«خشم و هیاهو» چهارمین ساخته هومن سیدی است که با توجه به شواهد موجود، از داستان قتل همسر ناصر محمدخانی توسط شهلا جاهد اقتباس شده، اما او هرگونه تشابه را تصادفی خوانده و اذعان کرده که داستان فیلم برداشتی شخصی از یک اتفاق دیگر است.

تلاش سیدی که پیش از این هم نشان داده فیلمسازی با دغدغه‌های تکنیکی است، به وضوح بر روی جذابیت‌های بصری فیلم بوده است. «خشم و هیاهو» با یک داستان آغاز می‌شود. فیلم در حال قصه گفتن است، به خصوص در پانزده دقیقه ابتدایی‌اش که شخصیت‌ها و روابطشان را معرفی می‌کند، قصه‌ای نیز برای گفتن دارد و بیننده می‌تواند خط این قصه را دنبال کند.

خسرو پارسا، خواننده معروفی است که پس از یکی از کنسرت‌هایش، با دختری اغوا کننده (مانند فم‌فتال‌های فیلم‌های نوآر) برخورد می‌کند و درگیر رابطه‌ی عمیقی با او می‌شود. این پانزده دقیقه ابتدایی فیلم با جایگذاری درست وقایع و در دست داشتن قصه‌ای که می‌توان اجزایش را لمس کرد و دید، نوید یک اثر جذاب را می‌دهد. حال اینکه در همین ابتدای فیلم، وسواس فیلمساز در صحنه‌آرایی و دکوپاژ کردن هر صحنه به وضوح مشخص است. اما دقیقا از جایی که فیلم مسیرش را عوض می‌کند و تغییر لحن می‌دهد، هم قصه‌اش رو به افول و فراموشی می‌رود و هم فیلم در حال گردش به دور خود است.

اینکه قتلی رخ می‌دهد، دادگاهی برگزار می‌شود و فیلم دو مظنون اصلی را برای این قتل پیش روی بیننده قرار داده و البته مردم نیز به طور ناخودآگاه با دیدن چنین قصه‌ای به یاد داستان واقعی‌ای که سال‌ها در حال دیدن و شنیدنش بودند می‌افتند، و تمایلشان طبیعتاً بر این است که جزییات این داستان را بدانند، به سالن سینمای می‌آیند تا این جزییات را ببینند، و اگر فرض را هم بر این بگیرند که این داستان را از پیش نمی‌دانند، وقتی با چنین قصه‌ای روبه‌رو می‌شوند، تمایل دارند تا از جزییاتش سر در بیاورند.

حال فیلمساز تمهیدی اندیشیده تا هم به طور مستقیم خود را مربوط به آن داستان معروف نداند و هم تلاش کند تا کششی را برای مخاطب ایجاد نماید تا همراهی آن‌ها را داشته باشد. سیدی برای این منظور، عوض شدن زاویه دید و  تعریف واقعه را برگزیده است. یعنی یک بار این اتفاق (ماجرای عشق و عاشقی و قتل همسر خسرو پارسا) از نگاه خسرو (نوید محمدزاده) بیان شود و یک بار از نگاه حنا (طناز طباطبایی) و یک بار هم با اصرار بازپرس از دید فرزند خسرو، که بسیار کوتاه و البته کاملا دارای لکنت است. این اتفاق که شخصیت‌ها در مقابل میز محاکمه باشند و هر کدام داستان را از زاویه دید خودشان بیان کنند، قطعا وام گرفته و کپی شده از شاهکار آکیرا کوروساوا، یعنی «راشومون» است.

اما در این‌جا نه تنها کارکردی درست پیدا نمی‌کند، بلکه بیشتر و بیشتر فیلم و در پی آن مخاطبانش را از رسیدن به حقیقت دور می‌کند و اجازه نمی‌دهد تا اثر بتواند به طور دقیق روی واقعه‌ی رخ داده تمرکز نماید. زمان زیادی از فیلم درگیر شکل‌دهی و پی‌ریزی روایت شخصیت‌ها می‌شود و هنگامی که این تعاریف به پایان می‌رسند، فیلم باز هم خود را در نقطه اول و پس از همان دقایق ابتدایی‌اش می‌بیند و گویی لحظه‌ای رو به جلو نرفته است و دیگر قصه‌ای برای بیان کردن ندارد. و بیشتر در این میان درگیر نمایش عشق آتشین حنا و خسرو بوده است. اتفاقی که از لحاظ زمانی به طور نادرست در فیلم رخ می‌دهد. یعنی عشق آن‌ها خیلی زود نمایان می‌شود، قتل رخ می‌دهد و حالا بیننده می‌داند که یکی از این دو قتل را انجام داده، اما چگونه، چرا و تحت چه انگیزه‌ای، خیلی دیر پاسخ داده می‌شود، زمانی هم که حنا راضی شده به قتل اعتراف کند، باز هم پا پس می‌کشد و این بار نیز به طور دقیق مشخص نمی‌شود که چرا و چگونه قتل رخ داده است.

حتی عشق میان این دو نیز با صحبت‌های خسرو پارسا در هاله‌ای از ابهام قرار می‌گیرد، یعنی فیلم نه به داستان عشقی‌اش می‌پردازد و نه به داستان جنایی‌اش. این شکل از فرار به پاسخ دادن، تا جایی از فیلم جذاب است، اما از زمانی به بعد عذاب‌آور و حوصله سر بر می‌شود، زیرا عشق خسرو و حنا کاملا نمایان شده و نمایش دوباره و چندباره آن به روش‌های مختلف (ملاقات حنا با خانواده مقتوله و رد کردن اعترافاتش در جلسه دادگاه که خیلی دیر اتفاق می‌افتد) تنها زمان پاسخ دادن را به عقب می‌اندازد و بیننده‌ای که پیش از این بارها و بارها، اصل وقایع را در روزنامه‌ها خوانده، دستاورد جدیدی در این فیلم نخواهد داشت و همچنان اطلاعاتش در همان سطح می‌ماند.

گرچه که فیلم در ظاهر می‌خواهد از قضاوت کردن بپرهیزد و خود را مانند تمام مردم، به طور قطعی ناآگاه از این واقعه معرفی کند (شکل روایت فیلم این موضوع را به ما نشان می‌دهد، اینکه هیچ‌کس به طور قطعی نمی‌گوید چه اتفاقی افتاده است و هیچ نقطه روشنی در گره‌گشایی ماجرای قتل وجود ندارد)، اما در زمان‌هایی، مانند بازسازی صحنه قتل، و مدارکی که بازپرس به مظنونین نشان می‌دهد و البته رفتاری که از خسرو و حنا نشان داده شده است، به دست خود خلاف این ادعا را مطرح می‌کند و چنین موضوعی را نیز زیر سوال می‌برد.

بازی‌های بازیگران، به عنوان بخش مهمی از میزانسن شخصی فیلمساز، آن چیزی به نظر نمی‌رسند که تلاش شده تا متفاوت جلوه کند، بلکه همان اجراهایی است که پیش از این هم بارها و بارها از آن‌ها دیده‌ایم. گرچه که جسارت فیلمساز در ساخت این جهان شخصی، دقت در پیاده‌سازی صحنه و بازی با رنگ‌ها، ستودنی است، اما روایت فیلم و دور شدن از قصه‌ای که بسیار پر و پیمان و به خودی خود ملتهب بوده است، برای دور ماندن از اتهامات احتمالی نسبت به بازسازی یک داستان واقعی، باعث شده‌اند تا اثر از میانه‌ راه به بیراهه برود و نه فضای شخصی‌اش کمک‌اش کند و نه بتواند التهاب واقعی موضوع را نشان دهد و در راهی بین داستان عشقی، داستان جنایی و یک فیلم معمایی بماند و دست و پا بزند.

نوشته نقد فیلم خشم و هیاهو به کارگردانی هومن سیدی؛ هیاهو برای هیچ اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%ae%d8%b4%d9%85-%d9%88-%d9%87%db%8c%d8%a7%d9%87%d9%88-%d8%a8%d9%87-%da%a9%d8%a7%d8%b1%da%af%d8%b1%d8%af%d8%a7%d9%86%db%8c-%d9%87%d9%88%d9%85%d9%86-%d8%b3/

به خاطر یک مشت دلار به عنوان نخستین قسمت از سه‌گانه‌ی دلار سرجیو لئونه عمده‌ی موفقیت خود را مدیون «یوجیمبوی» کوروساواست و به نوعی بازسازی این «وسترن ‌گونه‌ترین» اثر کوروساوا به حساب می‌آید. با این حال لئونه موفق شده تا با درک درست از المان‌های ژاپنی «یوجیمبو»، در قدم نخست آن‌ها را شخصی کرده و سپس به عنوان عناصر اساسی وسترن اسپاگتی به تصویر بکشد.

لئونه در یکی از مصاحبه‌هایش می‌گوید: «سینما برای من صنعت رویاسازی نیست، بلکه صنعت اسطوره‌سازی است». این تئوری به شکلی عملی در رگ‌های هر سه فیلم سه‌گانه‌ی دلار جاری می‌شود. لئونه از تمام ابزار، تکنیک‌ها و ادواتش استفاده می‌کند تا کلینت ایستوود را به عنوان یکی از خاص‌ترین و به یادماندنی‌ترین قهرمانان تاریخ سینما جاودانه کند.

مردی بی‌نام و نشان که همواره در حال سفر است و انگار نه گذشته‌ای دارد و نه آینده‌ای. در ظاهر او فقط یک چیز را می‌شناسد و آن هم دلار است. او در دنیای بی‌قاعده‌ای که قانونش فقط اسلحه است، قدرت این را دارد که وارد هر پایگاهی شود و آن را به هم بریزد. با این وجود در اعماق و باطن وجودش، آدم بدی نیست. شرافتِ او نه شرافتی از جنس قهرمانان دلاور وسترن‌های کلاسیک، که بیشتر با سویه‌های ارزش‌های شخصی است. او همان طور که جهان وسترن اسپاگتی اقتضا می‌کند بی‌رحم و سنگدل است، اما با این حال جایی که ظلم را می‌بیند، عمل‌گرا شده و اقدام به مقابله با آن می‌کند.

در یک مشت دلار جغرافیا به استادانه‌ترین و هنرمندانه‌ترین شکل ممکن در خدمت روایت است. شهر وسترنیِ فیلم خلاصه می‌شود در یک خیابان که در دو طرفش دو قطب قدرتِ داستان سکونت دارند و در میانه‌ی خیابان هم کافه‌‌ی پیرمردی که قرارگاه کلینت ایستوود می‌شود. این موقعیت دقیقا همانی است که در روایت از زبان خود ایستوود هم بیان می‌شود: «روخوس در یک طرف، بکستر در یک طرف و من وسط آن‌ها!» ایستوود با نفوذ بین هر دو گروه و جابجایی مداوم بین آن‌ها در تلاش است تا از نزاعی که در گرفته نهایت استفاده را ببرد. دو قطبیِ خاندان سرمایه‌دار بکستر و برادران بی‌رحم و آدم‌کش روخوس به رهبری رامون برای قهرمان داستان تبدیل به فرصتی برای به دست آوردن دلار می‌شود.

در دنیای وسترن اسپاگتی لئونه، دلار موتور محرک تمام ماجراهاست. دلار نه فقط سبب پیشبرد روایت که باعث اصلی تصمیمات کلیدی شخصیت‌های فیلم است. این موضوع تبدیل به یک قانونِ مسلط بر جهان یک مشت دلار می‌شود و لئونه با تمرکز بر تاکید‌های خود ایستوود بر اهمیت دلار و اشتیاقش برای کسب آن از یک سو و نشان دادن‌ صحنه‌هایی از کشت و کشتار برادران راهزن روخوس از سوی دیگر، می‌کوشد تا آن جا که ممکن است قدرت دلار را به رخِ‌ مخاطب بکشد.

اهمیت این تمهید آن‌جاست که هنگامی که ایستوود بدون در نظر گرفتن «دلار» و برای نخستین‌بار دست به اقدامی شرافت‌مندانه می‌زند و هزینه‌اش را هم می‌دهد، وجه اسطوره‌ای او بیشتر تثبیت می‌شود. او با چشم‌پوشی بر منفعت‌طلبی شخصی در قبال زنی بی‌پناه که رامون به زور او را از دست شوهرش ربوده و اجازه نمی‌دهد فرزندش را ببیند، دست به نجات او می‌زند. در پاسخ به دلیل خود برای این کار هم می‌گوید: «چون یک بار کسی رو میشناختم که مثل شما بود ولی کسی نبود کمکش کنه!» این همان تفاوت ایستوود با شخصیت‌های خونخوار داستان است.

با وجود شباهت‌های ظاهری بین آن‌ها، ایستوود هم انسانیت می‌فهمد و هم اهمیت طغیان در برابر ظلم. از این نظر تنها سیلوانیتو پیرمرد کله‌شق کافه‌دار و پیرمرد گورکن شبیه او هستند که از قضا سیلوانیتو تبدیل به بهترین دوست ایستوود می‌شود و در نهایت نیز شکنجه‌های فراوانی را به خاطر او تحمل می‌کند و پیرمرد گورکن نیز جان او را نجات می‌دهد.

علاقه‌ی قلبی لئونه به این اسطوره‌سازی تا آن‌جا پیش می‌رود که حتی کوچک‌ترین حرکات روزمره‌ی ایستوود (مانند آب خوردن یا سیگار کشیدن) تبدیل به اعمالی آیینی و با طمانینه شده و بدین ترتیب کاراکتر اصلی تبدیل به شمایل می‌شود. سکانس پایانی که دوئل معروف وسترنی است نیز با تمهید استفاده از روپوش ضد گلوله از سوی ایستوود در همین راستاست. او با هر بار گلوله خوردن از جا بر می‌خیزد و هر بار ترس بیشتر رامون را در بر می‌گیرد. در این سکانس شکست‌ناپذیری اسطوره‌وار ایستوود هم به مخاطب و هم به رامون دیکته می‌شود و در نتیجه رامون نیز مجبور است سرنوشت محتوم خود را بپذیرد.

لئونه در سه‌گانه‌ی دلار با گسست از ارزش‌ها و ویژگی‌های وسترن‌های کلاسیکی همچون آثار جان فورد و هاوارد هاکس دست به تثبیت وسترن‌ اسپاگتی به عنوان یک زیرمجموعه‌ی مهم این ژانر می‌زند. وسترن‌هایی که با انفصال از ارزش‌های اخلاقی وسترن‌های پیشین و وارد کردن نوعی خشونت افسارگسیخته (که بعداً در وسترن‌های پکین‌پا مانند «این گروه خشن» به اوج خود می‌رسد) و البته دوئل‌های خاص پایانی (که در «خوب بد زشت» با برپایی دوئل سه نفره اوج آن‌ها شاهد هستیم) نام سرجیو لئونه را به عنوان یکی از فیلمسازان کم ‌کار اما مهم‌ تاریخ سینما جاودانه می‌کنند.

نوشته نقد فیلم به خاطر یک مشت دلار؛ صنعت اسطوره‌ سازی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a8%d9%87-%d8%ae%d8%a7%d8%b7%d8%b1-%db%8c%da%a9-%d9%85%d8%b4%d8%aa-%d8%af%d9%84%d8%a7%d8%b1%d8%9b-%d8%b5%d9%86%d8%b9%d8%aa-%d8%a7%d8%b3%d8%b7%d9%88%d8%b1/