین روش ممکن نقد کند بی‌آنکه مانیفستی ارائه کند. تا اینجا، «خروج» فیلم مظلومی است چرا که با یک رویکرد، در حال بیان ستمی است که دولت با صاحبان فقر می کند.

شرح صدایی فروخورده است که اربابان لابی و پول آن را نمی‌شنوند، اما نه تنها برخلاف آثار درخشان تاریخ سینمای سیاسی، در «خروج» ایده‌ای تازه در تفهیم لایه‌هایی از سیاست بیان نمی‌گردد، حتی در روندی سیاست‌زده، آنچه تشریح می‌شود نیز قابل اعتنا نیست. چرا که فیلم دست بر مانیفستی زرد می‌گذارد که تقریبا تمام مخالفان داخلی سیستم، از آن باخبر هستند. به عبارتی مانیفست «خروج» ساده‌ترین و یا حتی اولین و بدیهی‌ترین انگاره‌ای از نقد دولت و سیستم است که در ذهن مثلا یک معترض یا معترضین چند سال اخیر ایران در قبال عدم پاسخگویی سیستم وجود دارد.

این مانیفست زرد سیاسی در «خروج» حتی امروزه در بحث‌های سیاسی قهوه‌خانه‌های روستاهای دوردست از پایتخت نیز طرح نمی‌شود چرا که سال‌هاست سواد سیاسی عامیانه، مطالباتی بیشتر از این آگاهی نخ نمای «خروج» دارد. شاید این مانیفست سیاسی به کار ۱۰ سال اول انقلاب می‌آمد و نه حالا که عدم پاسخگویی دولت، تبدیل به طنزواره‌های فضای مجازی شده است.

مسئله دیگر در سیاست زدگیِ «خروج» و اینکه چرا فیلم تفکری سیاسی ندارد، اینجاست که پیکان نقد فیلم، نه بر لفظ جهان‌شمول «دولت» بلکه بر دولتی خاص یا کنونی است. نشانه‌هایی نخ نما مثل کاربرد لفظ «مذاکره» و پایان به شدت ساده‌لوحانه فیلم در شکست مذاکره روستایی‌ها با دولت، فیلم را به ویدیویی تبلیغاتی یا ضدتبلیغی بدل می‌کند. بنابراین «خروج» می‌خواهد فیلمی سیاسی باشد اما هیچ کدام از ابزارهای بیانی سیاسی را ندارد.

در تولیدی سیاسی، اثرِ نمونه غالبا اعتراض برانگیز و چالش‌ساز خواهد بود و یا حکومت و دولتی که مورد نقد قرار می‌گیرد سعی در سانسور اثر نمونه دارد. یا اینکه حداقل یک نظرگاه فلسفی-سیاسی نقد می‌شود و مورد سوال و جواب قرار می‌گیرد. تنها دلیل بی‌توجهی ما، به مانیفست زرد سیاسی فیلم «خروج»، عدم باور و تاثیرگذاری ایده فیلم است. سطحی نگری در پرداخت درونمایه اجازه نمی‌دهد به شروع درخشانش در پنبه‌زار اعتماد کنیم.

ژانر «فیلمفارسی سیاسی» شاید زین پس عنوانی جدید برای سینمای ما باشد که از منظر سیاسی در مرز بین سانسور و اعتقاد به سیستم شکل می‌گیرد. (شاید این عنوان پیشتر جایی استفاده شده باشد) یک ژانر که مولفی متعهد به سیستم را مجبور به ارائه نقدی سیاسی بر علیه سیستم می‌کند. اینجا در چنین ژانری از یک سو منابع مالی و حیاتی تولید فیلم و ممیزی، تعهدات اخلاقی مولف با پیشینه‌ی هنری و اعتقاداتی‌اش، وابستگی به سیستم است و از سوی دیگر، اقدام به نقد همین سیستم تناقض آشکاری است که به نظر منجر به ژانری تازه، تحت عنوان «فیلمفارسی سیاسی» می‌شود. سینمای سیاسی غالبا با نقد یا پذیرش ایدئولوژی جاری و با تحلیل نگرش‌های سیاسی و نقد تمامیت خواهی سیستم به ایفای نقشی تازه در تفکر سیاسی می‌رسد، اما فقدان این تفکر در «خروج» اثر را به یک تسویه حساب درون حزبی در قواره ملودرام سیاسی می‌کشاند تا با نگرشی فراجناجی جذابیت سطحی‌اش را نمایش دهد.

«خروج» می‌خواهد در ساحت کمدی به هجو برسد. از سویی فیلمنامه از نظر طرح و قصه به شدت قابلیت این تغییر موضع را دارد اما در ساحت کنونی با ورود تکه کلام‌ها و موقعیت‌های کمیک به بی‌راهه می‌رود.

ارائه ایده اگر از مرز تحمیق مخاطب بگذرد، شعارپردازی و ابتذال خواهد بود. «کاش ته این خیابون رو گل بگیرن که دیگر عزادار نشیم» لمپنیسم دیالوگ‌نویسی است که ایده‌اش را با یک پوشیدگی بی‌بند و بار بیان می‌کند. مثل بدنی عریان که برای پوشش، جل‌پاره‌ای پاره پاره بر سر دارد. چرا که این دیالوگ هم کنایه‌ای است از بستن راه‌های ارتباطی جهانی و هم در معنای متضاد کنایه‌ای است از آرزوی عدم دسترسی دشمنان به سیستم. یا دیالوگ «می‌تونیم با مذاکره همه مشکلات رو حل کنیم.» اوج نقد درون سیستمی است و آن پایان‌بندی که با مذاکره، دولت ناکارآمد را زیر سوال می‌برد. دیالوگ «این مطالبه‌گری از نظام نیست خروج از نظامه» نیز شعار است، مثل چندین و چند دیالوگ دیگر فیلم. عنوان روستا «عدل آباد» نیز شعار است و کنایه از روستایی که سالیان قبل و حتی امروز با شهادت، آباد شد و حالا در مبارزه‌ای دیگر در جستجوی عدلی از دست رفته است. این اسامی معنادار را می‌توان آخرین بار در رمان‌های دوران رومانتیسیزم سراغ گرفت و نه در دنیای مدرن.

نوشته نقد فیلم خروج؛ یک ژانر جدید: «فیلمفارسی سیاسی» اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%ae%d8%b1%d9%88%d8%ac%d8%9b-%db%8c%da%a9-%da%98%d8%a7%d9%86%d8%b1-%d8%ac%d8%af%db%8c%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85%d9%81%d8%a7%d8%b1%d8%b3%db%8c/

مردن در آب مطهر نسل جدید افغانستان را از جانب کشور خودش و سنت‌های آن آسیب‌دیده معرفی می‌کند و همین‌طور است آسیبی که از سمت اروپایی‌ها و در این قصه کشور آلمان به مردم افغانستان رسیده و بخشی از فیلم هم به مشکلات این نسل برای عبور از خاک ایران می‌پردازد که آنها را با قاچاقچیان انسان و بدترین لایه‌های بزه‌کار در این کشور مواجه می‌کند. فیلم در فضای بسته و تاریک عقب یک کامیون شروع می‌شود عده‌ای از نوجوانان افغانستانی به همراه یک مادر و دختر درون کانتینر کامیونی که افغانستانی‌ها را به ایران قاچاق کرده، در حال صحبت هستند. کانتینر یا کانکس فلزی، فضایی است که «چند متر مکعب عشق» در آن به پایان رسیده بود و «مردن در آب مطهر» درون آن شروع می‌شود.

چنین فضایی در سینمای برادران محمودی تقریباً شخصیت پیدا کرده است؛ فضایی شبیه قبر که انسان‌ها در آن عاشقانه‌ترین لحظات‌شان را تجربه می‌کنند. تمام فیلم‌هایی که برادران محمودی می‌سازند، حاوی یک مضمون غلیظ عاشقانه است و همیشه این تم عاشقانه پایانی تلخ داشته که با مرگ یکی از طرفین قضیه یا هر دو طرف همراه بوده است. نوجوانان افغان در سکانس افتتاحیه فیلم که داخل کانتینر است، هرکدام جملاتی می‌گویند که کارکرد بیانیه‌های کارگردان را دارد. این البته غیرطبیعی نیست که آدم‌ها در چنین فضایی به جای گفتن جملات روزمره و عادی، حرف‌های اساسی‌شان را بزنند. اما این سکانس مقداری شکل چیده شده، گلچین شده و مصنوعی دارد. یکی از دختران افغانستانی درباره لزوم مهاجرت افغانستانی‌ها از کشور حرف می‌زند و می‌گوید این خصوصاً برای ما زن‌ها لازم است.

اینجا کارگردان به وضوح موضع فیلمش را مشخص می‌کند مسئله مردن در آب مطهر مشخصاً نگاه سختگیرانه و ظالمانه جامعه سنتی افغانستان نسبت به نواندیشان و خصوصاً زنان است. دختر دیگری می‌گوید که دوست ندارد تا جور شدن پولش برای سفر به اروپا، صبر کند و در تهران بماند. او می‌گوید که دلش نمی‌خواهد در خاک ایران بماند چون متولد ایران است اما به او شناسنامه نداده‌اند و دلخوری‌هایش را در جملاتی مختصر و کوتاه، چنان بیان می‌کند که بغض و غمگینی او را می‌شود کاملا فهمید.

فیلم نوید محمودی خالی از موضع انتقادی نسبت به برخورد جامعه ایران با افغانستانی‌ها نیست و در همین دیالوگ داخل کانتینر هم می‌شود آن را آشکارا فهمید؛ اما مسئله فیلم بیشتر جامعه سنتی افغانستان است تا جوامعی که میزبان مهاجران افغان هستند. لحظاتی بعد در کانتینر باز می‌شود و مهاجران به یک اتاق منتقل می‌شوند. مرد قاچاقچی می‌گوید آنها همین جا می‌مانند تا بستگان‌شان پولی را که قرار بود بپردازند، با خود بیاورند وگرنه… بین رونا و حامد داخل کانتینر جملات ‌عاشقانه‌ای رد و بدل شده بود و آنها در این اتاق هم با سختی و دلتنگی از هم جدا می‌شوند. حامد به کمک دوستش سهراب که اسکناس‌هایی تقلبی به قاچاقچیان داده، از آن محل بیرون می‌آید و فرار می‌کند. بعد هر دو به منزل سهراب می‌روند که با خواهرش ستاره زندگی می‌کند و خرده روایت‌های فراوانی از زندگی افغانستانی‌ها در این بستر روایت می‌شود.

یک قسمت مهم از فیلم که کدهای مشخصی برای شناخت مفهوم آن به دست می‌دهد، داخل همین خرده روایت‌ها قرار دارد. حامد به همراه سهراب به گاراژی که پر از مردان و کودکان افغانستانی است می‌رود. آنها به محض ورود پسری را در حال فرار و مردی را به دنبال او می‌بیند. معلوم می‌شود که این مرد فهمیده است این پسر ختنه نشده و می‌خواهد به هر قیمتی که شده، آن چنان که خودش می‌گوید، سنت خدا را در موردش اجرا کند. این صحنه علیرغم طنز تلخی که دارد، هولناک هم هست. مردی که اصرار دارد حتما سنت خدا را در مورد پسرک اجرا کند، اساسا نسبتی با او ندارد و قضیه به او مربوط نمی‌شود. همین صحنه طنازانه و البته تلخ، کورترین و البته فضول‌ترین نوع تعصب را نمایش می‌دهد.

اساساً فیلم برادران محمودی درباره چنین تعصبی است و قصه حامد و رونا آن را کامل‌تر شرح می‌دهد. حامد و رونا با هم قرار گذاشته‌اند که در فیسبوک سراغ همدیگر را بگیرند و اگر به آلمان رسیدند، آنجا دوباره هم را پیدا کنند. قوانین مهاجرت به آلمان بسیار سخت شده است. حامد تا آنجا پیش می‌رود که به فکر معرفی خود به عنوان یک همجنسگرا و یا کسی که دینش را عوض کرده است می‌افتد. رونا هم یکی از همین دو روش را انتخاب کرده و خودش را فردی مسیحی‌شده اعلام می‌کند که چون در اسلام قانون ارتداد سختگیرانه است، جانش در خطر است و باید پناهندگی بگیرد. حامد بالاخره جنازه رونا را پیدا می‌کند و با پیگیری پلیس ایران معلوم می‌شود علت مرگ رونا برادرانش بوده‌اند.

برادران رونا او را کشتند چون دینش را از اسلام به مسیحیت تغییر داد. ملای متعصبی که در گاراژ افغانستانی‌ها برای ختنه کردن پسرک به دنبالش افتاد و بی‌اینکه قضیه به او ربطی داشته باشد، می‌خواست به هر ترتیبی که شده تعصباتش را به دیگران هم حقنه کند، قرینه‌ای برای رفتار برادران رو نابود که کد آن زودتر و در همان سکانس‌های ابتدایی داده شد. عبارت «مردن در آب مطهر» به مرگ رونا دلالت دارد. آب مطهر به تغییر دین اشاره می‌کند و یادآور غسل تعمید مسیحیان است.

رونا و حامد زوج عاشق این فیلم هستند که از کانتینر «چند متر مکعب عشق» بیرون آمدند اما عشق آنها هم بی‌سرانجام ماند چون یکی‌شان در آب مطهر جان داد. حالا و با دیدن «مردن در آب مطهر» می‌شود به قطع چنین نظر داد که برادران محمودی تا همین جای کار حداکثر استفاده را از موضوع مهاجرت افغانستانی‌ها و دغدغه‌هایشان برای قصه‌گویی کرده‌اند و از اینجا به بعد مولفه‌های سینمای آنها در حال تبدیل شدن به کلیشه است. دیگر همر عشقی که در ابتدای فیلمی از آنها دیده شود، مشخصا قرار است به ناکامی بر اثر مرگ بیانجامد. از اینجا به بعد آنها هر فیلمی بسازند، همه از ابتدا می‌دانند که قرار است هم به جامعه سنتی افغانستان و هم به جوامعی که افغانستانی‌های جوان‌تر و دگراندیش را راحت نمی‌پذیرد، حمله کنند. «مردن در آب مطهر»، هم به لحاظ ساختار و هم به لحاظ نوع روایت، نمره‌ای در حد دیگر فیلم‌های برادران محمودی می‌گیرد؛ با این تفاوت که چند بار اول این روایت تازگی داشت و حالا رفته‌رفته دارد تازگی‌اش را از دست می‌دهد. شاید وقت آن رسیده که برادران محمودی زبان سینمایی‌شان را متحول کنند و از امتحان کردن چندباره فضای اولین فیلم‌شان که خوب جواب داده بود، دست بردارند؛ چون مخاطب دیگر دست آنها را خوانده است.

نوشته نقد فیلم مردن در آب مطهر؛ بازی برادران محمودی با کارت‌های لو رفته اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%d8%b1%d8%af%d9%86-%d8%af%d8%b1-%d8%a2%d8%a8-%d9%85%d8%b7%d9%87%d8%b1%d8%9b-%d8%a8%d8%a7%d8%b2%db%8c-%d8%a8%d8%b1%d8%a7%d8%af%d8%b1%d8%a7%d9%86-%d9%85/