به نظر می‌رسد اگر عوامل بی‌صدا حلزون در مرحله‌ی پیش تولید فیلمنامه را پیش چند نفر کارشناس می‌بردند، می‌شد از اتلاف مقداری زیادی پول و البته ظهورِ نقطه‌ای سیاه در کارنامه‌ی خالی بهرنگ دزفولی‌زاده در مقام کارگردان که پیش از این به عنوان یکی از عکاس‌های خوب سینمای ایران شناخته می‌شد، جلوگیری کرد.

بی‌صدا حلزون که قرار است فیلمی برای درک و هم‌دردی دنیای ناشنوایان باشد، بیشتر تبدیل به ضد آن شده است. محمدرضا رهگذر در مقام فیلمنامه‌نویس از تمام کلیشه‌های ممکن سود برده و یکی از نمونه‌ای‌ترین فیلمنامه‌های پر حفره‌ی جشنواره‌ی امسال را نوشته است. اتفاقی که البته برای دانشجویان ادبیات نمایشی یک توفیق اجباری است و می‌توانند با بررسی آن و طبق اصل “ادب از که آموختی از بی‌ادبان” فیلمنامه‌نویسان خوبی برای سینمای ایران شوند.

در بی‌صدا حلزون نه شخصیت‌پردازی معنی دارد و نه روابط بین شخصیت‌ها. تقریبا هیچ چیز دلیل منطقی و درستی ندارد و فیلمساز هم برای پوشاندن این گاف‌های عجیب جمله‌ای از دهان امیر (مهران احمدی) در فیلم چپانده با این مضمون که “اینا ناشنوان دیگه دنیاشون فرق داره”. با همین چماق قرار است بی‌منطقی مطلق فیلم لاپوشانی شود و ما هم باید تصدیق کنیم که لابد ما نمی‌فهمیم.

فیلم بر پایه‌ی کشمکش الهام (هانیه توسلی) و سعید (محسن کیایی) به عنوان زوجی مطلقه شکل می‌گیرد. آن‌ها هر دو ناشنوا هستند و فرزندشان مهرشاد نیز ناشنوا شده است. الهام تصمیم گرفته او را وادار به عمل کاشت حلزون کند تا بتواند بشنود و به مدرسه‌ی عادی برود و از طرف دیگر سعید به شدت با این کار مخالفت می‌کند. دلیل سعید هم این است که اگر فرزندم توانایی شنیدن پیدا کند دیگر مرا نمی‌خواهد و تنها می‌شوم. فیلم هم مدام بر این دلیلِ احمقانه تاکید می‌کند. و جالب آن که هیچ کدام از شخصیت‌های فیلم حتی یک بار هم به او متذکر نمی‌شوند که چقدر خودخواه است یا چقدر این دلیلش کودکانه است.

الهام در یک آتلیه کار می‌کند که امیر صاحب آن است. رابطه‌ی آن‌ها نیز در نهایت به شدت الکن باقی می‌ماند. امیر مدام به الهام کمک می‌کند، حتی وقتی با اشتباه او ۵۰۰ میلیون خسارت می‌بیند و ورشکست می‌شود باز هم دست از حمایت الهام نمی‌کشد. فیلمنامه‌نویس نتوانسته دلیلی برای این حمایت بتراشد.

تا آخر فیلم معلوم نمی‌شود دلیل این همه کار و قاطی کردن خود با مسائل شخصی زندگی الهام از روی چیست. دوست داشتن؟ دلسوزی؟ البته سعید یک برادر دیگر هم دارد به اسم ساعد (پدرام شریفی) که بر خلاف برادرش ناشنوا نیست. ساعد از اول تا آخر فیلم مدام از تصمیمش برای خروج قاچاقی از ایران می‌گوید و یک صحنه هم با قاچاقچی‌ها معامله می‌کند. در دقایق دیگر بی‌دلیل دور الهام می‌چرخد و می‌رود و می‌آید و رسما هیچ نقشی هم ندارد. معلوم هم نیست این همه مانور روی خارج رفتنش چه کمکی به پیشبرد فیلمنامه می‌کند.

اما با وجود تمام این کاستی‌ها هیچ قسمتی از لحاظ بلاهتِ فیلمنامه بدتر از یک ربع پایانی آن نیست. پایان‌بندی به قدری بی‌دلیل و بدون هیچ‌گونه منطقِ درست صورت می‌پذیرد که مخاطب پس از تماشا با خود می‌گوید واقعا چطور ممکن است همچین اتفاقی بیفتد؟ اساسا جایگاه قانون در این پایان‌بندی کجاست؟ مگر همین‌جور می‌شود مسئله به این بزرگی را حل و فصل کرد؟ دو طرف با هم توافق کنند و الهام پول را بزند به جیب و تمام؟ اصلا گیریم قانون هم وجود ندارد و ما هم در جنگل زندگی می‌کنیم و چنین چیزی ممکن است. سوال اینجاست که الهام چطور راضی به چنین کاری می‌شود؟ حقیقتا فیلمنامه‌ی بی‌صدا حلزون به بدترین فیلمنامه‌های فجرِ امسال یک چیزی هم بدهکار است.

اما فارغ از خط داستانی، فیلم اساسا قصد دارد دنیای ناشنوایان را برای مردم کمی ملموس‌تر کند. از سختی زندگی آن‌ها، خطرات و حوادثی که ممکن است برایشان رخ دهد و البته روحیات آن‌ها حرف بزند. مشکل این‌جاست که تمام این مسائل در لانگ‌شات اتفاق می‌افتد. ما در آخر نه چیزی از ناشنوایان حس می‌کنیم و نه هم‌دردی خاصی با آن‌ها می‌کنیم. تنها نکته‌ی مثبت در این میان یک تمهید بازی با صدا و سعی در ساختن سوبژکتیویته‌ی ناشنوایان است. این اتفاق با نویزهای گاه و بی‌گاه و مبهم کردن صدا اتفاق می‌افتد.

دزفولی‌زاده حداقل در این یک کار بد عمل نکرده و همین خلاقیتِ کوچک شاید بتواند کمی از حسِ بد دیدن فیلم بکاهد. در تمام وجوه دیگر اما فیلم به شدت بدساخت و به شدت خام و البته تلویزیونی است. حتی بازیگران فیلم و خصوصا آن‌هایی که نقش ناشنوا را ایفا می‌کنند به شدت آماتور عمل کرده‌اند.

بی‌صدا حلزون فیلم بسیار بدی است. بهرنگ دزفولی‌زاده نخستین قدم خود را به شدت لرزان برداشته و احتمالا خودش هم متوجه شده باشد که فیلمش چه ضربه‌ی جبران ناپذیری از فیلمنامه‌ی فاجعه‌اش دریافت کرده است. در این میان فیلم فقط و فقط یک صحنه‌ی خوب دارد. آن هم صحنه‌ی پایانی و آن خنده‌ی پر از ذوق و حقیقی مهرشاد. که البته آن هم در ادامه با یک فید سفید بی‌دلیل خراب می‌شود.

نوشته نقد فیلم بی‌ صدا حلزون؛ مردن به وقت فیلمنامه اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a8%db%8c%e2%80%8c-%d8%b5%d8%af%d8%a7-%d8%ad%d9%84%d8%b2%d9%88%d9%86%d8%9b-%d9%85%d8%b1%d8%af%d9%86-%d8%a8%d9%87-%d9%88%d9%82%d8%aa-%d9%81%db%8c%d9%84/

یکی از فیلم‌هایی که روزهای اخیر با واکنش‌های ضد و نقیض متعددی همراه بوده، «تومان» اثر مرتضی فرشباف است؛ فیلم متفاوت و خاصی که به موضوع شرط‌بندی می‌پردازد و در ساختار و کارگردانی هم از ویژگی‌های منحصر به‌فردی (البته نه به معنای مثبت کلمه) برخوردار است. تکلیف «تومان» با مخاطب عام که کاملا روشن است و این فیلم، به دلیل زمان طولانی و ریتم آزاردهنده‌اش، با کوچکترین توفیقی در جلب نظر مساعد بیننده همراه نمی‌شود. حرفه‌ای‌ها اما، یا مرعوب نماهای عجیب و روایت متفاوت «تومان» هستند و یا آن را فیلم حراف و پرمدعایی می‌دانند که فقط مشغول خودنمایی و بازیگوشی است.

در ظاهر، فیلم بنای آن را دارد که با یک روایت چهارفصلی، از بهار شرط‌بندی به زمستان پیامدهای این آسیب اجتماعی برسد؛ پرداخت دم‌دستی و قابل حدسی که البته نه نسبت معقولی با محتوای اثر دارد و نه بین ساختار این چهار بخش تفاوت قابل ملاحظه‌ای به چشم می‌خورد. نوشته‌های مکرری که روی تصویر نقش می‌بندند نه‌تنها حس مخاطب را خراب می‌کنند، بلکه تاکید مضمونی فیلمساز بر اعداد و ارقام (مثلا گذر از مرز یک میلیارد تومان موجودی) آن‌قدر ایده چندبعدی و عجیبی نیست که لازم باشد روی تصویر با رنگ قرمز به چشم مخاطب بیاید.

باید به خاطر داشته باشیم که بخش عمده‌ای از ضعف‌های «تومان» ریشه در موضوع خاص آن دارد و نمی‌توانیم همه اشکالات این فیلم را به پای فیلمساز بنویسیم. اساسا چنین موضوعاتی در سینمای ایران کاملا مستعد افتادن به دام شعارزدگی و نصیحت‌گری اخلاقی هستند و طراحی یک مسیر متفاوت در روایت موضوع شرط‌بندی، از معدود نقاط قوت فیلمسازی فرشباف است. بدین ترتیب، «تومان» تعمدا دغدغه‌های اجتماعی و آسیب‎شناسانه را پس می‌زند و تمرکزش را روی ابعاد فردی و روانشناختی داوود می‌گذارد که فی‌نفسه انتخابی شجاعانه و معقول به شمار می‌رود.

مشکل اما دقیقا ریشه در نحوه پیمودن این مسیر متفاوت دارد؛ جایی که تقریبا همه چیز از دست عوامل خارج شده و مخاطب با اثر شلخته و بی‌رمقی مواجه می‌شود که تکلیفش با خودش هم معلوم نیست. افت و خیزهای عجیب و سرگیجه‌آور «تومان» در روایت، این فیلم را بهم ریخته و نامنسجم کرده و بیننده با کاراکترهایی مواجه است که هر لحظه به شمایل جدیدی درمی‌آیند و تغییر رویه می‌دهند. در این مورد، عنان کار به شکلی از دست فیلمساز در رفته که به جای پرداختن به لایه‌های درونی شخصیت‌ها و واکاوی سرخوردگی‌ها و حفره‌های شخصیتی آن‌ها، به نمایش رفتارهای نابخردانه و جنون آمیز، از نابود کردن ماشین با توجیه یک جمله دیالوگ زورکی گرفته تا گلاویز شدن، افراط در نوشیدن و قتل وحشیانه حیوان، تبدیل می‌شود.

«تومان» در انتخاب اتمسفر فرهنگی باهوش عمل کرده و با انتقال روایت به اقلیم خاصی همچون استان گلستان، نشان می‌دهد که از آگاهی فرهنگی قابل توجهی برخوردار است. به جرات می‌توان گفت که این موضوع در هیچ جای ایران بهتر از حوالی گنبد قابل روایت نبود و از این جهت جسارت فیلمسازی که اتفاقا از بازیگران چهره هم استفاده نمی‌کند، قابل ستایش است.

با این حال، برخی عناصر الحاقی بی‌مورد در طراحی شخصیت‌های همان اقلیم، کار دست اثر می‌دهد و نشانه‌های سطحی و بی‌موردی مانند گریم و لباس اغراق شده آیلین و دندان لقی که داوود با دست آن را می‌کند، به وضوح از دست خالی فیلمساز در بازنمایی فضای ذهنی آدم‌هایش حکایت دارد. اتمسفر سرتاسری فیلم که تا فیلمساز تا پلان آخر هم دلش نمی‌آید از خیر آن بگذرد، بر یک نیرویی ماورایی درون داوود دلالت می‌کند که ضعف جدی در پرداخت شخصیت اصلی محسوب می‌شود.

از میان عناصری که به چشم می‌آیند، بازی‌های روان، انتخاب مناسب لوکیشن‌ها و طراحی صحنه فکر شده را می‌توانیم نقاط قوت تومان معرفی کنیم. با این حال، حکم قتل این فیلم را دقیقا همان چیزی امضا می‌کند که این روزها بخشی از منتقدان بخاطرش حسابی ذوق‌زده هستند. مسئله بر سر دوربین است که با افاده عجیبی در لوکیشن‌ها جست و خیز می‌کند و به هیچ صراطی مستقیم نیست.

بازیگوشی‌های غیر قابل باور دوربین که نه حاصل کار فیلمبردار، بلکه قطعا نتیجه نگاه کارگردان است، آن‌قدر با اعتماد به‌نفس و متکبرانه از خط بیرون می‌زند که برخی مقابلش وامی‌دهند و فکر می‌کنند که لابد یک منطقی پشت این همه اطوار وجود دارد. در حالی که چنین چیزی صحت ندارد و «تومان» اگر قرار بود برای تک‌تک پلان‌هایش این‌قدر برنامه داشته باشد، به یک شاهکار بی‌مانند، نه در جشنواره فجر بلکه در تاریخ سینمای ایران، تبدیل می‌شد؛ نه این‌که در نیمه دومش اینچنین اره روی اعصاب مخاطب بکشد و صغیر و کبیر را به شمارش ثانیه‌ها برای تماشای تیتراژ پایانی وادار کند.

به جرات می‌توان گفت که دوربین در این فیلم حتی یک سکانس را هم به حال خودش نمی‌گذارد و هر فرصتی پیدا می‌کند، یک جوری متفاوت بودنش را به رخ می‌کشد. اطوارهای پرتعداد دوربین «تومان» از همان اوایل در یک سکانس ساده فیلمبرداری از سرنشینان خوردو، که هر روزه ده‌ها نمونه مشابه‌اش در سراسر جهان ثبت می‌شود، استارت خورده و در ادامه به هر بهانه‌ای، از ادای آغوش با سایه و موج دریا گرفته تا تاریک و روشن کردن‌های صحنه، تکان دادن عجیب قایق و دوبار نمایش حادثه اصلی با دو فیگور مختلف بصری، خودش را برای مخاطب هنرمند جلوه می‌دهد.

کارگردان «تومان» در سکانس‌های دعوا، به خیال القای التهاب، رسما دوربین را سر انگشت می‌چرخاند و با پوشش تصویری بالا و پایین پریدن‌های کاراکتر یونس، به سطحی‌ترین شکل ممکن، ادامه قصه را لو می‌دهد. با این حال، «تومان» که به وضوح ایده خوبش را ذبح کرده، می‌تواند لااقل با یک تدوین مجدد و حذف نماهای اضافی پرتعداد و کاهش حدودا نیم ساعته زمانش، به اثری قابل تحمل تبدیل شود.

نوشته نقد فیلم تومان به کارگردانی مرتضی فرشباف؛ بازیگوشی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%aa%d9%88%d9%85%d8%a7%d9%86-%d8%a8%d9%87-%da%a9%d8%a7%d8%b1%da%af%d8%b1%d8%af%d8%a7%d9%86%db%8c-%d9%85%d8%b1%d8%aa%d8%b6%db%8c-%d9%81%d8%b1%d8%b4%d8%a8/

شاید در نگاه اول به نظر برسد که «من ‌می‌ترسم» فیلمی درباره سیکل فزاینده انتقام و تبدیل شدن آدم‌ها به هیولا بر اثر هماوردی با هیولاهای دیگر است. به این معنا «من می‌ترسم» می‌توانست یک فیلم انسانی و اجتماعی باشد که مضمون آن در هر جای دیگری از دنیا هم کار می‌کرد؛ اما پای چیزی به میان آمده که به تمام این مفاهیم ضریب دیگری می‌دهد و نتیجه‌گیری درباره‌شان را عوض می‌کند و آن هم بحث مهاجرت است.

بهمن فرهمند (پوریا رحیمی‌سام) یک شاعر روشنفکر و مداراجو است که مغازه‌ای داشته و شخصی به نام رفیعی، کسی که رئیس صنف مربوطه است و تا آخر فیلم هم دیده نمی‌شود، این مغازه را از چنگ او در آورده است. شورای حل اختلاف صنفی به هیچ صراطی مستقیم نیست و مرتب طرف رفیعی را می‌گیرد. قاضی این شورا که فردی به نام گرجی است، کاملاً صریح به بهمن می‌گوید که رفیعی از بزرگان صنف است و حتی اگر حق با تو باشد، من طرف او را می‌گیرم چون تو آدم مهم نیستی.

گذشته از این که بهنام بهزادی ذره‌ای در ابلاغ بیانیه‌هایش به‌صورت غیر مستقیم و در لفافه‌های زیباشناختی مهارت ندارد، دیالوگ‌های این دو نفر در ادامه مخاطب را به شک می‌اندازند که گرجی جدی حرف می‌زند یا همه چیز یک شوخی است اما هم گرجی جدی می‌گوید و هم بهنام بهزادی ایده بهتری برای بیان مضمونش نداشته. وقتی بهمن از گرجی می‌پرسد که آیا با این وجود، وجدان شما اجازه می‌دهد که شب را آسوده بخوابید، او پاسخ می‌دهد که بله کاملا آسوده می‌خوابم…

نامزد بهمن دختری است به نام نسیم (الناز شاکردوست) که قصد مهاجرت دارد. بهمن مرتب توسط یک موتوری تعقیب می‌شود و این او را حسابی ترسانده است. نسیم پیش از این‌ها برای مردی به نام مسعود (امیر جعفری) کار می‌کرده و مسعود که علیرغم وجهه ظاهرالصلاحش، آدمی زن‌باره است، از اینکه نتوانسته نسیم را به چنگ بیاورد عصبانی شده و سفارش داده که این مزاحمت‌ها را برای بهمن ایجاد کنند. پلیس به درخواست بهمن برای پیگیری این تعقیب‌ها توجه نمی‌کند و بهمن ناچار می‌شود توسط دوستش حمید (مهران احمدی) عده‌ای را برای روشن کردن موضوع استخدام کند.

این افراد، فرد موتوری را که نامش رضا است می‌گیرند و از او حرف می‌کشند. معلوم می‌شود که سفارش این ماموریت را یک زن به رضا داده بود. آن زن دختری جنوب شهری به نام نغمه (ستاره پسیانی) است. افراد گروهی که بهمن استخدام کرده بود، با زورگیری موبایل نغمه را می‌گیرند تا سفارش دهنده اصلی پیدا شود. در موبایل نغمه فیلم‌هایی هست که نشان می‌دهد با مسعود رابطه نامشروع داشته است. از اینجا به بعد است که بهمن به فکر باج‌گیری از مسعود می‌افتد.

حالا او حتی مسعود را مجبور می‌کند که رأی شورای حل اختلاف صنفی را تغییر بدهد و مغازه‌اش را برگرداند. بهمن دارد رفته‌رفته تبدیل به چیزی می‌شود شبیه مسعود؛ همو که صرفاً چون نمی‌توانست کم‌آوردن و شکست را بپذیرد، هر چند موردی مثل نسیم برای او تفریحی زودگذر بود، سپرد که روزگار بهمن را سیاه کنند. موازی با این اتفاقات، کشمکش نسیم برای مهاجرت، فضایی در فیلم ساخته که انگار آن سوی این جهنم (یعنی ایران) بهشتی هست که اگر از هزارتوی مهاجرت به مثابه پل صراط عبور شود، می‌توان به آن رسید.

دوگانه بهمن و نسیم اگرچه آنها نه تنها فرزندی ندارند، بلکه هنوز ازدواج هم نکرده‌اند، یادآور دوگانه نادر و سیمین در فیلم اصغر فرهادی است. کسی که با «تنها دوبار زندگی می‌کنیم» به‌رغم ضعف‌های آشکار تکنیکی‌اش در کارگردانی، به دلیل قصه بدیع و انسانی فیلم، توانسته بود توجهات زیادی را به خودش جلب کند، به دلایلی که معلوم نیست چیستند، عوض تعمیق در مولفه‌های شخصی و حرکت به سمت تبدیل شدن به یک کارگردان مولف، فیلم به فیلم از اصغر فرهادی بیشتر تقلید کرد و همین به فیلمسازی او شدیدا آسیب زد. در «من می‌ترسم»، «گاد شات»‌های متعددی از میدان انقلاب وجود دارد و یک جا که بهمن به صرافت انتقام از مسعود افتاده، نسیم به او می‌گوید تو که خدا نیستی. این نماها و دیالوگ‌ها کاشته شده‌اند تا در پایان‌بندی فیلم ازشان برداشت شود.

سکانس نهایی فیلم و تعقیب اتومبیل مسعود توسط برادر نغمه که خودکشی کرده است، یک پرواز دوربین و رسیدن به نمایی از بالا را دارد که به نمایی شبیه همان گاد شات‌ها منتهی می‌شود؛ چنانکه انگار انتقام نهایی را خدا به وسیله این فرد از مسعود خواهد گرفت. این معنای فیلم می‌توانست انسانی و عمیق باشد، اگر برای مشخص کردن اینکه بحث مسعود و بهمن دیگر عشق نیست و حتی با رفتن این زن از میانه قصه، نبرد آنها همچنان ادامه دارد، مقصد نسیم، ‌بهشت خارج از کشور تعیین نمی‌شد. به علاوه، میدانی که برای نمای تکرارشونده گاد شات انتخاب شده، میدان انقلاب است و حتی نام این محل معنای نمادین مشخصی دارد که اگر هم کسی بخواهد در فهمیدن آن تنبل باشد، دوربین بهنام بهزادی آنقدر تاکید روی آن را تکرار می‌کند تا بفهمد.

قاضی شورای حل اختلاف صنفی هم به قدری وقیح و منفی به تصویر کشیده شده که گشتن به دنبال معادل‌هایی برای او در عالم واقع کار را واقعا دشوار می‌کند. مشخص است که این قاضی صنفی نمادی از کل سیستم قضایی ایران است و در کنار آن نمایش پلیس معطل و بی‌توجه به مسائل هم این پازل را تکمیل می‌کند. تصویر پلیس این فیلم دیده نمی‌شود ولی صدای متعلق به علی مصفا است. در فیلم «عامه‌پسند» هم این صداهای خارج از قاب تدبیری بود که برای نمایش تمام چهره‌های منفی فیلم به کار بسته شد.

چهره‌هایی که نمایندگان سنت ایران و نظام سیاسی آن بودند. در سینما معمولاً صدای خارج از قاب را به این شکل برای رؤسای باندهای مافیایی یا بازجویی‌های مخوف  به کار می‌برند؛ چون تاثیر این نوع نمایش از کاراکترها، ایجاد ترس توأم با نفرت از آنهاست و حالا طیف پسافرهادی در جریان روشنفکری سینمای ایران، از این روش برای نمایش تمام مولفه‌های مربوط به جامعه ایران استفاده می‌کند. فیلم بهنام بهزادی نمی‌تواند در ایده انسانی و جهانی‌اش باقی بماند و حتماً باید این زهر سیاسی در آن ریخته شود چون مسئله بزرگ‌تر برای طیفی که او به لحاظ فکری و احساسی بهشان تعلق دارد، عدم علاقه به ایران است و حتی جاهایی معلوم می‌شود که از آن متنفر هستند.

شاید چند خطی که در ادامه می‌آید به نظر بیرون از نقد فیلم «من می‌ترسم» قرار بگیرد اما به آن جریان فکری که این فیلم و امثال آن را پدید می‌آورد، مربوط است. کسانی که این نوع آثار را می‌سازند، خودشان هم می‌دانند که از نظر تکنیکی در سینما چقدر ضعیف هستند و اگر در ایران نباشند تا ماموریت نمایش چهره‌ای هولناک از آن را ادامه بدهند، در سینمای کشورهایی که عاشق‌شان هستند، کوچکترین عاملیتی در ساخت یک فیلم پیدا نخواهند کرد؛ چه رسد به کارگردانی. اوج موفقیت چنین طیفی در سینمای خارج از کشور، حضور چند ثانیه‌ای بهمن قبادی در فیلم «مرد ایرلندی» اسکورسیزی به عنوان هنرور بود.

با این وصف، اگر از این طیف پرسیده شود شما که «خارج» را این‌قدر بهتر از ایران می‌دانید، چرا به همان‌جا نمی‌روید، پاسخی که هیچ وقت نمی‌شود به طور صریح از زبان‌شان شنید را خودبه‌خود خواهد دانست؛ چون آنها آن‌قدر ضعیف هستند که بهشت موعودشان، نه تنها صندلی کارگردانی، بلکه شاید حتی بوم صدابرداری را هم در اختیارشان نمی‌گذارد.

نوشته نقد فیلم من می ترسم؛ ساختن یک تصویر جهنمی از ایران با تمام توان! اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%d9%86-%d9%85%db%8c-%d8%aa%d8%b1%d8%b3%d9%85%d8%9b-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%86-%db%8c%da%a9-%d8%aa%d8%b5%d9%88%db%8c%d8%b1-%d8%ac%d9%87%d9%86%d9%85/

 

«بهنام بهزادی» متولد ۱۳۵۱ در شهر بروجن، کارگردان، فیلمنامه‌نویس، تدوینگر و تهیه‌کننده سینمای ایران، دارای جوایز متعددی از جشنواره‌های داخلی و بین‌المللی است. بهزادی فعالیت هنری‌اش را در نوجوانی با تئاتر و عکاسی آغاز کرد. بعد از آن به فیلمسازی علاقه‌مند شد و نخستین فیلم کوتاه خود به نام «سوپر هشت» را در ۱۶ سالگی ساخت. او در رشته فیلمسازی تحصیل کرد و پس از آن به شکل حرفه‌ای به کار خود ادامه داد.

بهزادی تاکنون بیش از ۲۰ فیلم کوتاه، مستند و تلویزیونی و چهار سینمایی ساخته ‌است. از وی مقالات و نوشته‌های مختلفی در نشریات متعدد منتشر شده‌است. او همچنین به عنوان عضو هیئت داوری در جشنواره‌های مختلف داخلی و بین‌المللی از جمله جشنواره «گوتنبرگ سوئد» حضور داشته‌است.
بهزادی، سال ۱۳۸۶ سینمایی «تنها دوبار زندگی می‌کنیم» را به عنوان کارگردان جلوی دوربین برد. گرچه موفقیت این اثر نسبت به آثار شاخص بعدیش مانند «وارونگی»، بیشتر نبود اما تجربه خوبی برای او محسوب می‌شد. وی همچنین در این فیلم، همکاری با هنرمندانی همچون «علیرضا آقاخانی»، «عبادالله کریمی»، «رایا نصیری» و «نگار جواهریان» را تجربه کرد.

وی در سال۹۱ فیلم «قاعده تصادف»، داستان زندگی هنری یک گروه تئاتری و حواشی آن را به تصویر کشید و با هنرمندانی همچون «امیر جعفری»، «امید روحانی»، «محمدرضا غفاری» و «بهاران بنی‌احمدی » همکاری کرد. این سینمایی بهزادی در جشنواره ۳۱ فجر شرکت کرد و موفق به دریافت ۵ سیمرغ و ۴ مقام نامزدی شد.

بهزادی در سال ۹۴، وارونگی را روی پرده نقره‌ای جشنواره ۳۴ برد، اما با استقبال کمی از سوی هیئت داوران و تماشاگران مواجه شد و این فیلم حتی مقام نامزدی هم کسب نکرد. وارونگی داستان مادری را روایت می‌کند که بنا به توصیه پزشکان باید به علت آلودگی هوا، ما بقی عمر خود را خارج از شهر تهران سپری کند، همین امر سبب مشکلاتی بین دو دختر وی می‌شود. لازم به ذکر است که این فیلم در بخش «نوعی نگاه» دوره شصت و نهم «فستیوال کن» نیز پذیرفته شد.

خالق وارونگی، امسال در جشنواره ۳۸ فجر، با فیلم «من می‌ترسم» هنرآفرینی کرده است. «من می‌ترسم» در تهران امروز اتفاق می‌افتد و رویکرد متفاوتی را در شکل روایی به نسبت فیلم‌های قبلی بهزادی دنبال می‌کند.

نوشته اینفوگرافیک؛ از تنها دوبار زندگی می کنیم تا من می ترسم در ۳۸ ایستگاه فجر اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d8%a7%db%8c%d9%86%d9%81%d9%88%da%af%d8%b1%d8%a7%d9%81%db%8c%da%a9%d8%9b-%d8%a7%d8%b2-%d8%aa%d9%86%d9%87%d8%a7-%d8%af%d9%88%d8%a8%d8%a7%d8%b1-%d8%b2%d9%86%d8%af%da%af%db%8c-%d9%85%db%8c-%da%a9%d9%86/

«لباس شخصی» پس از گذشت ۳۰ سال به سراغ یکی از ملتهب‌ترین موضوعات تاریخ معاصر ایران رفته است. مبحث حزب توده با تاریخ چندین ساله‌اش یکی از مناقشه برانگیزترین رویدادهای دوران انقلاب می‌باشد که امروز ربیعی در فیلم اولش به آن پرداخته است. اما این سوژه نیاز به پرداخت موجه و قوی‌ای دارد که متاسفانه دوربین فیلمساز اولی ما در بیانش لکنت شدیدی دارد و حول تمش چرخی بی‌مورد می‌زند. محمدحسین مهدویان پس از ساخت «ماجرای نیمروز» که در مورد گروه منافقین بود یک هیجان وافر را در میان جوان‌های انقلابی به وجود آورد که به سراغ تاریخ ابتدایی و جنجالی انقلاب اسلامی بروند. حال امیرعباس ربیعی در نخستین گام سینمایی‌اش به مسکوت‌ترین ماجرای تاریخ معاصر رفته و تلاش کرده است موفقیت مهدویان را تکرار نماید حال مشکل کار از همین‌جاست. فیلمساز در حرکات دوربینش تلاش بسیاری دارد که در کنار پرسوناژها باشد ولی منظرگاه ثابتی نمی‌توان در مرکز میزانسن‌ها دید و دائماً با پرش همراه هستیم. تلرانس‌های درام و خطوط روایی قصه یک به درمیان در متن سکته دارند و سپس اوج می‌گیرد و این اوج‌ها با نبود میل آنتاگونیستی (ضدقهرمانی) منسجم، اثر را از پیشبرد منقطع می‌کند.

ماجرای «لباس شخصی» بر موج یک اتفاق تاریخی سوار است و درگیری‌های مامور اطلاعات سپاه در دستگیری و رازگشایی خیانتهای حزب توده را روایت می‌کند. حال مخاطب از ابتدا همراه این مامور می‌شود و ما مسائل او را با همکاران و رئیسش می‌بینیم و در بینامتن‌های گزاره‌ای دائماً به‌صورت پینگ پونگی با برخوردهایش طرفیم. اما مشکل فیلم از آنجایی در ساختار شروع شده و ضربه‌ی اصلی‌اش را می‌خورد که اساساً ضدقهرمان نمی‌سازد و در دو وجهه عمل می‌کند؛ یکی اینکه تمامیت محوریت سوژه‌گی‌اش را مفروض نگه داشته و دامنه‌ی نفوذ خود را به اطلاعات بیرونی مخاطب بنا نموده به طوری که اگر ما شخصیت‌ها را نشناسیم باید وسط نمایش فیلم گوشی را به دست بگیریم و دست به دامن ویکی‌پدیا شویم تا شخصیت‌های حقیقی را بشناسیم و دومین مشکل از دکوراتیو کردن کاراکترها نشات می‌گیرد به طوری که مثلاً ما با کاریکاتوری اکسسوآری از نورالدین کیانوری طرفیم که بازی بازیگر هم بد است و شعاری.

آنتاگونیست‌ها فقط بلندگوی حزبی هستند و دوربین در لانگ‌شات با آنها همراه است با اینکه در چنین اثر کلاسیکی که تلاش دارد روایتش را خطی روایت نماید، دوربین باید روابط را نزدیکتر و مصطلح‌تر به نمایش بگذارد. حال با این وضعیت که ضدقهرمان بر درون تهی بودن سازه‌سازی شده پس پروتاگونیست (قهرمان) در درام، دور محوری خود-سرگردان می‌چرخد و همین دلیل مزیدی می‌شود با چرخش و گیجی‌های قله‌ی سینوسی داستان.

اما مورد دوم در باب بازی بازیگران است. ربیعی تصمیم داشته در این فیلم از نا بازیگران بهره ببرد اما بازی‌ها در کنار کاراکترهای خام و تک‌بُعدی، ساختمان کنش و اکت را از هم می‌گسلد. مثلاً کاراکتر رئیس کنش‌هایش مملو از انفعال و اغراق هست به طوری که نه عصبانیتش در می‌آید و نه مکث‌های ادایی‌اش و در جاهایی بازنده بودنش تصویرسازی سمپات ندارد بلکه بی‌ثباتی‌اش در اکت را مدون می‌کند. در آن‌سو می‌ماند شخصیت اصلی فیلم که اصولاً بار و تلرانس و لیمیت‌های (حدهای بازدارنده و اندازه) درام در چنگ اوست. این کاراکتر در برخی از کنش‌هایش تا حدی مخاطب را همراه می‌سازد اما در کلیت پر از پارادوکس و نابلدی میمیک و کنش می‌شود و دوربین و میزانسن فیلم هم کار را بدتر می‌کند. برای نمونه سکانس انفجار ساختمانی که زن و بچه‌ی یاسر در آن صدمه دیده‌اند؛ اولاً صحنه به سبک فیلم «چهارراه استانبول» فقط شلوغ نموده و فضا شلخته جریان دارد و زمانی که یاسر به بالای سر کودکش می‌آید چقدر بازی بد و از حد بیرون زننده می‌باشد و در این صحنه دوربین فیلمساز در مدیوم-لانگ‌شات لرزانش جسارت کلوز گرفتن ندارد و به طور بامزه‌ای موسیقی حماسی بر روی میزانسن سوار است، خب این سکانس چه سببیت زمانی و مکانی‌ای دارد؟ چرا مکث کاراکتر و برخوردش در هنگام فاجعه به فرم نمی‌رسد و فیلمساز هم از آن به راحتی رد می‌شود، با اینکه همین میزانسن و کنش آن تبدیل می‌شود به دغدغه‌ی مبارزاتی قهرمان اما با گذشت چند سکانس، دیگر این صحنه را فراموش می‌کنیم.

فاجعه‌ی درام همین‌جاست اما به دلیل آشفتگی در موضوعیت فرم و انسجام اختلالی مضمونی، همه چیز بی‌لایه از هر طرف مسلسل‌وار شلیک می‌گردد. گویی فیلمساز فقط می‌خواهد مضمون حجیمش را در دل روایت شلیک نماید اما چهارچوب ساختمان و دایره‌ی روایتِ متقن برایش اهمیت ندارد. ما در طول پیرنگ همه چیز را پشت سر هم می‌بینیم اما یک رابطه‌ی سر راست و جدی پرداخت نمی‌شود و در جایی از قصه به طور دینامیک شخصیت یاسر به انفعال می‌رسد و پایان هم با یک جمله‌ی مثلاً سیاسی که باید به لباس شخصی‌ها شک کرد، اساساً همه چیز ماستمال می‌گردد.

در فیلم نه بازجویی‌هایش در می‌آید و نه زندانی‌های توده‌ای که واقعاً اگر فیلم به آنها برچسب مارکسیست نزند اینها چه تفاوتی با یک مجاهد خلقی یا یک چریک فدایی خلق دارند؟ این فاصله‌گذاری‌ها در درام صورت نگرفته و اصطلاحاً پروسه‌ی آشنازدایی و در پس آن آشناپنداری صورت نمی‌گیرد و کاراکترها با حدهای ماکتی و تصنعی خود فقط ربات‌وار حرف می‌زنند. در این‌سو هم تشوش بچه‌های سپاه به دلیل تک خطی بودن پرداختشان در اندازه‌ی گزاره‌های تلویزیونی – رادیویی باقی می‌مانند و نه حدِ رئیس بودن به فرم می‌رسد و نه نیروهای عملیاتی و اطلاعاتی به کنش سمپات تبدیل می‌شوند.

موسیقی فیلم هم اصلاً اینجایی نیست؛ شبه اپرای موتیف‌وار تمپوها ببشتر شبیه «کد داوینچی» و آثار معمایی اروپایی است و ربطش به ایران و آن فضا و زمان دراماتیزه نمی‌گردد و در فرماسیون اثر نمی‌گنجد. حال ضد سمپاتیسم شدن این دوگانه‌های چند وجهی از موتیف‌های موسیقیایی گرفته تا پرداخت‌های تک خطی و بازی‌های سطحی و گره‌افکنی‌های بی‌بنیان، به کل انسجام ساختمان اثر را مخدوش می‌کند و خروجی‌اش می‌شود یک برآیند مغشوش. «لباس شخصی» بیشتر ماجرای نیمروزی است که ماجرایش در روز و زمان، محتوم باقی مانده و اسیر تم خود گشته با اینکه تلاش زیادی دارد که درام بسازد و قصه‌ای ایدئولوژیک را آنالیز نماید و به تاریخ هم وفادار بماند اما لازمه‌ی همه این‌ها در وهله‌ی نخست ساخت درگیری و دغدغه‌ی فرمیک است که با این وجود نه شخص داریم و نه لباس، بلکه همه‌اش تبادلات غیرمنتظم در پس ردای بی‌ساختاری است.

نوشته نقد فیلم لباس شخصی؛ ماجرای ماقبل نیمروز اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%84%d8%a8%d8%a7%d8%b3-%d8%b4%d8%ae%d8%b5%db%8c%d8%9b-%d9%85%d8%a7%d8%ac%d8%b1%d8%a7%db%8c-%d9%85%d8%a7%d9%82%d8%a8%d9%84-%d9%86%db%8c%d9%85%d8%b1%d9%88/

مجید برزگر همواره سعی کرده تا با گسست از روش کلاسیک قصه‌گویی و استفاده‌ی هر چه بیشتر از عناصر سینمای مدرن به فرم و زبان خاصِ بیان خود دست پیدا کند. از فیلمنامه و دوری تعمدی آن از شکل شاه پیرنگ به سوی خرده پیرنگ گرفته تا لانگ‌ تیک‌های پر شمارِ فیلم، همه و همه قرار است در برپایی این فرمِ خاص برزگر را همراهی کنند. اتفاقی که در ابر بارانش گرفته از یک ژست دکوراتیو فراتر نمی‌روند.

ابر بارانش گرفته روایت پرستاری به نام سارا (نازنین احمدی) است که به دلیل رفتار صبورانه‌اش با مریض‌ها به عنوان پرستاری چیره‌دست شناخته می‌شود. او البته به صلاحدید خود گاهی در طبیعت نیز دخل و تصرف کرده و مریض‌ها را از درد “خلاص” می‌کند. در این میان با رسیدن یک پیشنهاد کاری، برای نگهداری از یک پیرمرد در حال احتضار به یکی از شهرهای شمالی می‌رود. در این بین با خانواده‌ی پیرمرد آشنا می‌شود که همه امید به وقوع یک معجزه دارند. معجزه‌ای که باعث شود پیرمرد از جا بلند شده و زندگی‌اش را از سر بگیرد.

فیلم بیشتر از یک ساعت مقدمه‌چینی می‌کند برای یک سوم پایانی‌اش. یک سومی که در آن به دلیل مبهمی سارا ناگهان از موضع “شک به وقوع معجزه” وارد موضع “اطمینان به وقوع معجزه” می‌شود و با صدایی رسا این را اعلام می‌کند. این تغییر خلق الساعه از لحظه‌‌ی ادای دین برزگر به تارکوفسکی رخ می‌دهد، جایی که بی‌ربط به دنیای فیلم لیوان آب حرکت کرده و به زمین می‌افتد. سپس فیلم ماری‌جوانا را وارد قضیه می‌کند و به همین ترتیب عرفانِ احتمالی رخ داده در پیرمرد را با یک نشئگی زمینی و سطحی‌گرایانه جایگزین می‌کند. در این میان سوالی که پیش می‌آید این است که اگر فلسفه‌ی فیلم اساسا ماری‌جواناست، معجزه در این میان چه مفهومی دارد؟ استعمال ماری‌جوانا صرفا موجب حادث شدن یک امر سوبژکتیویته و در ذهن استعمال‌کننده می‌شود، حال آن که معجزه به شکل عینیت رخ می‌دهد و آثارش توسط دیگران هم دیده خواهد شد. و حتی مهمتر از آن، سارا که هیچگاه تحت تاثیر ماری‌جوانا نبود، تنها نظاره‌گرِ دو عنصر فراواقع‌گرایانه‌ی فیلم – نهنگ صورتی و لیوان آب – است و هیچ کجای فیلم هم اشاره‌ای به غیر قابل اعتماد بودن راوی نمی‌شود و در نتیجه این اتفاقات واقعا رخ داده‌اند. پس در این میان اصلا وارد کردن بحث ماری‌جوانا در فیلم چه کارکردی دارد؟ به همین دلایل اساسا فیلم نه سینمای هالوسیناسیون است، نه سینمای فلسفی، نه سینمای عرفانی و نه ترکیب آن‌ها.

ابر بارانش گرفته فیلم به شدت خوش عکسی است؛ با این وجود تقریبا تمام نماهای زیبای آن کارت پستالی هستند. برزگر با کمک فیلمبردارش مسعود امینی تیرانی چه در صحنه‌های داخلی و چه خارجی از یک فیلمبرداری نرم و قاب‌بندی مغشوش با هد روم‌های بعضا بسیار زیاد و خالی گذاشتن اطراف قاب در قطع تصویر پرده عریض فیلم استفاده می‌کند. در این میان افراط در استفاده از لانگ‌تیک و بستن قاب‌های متقارن و تئاتری در کنار دالی این و دالی اوت‌های کند و تقریبا همیشگی طول فیلم نوعی رخوت و کرختی عمدی را بر تصویر فیلم واقع می‌کند. این کرختی نه مانند سینمای کسالتِ شهید ثالث جذابیت خاصی دارد و نه مانند فیلم‌های برسون از حس زدایی و فاصله‌گذاری به دست آمده است. فیلم خسته‌کننده است، نه به دلیل این‌ که حرفی که می‌خواهد بزند رخوت را می‌طلبد، بلکه اساسا پوچ است. هم معجزه‌اش شوخی است و هم احتضار پیرمردش و هم پرستارش که گاه فرشته‌ی مرگ و گاه بشارت دهنده‌ی زندگی است.

روابط بین شخصیت‌ها به شدت روی هوا مانده و هیچ منطقی هم ندارد. رابطه‌ی سارا با همسرش (علی ثانی‌فر) به قدری بیخود در فیلمنامه گنجانده شده که هیچ توجیهی نمی‌توان برای حضورش در فیلم تراشید. اگر سارا شوهر نداشت هیچ اتفاقی نمی‌افتاد. شخصیت‌های خانواده‌ی پیرمرد هم به هیچ عنوان پرداخت نشده‌اند و خصوصا زن‌های خانواده شبیه مترسک‌هایی هستند که نه نگرانی‌شان برای پدر معلوم است و نه اطمینانشان از مرگ او. در این میان فقط جوانِ کم سن فیلم و ارتباطش با سارا اندکی جذاب است و سبب می‌شود تماشای فیلم تا پایان ممکن شود. او تنها کسی است که با بقیه‌ی اعضای خانواده فرق دارد و این تفاوت در چند جای فیلم چه از زبان خودش و چه در ارتباطش با دیگران آشکار است. صداقت و بی‌آلایشیِ او در برخورد با سارا و موضع‌گیری‌ها نسبت به خانواده‌اش بیش از هر چیز در جذابیت نسبی او نقش دارند.

در پایان به نظرم بد نیست در قبال چنین فیلم‌های مثلا روشنفکرانه‌ای باز هم از تاریخ سینما به عنوان رسواکننده‌ترین و راستگوترین مرجع یاری بخواهیم و فیلم اردت (۱۹۵۵) از کارل درایر را ببینیم. فیلمی درباره‌ی معجزه در قبال یک مُرده. کافیست انسانِ مومن به معجزه‌ی آن فیلم را کنار این فیلم بگذاریم و وقوع معجزه در صحنه‌ی پایانی ویران‌کننده‌ی آن شاهکار را نیز با وقوع معجزه‌ی کودکانه‌ی این فیلم مقایسه کنیم. مشاهده می‌کنیم که بار دیگر تاریخ سینما روشنفکری حقیقی را به خوبی از نوع قلابی آن تمییز می‌دهد.

نوشته نقد فیلم ابر بارانش گرفته؛ یک ژست دکوراتیو اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a7%d8%a8%d8%b1-%d8%a8%d8%a7%d8%b1%d8%a7%d9%86%d8%b4-%da%af%d8%b1%d9%81%d8%aa%d9%87%d8%9b-%db%8c%da%a9-%da%98%d8%b3%d8%aa-%d8%af%da%a9%d9%88%d8%b1%d8%a7/

این جریان امسال چندین نماینده داشت که تعدادی‌شان نام و آوازه‌ای از پیش داشتند اما توجهات زیادی به سمت آثاری که ساخته بودند، جلب نشد. در این بین اما دو فیلم توانستند بیشتر دیده شوند. یکی «تومان» به کارگردانی بهمن فرشباف و دیگری «آتابای» به کارگردانی نیکی کریمی. هر دوی این فیلم‌ها فضایی روستایی داشتند؛ یکی در ترکمن‌صحرا و دیگری در قسمت‌های آذری‌زبان شمال غرب ایران.

وضعیت رقابت جریان روشنفکری با جریان‌های فیلمسازی مقابلش، از سینمای آرمانگرا و ایدئولوژیک گرفته تا سینمای بفروش و گیشه را اگر کنار بگذاریم، قابل مشاهده است که درون این جریان هم دوگانه‌ای شکل گرفته که پس از مدت‌ها، یکی از اضلاع آن توانسته به روزهای اوجش برگردد و رقیب تازه‌نفس را بعد از حدود ده سال کنار بزند.

سینمای پسافرهادی که یک سینمای شهری و حتی آپارتمانی است، پس از ده سال سیطره بر جریان روشنفکری سینمای ایران، مقداری دچار افول شده و سبک فیلمسازی کیارستمی که مدت‌ها از نظرها دور مانده بود، دوباره در کانون توجهات قرار گرفته است.

این راه خصوصاً می‌شود در فیلم آتابای دید که کارگردان آن نیکی کریمی، علاقه آشکاری به سینمای کیارستمی دارد و اگرچه فیلمی که ساخته، سهم هادی حجازی‌فر هم کاملا مشخص است، اما نمی‌شود گفت آتابای چیزی دور از ایده‌آل‌های او با نگاه به سینمای کیارستمی فقید است. آتابای یک فیلم به زبان ترکی است که یک زن، زنی که ستاره بازیگری سینمای ایران در دهه هفتاد بود، آن را کارگردانی کرده؛ اما شاید با تماشای فیلم، حدس این موضوع که کارگردان آن یک زن بوده، بسیار دشوار باشد.

فیلم به طور کامل به شرح شطحیات و بیان درونیات مردی به نام آتابای می‌پردازد و این پرداخت، به شکلی نیست که مردها را از چشم‌انداز و دیدگاه زن‌ها نمایش داده باشد. ایده اولیه فیلم را نیکی کریمی از داستان کوتاهی نوشته علی‌اشرف درویشیان گرفت اما فیلمنامه را هادی حجازی‌فر نوشت و تقریبا می‌شود گفت که روح اثر متعلق به خود اوست. داستان کوتاه «عشق و کاهگل» که نیکی کریمی ایده اولیه فیلم را از آن گرفته بود، ماجرای عشق یک کودک روستایی کرد به دختری شهری است؛ حال آنکه در آتابای شخصیت کودک روستایی، در محوریت ماجرا قرار ندارد. این کودک صرفاً خواهرزاده‌ای است که برای دایی او گذشته مادرش یکی از بخش‌های اصلی خاطرات چالش برانگیز گذشته را شکل می‌دهد و کلیت فیلم درباره چالش‌های این مرد با خاطرات گذشته است.

از همین جاست که می‌شود فهمید این فیلم بیشتر از نیکی کریمی به هادی حجازی‌فر تعلق دارد. در فیلمی که حالا می‌بینیم نمی‌شود جای شهرستان محل روایت را عوض کرد و مثلا به جای شمال غرب ایران و مناطق آذری‌زبان، سیستان و بلوچستان، خوزستان، کرمان یا هر منطقه دیگری را قرار داد؛ در حالیکه ایده اولیه در روستایی کردزبان می‌گذشت و جغرافیا تا این حد شخصیت نداشت و نقش تعیین‌کننده پیدا نمی‌کرد.

حجازی‌فر در نقش اصلی این فیلم هم بازی کرده و نقش مقابل او به جواد عزتی سپرده شده است. زوج جواد عزتی و هادی حجازی‌فر که معمولاً در فیلم‌های پرتنش شهری و حتی امنیتی مقابل هم قرار می‌گرفتند، اینجا شکل کاملا متفاوتی از شیمی بازیگری‌شان را روبروی هم شکل داده‌اند.

تفاوتی که هادی حجازی‌فر و عزتی در این نقش‌ها نسبت به نقش‌های گذشته‌شان دارند، نه با گریم و تیپ‌سازی به دست آمده، نه با عوض کردن فیلد بازیگری؛ چنان که مثلا بعضی هنرپیشه‌های طنز، فیلم‌های جدی بازی می‌کنند و یا بالعکس و همین حس متفاوت بودن‌شان را ایجاد می‌کند و یا کسانی که غالباً نقش‌های مثبت بازی کرده‌اند، در قالب نقش منفی می‌روند و یا عکس این اتفاق می‌افتد تا تفاوت یک هنرپیشه با فضای قالبی سایر آثارش به چشم بیاید.

اینجا جواد عزتی و هادی حجازی‌فر نقش‌هایی به شدت درون‌گرا را ارائه داده‌اند و تفاوت کارشان با سایر آثاری که معمولاً بازی می‌کنند، غوطه‌ور شدن در خویشتن و عدم دسترسی به ابزاری مثل اکت‌های بیرونی و درشت برای دیده شدن است. سکانسی که این دو نفر شبانه در طبیعت اتراق کرده‌اند و بر روی یک زیرانداز دراز کشیده‌اند، از نمونه‌های شاخص یک بازی درون‌گرای رفت و برگشتی بین آنها در این فیلم است.

آنها حرف می‌نزند و داد ولی بیداد نمی‌کنند، بغص نمی‌کنند، اشک نمی‌ریزند واین سکانس هیچ ابزار دیگری برای به چشم آمدن در اختیارشان نگذاشته اما بازی‌شان باز هم به چشم می‌آید چون سوگ و سکوت متحیرانه ناشی از آن، در پس‌زمینه ذهنی هنرپیشه‌ها درونی شده است و خوب می‌توانند با این حال و هوا درباره گذشته‌شان و ترس‌ها و سرخوردگی‌ها و سایر مسائل با لحنی حرف بزنند که ترس و سرخوردگی و سایر احساسات این چنینی، واقعاً باورپذیر شود.

آتابای را به یک معنا می‌توان داستان بلوغ یک مرد بالغ دانست. او وقتی در تهران دانشجوی معماری بود، از اینکه لهجه و تمام رفتارش توسط سایر همکلاسی‌ها مورد تمسخر قرار می‌گرفت، احساس سرخوردگی می‌کرد. این سرخوردگی به یک ترس و عدم اعتماد به‌نفس هم منجر شده بود. او به رفیقش می‌گوید که عاشق زیباترین دختر دانشگاه شده بود اما این عدم اعتمادبه‌نفس، جلوی پیشرفتنش را گرفت. و از طرفی خواه آتابای سال‌ها پیش خودسوزی کرده و در گذشته است.

آتابای با دوست صمیمی‌اش که به تازگی همسرش را از دست داده همراه میشود و این دو نفر به بیان احساسات‌شان نزد همدیگر و افشای جزئیاتی از گذشته می‌پردازند. یک مرد متمول شهری به نام شیرازی به منطقه محل زندگی آتابای می‌آید تا او برایش بخش‌هایی از باغی را که به عنوان طلب دریافت کرده، معماری کند.

آتابای می‌فهمد که سیما، دختر بزرگ‌تر مرد شهری، قبلا سرطان سینه داشته و بخشی از بدنش بریده شده است. فهمیدن این موضوع به آتابای روحیه می‌دهد که عاشق ستاره شود و اعتماد به‌نفسش را به دست بیاورد. او موازی با این جریان مراحل مختلف سوگواری را هم گذرانده است و حالا مردی به‌حساب می‌آید که می‌تواند عشق را حتی اگر مدت ملاقات حضوری آن کوتاه باشد، چنان که شایسته است درک کند. بین خواهرزاده آتابای و خواهر کوچکتر سیما هم رابطه‌ای رومانتیک شکل می‌گیرد.

در این فیلم حداکثر استفاده از نماهای زیبا و آرامبخش طبیعت شمال غرب کشور انجام شده است و زبان ترکی آن صمیمیتی دوست داشتنی و ملایم پیدا کرده که باقی مردم ایران را هم جذب خواهد کرد. آتابای از این جهت فیلم غافلگیرکننده‌ای بود که کسی توقع کاری در این سطح را از نیکی کریمی نداشت. اما اگرچه حضور هادی حجازی‌فر توانست فیلم را تا این حد ممتاز کند، کارگردانی نیکی کریمی هم اینجا بلوغ و پختگی بیشتری را نسبت به کارهای قبلی‌اش نشان می‌دهد.

نوشته نقد فیلم آتابای؛ از سوگواری تا عشق؛ داستان بالغ شدن یک مرد میانسال اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a2%d8%aa%d8%a7%d8%a8%d8%a7%db%8c%d8%9b-%d8%a7%d8%b2-%d8%b3%d9%88%da%af%d9%88%d8%a7%d8%b1%db%8c-%d8%aa%d8%a7-%d8%b9%d8%b4%d9%82%d8%9b-%d8%af%d8%a7%d8%b3/

دوازده سال منتظر ماندیم برای بازگشت یکی از بهترین کارگردان‌های تاریخ سینمای ایران به همان سبک محبوبش که با فیلم‌هایی همچون «رنگ خدا»، «بچه‌های آسمان» و «آواز گنجشک‌ها» در خاطر عموم مردم جاودانه شده‌اند. در تمام این سال‌ها، خیلی‌ها از مجیدی قطع امید کرده بودند و بعید به نظر می‌رسید دوباره فیلمی، حتی شبیه آن آثار اصیل، روی پرده‌های نقره‌ای این کشور به نمایش درآید. او اما، حالا با اثر تازه‌اش که در کم‌هیاهوترین حالت ممکن تولید شده، دوباره در قامت یک غول فیلمسازی از جای برخاسته و نوید ظهور سینمای خلاقانه، هنری و بیزار از تقلیدش را فریاد می‌کند.

«خورشید» با محوریت همان موضوع مورد علاقه مجیدی، یعنی کودکان، به روایت قصه قهرمانی می‌پردازد که از طریق کار و دله‌دزدی، در پی تحقق آرزوهای جاه‌طلبانه‌اش می‌دود و به چیزی جز ساختن یک زندگی خوب برای مادرش فکر نمی‌کند. این نوجوان خودساخته، که علی نام دارد و اسمش، عمدا یا سهوا، یادآور قهرمان «بچه‌های آسمان» است، به دلایلی مجبور می‌شود با دوستانش در مدرسه کودکان کار خورشید ثبت نام کند.

مجیدی با بهره‌گیری از قلم نیما جاویدی جوان و بااستعداد، که ظرفیت‌هایش را در جشنواره سال گذشته با «سرخپوست» نشان داده بود، توانسته به تعبیری خودش را به روز رسانی کند و حاصل این همکاری به تولید نسخه مترقی و امروزی «بچه‌های آسمان» انجامیده. گره‌افکنی‌های فیلمنامه از همان ابتدا، اگرچه در مورد ماهیت حقیقی گنج، بخشی از ظرفیت متن را در ابتدای کار لو می‌دهند، اما در مجموع، بر اساس منطق استوار روایی پیش رفته و پرداختی درخشان از شخصیت اصلی ارائه می‌کنند.

ایده درخشان فیلمنامه وقتی با بازی روان و حیرت‌انگیز نقش اصلی قصه، یعنی روح‌الله زمانی در نقش علی، همراه می‌شود، فضا را برای دیگر بازیگران شناخته شده دیگر فیلم هم مهیا می‌کند تا کنترل شده و معقول به ایفای نقش بپردازند. وزن سنگین هر چهار نوجوان قصه، بالاخص قهرمان اصلی، نیاز به تقلای اضافی برای به دوش کشیدن بار درام و دیده شدن را از دوش طناز طباطبایی و علی نصیریان برمی‌دارد تا این دو نفر بتوانند با متانت هرچه تمام‌تر بر روی اجراهای تروتمیزشان تمرکز کنند. بعلاوه، حضور کوتاه اما موثر جواد عزتی، کاملا به خورد فیلم رفته تا ستاره اول این روزهای سینمای ایران بتواند در سکانس محیرالعقول آزاد شدن دختربچه، آن بغض گیرا و تکان دهنده را به نمایش بگذارد.

فیلمبرداری اصولی هومن بهمنش که در به بلوغ قابل ملاحظه‌ای رسیده، در طراحی حرکات دوربین و آن قاب‌های باسلیقه‌ای که به وقت لزوم از کلوزآپ تا لانگ شان در خدمت محتوا کنار هم چیده می‌شوند، جلوه دوچندانی به «خورشید» بخشیده و موسیقی استعداد تازه سینمای ایران، یعنی رامین کوشا که سال گذشته هم با «سرخپوست» گوش‌ها را نوازش کرده بود، در خدمت محتوا ظاهر می‌شود. قدرت نظرگیر «خورشید» اما، مدیون تبحر مجیدی در توجه به جزئیات است؛ به طوری که استفاده از عناصری مانند گل سر، خورشید و کبوترها، انسجام هنری اثر را گارانتی می‌کنند.

در عرصه محتوا نیز، «خورشید»، با پرهیز خردمندانه‌اش از نمایش، ابدا ادا درنمی‌آورد و حتی زمانی که بیم آن می‌رفت تا با ورود کاراکتر آقای رفیعی، ماجرا حال و هوای تاثیرگذاری نصیحت‌گرانه آقای ناظم رنگ شعار به خودش بگیرد، این نویسنده خلاق «خورشید» است که جسورانه نعل وارونه می‌زند و با هوشمندی حیرت‌انگیزش، معلم را با بچه‌ها همراه می‌کند. مابقی برش‌های فیلم نیز، در عین حال که به موضوعات تلخ و آسیب‌های اجتماعی معطوف‌اند، ابدا نکبت و تلخی را القا نمی‌کنند تا برچسب سیاه‌نمایی با هیچ منطقی به «خورشید» نچسبد. حتی پایان‌بندی اثر، با اجرای پخته‌اش در باز کردن فروریختگی، استعاره‌ای دلنشین از گشایش در زندگی آدم‌های شریف و نمونه اعلایی برای سینمای امید است که این روزها نقل زبان خیلی‌ها شده.

از معدود ضعف‌های «خورشید» می‌توان به تاکید بیش از حد فیلمساز بر گرفتن نماهای تکراری از درون زیرزمین و البته گره‌افکنی‌های چندباره و بدون کارکرد، در مسیر تحقق هدف اصلی، اشاره کرد. یکی دو بازیگر فرعی و بالاخص مدیر مدرسه نیز، چنان که انتظار می‌رود، از پس ایفای نقش خود برنمی‌آیند. واکنش قهرمان قصه در سکانس پایانی هم، اگرچه ضعف محسوب نمی‌شود، اما قدری با سکانس نخست در تضاد است و می‌تواند در آینده موضوع تضارب آرا بین منتقدان واقع شود. با این حال، «خورشید» اثری پخته و به دور از شعارزدگی و خودنمایی است که می‌توان از معدود معایبش هم چشم پوشید تا مجید مجیدی، از سر فرصت با تدوین و ویرایش دوباره آن، بازگشت شکوهمندانه‌اش به سینمای ایران را جشن بگیرد.

نوشته نقد فیلم خورشید ساخته مجید مجیدی؛ منتظرت بودیم… اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%ae%d9%88%d8%b1%d8%b4%db%8c%d8%af-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d9%85%d8%ac%db%8c%d8%af-%d9%85%d8%ac%db%8c%d8%af%db%8c%d8%9b-%d9%85%d9%86%d8%aa%d8%b8/

سال‌ها تجربه بازیگری در سطح اول سینمای ایران، تا به امروز نتوانسته بود از نیکی کریمی چهره یک فیلمساز جدی و مهم بسازد؛ اما پس از چند تجربه نسبتا ناموفق، «آتابای» باعث می‌شود بتوانیم کریمی را در مقام کارگردان هم جدی بگیریم. «آتابای» اگرچه در طراحی بزنگاه‌های شعاری مدافع زنان و ژست‌های روشنفکرانه‌اش با فیلم‌های قبلی نیکی کریمی شباهت دارد، اما چه از نظر فرم و چه به لحاظ مضمون و محتوایش، اثری کاملا متفاوت و گامی رو به جلو در کارنامه اوست؛ هرچند که دقیقا مشخص نیست چه میزان از این جهش را باید به پای هادی حجازی‌فر، به عنوان نویسنده و بازیگر نقش اول، بنویسیم.

«آتابای» داستان مرد درد کشیده و سرخورده‌ای به نام کاظم است که تاکید دارد آتابای صدایش کنند. او سال‌ها پیش از روستایی در استان اردبیل برای تحصیل در رشته معماری به تهران رفته و پس از تجربه یک شکست عاطفی غم‌انگیز، در قامت مردی درون‌گرا، عبوس و البته به شدت عاطفی که مردم بعضا او را دیوانه می‌دانند، به زادگاهش بازگشته است. بیرون آمدن از محیط‌های شهری و لوکیشن‌های آپارتمانی، تاکید بر طبیعت به عنوان یک عنصر محوری، نماهای لانگ در حد سینما با پرهیز تعمدی از خودنمایی و ترکیب عشق با آلام وجودی انسان معاصر، از نقاط قوت «آتابای» به شمار می‌روند.

فیلمنامه «آتابای» که توسط هادی حجازی‌فر به رشته تحریر درآمده، همزمان نقطه قوت و نقطه ضعف فیلم محسوب می‌شود. نگارش دیالوگ‌ها به زبان ترکی کاملا با فضای اثر متناسب است؛ چرا که به لحاظ تبارشناسی فرهنگی، معجون غلبه سبک زندگی سنتی و شاعرانگی مردان عاشق پیشه به ظاهر زمخت، بیش از هر جای دیگر ایران در میان آذری زبان‌ها یافت می‌شود. «آتابای» نتیجه را در مسیر می‌جوید و برای رسیدن به اصل مطلب شتابزده عمل نمی‌کند. فیلم با ریتمی آرام درصدد پرداخت شخصیت‌ها و ترسیم روابط برمی‌آید؛ به طوری که در هنگام ملاقات کاظم و یحیی، همه چیز صیقل خورده و مهیا برای رمزگشایی از گذشته به نظر می‌رسد. با مواجهه دوباره این دو کاراکتر، زخم‌های کهنه سر باز می‌کنند و مخاطب به دریافتی ملموس و تاثیرگذار از گذشته آدم‌ها می‎رسد. با این همه، خود همین شخم زدن گذشته توسط دو رفیق قدیمی نیز مقدمه دیگری برای ورود به بخش دوم فیلم و نمایش تحولات شخصیت آتابای است.

ضعف فیلمنامه اما، در همین پاره دوم و در غیاب یحیی، بیرون می‌زند؛ جایی که آن درام اگزیستانسیالیستی دلنشین و جدی، جای خودش را به یک روایت عشقی نوجوانانه می‌دهد که از فرط سادگی با دیالوگ‌های نچسبی مانند «دوسم داری؟» و «دوست داشتن دلیل نمیخواد» قربانی می‌شود. بدین ترتیب بخش مقدماتی قصه به مراتب گیراتر از زمانی جلوه می‌کند که مقدمه‌چینی‌ها باید به بار بنشینند، و همین موضوع افت قابل ملاحظه بخش پایانی اثر را به دنبال می‌آورد. بالطبع زن و مردی که حرف‌هایشان را با جمله تصنعی «میدونی ایراد ماه چیه؟» آغاز می‌کنند و مکالمه را با دیالوگ‌های پرمدعا ادامه می‌دهند، نمی‌توانند ارتباطشان را هم، با توجه به شخصیت پیچیده و چندلایه آتابای، به نحوی جدی و قابل تامل به پیش ببرند. از همین روی، نیمه دوم «آتابای»، هم از ریتم کند و آزاردهنده لطمه می‌خورد و هم سطحی‌تر از چیزی که نشان داده و ادعایش را دارد، به پایان می‌رسد. گویی همان مرور خاطرات گذشته، که با بازی‌های خوب حجازی‌فر و عزتی چشم‌نواز به نظر می‌رسید، واجد ارزش‌های دراماتیک به مراتب بیشتری بود. بماند که شخصیت پر از ریزه‌کاری و جدی یحیی (با بازی جواد عزتی) هم عملا در نیمه دوم فیلم رها شده و بدون توجیه منطقی کافی، به یکباره از مقابل دوربین غیب می‌شود.

متن «آتابای»، فارغ از این‌که عوامل این فیلم زیر بار بروند یا نه، به وضوح وامدار رمان درخشان «سمفونی مردگان» نوشته عباس معروفی (و البته قدری هم مایه‌های «سال بلوا») است. عناصر مشابه میان «آتابای» و آثار معروفی، از خودسوزی خواهری که به زور ازدواج کرده تا نام آیدین و حتی نمایش لوکیشن‌هایی که معروفی با واژه‌ها تصویرشان کرده بود، جدی‌تر از آن است که بتوان انکارش کرد. بر همین اساس، «آتابای» یک عاشقانه هدر شده است؛ چرا که با این کیفیت بالایی که در اجرا از خودش نشان می‌دهد، می‌توانست به درخشان‌ترین اقتباس تاریخ سینمای ایران تبدیل شود.

ترکیب فیلمبرداری سامان لطفیان با طراحی صحنه اصغر نژاد ایمانی، تحت هدایت خوب نیکی کریمی، به خلق قاب‌های درخشانی انجامیده که ترکیبشان با موسیقی مسحورکننده حسین علیزاده که کاملا فضای حاکم بر فیلم را درک کرده، اثرگذاری «آتابای» را چند برابر می‌کند. در هدایت دوربین اما، نماهای اضافه در باغ‌ها و همچنین نظربازی‌های مکرر و نامعقول بین سیما و کاظم، دستپخت شخص کارگردان است و مطلقا تناسبی با ادعای جدی فیلم ندارد.

در میان بازیگران، هادی حجازی‌فر که با «دوزیست» عموم مخاطبان را ناامید کرده بود، با درک قابل توجهش از شخصیت آتابای که احتمالا همه یا بخشی از آن را زیست کرده، شمه دیگری از توانایی‌هایش در بازیگری را به رخ کشیده و درخشان ظاهر شده است. دانیال نوروش نیز نشان از یک نوجوان خوش‌آتیه دارد. جواد عزتی، با آگاهی کامل از این‌که به دلیل کافی نبودن تسلطش به زبان ترکی، ممکن است در بیان دچار مشکل شود و نقشش از خط بیرون بزند، کنترل شده و باوقار عمل کرده و از پس کار برمی‌آید؛ در حالی که سحر دولتشاهی نمی‌تواند به کاراکتر سانتی‌مانتال و شیک دختر شهری که برایش در نظر گرفته شده، چیزی اضافه کند.

نوشته نقد فیلم آتابای؛ یک عاشقانه هدر شده اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a2%d8%aa%d8%a7%d8%a8%d8%a7%db%8c%d8%9b-%db%8c%da%a9-%d8%b9%d8%a7%d8%b4%d9%82%d8%a7%d9%86%d9%87-%d9%87%d8%af%d8%b1-%d8%b4%d8%af%d9%87/

چگونه می‌شود موقعیتی تراژیک در متن را با اجرایی ناپسند به موقعیتی کمیک بدل کرد؟ تضاد آنچه محتوای فیلم می‌گوید با آنچه نتیجه شکل و فرم است در «قصیده گاو سفید» سبب شده تا این ناهماهنگی، لطمه‌ای حسرت‌بار برای فیلمی باشد که می‌توانست بسیار بهتر از اکنون دیده شود.

بطالت در روایت آنجا آغاز می‌شود که مولف عناصر پیش‌برنده رویداد را در زمان روایی مناسب به کار نمی‌برد. در «قصیده گاو سفید» افشای هویت قاضی دادگاه قبل از نیمه فیلم، بطالت و بی‌حاصلی را به بخش زیادی از آن زمان باقی مانده تزریق می‌کند. دو راه حل برای فیلمساز یا نویسنده وجود دارد؛ یا پس از افشای هویت قاضی کیفری دادگستری، تنها بر چگونگی رابطه زن و مرد اکتفا نمی‌کرد و یا اینکه پس از این افشاسازی بیش از یک ساعت از زمان فیلم را به حفظ تعلیق اختصاص نمی‌داد.

این قاضی کیفری که به استناد شهادت شهود، سال گذشته حکم اعدام بابک را صادر کرده بود، حالا در هیبت یک بدهکار به بابک، به سراغ همسر آن مرد بی‌گناه یعنی مینا می‌آید، تا بلکه در خفا او را از نظر مالی یاری دهد. این کمک‌ها کم کم به رابطه احساسی می‌کشد. بنابراین موقعیت در «قصیده گاو سفید» را می‌توان تکان‌دهنده و تاثیرگذار دانست اما اجرای آن از تمام زوایا به شدت در نزول فیلم نقش داشته تا جایی که حتی در قالب و نوع فیلم نیز تضاد ایجاد کرده است.

موقعیت تراژیک با این شکل اجرا تبدیل به کمدی می‌شود و از آنجایی که این لحظات کمیک به هیچ عنوان آگاهانه و در قالب یکی از زیرگونه‌هایی همچون کمدی تلخ نیست، فیلم را دچار تشتت می‌کند. ساحت کمدی تلخ می‌توانست با حذف کاراکترهای تک‌بعدی و خلق نقش‌هایی با پیچیدگی‌های درونی‌تر با توجه به موقعیت نامتعارف و متضاد شکل بگیرد. مثلا یک قاضی معتقد چگونه با یک سگ درون خانه کنار می‌آید یا بدون محرمیت بتواند زنی را بپذیرد. این‌ها نمونه‌های کوچکی است که در فیلم وجود دارد اما به دلیل عدم تعهد فیلمساز بر گونه، درست اجرا نمی‌شوند.

مولفه اصلی برای تشخیص ملودرام، پیشتازی مخاطب در اطلاعات ماجرا، در قبال کاراکترهای اثر است. یعنی ما به عنوان مخاطب بیش از ۶۰ دقیقه می‌دانیم آن مرد مهربان، همان قاضی است که شوهر مینا را به اعدام محکوم کرده و بیش از ۶۰ دقیقه با این مسئه مواجه‌ایم که مینا ماجرا را نمی‌داند! و بیش از ۶۰ دقیقه فقط منتظر یک رویداد مهم هستیم، اینکه مینا چگونه متوجه این حقیقت می‌شود که دل‌بسته کسی شده که شوهرش را بالای دار کشانده؟ یا مینا پس از کشف حقیقت چه برخوردی با قاضی دارد؟

این اوج بی‌حاصلی درام است. چون همه چیز بستگی به همین دو سوال قبلی دارد. هیچ اکت یا کنشی در این دقایق طولانی به وقوع نمی‌پیوندد. هیچ رویدادی، کسالت و ایستاییِ بی‌محتوایِ فیلم را با رنگ‌بندی‌هایی تازه تغییر نمی‌دهد. فیلم با این موقعیت به ظاهر جذاب که مواجهه قاضی پشیمان و زن داغدار است، گودالی می‌سازد که تا پایان خودش نیز از آن رهایی نمی‌یابد.

مسئله بسیار مهم دیگر عدم منطق در برخی لحظات برای پیشبرد رویداد است. شروع و بسط رابطه قاضی و مینا چنان است که با اولین نگاه قاضی به زن و طرح موضوع جعلی بدهکاری‌اش به بابک به بهانه دیدار با زن، کاملا فرمالیته بودن آن را نشان می‌دهد. عدم منطق فیلمنامه اینجا به اوج می‌رسد؛ برای اینکه در ادامه ما شاهد رابطه بیشتر زن و مرد با هم باشیم، کافی است تا از کلیشه این روزهای سینمای ما، یعنی مشقتِ یافتن خانه اجاره‌ای برای زنی مجرد، استفاده کنیم.

به همین سادگی! این تفکر که زنی تنها در ایران خانه‌ای اجاره‌ای نمی‌تواند بیابد، یک اپیدمی فیلمسازان شده در حالی که هم به اندازه کافی آمار طلاق و زن و مرد مجرد در ایران زیاد است و هم بازار مسکن در این زمینه داغ! یا عدم منطق در جایی دیگر، اخراج زن از خانه توسط صاحبخانه به خاطر ورود یک مرد غریبه است. همه این‌ها ما به ازای اجتماعی و فرهنگی ندارند و کاملا عقیم هستند.

یا عنوان عقیم «قصیده گاو سفید» نیز اوج بی‌مبالاتی در تاثیر عنوان، بر درون‌مایه و خوانش فیلم است. چه دور و بعید است که کدهای فیلم برای تحلیل عنوان یکی به رویای آغازین و پایانی فیلم برمی‌گردد و یکی به کارکردنش در کارخانه تولید شیر و دیگری قتل معلق و ذهنی-عینیِ قاضی با شیر مسموم. این عنوان با این ارجاع، به هیچ عنوان کارکرد ندارد جز اینکه بگوییم آیا این زن به مثابه گاوی شیرده در حال دوشیده شدن توسط قانون (که شوهرش را بی‌گناه اعدام کرد) یا جامعه که او را پناه نمی‌دهد (صاحبخانه منفعل) یا دولت که از او حمایت نمی‌کند (بهزیستی و عدم مساعدت مالی) است؟

حال بماند که آگاهی ما از مسموم بودن شیر آنقدر زیاد است که ماجرا و مرگ عینی-ذهنی قاضی را کمیک می‌کند. حتی اینکه وسط صرف برنج، خوردن این لیوان شیر چه جور فرهنگ غذایی است و برای کجا؟ فیلم «قصیده گاو سفید» بی‌دلیل سعی دارد تصورات ذهنی کاراکتر محوری‌اش را نمایش دهد. بی‌مقدمه و عقیم. مینا و قاضی روز سالگرد اعدام همسر زن به گورستان می‌روند و زن، شوهر مرده‌اش را در صندلی عقب خودرو می‌بیند. این نمایش ذهنی، احتمالا توسط فیلمساز در فیلم آمده تا زمینه چینیِ پایان فیلم و دوگانگی مرده بودن یا زنده بودن قاضی پس از خوردن شیر مسموم را توجیه کند که البته به هیچ عنوان ربطی به شکل غالب رئالیستی فیلم ندارد.

کودک ناشنوا نیز بی‌هویت است. فقط حضور دارد تا بگوید مینا در دوره بارداری استرس داشته و همین استرس او را ناشنوا کرده است. نقش قاضی پشیمان در نیامده و کشیدن سیگار فیلتر قرمز، ترک شدن توسط زن و پسرش و اینکه همچنان همه جا و همیشه ناراحت است نیز منطقی نیست. آدم‌هایی تک بعدی و خاکستری که بک‌گراندی ندارند و در یک مود تا پایان گیر کرده‌اند. به عبارتی کودک یقینا شادی‌هایی می‌توانست داشته باشد یا قاضی دائما در بهت و شوک حاصل از یک اشتباه می‌توانست نماند.

نوشته نقد فیلم قصیده گاو سفید؛ اتفاقا کمدی تلخ! اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%82%d8%b5%db%8c%d8%af%d9%87-%da%af%d8%a7%d9%88-%d8%b3%d9%81%db%8c%d8%af%d8%9b-%d8%a7%d8%aa%d9%81%d8%a7%d9%82%d8%a7-%da%a9%d9%85%d8%af%db%8c-%d8%aa%d9%84/