بهروز شعیبی شخصیتی است که همیشه دغدغه‌ی مسائل مذهبی داشته و او را با ایفای نقش درخشانش در «طلا و مس» همه می‌شناسند تا اینکه دست به دوربین شد و خودش فیلم ساخت. «روز بلوا» جدیدترین اثر او در جشنواره سی و هشتم است که مسئله‌اش مماس با شرایط حاد جامعه‌ی ماست.

شعیبی با درج یک پرسوناژ طلبه در اثرش که سیر تطور فردی او را در مسئله‌ی رانت و پول‌های فساد برانگیز نشان می‌دهد، می‌خواهد دست به کالبدشکافی یک بحران اجتماعی بزند و از همه مهمتر دوگانه‌های انسانی – مذهبی این روحانی را به نمایش بگذارد. فیلم خوشبختانه بر ورطه‌ی شعار نمی‌افتد و با اینکه ضعفهایی در درام و فرم دارد اما با ساخت پرسوناژی مستحکم و اصولی پای حرفش می‌ایستد، درست برخلاف بی‌قهرمانی‌های نیمی از آثار ایرانی که فقط اطوار پرسوناژ خاکستری را در می‌آورند.

فیلمِ شعیبی داعیه‌دار یک خط روایی کلاسیک بوده و در راستای درامش تطور پرسوناژ را به تصویر می‌کشد؛ پرسوناژی که از ابتدا با وی آشنا می‌شویم و با پیشبرد قصه می‌فهمیم که فیلمساز جسارت زیادی در نمایش گذاشتن قشری از مذهبیون جامعه به خرج می‌دهد. این قشر با اینکه در ظاهر ادعای دینداری دارند اما در قالبی اشرافی می‌زیند و اکنون دوربین مسئله‌مدار کارگردان به داخل چنین زندگی‌هایی رخنه می‌کند.

عماد با بازی خوب بابک حمیدیان روحانی‌ای است که یک موسسه خیریه دارد، تلویزیون می‌رود، استاد دانشگاه است و غرق در زندگی‌ای سرمایه‌داری و اشرافی است اما یک تلنگر او را از این رو به آن رو می‌کند تا جایی که حتی برای ایستادن در پیش‌نمازجماعت به تردید می‌رسد. حال شخصیت‌مداری و پرسوناژ محوری مضمون، ساختار را جلو می‌برد و مخاطب همراه عماد شده تا مسائل پنهانی را کشف نماید با اینکه در بعضی از سکانس‌ها نوع نماها تلویزیونی شده اما دغدغه‌ و چالش فیلمساز تا به آخر تماشاگر را رها نمی‌کند.

در سینمای ایران دیدن موضع دوگانگی یک روحانی بسیار کم پرداخته شده و شعیبی پس از فیلم «زیر نور ماه» خواسته است این چالش را دنبال کند که در جایی هم با یک ارجاع به این فیلم، میزان علاقه و ارادتش را به اثر رضا میرکریمی نشان می‌دهد؛ سکانسی که اکنون عمادِ اول فیلم تمام موقعیت‌ها و جایگاه‌هایش را از دست داده و او در زیر باران به زیر یک پل پناه می‌برد و به درون کارتن خوابها رفته و با آنها چای می‌نوشد و خودش را گرم می‌کند و دوربین فیلمساز برای گریز از شعار فوق‌العاده عمل می‌نماید؛ بدون اینکه دیالوگی بشنویم، دوربین به عقب پن نموده و ما حل شدن عماد را در بین این قشر خیابان‌گرد می‌بینیم چون او اینک دیگر سوار بر ماشین شاستی بلند نیست و از پشت شیشه‌های دودی ماشین به بیرون نمی‌نگرد. او دیگر فقط در شمال شهر نیست بلکه کیلومترها از آن حصار اشرافی و مثلاً مذهبی‌اش فاصله گرفته و اینک به کف خیابان رسیده است.

فیلم از این نماهای جانانه‌ی سینمای چند مدل دیگر دارد که کار شعیبی را غنا می‌بخشد. برای نمونه یکی از عالی‌ترینشان میزانسن نماز خواندن عماد بر روی کارتن‌های انباری است. ما در این سکانس به نیمه‌ی فیلم رسیدیم و عماد اکنون به حقیقت پولشویی و به بازی گرفته شدنش توسط پدر زن و برادرش پی برده و می‌خواهد نماز بخواند اما مگر می‌تواند؟ پشت او پنجره‌هایی موجود است که روزنامه‌هایی به آن چسبانده‌اند و همین امر باعث انعکاس نور زرد رنگ خورشید به فضای داخلی می‌شود و این کمپوزیسیون با وجود ابژه‌ی شخصیت در مرکز کادر، یک حس تردید را در فرم می‌سازد.

از آن‌سو دوربین عماد را تمام شات گرفته و با یک مکث گریه‌ی او و ناتوانی‌اش را در اقامه نمودن نماز می‌بینیم؛ این سکانس بی‌نظیر است و بشدت سینمایی حس گناه و استیصال را در میزانسن تردید در برابر عظمت پروردگار فرمالیزه می‌کند. عماد به زمین افتاده و همینطور بر روی کارتن‌ها اشک می‌ریزد، او بین انتخاب به تعلیق رسید و در درگاه خداوند خجالت می‌کشد اما در ناامیدترین لحظات باید به خدا اطمینان کرد و توکل داشت، پس بعد از مکثی دوباره بر می‌خیزد و الله اکبر می‌گوید.

این سکانس یکی از سینمایی‌ترین نمایش‌های نماز در سینمای ماست. اما در مقابل ما یک نماز دیگر از همسر عماد در خانه‌ی اشرافی‌شان داریم، نمازی که عماد زیاد به آن باور ندارد چون خانه‌ی آنها مشخص نیست از چه پولی آمده و نماز سوم، نماز جماعتی است که باز عماد را به شک می‌اندازد که به عنوان یک روحانی نسبتاً خطا کار و از همه بیشتر به دوگانگی رسیده، آیا این جایگاه را دارد که مردم پشتش نماز بخوانند؟ درگیری مذهبی – انسانی پرسوناژ را در اینجا باز با یک مکث می‌بینیم که دوربین او را در مدیوم‌شات دارد و مکث چند ثانیه‌ای‌اش برای گفتن الله اکبر و شروع نماز، بشدت حس تردید دوم و بزرگتر را به وجود می‌آورد.

قبل از این سکانس، فیلمساز این میزانسن را برایمان با سکانس قبلی‌اش مقدمه‌پردازی می‌نماید و آن در مغازه‌ی عموی زحمتکش است که با دو زاویه‌ی دوربین در پس کات‌های موازی طرفیم؛ عموی پیر که مشخص است الگوی عماد است روبروی او نشسته ولی فیلمساز این دو را در یک کادر به تصویر نمی‌کشد چون هنوز درگیری و چالش فردی پرسوناژ دچار ابهام است و عماد در حد جمع با عمو نیست. ما گفتگوی عمو و عماد را در دو نما می‌بینیم؛ یعنی کادربندی جداگانه و انفرادی از عمو در سمت چپ میزانسن و از عماد در سمت راست. در اینجا فیلمساز می‌خواهد تراز ایمان را با فرم به سنجش بگذارد و سپس در سکانس نماز جماعت همان عموی مرشد پشت عماد ایستاده برای اقامه‌ی نماز اما عماد نمی‌تواند الله اکبر بگوید چون شک دارد و در این قاب ما عمو را در صحنه مشاهده می‌کنیم و حس تشکیک پرسوناژ در فرم به مثابه‌ی همگنی این دو سکانس برایمان ساخته می‌شود.

شعیبی به‌جای شعار دادن تلاش کرده که با زبان سینما و فرم حرفش را بزند که تا حدودی با تمام لکنت‌هایش، مفهومش را منتقل می‌سازد. حرف اصلی فیلم درباره‌ی قشر مذهبی سرمایه‌دار است که احیاناً بر سفره‌ی انقلاب نشسته‌اند و اکنون درآمدها و حقوق‌های میلیونی‌شان را حق خود می‌دانند و برای سرپوش گذاشتن بر روی آمالشان شاید نذری هم بدهند، افطاری آنچنانی بگیرند و حتی خرج چند خانوار محروم را بپردازند اما اینها جواز این نیست که دزدی و پولشویی و وام‌های کلان برایشان مجاز باشد.

درگیری فیلم و فیلمساز دقیقاً همین قشر پارادوکسیکال هستند، جماعتی که از عدل علی علیه‌السلام دم می‌زنند اما زندگی و سیره‌شان شبیه به اهل بیت نیست و فقط در ظاهر نماز می‌خوانند و شعائر دین را انجام می‌دهند اما نماز اصلی، همان نماز عماد و درگیری حق و باطل درونی‌اش در درگاه خداوندِ ناظر است. برای نمایش این دوگانگی‌ها در این قشر در جایی فیلمساز نهیب جالبی می‌زند، جایی که عماد از پولشویی‌های برادرش پی برده و با عصبانیت به خانه‌ی او می‌رود و به همسر برادرش می‌گوید که این خانه هر خشتش حرام است و نماز خواندن در آن باطل، ولی پاسخ زنِ برادر جالب توجه است.

او می‌گوید در این خانه از این به بعد نماز نمی‌خوانم اما نمی‌گذارم خانه را بفروشید تا حق مردم را بدهید که ناگهان عماد مکث هولناکی نموده و به همسر خود و زن برادرش می‌نگرد‌ این نگاه او را از درون فرو می‌پاشاند، چون پاسخ زنِ به اصطلاح مذهبیِ برادر هولناک است، او حاضر نیست زندگی اشرافی را از دست بدهد حتی اگر پولش از راه حرام و حق‌الناس و جنگ با خدا باشد؛ اینجاست آن تصویر ویرانگرِ دوربین شعیبی که از درون پارادوکس‌های این افراد که در جامعه‌ی ما کم نیستند و اسم مذهب را هم بدنام کرده‌اند، نشانه می‌رود.

شعیبی در «روز بلوا» حرف و مسئله دارد و تلاش کرده به شیوه‌ی سینما داستان و مضمونش را ترجمان کند. بازی بابک حمیدیان که همیشه آرزو داشت یکبار هم شده چنین نقشی از یک روحانی معترض و قیصر وار را بازی نماید، در ساختار درآمده و حس سمپات از این آخوند می‌سازد، مانند طلبه‌ی جوان مُتشکک «زیر نور ماه». عمادِ «روز بلوا» همچون قیصر پاشنه‌هایش را بالا می‌زند تا دست به یک خانه تکانی درونی زده و‌ در این راستا به دوگانگی حدیث نفسش رسیده و درجه‌ی ایمانش آزمایش می‌گردد‌.

نوشته نقد فیلم روز بلوا به کارگردانی بهروز شعیبی؛ دوگانه‌ ایمان اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b1%d9%88%d8%b2-%d8%a8%d9%84%d9%88%d8%a7-%d8%a8%d9%87-%da%a9%d8%a7%d8%b1%da%af%d8%b1%d8%af%d8%a7%d9%86%db%8c-%d8%a8%d9%87%d8%b1%d9%88%d8%b2-%d8%b4%d8%b9/

روحانیت نمی‌تواند مدرن شود یا روحانیت می‌تواند مدرن باشد. کدام انگاره با پایان‌بندی فیلم برجسته می‌شود، وقتی در پایان آقای «بدیعی» روحانی جوان، توسط عمویش ترغیب می‌گردد تا لباس کلاسیک آخوندی بپوشد و به جای میانه فیلم که رو به دوربین، در جمع شترها -به کنایه از دیه و پول- قرار داشت، حالا صفوف نمازگزاران در پشتش شکل بگیرد؟ شعارپردازی همیشه با داد و قال نیست، بلکه با کمترین امکانات نیز می‌توان بدان دست یافت.

در «روز بلوا» شعار، در قامت تغییر رویه یک روحانی از کانون پول و فساد که ناخواسته بدان تن داده بود؛ به کانون روحانیتی ساده زیست، اتفاق می‌افتد. فیلم در دوره‌ای که ایده و اندیشه کمتر با قضاوت یا تحمیل در آثار سینمایی نمود دارند، هنوز در پی انتقال یک «پیام» است. پیامی که در تئوری روایت، یا در تاریخ ادبیات داستانی سابقه‌اش به حماسه‌ها تا ادبیات ابتدای قرن بیستم می‌رسد.

بله! «روز بلوا» پیام دارد و این پیام به شکلی به شدت نخ‌نما و رو، در قالب یک تابلو که نوشته‌ای روی آن درج شده، در تمامی دیوارهای موجود در فیلم آویزان است. اینکه روحانی عزیز، مراقبت کن که ناخواسته همچون روحانی دلپاک و ساده دل ما یعنی حاج آقا بدیعی، زیر تمام برگه‌ها و اسناد پولشویی و زمین‌خواری و کلاه‌برداری و رانت و …. را امضا نکنی. فیلم به هیچ عنوان هیج رحمی در تعداد این خلاف کاری‌ها در مواجهه با باور و توان مخاطبش ندارد.

فیلمساز نمی‌داند چگونه ممکن است که باور کنیم یک روحانی جوان که تا این همه از طریق تلویزیون مشهور است و جایگاه اجتماعی بسیار معتبری دارد، تا این مقدار، انواع و اقسام پلیدی‌ها را حول زندگی‌اش درک نکرده است. او روحانی کم‌هوش و کم‌سوادی نیست. استاد دانشگاه است. اگر روحانی جوانی که مثلا اوج کارش سخنرانی در شب‌های محرم در حسینیه محله‌اش بود و نه یک روحانی تلویزیونی مشهور و استاد دانشگاه، می‌شد باور کرد که پای این‌همه سند و مدرک فاسد را امضا بزند.

«بدیعی» مگر نه اینکه اعتقادات مذهبی قدرتمندی دارد و نماز خواندن در خانه‌ای شبهه‌دار را صحیح نمی‌داند؟ مگر نه اینکه تدریسش در دانشگاه و نوع سوادش، حکایت از آگاهی علمی در علوم فقهی و فلسفی دارد؟ حال این آگاهی و هوش چگونه در کنار خیل بسیار زیاد فساد توجیه می‌شود؟ شاید اگر فقط یک خلاف و فساد در رویداد گنجانده می‌شد باور پذیری روایت بیشتر می‌گردید.

در حالت کنونی تنها چیزی که برجسته می‌شود شعارپردازی است. چرا که ما با مجموع این همه فسادِ غیرآگاهانه که حول بدیعی جمع شده است به جای اینکه در کالبد نقش و شخصیت به دنبال دلایل این سهل‌انگاری در پذیرش فساد بگردیم، پیام فیلمساز را همچون پتکی بر سرمان می‌بینیم. فیلم به جای اینکه نقش را پرورش دهد، پیام فیلمساز را برجسته می‌کند. با این حال اعتماد روحانی جوان به پدر فاسد همسرش نیز قابل توجیه نیست.

چنین رویکردی در پرداخت روایت، با موضوعی حساسیت‌برانگیز، راه را برای انواع و اقسام کنایه‌هایی مستقیم باز می‌کند. عموی پیرِ «بدیعی» ساده‌زیست است و روحانی جوان نشانه‌های ساده‌زیستی‌اش را در جوار او مدت‌ها جا گذاشته بود. خود به خود نیازی به تلاش برای کشف شخصیت عمو و کارکردش نیست. چرا که این مورد دارد فریاد می‌زند که روحانیت تا زمانی که به بدنه قدرت و فساد و پول (پدر همسر بدیعی) متصل نباشد، پاک و منزه است.

شعارزدگی در فیلم آنچنان است که نتیجه معکوس می‌دهد. به عبارتی تعدد مصادیق فساد و رانت در قبال روحانی جوان سبب می‌شود این تصور ایجاد شود که فیلمساز قصد داشته بگوید روحانیت با وجود منزه بودن از فساد، دچار یک ساده‌لوحی یا زودباوری در قبول آن است. چرا که او چگونه استادِ روحانی و دانشگاهی است که اینگونه خود را در معرض این صدها رانت و فساد قرار داده است؟

«روز بلوا» با استفاده از تکنولوژی و فضای مجازی قصد دارد زیست روحانیت را در جهان مدرن نمایش دهد. خود روحانی جوان با کمک سایبری می‌تواند رد فساد را بزند و به مرکز آن دست یابد. او زندگی مدرنی نیز دارد و نتایج جستجویش در قبال فساد را نیز با یک «یو اس بی» به مراجع تحویل می‌دهد.

بعید نیست چنین فیلم‌هایی که سعی در القای یک نقطه نظر حساسیت زا دارند، رو به زرق و برق‌ها و طبیعی‌سازی می‌آورند. چرا که تفهیم مخاطب، اینجا نه در گرو سویه‌ای چاپلوسانه بلکه کاملا وابسته بر شفاف‌سازی برخی خط قرمزهاست. موضوعی که در سال‌های اخیر در تولیداتی سینمایی که از پشتوانه معنوی و مالی برخورداند به وضوح دیده می‌شود. به گونه‌ای که شفاف‌سازی حقایقی که تاکنون در هنرهایی جمعی همچون سینما مجال بیان نداشت اینجا وسیله‌ای می‌شود تا با آن، چنین پایان‌بندی ساده انگارانه‌ای رقم بخورد.

نوشته نقد فیلم روز بلوا؛ روحانیت فریب می خورد اما جبران می کند همین! اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b1%d9%88%d8%b2-%d8%a8%d9%84%d9%88%d8%a7%d8%9b-%d8%b1%d9%88%d8%ad%d8%a7%d9%86%db%8c%d8%aa-%d9%81%d8%b1%db%8c%d8%a8-%d9%85%db%8c-%d8%ae%d9%88%d8%b1%d8%af/

از همان روزهایی که خبر بازی سعید آقاخانی به عنوان بازیگر نقش اول در فیلم جدید مسعود کیمیایی اعلام شد، کاملا قابل انتظار بود که با اثر بی‌کیفتی مواجه شویم که مطابق معمول سال‌های اخیر، کارکردی جز به حراج گذاشتن اعتبار و حیثیت هیئت انتخاب جشنواره فیلم فجر ندارد. فیلم‌سازی که طی سال‌های اخیر با محمدرضا فروتن در «متروپل» و پرویز پرستویی در «قاتل اهلی» راه به جایی نبرده بود، بالطبع با چسباندن شمایل قیصرگونه به سعید آقاخانی هم نمی‌تواند حفظ آبرو کند.

در پیرنگ اصلی، «خون شد» روی الگوی کنهه مردی که بازگشته (احتمالا سر یه دعوای ناموسی در زندان بوده) و به دنبال جمع کردن خانواده متلاشی شده خود است، موج سواری می‌کند. در عناصر فنی نیز، به‌جز فیلمبرداری هدر رفته علیرضا زرین‌دست و البته تدوین هایده صفی‌یاری که زیر آوار نقایص پرتعداد فیلم مدفون شده، نکته خاصی وجود ندارد. البته «خون شد» کمی بهتر از ساخته آخر کیمیایی، یعنی «قاتل اهلی» است، اما آن‌قدر اشتباهات فاحش دارد که بتوانیم آن را به عنوان یکی از بدترین آثار جشنواره امسال معرفی کنیم.

اثری که نه در روایت انسجام قابل تحملی دارد و نه به لحاظ اجرایی و ساختار، شان مخاطب را حفظ می‌کند، تمام تمرکزش را بر روی دیالوگ‌نویسی گذاشته و بیان عمدتا بدون احساس و تصنعی حرف‌های گنده‌تر از دهان کاراکترهای تخت و مقوایی‌اش، حال بیننده را خراب می‌کند. تعدد الفاظ رکیک و انواع اهانت‌هایی که طرح برخی از آن‌ها حتی در محیط‌های شخصی هم قباحت دارد، از عناصر بیرون زده متنی به شمار می‌رود که از پرداخت بی‌پرده و لخت به فحشا هم ابایی ندارد.

عجیب این‌که نویسنده با اعتماد به‌نفس حیرت‌انگیزش، شخصا به خلق ضرب‌المثل مبادرت فرموده و در عین حال هیچ توجهی به تناسب جملات با گوینده آن‌ها و موقعیتشان هم ندارد. طرح مضحک نطق‌های فمینیستی در فیلمی تا این حد کهنه، از دیگر عجایب «خون شد» است.

تلاش فیلمساز برای خلق فضا و طراحی موقعیت، در شوی مبتذلی که سیامک انصاری به راه می‌اندازد و نمایش جا انداختن دست با چرخ گاری در روزگار کنونی، از لکه‌های سیاه جشنواره امسال محسوب می‌شود. فیلمنامه «خون شد» آن‌قدر عجیب است که با یک رفت و برگشت تک سکانسه، رهیافتی از مسئله ترک اعتیاد به دست می‌دهد که حتی ایرج ملکی، سازنده فیلم کوتاه «رهایی»، را هم انگشت به دهان می‌گذارد. در جایی دیگر نیز فیلم با آن تیمارستان عجیبش که دیوانه‌ها در آن مشغول حکمت‌پراکنی و بیان جملات قصار فلسفی هستند، ما را به سفری فانتزی در یک جهان نامعلوم می‌برد.

بالطبع از بازیگران چنین اثری نمی‌توان انتظار خاصی داشت؛ هرچند سعید آقاخانی و سیامک صفری برای حلال بودن دستمزدشان، تلاش قابل احترامی، از خود نشان می‌دهند. لیلا زارع هم، زیر آن ماسک سنگین زامبی‌گونه که به عنوان گریم به مخاطب قالب کرده‌اند، حتی اگر تلاشی هم بکند به چشم نمی‌آید. بدبختانه این بازی‌های سهل‌انگارانه وقتی با کلوزآپ‌های پرتعداد و بدون منطق همراه می‌شوند، بیشتر از یک هدایت معمولی توی ذوق می‌زنند و بالطبع اثری که وقتی دوربینش روی سه‌پایه قرار دارد، برای القای اختشاش و دعوا درب خانه را باز و بسته می‌کند، از پیشانی بازیگرانش هم پاک شدنی نیست.

مهم‌ترین محور فیلم اما، تلاش مذبوحانه فیلمساز برای بازسازی قهرمان یکی از شاخص‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران، یعنی «قیصر»، است. در این مورد اما، استنثائا باید خوشحال باشیم که «خون شد» فیلمی نیست که کسی بتواند آن را جدی بگیرد؛ چرا که اگر کیفیت هنری اثر کمی بالاتر بود، ممکن بود ترویج رسمی چاقوکشی در نمایش مردی که یک نفر را زنده زنده در تنور می‌سوزاند، به یک معلول روی صندلی چرخدار حمله می‌کند و کاری جز سلاخی کردن آدم‌ها ندارد، می‌توانست از نقطه نظر فرهنگی به بازتولید تندروی و وحشی‌گری‌های خودسرانه منجر شود.

اثری که اجراهای به‌اصطلاح فرمی‌اش به قطع شدن صدای تنبک (که مثلا موسیقی متن است) در سکانس چاقو خوردن قهرمان و گلاویز شدن ده‌ها نفر در نمای محو زمینه و با خیال خام ایجاد فضا محدود می‌شود، طبیعی است که هیچ تصوری از مفاهیم لوسی مانند قانون، پلیس و… هم نداشته باشد و در تمام مدت به مخاطب القا کند که دزدیدن سند یک ملک به معنای مالکیت آن است.

«خون شد» دمده‌تر از چیزی است که بتواند حتی به اکران عمومی درآید و بر همین اساس، چند میلیاردی که برای تولیدش هدر شده، پیش لطمه‌ای که به آبروی جشنواره و سینمای ایران وارد می‌شود، هیچ است. قطعا اختیار اعتبار هنری یکی از بهترین کارگردان‌های تاریخ سینمای ایران منحصرا با خود ایشان است، اما همه مردم این سرزمین در منزلت سینمای کشورشان سهم دارند و اعضای محترم هیئت انتخاب اگر این سهم همگانی را اینچنین نادیده بگیرند و هنر را فدای مصلحت کنند، وجدانشان آرام نخواهد گرفت.

نوشته نقد فیلم خون شد به کارگردانی مسعود کیمیایی؛ چند سطر در باب کهولت اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%ae%d9%88%d9%86-%d8%b4%d8%af-%d8%a8%d9%87-%da%a9%d8%a7%d8%b1%da%af%d8%b1%d8%af%d8%a7%d9%86%db%8c-%d9%85%d8%b3%d8%b9%d9%88%d8%af-%da%a9%db%8c%d9%85%db%8c/

اساسا تولید فیلم جنگی در سینمای ایران همیشه با چالش‌های جدی مواجه بوده است. از یک طرف فیلم‌های این ژانر مدام با حواشی و اتهام سفارشی بودن مواجه می‌شوند و از سوی دیگر، هزینه‌های سرسام‌آور تولید فیلم با پروداکشن عظیم جنگی، در صنعت نحیف سینمای ایران اجازه تولید چنین آثاری را از عموم استعدادهای جوان سلب می‌کند.

مجموع این شرایط اما، ظاهرا به کشف یک راه جدید در فیلمسازی جنگ منتهی شده و حالا چند سالی‌است که فیلمسازان به این نتیجه رسیده‌اند که برای تولید فیلم جنگی خوب حتما لازم نیست فیل هوا کنند و جنگ واقعی بسازند. به این ترتیب، روش جدید و مبارک سینمای ایران در پرداختن به مقوله جنگ را می‌توانیم خلق فضا و اتمسفر جنگ، به جای تلاش برای بازسازی آن، معرفی کنیم.

پس از تجربه موفق «۲۳ نفر» مهدی جعفری در جشنواره سال قبل، حالا مهرداد خوشبخت هم پای در همین راه گذاشته و با کمترین هزینه ممکن، در اثر آبرومند و باکیفیتش «آبادان یازده ۶۰» فضای جنگ را به نحوی دراماتیک و اثرگذار خلق کرده است.

«آبادان یازده ۶۰» راوی اتفاقات مربوط به سقوط خرمشهر است که از مرکز رادیوی ملی در آبادان پوشش داده می‌شوند. فیلم بدون فوت وقت و با کمترین حرف اضافه، در دقایق ابتدایی فضای مورد نظرش را خلق کرده و مرکز رادیو را به نماد درخشانی از مقاومت تبدیل می‌کند. ورود و معرفی کاراکترها نیز با ظرافت و پرهیز از نشانه‌گذاری‌ها و برچسب‌های بی‌مورد، در اوایل فیلم محقق می‌شود تا گروه اصلی شکل بگیرند. در این مورد، افراد مختلف، اعم از زن و نوجوان و ارمنی و…، با دقت کنار هم قرار گرفته‌اند و همین امر زمینه لازم را برای فضاسازی و تحول شخصیت‌ها فراهم کرده است.

قدرت انکار نشدنی «آبادان یازده ۶۰» را باید مدیون متن بدیع و خلاقانه‌اش، به قلم حسین تراب‌نژاد و مهرداد خوشبخت، بدانیم؛ فیلمنامه چفت و بست‌دار و استواری که فرم هنرمندانه اثر روی آن شکل می‌بندد و راه کارگردان در مسیر فضاسازی را هموار می‌کند. پرداخت به اندازه و معقول شخصیت‌ها، خلق گروهی متحد و یکدست، روایت سرزنده و خوش‌ریتمی که اگرچه در نیمه اول کمی دور خوردش می‌چرخد اما در نیمه دوم حسابی اوج می‌گیرد، و همچنین تسلط قابل ملاحظه کارگردان بر متن در اجرای موقعیت‌های دراماتیک اثرگذار، از نقاط قوت پررنگ «آبادان یازده ۶۰» هستند.

مهم‌تر از همه این‌ها اما، تعمد کارگردان در تمرکز بر محتوا و عدم تمایلش برای نمایش نماهای جنگی هالیوودی، ویژگی درخشان این فیلم است و اتفاقا به بهترین نحو نیز به بار می‎نشیند؛ به طوری که حدود ۸۰ دقیقه اول از یک فیلم جنگی، منهای چند تیر و یکی دو نمای لانگ از شهر، حاوی هیچ صحنه مستقیمی از میدان جنگ نیست و در عین حال کاملا موقعیت و فضای جنگ را منتقل می‌کند. بخش پایانی و ورود به موقعیت جنگی نیز با وقار هرچه بیشتر و بدون تظاهرهای بی‌مورد، این ایده محوری را پرورش می‌دهد که شجاعت و وطن‌پرستی الزاما ربطی به رزمنده بودن ندارد و در وقایع جنگ تحمیلی همه مردم، ضمن اختلافات عقیدتی و شخصیتی، در موقعیت‌ها و جایگاه‌های مختلف، مقابل دشمن صف کشیده بودند.

فیلمنامه قدرتمند «آبادان یازده ۶۰» دو اشکال جدی را هم متوجه خود می‌بیند که در اثر خوش‌ساختی مانند این بیشتر به چشم می‌آید. نخستین اشکال به جایی برمی‌گردد که فیلم روایتگر یک مقاومت واقعی است و به لحاظ جغرافیایی باید به مراتب واضح‌تر از این باشد تا مخاطب دقیقا درک کند چه اتفاقی پیرامون مرکز رادیو در حال وقوع است و دوم این‌که محیط خاص رادیو و نحوه کار تجهیزات این مجموعه، بالاخص برای مخاطب جوان‌تر که تصور روشنی از آن سازوکار سنتی ندارد، ملموس و قابل درک نیست.

در کمال تعجب، خود فیلمساز به خوبی از این دو اشکال مطلع بوده و با دو ترفند هوشمندانه، یعنی نمایش موقعیت‌های جفرافیایی روی نقشه و آموزش کار با تجهیزات توسط موسیو، برای رفع این دو دست‌اندازها روایی تقلا کرده است؛ اما این تلاش بیش از حد ساده که در دو سکانس کوتاه برگزار می‌شود، عملا راه به جایی نمی‌برد.

دیگر مشکل بزرگ «آبادان یازده ۶۰» اما، به تیم بازیگرانش برمی‌گردد؛ جایی که تلاش علیرضا کمال در مقام شخصیت محوری قصه، برای بازنمایی موقعیت‌هایی تا این حد ملتهب به قدر کافی جواب نمی‌دهد و مابقی بازیگران عموما کم نام و نشان فیلم هم از پس ارائه نمایش‌هایی در قواره این فیلم برنمی‌آیند. مسئله این نیست که بازیگران خوب نیستند یا بازی‌های ضعیفی ارائه می‌کنند؛ اما نقش‌هایی به این بزرگی با موقعیت‌هایی چنین ملتهب و تکان‌دهنده اگر به بازیگران کارکشته‌تر که تسلط بیشتری بر بازی چهره دارند سپرده می‌شد، می‌توانست بازی‌های «آبادان یازده ۶۰» را به یادماندنی کند.

روایت فیلم اگرچه موقر و گیرا پیش می‌رود، اما در دقایق پایانی کمی افت می‌کند و به لحاظ اجرا هم، در سکانس پایانی با افت قابل ملاحظه‌ای در کارگردانی مواجه می‌شویم. کش و قوس‌های بیش از حد در نمایش چیزی که با توجه به فیلمنامه کاملا قابل حدس است، وقتی با اسلوموشن‌های طولانی در پایان فیلم همراه می‌شود، از وزن هنری اثر می‌کاهد. البته چنین رویکردی در نمایش صحنه‌های تکان‌دهنده شهادت، در سینمای ایران رایج و پرتکرار است، اما از فیلم روان و خوش‌ساخت «آبادان یازده ۶۰» که تبحر خاصی در فضاسازی دارد، پذیرفتی نیست که با تکنیک صحنه‌های آهسته به دنبال تاثیرگذاری باشد.

نوشته نقد فیلم آبادان یازده ۶۰ ساخته مهرداد خوشبخت؛ ملی‌ گرایی بی‌ آلایش اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a2%d8%a8%d8%a7%d8%af%d8%a7%d9%86-%db%8c%d8%a7%d8%b2%d8%af%d9%87-60-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d9%85%d9%87%d8%b1%d8%af%d8%a7%d8%af-%d8%ae%d9%88/

پوست داستان عشق پسری به نام آراز است به دختری به نام مارال. آراز بازی عشق را به مردی به نام سید باخته است و داستان از جایی شروع می‌شود که مارال همسر سید شده است. یک روز سید از درخت گردویی در باغش سقوط می‌کند و به کما می رود.

شایعات فراوانی در این‌باره هست که آیا او برای برداشتن یک تکه جواهر از لانه کلاغ روی شاخه‌ای سست، بالای درخت رفته و افتاده است یا این قضیه کار اجنه بود. آراز در شهر مغازه کیف‌دوزی دارد و مادرش اهل دعانویسی و جادو و جنبل است. او پس از مدتی متوجه می‌شود که مادرش برای او نوشته بود تا مارال را از پسرش جدا کند و در ایام بیوگی تنها نماند؛ اما ورود به دنیای سحر و جادو کم‌کم اثرات دیگری هم روی وضعیت آنها می‌گذارد که زندگی چندین نفر را تا آستانه فروپاشی می‌برد.

پوست فیلمی است که بیشتر از ژانر، قابل تعریف ذیل یک مکتب ادبی و هنری است. این فیلم را به نوعی می‌شود ذیل مکتب رئالیسم جادویی تعریف کرد و پیش از این هم در ایران تنها  داستان‌هایی که به این مکتب تعلق داشتند، متعلق به رضا براهنی، شاعر و نویسنده تبریزی بود. تعریف ساده و یک خطی رئالیسم جادویی این است که یک نویسنده افسانه‌ها و اساطیر محلی خودش را چنان بازگو کند که انگار به آنها باور دارد. البته نباید تظاهری در کار باشد و چنین باوری می‌بایست از قلب نویسنده بجوشد تا در فرم اثر تجلی کاملی پیدا کند.

جمله جالبی از مارکز، پدر رئالیسم جادویی وجود دارد که می‌گوید «اگر دین ندارید، لااقل خرافاتی باشید» او در همین مصاحبه به مندوزا دوست صمیمی‌اش که گفتگو را انجام می‌دهد گفته است شاید محتوای صد سال تنهایی برای خیلی‌ها در سایر نقاط دنیا چیزهایی تخیلی باشد، اما از هر راننده تاکسی که در گابایا (شهر محل تولد مارکز) این‌ها را بپرسید، همه را شنیده و باور دارد. مارکز در بخش‌های دیگری از مصاحبه کم‌کم نقاب روشنفکری چپ و بی‌خدا را از چهره‌اش برمی‌دارد و تلویحا اعتراف می‌کند که خودش هم این‌ها را باور دارد.

رئالیسم جادویی در چنین لحظه‌ای خلق می‌شود، در لحظه‌ای که یک نویسنده مسلح به منطق مدرن و زمینی، در خشاب اسلحه‌اش فشنگ‌هایی از افسانه‌های مادربزرگ‌ها را می‌گذارد، در لحظه‌ای که او در می‌یابد کهن‌الگوهای اجدادی‌اش و اساطیر سرزمین‌اش توانسته‌اند از سد ذهنیت مدرن او عبور کنند و به باور برسند. قبل از ورود جزئی و عینی به فیلم آذری‌زبان پوست باید توجه کرد تحلیل یک فیلم ایرانی که در قالب رئالیسم جادوئی ساخته شده، برابر با آزمون باورمندی خالقانش به آنچه گفتند نیست و البته ارزش‌گذاری یک فیلم یا یک قصه هم تنها بر این اساس صورت نمی‌گیرد که چقدر مسئله باور به اساطیر را جا انداخته و مخاطب را درگیر آن کرده است.

همان مارکز که رئالیسم جادویی‌اش جهان را به حیرت و تحسین واداشته بود، بدون پیرنگ‌های پیچیده و خلاقیت‌های روایی بدیع، هرگز تا این حد نویسنده مهمی نمی‌شد. روایت افسانه‌ها بدون بهره‌مندی از تکنیک‌های هنری، شاید ارزش مطالعاتی داشته باشد اما ارزش هنری ندارد. با این حساب، قضاوت درباره فیلم برادران ارک را می‌توان به دو بخش تقسیم کرد؛ بخش اول به ظهور باورمندان کهن‌الگوهای آذری و بعضاً به طور کل ایرانی در اثرشان برمی‌گردد و اینکه چقدر این باور لااقل به عنوان یک حس و یک حال و هوا به مخاطب انتقال پیدا می‌کند و بخش دوم به تکنیک‌هایی که این کهن‌الگوها در قالب آن ریخته شدند تا تبدیل به فیلمنامه و پس از آن فیلم شوند.

درباره ظهور باورمندانه کهن‌الگوها در زندگی امروزی می‌شود گفت فیلم ‌پوست تفکیک مشخصی بین مذهب و اسطوره ندارد. مذهب چیزی است که همچنان به آن اعتقاد داریم و اسطوره آن است که اعتقاد قبلی  قوم ما بر اساس مذهب قبلی‌شان بوده و بعضی از باورهای آن به دوران پس از افولش هم سرایت کرده است. مثلاً بعضی از آیین‌ها و باورهای زردتشتی، هنوز هم بین مردم ایران وجود دارد؛ اما مذهب داستانش جداست.

چیزهایی که در این فیلم نشان داده می‌شود، صرفا اسطوره‌های باقی مانده در آذربایجان قبل از اسلام نیستند، بلکه مذهب هستند. البته شاید بخش‌هایی از مذهب که با خرافه آمیخته شده است؛ به اضافه یک‌سری آیین‌های بومی و مذهبی که احتمالا ریشه بعضی‌هایشان به دوران پیش از اسلام برگردد.

مثلا دعانویسی مربوط به دوران پیش از اسلام نیست. این را البته نمی‌شود ایراد قصه دانست بلکه صرفا توصیفی از آن به حساب می‌آید اما مخلوط شدن ماجرای عزاداری امام حسین یا تلاوت آیاتی از قرآن و چیزهایی از این قبیل با دعانویسی و مسائل دیگری که باور به آنها آنقدر راحت و همه‌گیر نیست، مخاطب را در این مورد که چقدر از باید حرف‌های فیلم را جدی بگیرد و چقدر را خرافه بدانند، سرگردان خواهد کرد.

اما در بحث تکنیک‌های روایی، پوست فیلمی است که بسیار شلوغ و پر حجم شروع می‌شود و همین‌طور ادامه پیدا می‌کند. فیلم در همان سکانس ابتدایی‌اش وارد فضای مه‌آلود جادو و جنبل می‌شود و بدون لحظه‌ای وقفه این مسیر را ادامه می‌دهد. این شلوغی به جای بالا بردن ریتم کار آن را مقداری سرگیجه‌آور و کسل‌کننده می‌کند. زیرلایه بحث جن و جادو در این فیلم علاقه آراز به دختری به نام مارال و گیر افتادن او بین مادرش و این دختر است.

اما به جز یکی-دو صحنه کوتاه و محو، تصویری از مارال دیده نمی‌شود و آراز هم از شخصیت‌پردازی نشده است. البته به طرزی تقریبا عامدانه، هیچ‌کس در این فیلم شخصیت‌پردازی نشده و چیزی که دیده می‌شود صرفاً تسلسل رویدادهای جنی و جادویی است. امسال دو فیلم آذری‌زبان در جشنواره فیلم فجر نمایش داده شد که یکی فیلم شخصیت بود (آتابای) و دیگری کاملاً برعکس، فیلمی‌ که حتی ذره‌ای به یکی از شخصیت‌هایش نزدیک نشد. با این وصف نمی‌شود عدم شخصیت‌پردازی در فیلم پوست را به فرهنگی که فیلم از آن برآمده است نسبت داد.

البته آتابای و پوست تفاوت‌های اساسی دیگری هم دارند که نماهای زیبای آتابای از طبیعت و نماهای خفه و دودآلود پوست که که یادآور تئاترهای کلاسیک و تراژیک است، یکی از اساسی‌ترین وجوه آنهاست. چنانکه دیده می‌شود اسطوره‌گرایی و برادران ارک و تکنیک فیلمسازی آنها از این جهت به هم مربوط می‌شود که آنها با شیفتگی بیش از حد نسبت به آمیزه‌ای از اسطوره‌ها و خرافات عامیانه آذربایجان، از درام‌پردازی و به‌خصوص شخصیت‌پردازی غافل شده‌اند. هم شلوغی روایت و هم کارگردانی مه‌آلود آن به این شیفتگی مربوط می‌شود.

در مورد فیلم پوست گفتنی است که آن را باید اثری به طور کل متفاوت با اکثر آثار سینمای ایران دانست. اثری که حتی اگر زبان آن فارسی بود، فضاسازی و اساسا جنس روایت آن کاملا بدیع به‌حساب می‌آمد؛ هرچند برادران اراک نیاز به تجربه بیشتری در فیلمسازی دارند تا بتوانند این فضاسازی بدیع را در شکل‌های بهتر و مخاطب‌پسندتری ارائه بدهند.

نوشته نقد فیلم پوست؛ اولین رئالیسم جادویی در سینمای ایران اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%be%d9%88%d8%b3%d8%aa%d8%9b-%d8%a7%d9%88%d9%84%db%8c%d9%86-%d8%b1%d8%a6%d8%a7%d9%84%db%8c%d8%b3%d9%85-%d8%ac%d8%a7%d8%af%d9%88%db%8c%db%8c-%d8%af%d8%b1/

کیوان علیمحمدی در سینما شهر قصه تلاش زیادی را به کار بسته تا یک نسخه‌ی ایرانی از سینما پارادیزو رو بسازد. فیلم هزار و یک مشکل بزرگ و کوچک از طراحی صحنه و بازی‌ها گرفته تا فیلمنامه و حتی اشتباهات تاریخی دارد. اما با تمام این اوصاف به دل می‌نشیند و بعد از دیدنش حس بدی به شما دست نمی‌دهد.

این همان جادوی سینماست. جادویی که می‌توان از تاریخ شکوهمندش قرض گرفت و ایرادهای فیلم را تا حدی لاپوشانی کرد. اتفاقی که بر خلاف گفته‌ی بعضی منتقدان نه سواستفاده از تاریخ سینما که زرنگی فیلمساز است.

سینما شهر قصه روایتی از تاریخ معاصر ایران با چاشنی تاریخ سینماست. فیلم داستان یک جوان آپارتچی به نام داوود (حامد کمیلی) که خانواده‌ای سلطنت‌طلب دارد را روایت می‌کند که دل به دختری با خانواده‌ای مذهبی به نام الهه (آناهیتا درگاهی) می‌بندد. فیلمساز در ابتدا به شکلی کلیشه‌ای با همان جدال خانواده‌ی مذهبی و غیر مذهبی شروع کرده و در ادامه آرام آرام آن را به سطح دیگری می‌برد. سطحی که در آن جدال از سطح خانواده‌ها به زوجین کشیده می‌شود، آن هم نه بر سر ارزش‌های اعتقادی که در رابطه با تقابل دو نوع نگرش در سینما. نگرش فیلمفارسی در برابر نگرش موج نو. نگرش سینمای کاباره‌ای در مقابل سینمای هنری.

پیرنگ فیلم در واقع از دریچه‌ی سینما تحولات در بازه‌ی وقوع انقلاب تا حدود دهه هشتاد را به تماشا می‌نشیند، به شکلی که اساسا تحولات سینمایی ارجح‌تر است بر تحولات اجتماعی. در این میان جالب‌‌تر از همه تلاش فیلمساز برای برپایی دو آشتی است؛ نخست آشتی قطب مذهبی و خشک داستان با اصل سینما و سپس آشتی یک پرورش‌یافته‌ی فیلمفارسی با فیلمسازهای مهم و هنری پس از انقلاب.

سلیقه‌ی سینمایی داوود با فیلمفارسی‌های قبل از انقلاب و ممل آمریکایی و همسفر و بهروز وثوق رشد یافته و نقطه‌ی مقابل او الهه شیفته‌ی شهید ثالث و ناصر تقوایی و بیضایی است. نقطه قوت فیلم اینجاست که هیچ کدام را نفی نکرده و در تکه فیلم‌هایی که پی در پی از هر دو جناح پخش می‌کند مساوات را رعایت می‌کند.

علیمحمدی می‌گوید هم این تاریخ سینمای ماست و هم آن. هیچ یک نه حذف شدنی است و نه قابل چشم پوشی. داوود در جایی از فیلم می‌گوید فیلم‌های امروزی بد شده‌اند. او خواستار بازگشت به همان فیلمفارسی‌های قبل از انقلاب را دارد. در مقابل الهه نیز سینما را جایی برای اندیشه می‌داند و نسبت به فیلم‌های کمدی مورد علاقه‌ی داوود گارد دارد.

الهه فیلم‌های داوود را پوچ می‌داند و داوود هم فیلم‌های الهه را خواب آور. با این وجود آن‌ها در یک نقطه هر دو با هم چفت می‌شوند، آن هم زمانی که به تماشای اجاره‌نشین‌های مهرجویی می‌روند. یک فیلم نمونه‌وار از قدم برداشتن بر تیغ باریک سینمای تجاری و هنری. جایی که هم داوود می‌خندد و هم الهه لذت می‌برد. علیمحمدی با ادای دین به مهرجویی می‌‌گوید باز هم این سینماست که دل‌ها را به هم نزدیک می‌کند. همان طور که در پایان فیلم بوی پیراهن یوسف حاتمی‌کیا همان نقش مشابه را بازی می‌کند، این بار برای آشتی دادن پدر الهه با سینما و نزدیک کردن دو نسل متفاوت سنی و اعتقادی به یکدیگر. در سینما شهر قصه سینما نه فقط مدیومی برای سرگرمی که اساسا وسیله‌ای برای آشتی انسان‌هاست.

در یکی از سکانس‌های دوست داشتنی فیلم داوود و الهه به دیدن ناصر تقوایی (افشین هاشمی) می‌روند و با او صحبت می‌کنند. همین مسئله بهانه‌ای می‌شود برای بازسازی سکانسی از فیلم کاغذ بی‌خط تقوایی با حضور هدیه تهرانی و زنده‌یاد جمشید مشایخی. با وجود ایراد تاریخی این صحنه و ذکر این نکته که کاغذ بی‌خط در اوایل دهه هشتاد تولید شده و طبق کدهایی که فیلم می‌دهد (روی پرده بودن ناخدا خورشید و اجاره نشین‌ها) زمانِ داستان دهه شصت است، اما دیدن شمایلی از تقوایی به خودی خود شیرین است.

البته فیلم اشکالات فراوانی دارد که با وجود دوست‌داشتنی‌ بودن حرف‌هایش در نهایت نمی‌توان عنوانی بهتر از متوسط را به آن اطلاق کرد. لوکیشن‌های فیلم رسما از سال ۵۷ تا دهه ۸۰ فرقی با هم نمی‌کنند. شخصیت‌ها اصلا عمیق نیستند و پرداخت جدی‌ای هم ندارند و بازیگران نیز تقریبا همگی افتضاح هستند. بسیاری از دقایق فیلم داستان زندگی شخصیت‌ها و تاریخ سینما به خوبی در هم تنیده نشده و نوعی گسست بین آن‌ها شکل می‌گیرد تا جایی که به نظر می‌رسد همه چیز بهانه‌ای باشد برای ادای دین به تاریخ سینما. اما نیت پاک فیلم سبب می‌شود تا تمام این مشکلات کمتر مخاطب را آزار دهد.

عشاق تاریخ سینما می‌توانند به بهانه‌ی بازخوانی تاریخ پر افت و خیز سینمای کشورمان تمام مشکلات سینما شهر قصه را تحمل کنند تا بار دیگر لذت نخستین لحظه‌ی کشف آثار بزرگ سینما را به یاد آورند. سینما شهر قصه عاشقانه‌ای است برای به تصویر کشیدن نسبت بین فرهنگ عامه و فیلم هنری. بین رضا موتوری‌ و قیصر و گوزن‌ از یک سو و خشت و آینه و دونده و چریکه تارا و طبیعت بی‌جان از سوی دیگر.

نوشته نقد فیلم سینما شهر قصه؛ تاریخ به روایت سینما اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7-%d8%b4%d9%87%d8%b1-%d9%82%d8%b5%d9%87%d8%9b-%d8%aa%d8%a7%d8%b1%db%8c%d8%ae-%d8%a8%d9%87-%d8%b1%d9%88%d8%a7%db%8c%d8%aa-%d8%b3/

فاجعه است که تا فیلمی سویه‌ای طنز یا شمایل کمدی داشته باشد، بدون در نظر گرفتن گونه، به تحلیل آن، خارج از قواعد بپردازیم. انگ کمدی نبودن، در اولین برخورد با فیلم‌هایی ناموفق که ادعای کمدی دارند، بستن راه‌های تحلیل و نقد است.

بنابراین پیش از آنکه گفته شود «دوزیست» کمدی نیست یا هست، باید پرسید قواعد گونه کمدی را رعایت کرده است یا نه. چرا که با حذف اصل مسئله، تنها بر محدود کردن شیوه‌های تحلیلی فیلم پافشاری می‌شود. با این حال امروزه سینما فراتر ژانر نیز در حال حرکت هست؛ اما نهایتا آثاری که داعیه کمدی دارند را نباید در آغاز با حذف صورت مسئله به بررسی نشست.

طنز اصالتی نوشتاری دارد و اما در هنرهای نمایشی و تصویری با عنوان کمدی با زیرگونه‌هایی متعدد می‌توان از طنز استفاده کرد. بنابراین طنز، کمدی و هجو تفاوت‌هایی اساسی در تعریف و شکل دارند؛ با این حال در مدیوم‌های مختلف هنری و ادبی می‌توان ریشه‌های مشترکشان را یافت. از آنجایی که سینما از هر هنری همچون موسیقی، معماری، تئاتر، ادبیات و… برای بیان اختصاصی خودش سود می‌برد، در بخشی از انواع کمدی نیز وام‌دار ریشه‌هایی نوشتاری (حتی از تئاتر در جایگاه متن نمایشی) است. در واقع کمدی در سینما می‌تواند از انواع مطایبه یعنی طنز، هجو و هزل بهره ببرد و عنوان کمدی به خود بگیرد.

«دوزیست» در بین گونه‌های کمدی معلق است. نمی‌داند یک کمدی رمانتیک است یا یک درام اجتماعی است که با طنزواره‌هایی سعی در القای کمدی دارد. کمدی موقعیت است که زنی وامانده را در جمع سه جوان آس و پاس رها می‌کند یا کمدی هجوآلودی که نسل‌ها و شرایط اجتماعی در روابط زن و مرد را در ایران به سخره می‌گیرد؟ در این میان می‌توان آن را داعیه‌ای بر کمدی عاشقانه یا کمدی رمانتیک دانست که موفق عمل نمی‌کند. کمدی رمانتیک با پرداختن بر عشق و روابط احساسی زنان و مردان با هم موقعیت‌های طنز می‌سازد. بنابراین در «دوزیست» ما هم با طنز مواجه‌ایم و هم با مولفه‌های کمدی.

«دوزیست» با وجود جزئیاتی که به ساختار کمک زیادی در جذابیت‌هایی لحظه‌ای می‌کند اما در نهایت برخی از این موارد، مبدل به حواشی غیرقابل اعتنایی می‌شود که موجب هدر رفتن زمان نمایشی برای پیشبرد روایت می‌گردد. اینکه شخصیت عطا به کودکان کار، نارنگی تعارف می‌کند، ما را آماده پذیرش نگاه انسانی‌اش در ادامه خواهد نمود. یا عنوان «دوزیست» اینجا تکمیل می‌گردد که یکی دیگر از شخصیت‌ها قورباغه‌ای را از خشکی درون حوضچه آب می‌اندازد تا نهایتا دوزیست اصلی نه شخصیت عطا، بلکه خودش لقب بگیرد.

فردی که نهایتا دختر را غور می‌زند و با هم پول‌های دزدی را برمی‌دارند و می‌گریزند. البته این عمل یا به طور کل، این رفتار و کردار شخصیت‌ها همچنان نمی‌تواند عنوان فیلم را توجیه کند. کلمه دوزیست بزرگتر از پرداختی است که شخصیت‌های فیلم در قبال معنای آن دارند و کاراکتر پایانی تنها با غور زدن دختر است که عنوان را بدون لحاظ زمینه‌چینی و مقدماتی قابل توجه توجیه می‌کند.

پایان‌بندی فیلم روی هواست و بی‌مقدمه و ساده‌انگار است. مریم، این دختر ماتم زده ابدی که در همین فیلم دو بار اطلاعاتی در مورد صیغه شدنش داده می‌شود و احتمالا با نفر سوم نیز صیغه خواهد کرد و می‌توان او را استاد صیغه نامید، چگونه است که ناگهان همه شخصیت‌های مرد دیگر را وا می‌نهد و با نفر سوم عزم رفتن می‌کند؟ این همان دختر است که ناخواسته حامله شده، از مرد قبلی زجر کشیده و سودای دردآور سقط کودکش را داشته و به خاطر تشویش این قتلِ کودکِ در شکم، رگ دستش را زده و اقدام به خودکشی کرده و به زور از خانه و خانواده رانده شده است. او در هیبت‌زنی مصیبت زده چگونه و با چه پیش‌زمینه‌ای اینگونه غیرمرتبط با ساختار، تن به عمل نهایی می‌زند؟ مادر مرده عطا کیست؟

آزاده، دوست مریم و خاطرخواه عطا، در خانه کناری کلفت است و تعصب سیفی صاحبخانه‌اش، نسبت به او در طول فیلم رمزگشایی نمی‌شود. پدر عطا برای چه در فیلم حضور دارد؟ اینکه عرق بخورد و نهایتا عطا به او بگوید «پدر تو کاری برایم در زندگی نکردی؟ همین!» فیلم با حضور پدر چه چیزی جز جدایی نسل‌ها و مثلا بی‌تفاوتی پدران بر پسران را می‌گوید؟ با این حال شرایط فیلم ایجاب می‌کند که حضور دختری حامله به نام مریم در خانه‌ای عجیب و غریب در جمعی مردانه و هول که انگار در عمرشان زن ندیده‌اند، آن‌هم توسط دوست خود مریم یعنی آزاده، می‌تواند مقدمات یک کمدی باشد.

اشتباه دراماتیک در این ساختار بر دوش عطا قرار دارد اما نتیجه و آسیب جدی‌اش را هم عطا و هم آزاده نهایتا متحمل می‌شوند. گرچه هر کدام از باقی شخصیت‌های فیلم نیز دچار خسارت می‌گردند. به عبارتی آزاده با دعوت از مریم، مردی که دوست داشت را از کف می‌دهد و عطا پول‌هایی را که می‌خواست بدزدد. در این میان آزاده با تصمیم خود قربانی می‌شود. چرا که تمام نقشه‌هایش را به گونه‌ای طراحی می‌کند تا با سرقت پول‌ها، عطا با مریم نماند.

«دوزیست» همین داستان پر از جای خالی را نیز با اتکا بر دیالوگ‌های طنز و موقعیت‌هایی کمیک خوب پیش می‌برد اما به دلیل گیر کردن در درامی اجتماعی از آن کمدی قابل توجهی بیرون نمی‌آید. حتی تلاش فیلمساز در باورپذیری همزمانِ اندوه و طنز نیز قابل ستایش است. در اغلب لحظات فیلم شاهد این هستیم که تلخی و امر خنده‌آور با هم و همزمان ایجاد می‌شود اما باز هم یک کمدی موفق تلخ با این ادغام شکل نمی‌گیرد.

نوشته نقد فیلم دوزیست به کارگردانی برزو نیک نژاد؛ یک کمدی معلق اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%af%d9%88%d8%b2%db%8c%d8%b3%d8%aa-%d8%a8%d9%87-%da%a9%d8%a7%d8%b1%da%af%d8%b1%d8%af%d8%a7%d9%86%db%8c-%d8%a8%d8%b1%d8%b2%d9%88-%d9%86%db%8c%da%a9-%d9%86/

 

نیکی کریمی، کارگردان، مترجم، عکاس و بازیگر سینما و تلویزیون، متولد ۱۳۵۰ در شهر تهران، یکی از پرکارترین و پرحاشیه‌ترین هنرمندان سینما پس از انقلاب اسلامی ایران است که با کسب جوایز متعدد از جشنواره‌های گوناگون بین‌المللی، از موفق‌ترین افراد این عرصه از لحاظ تعداد جوایز جهانی نیز به شمار می‌رود. وی در جشنواره‌های متعدد داخلی و بین‌المللی فیلم به عنوان داور حضور داشته‌است. کریمی در سال ۲۰۰۷ میلادی از داوران بخش فیلم کوتاه جشنواره «فیلم کن» فرانسه بود.

این بازیگر، نخستین نقش سینمایی‌اش را در سال ۱۳۶۸ در فیلم «وسوسه» به کارگردانی «جمشید حیدری» به روی صحنه رفت. اما نخستین حضور جدی‌اش را می‌توان در فیلم «عروس» به کارگردانی «بهروز افخمی» در سال ۱۳۶۹ دانست. در سال ۱۳۸۳ اولین فیلم بلندش به نام «یک شب» را کارگردانی کرد. این فیلم در ایران اکران نشد ولی در جشنواره‌های خارجی از جمله در جشنواره فیلم کن مورد توجه قرار گرفت. نیکی کریمی فیلم بعدی خود به نام «چند روز بعد» را در سال ۱۳۸۵ ساخت.

سومین فیلم کریمی با نام «سوت پایان» در سال ۱۳۸۹ ساخته شد. این فیلم در جشنواره‌های جهانی به نمایش درآمد و توانست جایزه اصلی جشنواره «مان‌هایم» آلمان و سه جایزه از جشنواره «وزول» فرانسه را از آن خود کند.

این کارگردان زن، فیلم‌سازی را در سال‌های بعدی با مستند «روزی روزگاری فوتبال» و فیلم «شیفت شب» ادامه داد اما به جز چند جایزه از جشنواره‌های نه چندان مطرح خارجی به توفیق چندانی در این زمینه دست یافت.

در سال ۹۳ و در سی و سومین دوره جشنواره فیلم فجر، دیپلم افتخار جایزه ویژه هیئت داوران برای مجموعه بازی‌های نیکی کریمی و کارگردانی شیفت شب به این بازیگر باسابقه سینمای ایران تعلق می‌گیرد.

در مجموع، نیکی کریمی در ۶۳ فیلم بازی کرده و کارگردانی را از سال ۱۳۸۳ آغاز کرده است. مشی فیلمسازی و درام‌ساز او نشان می‌دهد که اغلب عادت به ساخت آثار کم بازیگر، با تعداد شخصیت‌های کم داستانی دارد. اکثرا آثار وی از سمت مخاطبین با نارضایتی بالایی رو به رو بوده است؛ همچنین از سوی منتقدین فیلم‌های او پر از اشتباهات تکنیکی دانسته شده است.

سوژه‌های اغلب آثار نیکی کریمی حول نقاط سیاهی که یک زن می‌تواند در زندگی خود داشته باشد، دوران می‌کند. خانم کریمی در طول عمر فیلمسازی خود تنها در سه جشنواره فیلم فجر شرکت کرده است، که آثار او با اقبال کم هیئت داوران جشنواره عمدتا همراه بوده است. او تنها موفق به کسب یک مقام نامزدی برای نقش اول زن برای فیلم شیفت شب در جشنواره ۳۳ برای خانم لیلا زارع شده است.

لازم به ذکر است، نیکی کریمی از جمله کارگردانانی است که منعی برای بازیگری در فیلم‌های خود نیز نمی‌بیند. نکته جالب آن است که در اغلب آثارش، نقش اول فیلم خود نیز بوده است. او اکنون در سی و هشتمین جشنواره فجر با «آتابای» در برابر دیدگان ظاهر شده است. آتابای داستان فردی ۴۰ ساله را روایت می‌کند که سال‌های پیش در دانشکده معماری در دانشگاه هنرهای زیبای تهران مشغول بوده است، اما یک سال مانده به پایان تحصیلاتش، به علت مشکلات روحی ناشی از عشق نافرجام به هم دانشگاهی‌اش، ترک تحصیل می‌کند و به زادگاه خود بازمی‌گردد.

نوشته اینفوگرافیک؛ از یک شب تا آتابای در ۳۸ ایستگاه فجر اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d8%a7%db%8c%d9%86%d9%81%d9%88%da%af%d8%b1%d8%a7%d9%81%db%8c%da%a9%d8%9b-%d8%a7%d8%b2-%db%8c%da%a9-%d8%b4%d8%a8-%d8%aa%d8%a7-%d8%a2%d8%aa%d8%a7%d8%a8%d8%a7%db%8c-%d8%af%d8%b1-38-%d8%a7%db%8c%d8%b3/

«خورشید» مجدد این هشدار را به سینمای اجتماعی ما داد که دست به شورشی اساسی در قبال ممیزیِ پایان تلخ و پناه بردن مولفان فیلم بر استعاره و نمادسازی بزنند. سینمای اجتماعی منتقد ایران همواره در جمع‌بندی پایان، به دلیل حساسیت‌های بی‌اساس در قبال تشویش عمومی دچار خودسانسوری یا ممیزی سیستماتیک است.

این دیگر به پدیده‌ای آشنا بدل شده است که اگر تمامی یک فیلم به شرح رنجی عذاب‌آور بپردازد، پایانش به جبر می‌باید با گشایش دریچه‌ای که به نور ختم می‌شود، همچون بازگشایی کانال آب مسدود شده در پایان «خورشید»، همراه باشد. نه اینکه اعتقادات مولفان سینمایی، در پذیرش مفهوم «امید به ادامه زندگی»، نقشی در این پایان‌بندی‌های روشن‌بینانه ندارد، بلکه منظور جبری است از جانب نهادهای اجرایی تولیدات سینمایی، که سبب می‌شود تا اغلب پایان‌بندی‌های آثار اجتماعی منتقد، با اتکا بر استعاره یا نماد به بیان سرنوشت شخصیت‌ها و مفاهیم غایی بپردازد.

در «خورشید» مدرسه کودکان کار، بنا به عدم مسئولیت‌پذیری سیستم و جامعه، تعطیل می‌شود اما مولف در سکانس پایانی پس از نجات شخصیت اصلی از خفه شدن در آبراهی درست زیر همان مدرسه، زنگ کلاس‌های خالی را با کنایه آمیزترین شکل به صدا در می‌آورد. «خورشید» علاوه بر این نگاه کنایی از منظر عناصر سازنده طرح نیز به شدت پتانسیل تبدیل شدن به استعاره‌ای قابل پیش‌بینی را دارد.

جایی در پلان‌های ابتدایی، کودکان کار را شناور در آبنمایی شهری می‌بینیم. یک سکون و آرامش بی‌نظیر و به شدت سینمایی که با سوت نگهبان به هم می‌ریزد. سینما به همین آسانی می‌تواند ارتباط برقرار کند و یک پلان در قامت موتیف می‌تواند بیانگر کل اثر باشد. این فرار از صحنه دزدی رینگ خودروهای گرانقیمت، این حضور عنصر آب و این آرامش به هم ریخته را در ادامه فیلم در جایگاهی کلی‌تر نیز شاهدیم. بنابراین فیلم در شروع بی‌نظیر است. همه آنچه را که سینما از ترکیب‌بندی نشانمان داده، اینجا به نمایش می‌آید.

«خورشید» به شدت فیلمی استعاری است و استعاره‌سازی حرکتی خطرناک بر لبه تیغ است. کشف و لایه‌برداری و شرح قطعی استعاره در سینمای مدرن، توسط تحلیل‌گران فیلم، از آن جهت که مولفان نوظهور، راه‌هایی تازه در ارائه این عنصر داشته‌اند، دست نیافتنی به نظر می‌رسد. چرا که معنای قطعی در زیرِ لایه‌های فرعیِ معنا پنهان شده و راه را بر تاویل مستقیم و سرراست می‌بندد.

«خورشید» تا جایی که امکانات سینمایی اجتماعی، مجال می‌دهد و کودکان کار را به عنوان اعضای جامعه‌ای بی‌خیال، در حال تقلا و ستم‌کشی معرفی می‌کند، جذابیت معنایی دارد؛ اما از لحظاتی که هدفی خیالی، در شمایل «کهن الگوی سفر قهرمانی گنج» آن هم در زیر مدرسه‌ای در فیلم طرح می‌شود، استعاره،جایگزین واقعیت ملموس می‌گردد. اینگونه است که استعاره در «خورشد» با کمترین تلاش تحلیل‌گر، واکاوی می‌گردد.

بی‌شک یکی از درخشان‌ترین نکات فیلم، بهره‌برداری از الگویی کهن در «خورشید» است. «کهن الگوی سفر قهرمانی گنج» اینجا در طرح و محتوای استعاری فیلم کاملا مشابه به نظر می‌رسد. قهرمان حماسی یا اسطوره‌ای یا افسانه‌ای در کهن الگو، با طی مراحل خطر، نهایتا نه به گنج بلکه به درک و دریافت و شهودی بسیار ارزشمندتر از گنج و زر می‌رسد و اینجا در «خورشید» اوج شکست ظاهری در نرسیدن به گنجی وعده داده شده، رسیدن به ته ته ته منجلابی است که این کودکان کار، نهایتا در زندگی مشقت بارشان در کف جامعه به آن خواهند رسید. مواد مخدر!

اما گنجِ بسیار ارزشمندتر، اینجا آگاهی از این نکته است که مواد مخدر باید پس از یافته‌شدن توسط نوجوان قهرمان فیلم، به سرعت با آن گریه‌های مظلومانه، معدوم شود و مجیدی بلافاصله وقت را تلف نکند و دکمه زنگ مدرسه را توسط او بفشارد! گنج غایی حاصل از سفر قهرمان، گنج دانش است. به نظر فیلم اهمیت بسیار زیادی در ارائه‌ای هنری دارد اما تلفیق کلمات و محتواهایی همچون تعلیم و تربیت و آموزش، ثروت، گنج، کودکان کار، جامعه بی‌خیال، سیستم بی‌حواس و غیرمسئول و… همگی راه را بر استعاره‌سازی‌هایی کم عمق و قابل حدس زدن باز کرده است.

«خورشید» فیلمی است به شدت انتقادی. مامور دولتی تنها کاری که از دستش بر می‌آید تعقیب دختر و پسر نوجوان کار ایرانی و افغانی است. دادگاه، در جایگاه قانون فقط می‌تواند بدون آگاهی درب مدرسه را پلمپ کند. سرمایه‌دار مجال این را نمی‌دهد تا چرخ‌هایش توسط طبقه زیرین دزدیده و با زبانی استعاری از حرکت بازایستد.

مادر این قشر مفلوک، خود، دیوانه است که حتی رمق دلسوزی از کودک را ندارد. صاحبکاری که تنها عنصر حمایت کننده است، لال است و نمی‌تواند ارتباط موثر برقرار کند. تنها منجیِ وعده‌دهنده که با کبوترهایش نوید آرامش نهایی را می‌دهد نیز دغل‌کار است. او در کهن الگوی آشنا، مسیر درست گنج را می‌گفت اما اینجا در خورشید، با فریبکاری‌اش، ساختارشکنی می‌شود. مدیر مدرسه که می‌تواند نهایتِ آمال و ارزشی دست‌یافتنی باشد خود درگیر سواستفاده‌ای تبلیغی برای انتخابات شورای شهر است. معاون مدرسه اما متفاوت‌تر از دیگران از ابتدا تا پایان حامی همه جانبه کودکان کار باقی می‌ماند اما او نهایتا بازداشت می‌شود. همه این‌ها استعاری است و در ادامه ریشه‌هایی که در زیر مدرسه توسط قهرمان سفر، بریده می‌شود نیز چنین رویه‌ای دارد.

نوشته نقد فیلم خورشید به کارگردانی مجید مجیدی؛ استعاره و کهن الگوی گنج اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%ae%d9%88%d8%b1%d8%b4%db%8c%d8%af-%d8%a8%d9%87-%da%a9%d8%a7%d8%b1%da%af%d8%b1%d8%af%d8%a7%d9%86%db%8c-%d9%85%d8%ac%db%8c%d8%af-%d9%85%d8%ac%db%8c%d8%af/

«پدران» نهایتا نمی‌گوید صرفا پدیده‌ای اجتماعی را به عنوان گزاره‌ای خبری – احساسی در حال نقل است یا قصد دارد چندین و چند درون‌مایه با معنایی مختلف را بیان کند. ایده فیلم به جای اینکه متکی بر اندیشه‌ای اجتماعی باشد مبتنی بر حادثه‌ای است با رنگ و رویی اجتماعی که بیشتر جذابیت خبری دارد.

این درحالی است که قاعدتا، حادثه با تغییر ماهیت و یا حتی با رویدادهای فرعی به جذابیتی دراماتیک می‌رسد. در حال حاضر «پدران» محصول صفحه حوادث خبرگزاری‌ها و روزنامه‌های حادثه محور است و چیزی فراتر از درک و دریافت ما پس از مطالعه یک حادثه خبری ارائه نمی‌کند. اینکه بعد از تصادفِ دو جوان، که دوستانی صمیمی‌اند و کشته شدن یکی از آنها و زنده ماندن دیگری، درگیر چالش بین دو پدر شویم تا بدانیم کدام یک از آن دو جوان راننده بودند یا کدام مقصر حادثه، چه چیزی بیشتر از یک صفحه کامل و مشروح حادثه‌ای دارد که در روزنامه حوادث درج شده است؟

مشکل درونمایه و ایده است. فیلمنامه ایده‌ای مشخص و بولد ندارد. گرچه از نظر تولید نیز جای هیچ بحثی باقی نمی‌ماند. شاید پرداخت دقیق و یا نوع روایت دیگرگونِ این ماجرا می‌توانست تا حدودی کرختی و بی‌مبالاتی روایت کنونی را کم کند. درونمایه، خطی است که اجزای ساختار را به یکدیگر متصل می‌کند. روحی که پیوند می‌دهد تا محتوا یکپارچگی‌اش را حفظ کند.

اینکه نهایتا در پایان فیلم بفهمیم یک دختر دانشجوی روستایی در روز تصادف از روی رفاقت پشت فرمان نشسته بود و کلا این حادثه مرگ، تقصیر سینا نبود، چه کارکرد محتوایی جز یک رویداد منفعل دارد؟ پدران دو جوان (مانی و سینا) جز کشف حقیقتی حادثه محور در بی‌گناهی یکی از جوان‌ها، چه کشفی درونی‌تر، آن هم در اثری با داعیه‌ای اجتماعی داشته‌اند؟ هیچ! حادثه در فیلم «پدران» وجود دارد تا یک ماجرا به نتیجه برسد و در خلال آن هیچ دست آوردی که معنا یا محتوایی دندان‌گیر را بسط دهد وجود ندارد.

«پدران» به شدت اثری است با اضافه‌هایی در روایت و دیالوگ. شرح بی‌دلیل مقدمه و پیش‌داستان و ماجرای چگونگی وقوع تصادف و دعواهای دو خانواده و بحث‌های تکراری‌شان، آنقدر به چشم می‌آید که شاید بتوان گفت بیش از نیمی از فیلم بی‌دلیل دچار تطویل شده است. تاکید چندباره بر اطلاعاتی که مخاطب از آن آگاهی دارد نیز لطمه‌ای جبران‌ناپذیر بر فیلم وارد کرده است. رویداد یا کنشی بی‌اهمیت که با یک دیالوگ کوتاه می‌تواند حذف شود، چرا باید برای دقایق طولانی نمایش داده شود؟ آن‌هم وقتی فیلم، از نظر بیان و شکل، ماهیتی تصویری ندارد و اطلاعات اغلب با دیالوگ به مخاطب منتقل می‌شود. جزییات مرگ و تصادف و تشییع جنازه و زاری‌های خانواده داغدار، نه تنها اضافه است و کشدار، بلکه فیلم را به سمت مدیوم «تله فیلم» و یا سریال تلویزیونی درجه چندم می‌کشاند.

موضوع بسیار مهم دیگر «مسئله» فیلم است که جز سویه‌ای احساسی، عمق ندارد. بحث بر سر دیه و قتل غیر عمد و کینه نیست، بلکه بیشتر زمینه چینی‌هایی بی‌اهمیت، مسئله فیلم را شکل می‌دهد. به طور مثال از یک سو، پدری که متهم شده فرزندش بی‌گواهینامه رانندگی و با مصرف مواد، موجبات قتلی غیرعمد را فراهم کرده، معلم است و معلم بودنش با دورنمای تربیتی و اخلاقی‌اش، دقیقا مسئله او را ایجاد کرده است.

اینکه چرا او فرزندش را اینگونه تربیت کرد که خلافی غیربخشودنی را سبب شود؟ از سوی دیگر، پدرِ آن دیگر جوانی که در تصادف کشته شد نیز مسئله‌ای دارد. همسرش دائما شوهر را مواخذه می‌کند که چرا به پسرشان اجازه رانندگی داد؟ همین مطالبه مادر، پدر را تحریک می‌کند تا ثابت کند پسر مرده‌اش اصلا پشت فرمان آن ماشین نبود. این‌ها تمام مسئله فیلم «پدران» است. همین! چیزی بی‌مایه که حتی زرق و برقی برای جذاب شدن ندارد.

بنابراین همین بی‌مسئلگی سبب شده است تا در طول فیلم چالش‌هایی بی‌اهمیت شکل بگیرد. دو پدر کلا درگیر این هستند که چه کسی آن روز رانندگی می‌کرد؟ درست که این حادثه و رویداد، خود در جهان واقعی مسئله‌ای است تکان‌دهنده و ممکن است در واقعیت رخ داده باشد و یا رخ بدهد و خانواده‌هایی نیز به دلیل همین اتفاقات به کشمکش‌هایی تلخ کشیده شوند؛ اما هر چیز در بازنمایی سینمایی، تاثیری که خود واقعیت دارد را نخواهد داشت. واقعیت نیاز به پرداخت دارد و نهایتا حادثه‌ای صرف، نیازمند منطق روایی است.

به همین دلیل است که ساعتی از فیلم فقط شاهد این سوال تکراری از جانب مادرها و پدرها و باقی شخصیت‌ها هستیم؛ «چه کسی راننده بود؟… چه کسی رانندگی می‌کرد؟… روز تصادف کی پشت فرمون بود؟… او که گواهینامه نداشت چرا رانندگی کرد؟…» این سوال چندین و چند بار از جانب همه آدم‌های حاشیه‌ای پرسیده می‌شود. پس این سوال مسئله فیلم است؛ اما این مسله اصلا جذابیت و اهمیت ندارد.

در «پدران» لایه‌ها و جزئیات و رویدادهای فرعی داستان، عقیم می‌ماند. به طور مثال پرداختن بر ماجرای گواهینامه صادر نشده سینا، چه بود و چرا ادامه داده نشد. اگر سینا در آزمون گواهینامه شرکت کرد و قبول شد و به دلیل عدم صدور، این گواهینامه حالا ارزش قانونی ندارد، چرا در فیلم بدان اشاره شد؟ آیا فیلمساز فقط می‌خواهد به ما یادآور شود که تا گواهینامه‌تان صادر نشده، رانندگی نکنید؟ پند و اندرز؟ دلیل این‌همه وقت، صرف کودکی که مثلا شاهد ماجرای تصادف بود چیست؟ خواهر سینا با دوست برادر، یعنی مانی، رابطه داشت یا دوستش داشت یا نه؟ این چه کارکردی در روایت اصلی دارد؟ استعفا از شغل معلمی تا گرفتن سنوات بازنشستگی زودهنگام برای تهیه هزینه شاهدی دروغین، چقدر زود اتفاق افتاد و چه زود پول تهیه شد؟

«پدران» تلاش دارد با اتکا بر گره‌افکنی‌هایی بی‌حاصل، به روایتی سرراست برسد اما به دلیل بی‌بنیه بودن طرح، موفق به انجام آن نمی‌گردد.

نوشته نقد فیلم پدران؛ در حدود صفحه حوادث روزنامه اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%be%d8%af%d8%b1%d8%a7%d9%86%d8%9b-%d8%af%d8%b1-%d8%ad%d8%af%d9%88%d8%af-%d8%b5%d9%81%d8%ad%d9%87-%d8%ad%d9%88%d8%a7%d8%af%d8%ab-%d8%b1%d9%88%d8%b2%d9%86/