«گزارش» دومین فیلم از اسکات بورنس در مقام کارگردان است؛ هر چند که او را نمی‌توان یک سینماگر تازه‌کار دانست. اسکات بورنس ۵۸ ساله یک فیلمنامه‌نویس کم ‌کار و سختگیر است که در قالب نوشته‌هایش جنبه‌های تحقیقی و پژوهشی، جلوه چشمگیرتری نسبت به درام و قصه‌پردازی دارد.

او در سال ۲۰۰۶ به عنوان اولین فعالیت حرفه‌ای‌اش در سینما، هم‌زمان یک فیلم داستانی به نام «پو ۲۳۹» را درباره آلودگی هسته‌ای در یکی از شهرک‌های صنعتی شوروی کارگردانی کرد و تهیه‌کننده مستندی درباره گرمایش زمین به کارگردانی دیویس گوگنهایم، مستندساز مشهور آمریکایی شد.

بورنس از ۲۰۰۶ تا ۲۰۱۹ فیلمنامه‌هایی نوشت که همگی به موضوعات عمده سیاسی-اجتماعی می‌پرداختند و هر چقدر به زمان حال نزدیک‌تر شد، جنبه‌های پژوهشی در کارهای او غلبه بیشتری بر درام پیدا کردند. او در ۲۰۰۷ فیلمنامه سومین سری از مجموعه فیلم‌های جاسوسی جیسون بورن را تحریر کرد و پس از آن بیشتر کارهایش را برای استیون سودربرگ نوشت. «خبر چین» در ۲۰۰۹، فیلم «شیوع» که پس از اپیدمی شدن کرونا در بخش‌های مختلف جهان مجددا مورد توجه قرار گرفت در ۲۰۱۱ و فیلم «اثرات جانبی» با درونمایه‌های هیجان‌انگیز روانشناسی در ۲۰۱۳ و همچنین «رختشویخانه» در ۲۰۱۹ که به موضوع اسناد پاناما و شرکت‌های پوششی و صوری برای پولشویی می‌پرداخت، سناریوهای هستند که برای استیون سودربرگ نوشت.

او در ۲۰۱۷ فیلمنامه «رحمت» را بر اساس ماجرای واقعی یک ملوان که در دام سودجویی و سفته‌بازی برگزارکنندگان مسابقه‌ای خطرناک در سال ۱۹۶۸ افتاده بود نوشت. بورنس هر چقدر به سال‌های اخیر فعالیتش نزدیکتر شد، جنبه‌های ژورنالیسم و تحقیقی در فیلمنامه‌هایش غلبه بیشتری بر درام و قصه‌پردازی پیدا کردند؛ چنانکه «رختشویخانه» به‌رغم جنبه‌های آموزشی قابل توجهش در خصوص پولشویی آمیخته با قدرت سیاسی در سراسر دولت‌های جهان، فیلمی است که حتی اقتصاددان‌ها را سرگرم نمی‌کند و جنبه‌های نمایشی و به‌خصوص داستانی آن بسیار ضعیف است.

«گزارش» هم دقیقاً جزو دغدغه‌های اخیر بورنس به‌حساب می‌آید؛ یک فیلم بر پایه پژوهش و جمع‌آوری اطلاعات؛ اما فیلمی که نه به اندازه «رختشویخانه» از درام فاصله گرفته و نه مثل بعضی فیلم‌های دیگر، درام در آن بر ارائه اطلاعات و مستندات غلبه واضحی دارد.

قبل از ورود جزئی‌تر به بحث فیلم «گزارش» و بررسی جنبه‌های مختلف آن، بد نیست به این نکته اشاره شود که هر برونس برای سال ۲۰۲۰ سناریوی بیست و پنجمین سری از مجموعه فیلم‌های «جیمز باند» با نام «فرصتی برای مرگ نیست» را هم نوشته است و با توجه به این نکته، هم می‌شود فهمید که باید از تبدیل کردن او به یک نویسنده ابرپژوهشگر در ذهن‌ها جلوگیری شود؛ چه اینکه «جیمز باند» غیر از اکشن و اروتیسم و پروپاگاندای عامیانه سیاسی، جنبه‌های معنایی دیگری ندارد؛ و هم نوشته شدن این فیلمنامه توسط برونس توجه به این نکته را در پی خواهد آورد که کسی مثل او و البته بسیاری از هالیوودی‌های دیگر که گاه نقدهای ساختاری تند و تیزی به بلوک قدرت غرب می‌کنند، در نهایت چیزی خارج از دایره این ساختار و دشمن اساسی آن و به عبارتی واضح‌تر، خواستار سقوط آن نیستند.

ماجرای «گزارش» درباره تحقیقاتی است که شخصی به نام دنیل جونز (با بازی آدام درایور) راجع‌به شکنجه‌های عوامل سازمان سیا روی مظنونین حملات تروریستی پس از ۱۱ سپتامبر ۲۰۰۱ انجام می‌دهد. خانم دایان فاینشتاین که یک سناتور ارشد آمریکایی از ایالت کالیفرنیاست و در این فیلم آنت بنینگ نقشش را بازی می‌کند، جونز را برای این ماموریت انتخاب کرده است.

اصل ماجرا به سال ۲۰۰۱ برمی‌گردد که مشخص می‌شود جورج بوش پسر، رئیس‌جمهور وقت آمریکا، اختیارات ویژه‌ای به سازمان سیا برای شکنجه و بازجویی از مظنونان مسلمان حملات تروریستی داده است. سیا دو پیمانکار را استخدام کرده بود تا به کمک آنها این بازجویی‌ها انجام شود. فیلم بر بستر تحقیقات جونز و تیم چند نفره او که در یک زیرزمین بدون پنجره، روی مستندات این گزارش کار می‌کنند جلو می‌رود. نقطه عطف تحقیقات جونز جایی است که او به سناتور فاینشتاین گزارش می‌دهد سازمان سیا می‌دانسته فردی به نام ابوزبیده عضو ارشد القاعده نیست، اما برای اینکه به کم‌کاری در مورد برخورد با حملات تروریستی متهم نشود، با شکنجه از این فرد و افراد دیگری مثل او اعتراف‌های دروغ گرفته و این گزارشات کذب را به وزارت دادگستری فرستاده است.

جونز نهایتاً پس از سال‌ها تلاش موفق می‌شود که ابتدا فاینشتاین را برای انتشار رسمی این گزارش قانع کند و سپس فاینشتاین باقی نمایندگان آمریکا را در این خصوص قانع می‌کند. این نماینده‌ها دموکرات هستند و بیم اینکه با انتشار این گزارش باعث رأی آوردن جمهوری‌خواهان شوند، چیزی که در جلسات بحث و تبادل نظر آنها به دفعات مطرح می‌شود. در اینجا فیلم رسماً از جمهوری‌خواهان هیولا می‌سازد اما در عوض نشان می‌دهد که دموکرات‌ها تصمیم می‌گیرند صداقت را بر حفظ کرسی‌هایشان ترجیح بدهند. فاینشتاین حین نطق مربوط به انتشار گزارش می‌گوید افشای این مطالب اگرچه امروز مردم را خشمگین می‌کند، اما در بلندمدت به نفع اعتماد عمومی نسبت به حاکمان آمریکا خواهد بود.

پیام کلی فیلم سه بخش اصلی و عمده دارد. اول اینکه بوش جمهوری‌خواه، اختیارات شکنجه‌گری‌هایی بی‌فایده را به سیا داد و اوبامای دموکرات وقتی از وجود آن مطلع شد، این روند را متوقف کرد؛ با این حال باز هم این دموکرات‌ها بودند که گزارش عملکرد گذشته سیا در زمان جمهوری‌خواهان را هنگام حکمرانی خودشان منتشر کردند و هزینه‌اش را در انتخابات پارلمانی پرداختند، چون صداقت بیشتری داشتند.

واضح است که با یک فیلم انتخاباتی به نفع کمپین دموکرات‌ها و بر علیه دونالد ترامپ طرف هستیم. نکته دوم جایی است که جونز پس از چند مکالمه تلفنی، بالاخره پارکینگ با خبرنگار امنیت ملی  نیویورک تایمز ملاقات می‌کند. او در مرحله‌ای از کار است که از انتشار گزارش توسط سنا تقریباً ناامید شده اما باز هم قبول نمی‌کند که اطلاعات را به این خبرنگار بدهد و می‌گوید این‌ها باید از راه درست، یعنی از طریق مراجع قانونی آمریکا منتشر می‌شوند.

بورنس در فیلم «شیوع» هم علیه افشاگرانی مثل آسانژ موضع گرفته بود و هر فعالیتی خارج از چارچوب و ساختار سیاسی ایالات متحده را درست نمی‌داند. نکته سوم در مورد «گزارش» این است که در تمام فیلم تاکیدات ویژه‌ای روی بی‌فایده بودن این نوع شکنجه شده است و در مباحثات رسمی هم قضایا چنان مطرح می‌شوند که مشخصا اگر این شکنجه‌ها می‌توانست مأموران سیا را موفق به دستگیری مواردی حقیقی یا کشف اطلاعاتی حقیقی کند، کار آنها به لحاظ حقوقی مشکل نداشت. این موضع‌گیری‌ها باعث شده که یک مخاطب بی‌اطلاع، با دیدن این فیلم، موضع بدی نسبت به حکومت ایالات متحده پیدا کند؛ در حالی که هدف فیلم این نبوده و صرفا می‌خواسته بخشی از این ساختار را در مقابل بخش دیگرش مورد انتقاد قرار بدهد.

گزارش نه یک فیلم شخصیت محور است نه جمع‌محور. به رغم اینکه دانیل جونز در کانون اتفاقات قرار دارد، از او شخصیت‌پردازی نمی‌شود و تیم همکاران او یا نمایندگان سنا یا در نقطه مقابل، ماموران سیا هم به عنوان یک جمع شخصیت‌پردازی جمعی نمی‌شوند. گزارش یک فیلم اطلاعات‌محور یا تحلیل‌محور است و تعلیق اصلی آن را این دغدغه تشکیل می‌دهد که «آیا جونز موفق به انتشار و افشای این اطلاعات می‌شود یا نه» در ضمن یک‌سری ضربه‌های احساسی، بابت اطلاع پیدا کردن از بعضی اقدامات بی‌رحمانه ماموران سیا به مخاطب وارد می‌شود که مقداری حرارت فیلم را بالاتر می‌برد.

با این حال نمی‌شود گفت که در «گزارش» یک هیجان تمام‌عیار ایجاد شده و مخاطب لذت سینمایی کافی می‌برد. «گزارش» یک فیلم سیاسی یا به عبارت جناحی مخصوص شرایط حال حاضر آمریکاست. به غیر از «روزی روزگاری در هالیوود» ساخته کوئنتین تارانتینو هیچ‌کدام از فیلم‌های امسال طرف دونالد ترامپ را نگرفته‌اند و البته هالیوود به طور کلی نشان داده است که با این رئیس‌جمهور ایالات متحده دشمنی جدی دارد. «گزارش» هم یکی از انبوه فیلم‌هایی است که در ۲۰۱۹ میلادی، یعنی یک سال مانده به انتخابات ریاست‌جمهوری آمریکا، از زوایای مختلف سعی کرده‌اند ذهنیت مردم این کشور را بر علیه ترامپ بسیج کنند و از این جهت در فیلم «گزارش» ارزش سینمایی خاصی که آن را پس از سپری شدن جو این روزها، در سینما ماندگار کند، وجود ندارد.

نوشته نقد فیلم گزارش؛ فیلمی برای کمپین انتخاباتی دموکرات‌ ها اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%da%af%d8%b2%d8%a7%d8%b1%d8%b4%d8%9b-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85%db%8c-%d8%a8%d8%b1%d8%a7%db%8c-%da%a9%d9%85%d9%be%db%8c%d9%86-%d8%a7%d9%86%d8%aa%d8%ae%d8%a7/

«لاک قرمز» از آن دست فیلم­‌های اجتماعی سینمای ایران است که تکلیفش با خودش مشخص نیست. فیلم‌­هایی که حرف برای گفتن بسیار دارند، اما نمی‌­دانند چگونه آن‌­ها را در یک کل منسجم ارائه دهند. فیلم پر از دغدغه‌­های ناهمگونی است که انسجام اثر را زیر سوال می‌­برند و شاید تنها یک هدف داشته باشند، سیاه‌­نمایی هرچه تمام‌­تر.

چیزی شبیه به یک لوپ نکبت و بلا، که از زمین و آسمان برای کاراکترها می‌­بارد، حتی بدون آن که کوچکترین ثمری داشته باشد. رویه‌­ای که از نیمه دوم فیلم به بعد، بعضا وجه کمیک به خود می­‌گیرد و اگر کسی نداند فکر می­‌کند با یک پارودی فیلم اجتماعی طرف است.

همواره در مواجهه با فیلمی چون «لاک قرمز»، این سوال وجود دارد که قرار است مخاطب به چه چیزی پی­‌ببرد، چه تجربه‌­ای کسب کند، یا حتی به چه قصه‌­ای گوش بسپارد. مشکل اساسی در همین روشن نبودن هدف فیلمساز است، یا شاید کارگردان از هدفش آگاه باشد اما نمی‌­­تواند یا نمی­‌داند که چگونه آن را به یک فیلم بی‌­نقص و یا حداقل کم‌­نقص درآورد.

قرار است «لاک قرمز»، آیینه‌­ای در برابر اجتماع باشد و آن را بازتاب دهد؟ قرار است سیدحاتمی یک داستان برای‌مان روایت کند و سرگرم‌مان کند؟ قرار است از طریق همذات­‌پنداری با شخصیت اصلی فیلم، یک تجربه حسی را از سر بگذرانیم و در نهایت به تزکیه نفس برسیم؟ «لاک قرمز» کولاژی از همه این­‌هاست، ولی نمی­‌تواند هیچ کدام را به درستی انجام دهد. نه بازتابش واقعی است و نه همذات­‌پنداری­‌هایش هدفی را دنبال می‌­کنند.

تا میانه‌­های فیلم، داستان خوب پیش می‌­رود. نه از اغراق بیش از حد خبری است و نه از سیاه‌­نمایی­‌های شدید، همه چیز تحت کنترل است. تا اینکه متوجه می‌­شویم اعظم(پانته ­آ پناهی­‌ها) باردار است. اما از این لحظه به بعد ظاهرا کار به افراط کشیده می­‌شود و تا پایان فیلم با نیمه‌­ای طرفیم که ابدا آن تیزهوشی و ظراف­ت‌های نیمه اول را ندارد. رگبار بلا و مصیب از پی هم می­‌آیند و تا جایی که بشود اوضاع را بدتر می­‌کنند، احساسات مخاطب را به بازی می­‌گیرند و سیاه‌­نمایی را رو سفید می­‌کنند. مشکل از رگبار بلا و مصیبت یا سیاه‌­نمایی نیست، مشکل این است که این­‌ها به چه چیزی خواهند رسید؟ «لاک قرمز» بازتابنده جامعه نیست، بلکه ساخته ذهن نویسنده است و هدف مشخصی را هم دنبال نمی­‌کند.

سکانس‌­های فراوانی را در فیلم می‌­توان یافت که ناظر به سیاه‌­نمایی محض و بازی با احساسات مخاطب­‌اند، بدون اینکه کارکرد روایی صحیحی در ساختار فیلم داشته باشند. به عنوان نمونه سکانسی که در آن اکرم (پردیس احمدیه) برای اولین بار خواهر و برادرش را در بهزیستی ملاقات می‌­کند را تصور کنید. یک تصویر با بار احساسی به شدت بالا و با همراهی موسیقی غم‌­انگیز که حاصل جمع آن­‌ها اشک مخاطب را درمی‌­آورد. اما چه کارکرد روایی دارد؟ چرا آن قدر کارگردان این صحنه را کش می­‌دهد؟ آیا چیزی جز بازی با احساسات مخاطب است؟

با همه این­‌ها یک نکته قابل ستایش در این میان وجود دارد. و آن هم این است که هر چند سید حاتمی در نمایش نکبت و بدبختی افراط به خرج داده، اما گاها در بعضی از سکانس‌­های فیلم با لحظاتی روبه­‌رو می­‌شویم که کاراکترها کمی می­‌خندند و به آینده امیدوارند. همین لحظات کوتاه در باورپذیرتر جلوه کردن فضا و قصه، و تلطیف احساسات مخاطب به شدت اثرگذار بوده‌­اند.

از مشکلات محتوایی اثر که بگذریم، در حوزه کارگردانی اما سیدحاتمی عملکرد قابل قبولی را به نمایش گذاشته است. استفاده‌­های خلاقه کارگردان از موتیف­‌هایی چون لاک قرمز، بلندی، پشت بام و آنتن، به خودی خود گویایی آن است که در به تصویر درآوردن فیلمنامه، استعداد قابل توجهی دارد. به عنوان مثال، زمانی که اعظم از ترمینال به خانه بازمی‌­گردد، اکرم را در حال درست کردن آنتن تلویزیون می­‌یابد. سیدحاتمی با یکی دو نمای کوتاه از تعمیر کردن آنتن و بدون هیچ دیالوگی، بر این نکته صحه می­‌گذارد که اکرم می‌­خواهد جای پدرش را پر کند و تصمیم درونی او را مبنی بر نان‌­آور شدن با این عمل ساده برای‌مان عیان می­‌کند.

پایان­‌بندی فیلم هم از آن سکانس‌­هایی است که کارگردانی سیدحاتمی را به رخ می­‌کشد. او با یک حرکت دوربین و تعویض شخصیت محوری قاب تصویر از اکرم به یک دختر دیگر، خوانش­‌های متعددی را رقم می­‌زند. شاید مهم­ترین خوانشی که بتوان از چنین پلانی برداشت کرد، این است که دختران فراوانی همچون اکرم در این جامعه وجود دارند، و اگر هر یک از آن­‌ها را دنبال کنیم با یک دنیا مشکل روبه‌­رو می­‌شویم.

نوشته نقد فیلم لاک قرمز با بازی پانته‌ آ پناهی‌ ها؛ همه چیز برای سیاه نمایی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%84%d8%a7%da%a9-%d9%82%d8%b1%d9%85%d8%b2-%d8%a8%d8%a7-%d8%a8%d8%a7%d8%b2%db%8c-%d9%be%d8%a7%d9%86%d8%aa%d9%87%e2%80%8c-%d8%a2-%d9%be%d9%86%d8%a7%d9%87/

ایدئولوژی و به طور کل روش اداره یک کشور تغییر می‌کند و از قِبل آن تمامی ساز و کارها و علایق و سلایق شکل عوض می‌کند و نهایت اینکه قانون و قانون‌گذار دگرگون می‌شود و مکتبی تازه شکل می‌گیرد که موسیقی همچون شاعران در مدینه فاضله افلاطون بدان راه ندارند، اما موسیقی ایرانی حتی در ملتهب‌ترین دوران تاریخی‌اش نیز راهش را می‌یابد. «بزم زرم» از معدود مستندهای ایرانی است که در آن هم از شکستن ساز در خیابان در دهه اول انقلاب توسط نیروهای خودسر گفته می‌شود و هم از ممنوعیت ساز و نواختن در رسانه‌های سمعی بصری داخلی.

تضاد غیر قابل انکاری در شرایط اجتماعی، سیاسی و مذهبی قبل و بعد انقلاب در مواجهه با موسیقی وجود دارد که این هنر را حتی در دوران پس از انقلاب به عنوان خط قرمز مکتب فکری روحانیون می‌توان قلمداد کرد. بنابراین آنچه جذابیت مستند «بزم زرم» را شکل می‌دهد تاکید بر این تضادهاست.

پرداختن بر رخوت موسیقی سنتی ایرانی در اوایل انقلاب از تریبون‌های ملی، در مستند «بزم زرم» شاید به دلیل همین تضادی باشد که مستندساز نیز بدان واقف است و با نمایش آن سعی در بیان زیرکانه این تضاد دارد. اینگونه که پیش درآمد مستند، به بهانه یک مارش نظامی که خلق شدنش متعلق به گذشته است، مخاطب را به قبل انقلاب می‌برد و همین کافی است تا از نظر شکل، «بزم زرم» تنها حاوی تصاویر و آرشیو بعد انقلاب نباشد. این پیش درآمد هم سیر تاریخی را رعایت می‌کند و هم اینکه بهانه‌ای است تا به پیش از انقلاب نیز رجوعی رندانه داشته باشیم.

از آنجایی که مستند، موسیقی سنتی ایران را در بزنگاهی تاریخی و سخت‌گیرانه با تاکید بر دهه اول انقلاب بررسی می‌کند، سعی دارد از تمام عواملی که دگماتیسم ضد موسیقی را در آن دوران تا حدودی کنار زد، پرده‌برداری کند. نگاه هوشمندانه مستندساز برای بیان این دگماتیسم در زاویه دید او نهفته است. بی‌شک اشاره بر شکستن ساز در خیابان و یا نهادن اسلحه بر شقیقه عوامل کنسرت بی‌آنکه موضوع مستند، موسیقی سنتی در لوای رزمی، حماسی، انقلابی و به اصطلاح دفاع مقدسی‌اش نباشد، شاکله اثر را دچار ممیزی خواهد کرد. ممیزی دهه اول انقلاب هنوز هم از قامت موسیقی سنتی ما رخت برنبسته و این ممیزی ممکن است همین مستند «بزم رزم» را نیز شامل شود. با این رویکرد، روایت مستند با توجه به حساسیت موضوع به شدت حساب شده است.

مستندساز برای جذابیت بیشتر روایت، از مهم‌ترین طیف‌های فردی تاثیرگذار در آن دوران در ساحت مصاحبه بهره می‌برد. آهنگسازان و نوازندگان نامی موسیقی سنتی، مدیران وقت سازمان صدا و سیما، پژوهشگران موسیقی و مدیران فرهنگی در این تقابل هستند؛ که تضادهای لفظی متعدد دیگری در مستند شکل می‌گیرد. ممیزی آن دوران در تلویزیون پرده‌برداری می‌شود. اینکه تلویزیون حتی اجازه قرارداد با آهنگساز را ندارد یا اینکه تصنیف «میهن ای میهن» یا همان «تنیده یاد تو» محمدرضا شجریان و محمدجلیل عندلیبی تنها به دلیل وجود کلمه «میهن» ممیزی می‌خورد و بسیار موارد دیگر…

تدوین نیز در حال بسط این تضادهاست. قطع از تصویر آرشیوی و موسیقایی ارکسترال به برشی از سرودی انقلابی و البته بدون موسیقی، با زبان بی‌زبانی و بدون توضیح نریتور، رخوت را نمایش می‌دهد. تدوین آنجا به کار مستند می‌آید که موسیقی رسمی دهه اول انقلاب، به دلیل ممنوعیت‌ها، گرچه کاملا از بدنه موسیقی اصیل ایرانی استفاده می‌کند اما یارای ارائه مستقیم آن را ندارد.

«بزم رزم» به روشنی، موسیقی حماسی و رزمیِ تاثیر گرفته از موسیقی سنتی را بهانه کرده است تا چالشی نفس‌گیر از دست و پا زدن این هنر در کوران ممنوعیت را شرح دهد. اینکه موسیقی سنتی به دلیل تنیده بودن در اقوام مختلف ایرانی و اشتراکاتی ریشه‌دار، در جایگاه یک فرهنگ، قابلیت وحدت‌بخشی حتی در زمان جنگ را نیز دارد. جنگی که بدون حضور اقوام ایرانی چیزی برای دفاع کم داشت و موسیقی نیز چنین کارکردی را در وحدت ملی ایجاد نمود.

مستندساز عنوانی هوشمندانه نیز برای اثرش انتخاب کرده است. دو کلمه‌ای که درونمایه مستند را توضیح می‌دهد؛ «بزم»، کنایه‌ای از برداشت دگماتیسمی از موسیقی و «رزم» نیز ایهامی از مبارزه خود موسیقی برای بازگرداندن جایگاهش و همچنین اشاره‌ای بر سوژه اصلی مستند، یعنی جنگ.

نوشته نقد مستند بزم رزم ساخته سید وحید حسینی؛ یک دهه سکوت اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%85%d8%b3%d8%aa%d9%86%d8%af-%d8%a8%d8%b2%d9%85-%d8%b1%d8%b2%d9%85-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%b3%db%8c%d8%af-%d9%88%d8%ad%db%8c%d8%af-%d8%ad%d8%b3%db%8c%d9%86%db%8c%d8%9b/

در حالی که بسیاری از کارگردانان مؤثر روی سم مندس، دارای سبک مشخصی بودند -لینچ، کوبریک، پولانسکی- خود او می‌گوید که «من نمی‌خواهم یک چیز شناخته شده باشم و نمی‌خواهم یک صفت مبتنی بر نام خود داشته باشم. من می‌دانم که «لینچین» (کسی که به سبک لینچ کار می‌کند) چیست، من می‌دانم «کوبریک» چیست و می‌دانم «برگمانسک» (کار به سبک برگمان) به چه معناست؛ اما نمی‌خواهم چیزی به اسم یک «مندسی» وجود داشته باشد. این ایده و هدف غایی کارگردانی است که نمی‌خواهد مولف باشد.

سم مندس وقتی کودکی سه ساله بود، پدر و مادرش از هم جدا شدند و او با مادر نویسنده‌اش زندگی کرد. روزهایی که نوبت ملاقات پدرش بود و همراه او به سینما می‌رفت، غالباً فیلم‌های وودی آلن را می‌دیدند؛ اما خودش پس از یک عمر کار تئاتری، وقتی اولین فیلمش را می‌ساخت، از نظر ایده‌آل حرفه‌ای (که شاید شامل ایده‌آل هنری او نمی‌شد)، به اسپیلبرگ نزدیک شده بود. او می‌خواست چیزی شبیه اسپیلبرگ باشد که در تمام ژانرها و اتمسفرها فیلم می‌سازد؛ اما این ایده‌آل از کجا می‌آمد؟

جواب این سؤال شاید در اسکار بهترین فیلم برای کسی باشد که اولین فیلمش را ساخته است. کسی که دیرزمانی است به وادی هنر وارد شده و با کلی تأخیر توانسته اولین فیلمش را بسازد، اما همین اولین کار او ناگهان و خیلی زود تبدیلش کرد به فیلمسازی حرفه‌ای و شناخته‌شده. قبل از مراسم اسکار در آن سالی که «زیبایی آمریکایی»، اولین فیلم سم مندس، در آن نامزد بود و سپس بهترین فیلم شد، کسی از بی‌بی‌سی به مندس گفت: «آیا شما می‌دانید که اگر فیلم‌تان برنده نشود، این ناامیدی بزرگی خواهد بود؟» مندس فکر کرد: «چطور ممکن است که برنده شدن جایزه اسکار برای اولین فیلم من ناامیدی تلقی نشود؟» او حتی به این که اولین فیلمش مستحق جایزه اسکار باشد، شک داشت.

اما پس از آن، همانطور که می‌خواست، به تعبیر خودش اسکار را از توبره الاغش بیرون کشید و به راهش ادامه داد. او می‌گوید که قبلاً در مورد «چگونگی احساس پیروزی برای یک آدم منزوی» چیزی به او گفته نشده بود و حالا از این می‌ترسید که باقی عمر حرفه‌ای‌اش را مجبور باشد به همان شیوه‌ جواب پس داده در «زیبایی آمریکایی» طی کند. مندس می‌گوید «من تا آن زمان نتوانسته بودم حتی یک رابطه عاطفی را تجربه کنم؛ تنهایی…»

و حالا او نه صرفاً یک آدم تنها، بلکه یک آدم تنهای مشهور بود که نسبت به احساس مردم نسبت به خودش عمیقاً دیدی سرشار از شک و عدم اطمینان داشت. تمام احساسات مندس در این تمنا خلاصه می‌شد؛ کشف و فتح چیزهای ندیده و به دست نیامده. او از آن پس هم هیچ‌گاه یک رابطه عاطفی را به شکلی آرام‌بخش تجربه نکرد و آنچه در پی‌اش بود، فتح قله‌های لذت به‌حساب می‌آمد. این حالت روحی آشنا که شاید در تمام فرزندان آدم کم و زیاد وجود داشته باشد و در سم مندس به اعلا درجه می‌رسید، به نحو چندلایه‌ای در سینمای او حلول کرد. گاه در جیمز باند، مردی که از زن‌ها لذت می‌برد و استفاده ابزاری هم می‌کرد و گاهی در فیلم‌های جنگی بدون حضور زنان، آنچنان که تنهایی سربازها به نمادی از همان تنهایی که مندس تجربه کرده بود تبدیل شود.

در کنار این‌ها، نگاه از پنجره‌های متفاوت، تجربه ژانرهای گوناگون و حتی فضاهای روحی جور واجور، به نوعی فرار مندس از تکرار خود و یا فرار او به طور کلی از خودش، یعنی از همان خویشتن تنها بود. او از خودش به سمت جنبه‌های دیگری از خودش فرار می‌کرد و چون اصولی که همه ببینند همیشه او روی آن‌ها تأکید دارد وجود نداشت، در کسی به معنای سنتی‌ کلمه نسبت به خودش تعصب ایجاد نمی‌کرد. این در حالی است که انگلستان، زادگاه و خواستگاه مندس، یک جامعه سنتی و حتی مهد محافظه‌کاری است.

مندس در قالب‌های سنتی تعریف شده، هرگز نابغه نبوده است و از این جهت برای کسی سمپاتی ایجاد نمی‌کند. او بسیار بیشتر شبیه یک جادوگر کاریزماتیک با یک کیف به ظاهر بی‌انتها از ترفندهای بسیار ظریف است. البته همین به خودی خود می‌تواند سمپاتی ایجاد کند؛ منتها از نوعی خاص و متفاوت. سِر ساموئل الکساندر مندس، زاده اول اوت ۱۹۶۵ است. او در سال ۲۰۲۰ به سن ۵۵ سالگی خواهد رسید. مندس در لندینگ، واقع در شهری کوچک به نام برکشایر به دنیا آمد؛ در جنوب غربی انگلستان. پدرش که از ترینیداد و توباگو می‌آمد، یک کاتولیک رومی با تبار پرتغالی بود و مادرش یک یهودی انگلیسی. پدربزرگ او نویسنده انگلیسی ترینیدادی، آلفرد هوبرت مندس بود؛ همو که فیلم «۱۹۱۷» بر اساس یک خاطره‌اش از جنگ جهانی اول ساخته شد.

پدر و مادر مندس هنگام سه سالگی او از هم طلاق گرفتند و پس از آن مندس و مادرش در شمال لندن مستقر شدند. او در همانجا به دبستان رفت و روی نیمکت‌های همان کلاسی نشست که وزیر امور خارجه آینده انگلستان، دیوید میلیبند و نویسنده مشهور، زو هلر همکلاسی‌اش بودند. در سال ۱۹۷۶، خانواده سم به نزدیکی آکسفورد نقل مکان کرد، جایی که مادرش به عنوان سردبیر ارشد در انتشارات دانشگاه آکسفورد کار پیدا کرد. در انگلستان بسیار به ندرت پیش می‌آید که کسی از طبقات فرودست جامعه، به جایگاه نخبگی در هر رشته‌ای برسد. مندس هم از یک خانواده بورژوا، یعنی متعلق به دایره محدودی از جامعه انگلستان بود که امکان پیشرفت را دارند.

ّمندس علاقه اولیه‌ای به سینما داشت و برای همین به دانشگاه وارویک، یعنی تنها دانشگاهی که در آن زمان در انگلستان دوره فیلمبرداری دوره کارشناسی ارشد را ارائه می‌داد، تقاضای حضور فرستاد اما کنار گذاشته شد. سپس پیترهاوس کمبریج او را پذیرفت؛ جایی که با رتبه یک در رشته زبان انگلیسی فارغ‌التحصیل شد. او همان سال به عضویت انجمن مارلو در کمبریج درآمد و کار تئاتر را پی گرفت.

سم مندس طی این سال‌ها به یکی از کارگردان‌های سرشناس انگلستان در زمینه تئاتر تبدیل شد و نیمه‌های دهه ۳۰ زندگی‌اش بود که توانست اولین فیلم خود را در آمریکا بسازد. او تا به حال هشت فیلم ساخته که در ژانرهای مختلف بوده‌اند اما ارتباطی که بین تم کلی آنها وجود دارد، از شخصیت فردی او می‌آیند و به عبارتی از زندگی‌اش در ۳۵ سالی که قبل از فیلمساز شدن گذراند و بیست سالی که به عنوان برنده اسکار شناخته می‌شود. او تنهایی، لذت‌جویی، ترس از خشونت و محافظه‌کاری را در انواع ژانرها و اتمسفرها نمایش داده است و با این حال به‌شدت سعی دارد که یک فیلمساز مولف نباشد.

نوشته مروری بر زندگی سم مندس(۱)؛ یک فراری از خویشتن اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%85%d8%b1%d9%88%d8%b1%db%8c-%d8%a8%d8%b1-%d8%b2%d9%86%d8%af%da%af%db%8c-%d8%b3%d9%85-%d9%85%d9%86%d8%af%d8%b31%d8%9b-%db%8c%da%a9-%d9%81%d8%b1%d8%a7%d8%b1%db%8c-%d8%a7%d8%b2-%d8%ae%d9%88%db%8c/

این روزها به هر جا سر می‌زنیم یا صفحه‌ای از صفحات مجازی را باز می‌کنیم، تقریبا غیر ممکن است که اسمی از کرونا یا به صورت دقیق‌تر کروئید۱۹ و مشکلات زیستی ناشی از این بیماری را نبینیم یا نشنویم. سینما هم از این قاعده مستثنی نبوده و تقریبا از اواخر قرن بیستم تا به اکنون دنیای ویروسی اطراف ما بارها به سوژه‌های اصلی این عرصه بدل شده است.

تعداد فیلم‌های سینمایی در این زمینه زیاد است، لکن در این مجال قصد داریم به مهم‌ترین این آثار بپردازیم:

فیلم سینمایی «The omega man» – مرد امگا

نام کارگردان: Boris Sagal
ژانر: اکشن، علمی-تخیلی، ترسناک و درام
محصول کشور آمریکا / سال ۱۹۷۱ میلادی
نوع ویروس یا بیماری سوژه فیلم: طاعون

آنچه که در این اثر می‌گذرد:
در این فیلم سینمایی طاعون ناشی از جنگ، جان خیلی‌ها را گرفته است. یک پزشک به نام «رابرت نویل» در تلاش است تا درمانی برای این بیماری‌ که کل بشریت را از بین برده و عده‌ای را به مرده‌های متحرک تبدیل نموده، پیدا کند. او به دلیل یک واکسن آزمایشی تنها بازمانده این جنگ بیولوژیک است.

فیلم سینمایی «Outbreak» – شیوع

نام کارگردان: Wolfgang Petersen
ژانر: اکشن، علمی–تخیلی
محصول کشور آمریکا / سال ۱۹۹۵ میلادی
نوع ویروس یا بیماری سوژه فیلم: ویروسی به نام Motaba، با قابلیت ایجاد خونریزی شدید در ارگان‌‌های داخلی بدن و کشندگی در عرض سه روز

آنچه که در این اثر می‌گذرد:
در سال ۱۹۶۷، در یک اردوگاه سربازی در دره موتابا، یک بیماری عفونی مرموز ناشی از یک ویروس با قدرت کشندگی در عرض سه روز، توجه مقامات بهداری ارتش آمریکا را جلب می‌کند. برای توقف شیوع این بیماری دولت تصمیم می‌گیرد دست به انفجار یک بمب بسیار بزرگ در رودخانه این دره بزند. ۲۷ سال بعد یعنی در سال ۱۹۹۴ دوباره شیوع بیماری در همان دره پدیدار می‌شود.

فیلم سینمایی «Contagion» – شیوع

نام کارگردان: Steven Soderbergh
ژانر: درام، علمی-تخیلی
محصول کشور آمریکا / سال ۲۰۱۱ میلادی
نوع ویروس یا بیماری سوژه فیلم: ویروس آنفولانزا

آنچه که در این اثر می‌گذرد:
فیلم درباره دنیایی است که ویروسی در حال نابود کردن آن است. مردم در این دنیا، درمانده و نسبت به هم بی‌اعتماد هستند؛ چرا که امکان آلوده شدن و سپس مرگ وجود دارد. در این وضعیت بزرگترین مشکل پزشکان و دانشمندان نه یافتن درمان، بلکه ترس و جنونی است که بر مردم حاکم شده است. داستان این فیلم الهام گرفته از بیماری‌های واگیرداری همچون سارس و آنفلولانزای خوکی است. به دلیل ترس عمومی از کرونای جدید در جهان و تشابه‌ داستان فیلم با وقایع مربوط به شیوع کرونا ویروس ووهان، بار دیگر این فیلم مورد توجه رسانه‌ها قرار گرفته است.

فیلم سینمایی «The Flu» – آنفولانزا

نام کارگردان: Kim Sung-soo
ژانر: اکشن، درام
محصول کشور کره‌ جنوبی / سال ۲۰۱۳ میلادی
نوع ویروس یا بیماری سوژه فیلم: ویروس آنفولانزا

آنچه که در این اثر می‌گذرد:
دو برادر که به شکلی غیرقانونی وارد سئول شده‌اند، بر اثر ابتلا به بیماری خطرناکی، در یک کانکس حمل و نقل جان می‌بازند. انتقال این ویروس به دیگران باعث وقوع فاجعه‌ای در شهری در نزدیکی سئول می‌شود. بدترین اپیدمی تاریخ، تمام شهر را فرا گرفته است. مردم در برابر ویروسی که پخش شده بی‌دفاع هستند و شمار مبتلایان نیز روز به روز افزایش پیدا می‌کند و شهر به دستور دولت قرنطینه می‌شود.

فیلم سینمایی «۹۳ Days»

نام کارگردان: Steve Gukas
ژانر: درام
محصول کشور نیجریه / سال ۲۰۱۶ میلادی
نوع ویروس یا بیماری سوژه فیلم: ابولا

آنچه که در این اثر می‌گذرد:
در مارس ۲۰۱۴ ، سازمان بهداشت جهانی (WHO) از شیوع بزرگ ابولا در یک کشور آفریقای غربی خبر داد. در ۸ آگوست همان سال، سازمان بهداشت جهانی این بیماری همه‌گیر را یک اورژانس بین‌المللی بهداشت عمومی اعلام کرد. ترس از ابتلا به ابولا در بین کارمندان و بیماران، بخش اعظمی از سیستم بهداشتی و درمانی شهر را خاموش کرد. ۹۳روز روایتگر زندگی واقعی مردان و زنان شجاعی است که جانشان را به خطر انداخته و برای نجات مردم نیجریه از عواقب شیوع بیماری ویروس بسیار مخوف ابولا، فداکاری کرده‌اند.

فیلم سینمایی «pandemic» – همه‌گیر

نام کارگردان: John Suits
ژانر: اکشن، علمی-تخیلی
محصول کشور آمریکا / سال ۲۰۱۶ میلادی
نوع ویروس یا بیماری سوژه فیلم: طاعون

آنچه که در این اثر می‌گذرد:
یک ویروس تمام سیاره را مبتلا کرده است. افراد آلوده شده بیشتر از افراد سالم هستند، و بشریت در حال از دست دادن بقای خود است. تنها راه، یافتن درمان و قرنطینه بیماران است. دکتر لورن پس از سقوط نیویورک، به لس‌آنجلس می‌رود تا یک تیم را برای تفحص و نجات بازماندگان سالم رهبری کند.

فیلم سینمایی «Patient Zero» – بیمار شماره صفر

نام کارگردان: Stefan Ruzowitzky
ژانر: اکشن، ترسناک، درام
محصول کشور انگلستان / سال ۲۰۱۸ میلادی
نوع ویروس یا بیماری سوژه فیلم: ویروسی خطرناک با قابلیت تغییر آنی در خلقت بشر و تبدیل کردن آن‌‌ها به موجودات عجیب ‌الخلقه

آنچه که در این اثر می‌گذرد:
در این نگاه پایمال‌شده به آینده، انسان‌ها در کشاکشی دهشتناک، تبدیل به عجیب‌الخلقه‌هایی ترسناک می‌شوند که در حال نابودی‌اند. این عجیب الخلقه‌ها و به اصطلاح زامبی‌شده‌ها، در میان انسان‌های نجات‌یافته بانام “مبتلایان” شناخته می‌شوند. برای نجات از این مخمصه، قرعه به نام مورگان (مت سمیت) می‌افتد، وی نه ‌تنها به این مرض دچار نمی‌شود، بلکه توانایی برقراری ارتباط با مبتلایان به امید پیدا کردن بیمار شماره صفر و یافتن درمانی احتمالی برای این مریضی دارد.

فیلم سینمایی «Virus» – ویروس

نام کارگردان: Aashiq Abu
ژانر: درام، ترسناک
محصول کشور هندوستان / سال ۲۰۱۹ میلادی
نوع ویروس یا بیماری سوژه فیلم: ویروس NIPAH(هنیپا ویروس)

آنچه که در این اثر می‌گذرد:
این فیلم بر اساس رویدادی واقعی، مراحل مختلف اپیدمی یک ویروس خطرناک را از شناسایی تا نابودی کامل آن دنبال می‌کند و لحظات قهرمانانه گروهی از افراد شجاع و جان بر کف برای کنترل موثر ویروس و جلوگیری از گسترش بیشتر آن را به تصویر می‌کشد. همچنین ویروس، روایتگر ترس جمعی ایجاد شده توسط شیوع این بیماری و چگونگی زندگی و مراقبت‌های بهداشتی مردم، قربانیان و متخصصان می‌باشد.

نوشته اینفوگرافیک؛ شیوع ویروس در قاب تصویر ۸ فیلم سینمایی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d8%a7%db%8c%d9%86%d9%81%d9%88%da%af%d8%b1%d8%a7%d9%81%db%8c%da%a9%d8%9b-%d8%b4%db%8c%d9%88%d8%b9-%d9%88%db%8c%d8%b1%d9%88%d8%b3-%d8%af%d8%b1-%d9%82%d8%a7%d8%a8-%d8%aa%d8%b5%d9%88%db%8c%d8%b1-8-%d9%81/

مشکل اصلی دیگر فرم نیست، تعداد بی‌شمار تولیدات مستند ایرانی درباره جنگ عراق و سوریه و ایران در برابر داعش است با موضوعی مشترک. تا جایی که هر چقدر هم موضوع و رویداد فرعی در دل موضوع اصلی گنجانده شود، باز هم جذابیت فرم نمی‌تواند به داد سوژه‌ای برسد که هزاران بار تکرار شده است. اصل ماجرا در این حقیقت نهفته است که تصاویر آشنا با محور مشقات آسیب‌دیدگان و تجاوز شدگان از داعش در عراق و سوریه توسط تولیدکنندگان داخلی، بیش از ظرفیت کل سینمای مستند ماست.

تولیدات انبوه آنقدری هست که حالا ما بگوییم چیزهای زیادی در مورد داعش می‌دانیم که حتی اعضای این حکومت متحجر نیز ممکن است اطلاعی از آن نداشته باشند. فرم در این حالت می‌تواند به داد اثر برسد، اما تا کجا و چقدر؟ فرم می‌تواند تکراری‌ترین موضوعی واحد را نیز مجدد قابل‌اعتنا جلوه دهد. تصور کنیم موضوع واحدی همچون زلزله در جغرافیایی مشخص، طبق یک برنامه مشخص، به هزار کارگردان مستند برای تولید ارجاع شود. آنچه در میان این هزار اثر نهایی، تفاوت ایجاد خواهد کرد، فرم است و بیشتر این آثار از مناظر گوناگون به دلیل موضوع مشترک تکراری خواهند بود.

«زنانی با گوشواره‌های باروتی» چنین دافعه و جاذبه‌ای در بحث موضوع و فرم دارد. موضوع اصلی همان موضوعِ چند صد مستندی است که ایرانی‌ها در عراق و سوریه در طول این چند سال سرمایه‌گذاری و تولید کرده‌اند و تصاویر اختصاصی از رنج زنان، خشونت داعش، کودکان بی‌سرپرست، دگماتیسم ایدئولوژیک، داعشی‌هایی از چندین تبار و ملت، اختلافات فرقه‌ای و… از نظر موضوع، بارها در آثار مشابه دیده شده است.

با این حال جذابیت «زنانی با گوشواره‌های باروتی» در عنوانش و زنانی است که در مستند محوریت دارند. زنی خبرنگار یا گزارشگر که می‌خواهد با همکار تصویربردارش به خط مقدم نبرد با داعش برود و آنجا به زنانی داعشی و اسیر برمی‌خورد که همچنان جویای خلافت اسلامی داعش هستند و از آن روزگار به نیکی یاد می‌کنند. مستندساز محور را زنان می‌گذارد و غالباً در گفتگوها و تصاویرش، مادرانی را برجسته می‌کند که همگی صاحب کودک‌اند. بنابراین مستند دارای فرمی روایی و البته اختصاصی در بیان موضوعی تکراری است.

مستندساز در میان خیل عظیم رویدادها، تنها بر زنان تأکید می‌گذارد. با این حال در چند سکانس این وحدت رویه کاملاً از یاد می‌رود. گفتگو با چند کودک در لوکیشن‌های مختلف، مخصوصا پرداخت بیش از اندازه بر نوجوانی پسر، عنوان فیلم را زیر سوال می‌برد. تصور اینکه، تنها نقطه اتکای فرمیِ فیلم همین تأکید بر زنانی رنج کشیده است که تنها زیور زندگی‌شان گلوله و باروت بوده، و این مسئله با مصاحبه طولانی با نوجوان پسری رنگ ببازد، نمی‌تواند توجیهی در قبال عنوان مستند داشته باشد. به نظر اینجا در این محدودۀ فرمی، تنها حضور زنان و نوزادانی در آغوش می‌توانست کفایت کند و ساختمان فیلم را با انسجام بیشتری همراه سازد.

نقطه اتکای مستند، تلفیق نگاهی انسانی به زندگی و خشونتی است که بوی مرگ می‌دهد. فیلم‌ساز کاراکترش را تا پای مرگ پیش می‌برد یا بهتر است بگوییم هم عوامل تولید مستند و هم کاراکتر محوری‌اش پا به پای هم تا مرگ پیش می‌روند تا به یک اصل یا یک محتوای قابل‌توجه برسند. اینکه این زنان وامانده داعشی همچنان سودای زندگی‌شان در دوران خلافت را در سر می‌پروند. چنین نکته‌ای به نظر در کمتر مستند ایرانی در لوکیشن عراق و سوریه با موضوع داعش دیده شده است.

بنابراین مستندساز برای تکمیل پروژه‌ی محتوایی‌اش، ابتدا خشونت داعش و گلوله را نمایش می‌دهد و سپس به سراغ زنان داعشی رفته و نیت درونی‌ آنان را افشا می‌کند. بدین‌صورت که در آغاز چند مرحله برای سفر زن خبرنگار به مرکز جنگ در نظر گرفته می‌شود. او برای شروع سفر مخالف‌هایی از جانب نیروهای دولتی و ائتلاف ضد داعش را می‌بیند و پشت سر می‌گذارد و در ادامه برای رسیدن به سوژه‌هایش یعنی زنان داعشی، مخالف‌هایی از جانب فرمانده منطقه می‌بیند و نهایتاً به هدف می‌رسد.

بی‌شک مستندسازان غیرحرفه‌ای با حذف این ماجرای سفر و چگونگی رسیدن به سوژه، تنها به خود زنان داعشی اکتفا می‌کنند و نهایتاً مستندی خبری گزارشی ارائه می‌دهند. اما اینجا در «زنانی با گوشواره‌های باروتی» همین مقدمه‌ی طولانی، از چگونگی رسیدن به مقر نگهداری از زنان داعشی اسیر، نتیجه را هولناک‌تر جلوه می‌دهد. زنان یاد و خاطره داعش را زنده می‌کنند، هیچ‌کدام مشتاق نیستند بپذیرند فرزندان و همسران داعشی‌شان قتل‌هایی شنیع انجام داده‌اند، نمی‌خواهند باور کنند و یا اساساً نمی‌توانند بپذیرند که داعش با چه هول و ولایی حکومت کرده است و نمی‌توانند بفهمند که با تخلیه هر منطقه از داعش چه جنایاتی پرده‌برداری می‌شود. تمام این شوک واردشده به ما از تشریح دیدگاه مثبت زنان داعشی نسبت به خلافت اسلامی، به خاطر همان مقدمه طولانی است و رنجی که لیدر برای رسیدن به سوژه متحمل شده است.

مستند «زنانی با گوشواره‌های باروتی» یک وصله نیز دارد و آن القای نوع‌دوستی کودکان عراقی و داعشی است. آنجایی که یک گوشی طبی ضربان قلب به کودکان داده می‌شود تا آنها یک بازی انسان دوستانه را در بین یکدیگر راه بیندازند. کودکان با این گوشی طبی به سراغ هم می‌روند و بین ضربان قلب‌هایشان و مرگ، مفهوم زندگی و ارزش زیستن را یادآوری می‌کنند. زمینه‌چینی این سکانس نیز پیش‌تر نهاده شده است. آنجا که برخی کودکان با انگ داعشی بودن از اجتماع دیگر کودکان عراقی جنگ‌زده، دچار کدورت هستند. این سکانس از معدود لحظاتی از مستند است که طراحی فیلمنامه را به رخ می‌کشد و با لحظات نفس‌گیر و زنده و مشاهده‌گر اثر سنخیت ندارد. گرچه چنین استدلالی به تمامی نمی‌تواند دلیلی بر ضعف یا قدرت باشد و از نگاه سبک شناسانه با در نظر گرفتن شیوه مستندساز قابل‌تأمل است.

 با این حال مستندساز در اوج نگاه انسانی با کودکانی که با کشف ارزش زیستن، دشمنی را کنار می‌نهند، همچنان پایانی غم‌انگیز را برای چنین روایتی برمی‌گزیند. مرگ عکاس در راه بازگشت، با اصابت خونپاره، از این جهت در پایان مستند قرار می‌گیرد تا نگاه کنایه‌آمیز مستندساز از عدم پایان جنگ داخلی و مذهبی را بیان کند.

نوشته نقد مستند زنانی با گوشواره‌ های باروتی؛ مادران وفادار به داعش اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%85%d8%b3%d8%aa%d9%86%d8%af-%d8%b2%d9%86%d8%a7%d9%86%db%8c-%d8%a8%d8%a7-%da%af%d9%88%d8%b4%d9%88%d8%a7%d8%b1%d9%87%e2%80%8c-%d9%87%d8%a7%db%8c-%d8%a8%d8%a7%d8%b1%d9%88%d8%aa/