امسال نوروز متفاوتی را در پیشرو داریم، در حالی که هر سال برای ورود به تعطیلات عید برنامههای دید و بازدید و مسافرت را در اولویت قرار میدادیم، اکنون در پی شیوع ویروس کرونا در قرنطینه خانگی هستیم و جز در موارد ضروری بنا به مسئولیتپذیریمان در برابر این قضیه، از خانه خارج نمیشویم.
اما این روزهای حوصله سر بر و خستهکننده را میتوان با انتخاب برنامههای مناسب، حتی مفیدتر از گذشته سپری کرد. یکی از این انتخابها قطعا تماشای فیلم است. ژانری که در این روزهای خستهکننده احتمالا بتواند حال و هوای ما و خانوادهمان را عوض کند، فیلمهای کمدی و طنز هستند. در همین راستا در مجله نقد فیلمگردی قصد داریم فیلمهای کمدی مناسب تماشای خانواده را به تفکیک هر دهه، خدمت شما مخاطبین محترم معرفی کنیم.
فیلمهای طنز مناسب خانواده در دهه ۸۰:
خوابم میآد، ورود آقایان ممنوع، ضد گلوله، در مدت معلوم، فرشتهها با هم میآیند، زاپاس، قندون جهیزیه، خجالت نکش، من دیهگو مارادونا هستم، آزمایشگاه، ایتالیا ایتالیا
فیلمفارسی واژهای است آشنا برای سینما دوستان و خوانندگان صفحات مجلات و نقدهای سینمایی؛ واژهای بسیار دقیق و بینقص که دکتر امیر هوشنگ کاووسی آن را در دههی ۳۰ به ادبیات نقد فارسی فیلم اضافه کرد. فیلمفارسی یک تاریخ حرف گفته و نگفته پشتش دارد و فقط در یک واژه یا کلام خلاصه نمیشود، بلکه یک شیوهی انتقادی به هستهی مرکزی سینمای ایران از دههی بیست به بعد است.
سینمایی که برپا کنندهی شالودهی سینمای تجاری یا به کلام منتقدانهترش «بدنه» بود و از قِبَل حق تجارت و خواست اصناف تهیهکنندگان برای پول درآوردن و نهایتاً ایجاد خوراک فرهنگی در سطح جامعه زایش میشد. اما کاووسی با درایت و هوشش فیلمفارسی را اینگونه تعریف نمود: «اثری که توامان همچون واژهی سرهمبندی شدهی فیلمفارسی، نه فیلم و سینماست و نه فارسی و بومی»
شلیک کاووسی در آن سالها دقیقاً در مرکز سیبل بود چون اسلوب سینمای فارسی و عامهپسند ما را آثاری بهشدت غیرحرفهای تشکیل میداد که کپی ناشیانهای از سینمای مثلاً موزیکال و قهرمانپرور هند و مصر بود. آثاری که فقط برای کشاندن مخاطب و نگه داشتنش بر روی صندلی یک قر کمر و کلاه مخملی رامبووار اهل لالهزار را به نمایش میگذاشت که در شهوت پروتاگونیست شدن دست به همه کاری میزد تا دختر محبوب شهر را به چنگ بیاورد.
اما پس از انقلاب و گذر از سینمای خنثی و پاستوریزهی شبهه عرفانگرای بیمخاطب در دههی شصت ناگهان پس از سال ۷۶ نوعی سینما با ژست آزادی بیان وارد کارزار شد که از همان اول میتوانستی بوی بیسینمایی و نافرمی و غیر هنری بودنش را استشمام کنی اما به دلیل آلترناتیو بودن در جامعه و پوشیدن لباس قلابی ژانر کمدی، مردم را کرور کرور به سمت خودش جلب کرد و صدای مخالفان و منتقدان را خاموش نمود. این سینما را میتوانیم امروز «نئوفیلمفارسی» بدانیم؛ سینمایی که زایشی نو در پوستهای جدید انجام داده و پا را در ابتذال و سخافت از مدل تقلیدی خود هم فراتر گذاشته است.
نئوفیلمفارسی یک ویروس مخرب در جان نحیف سینمای ما و تاریخ فرهنگی ماست؛ سینمایی که نه اصول سینماتوگرافیک میفهمد و نه شعور بودن در کنار مردم، بلکه فقط با توهین و بامزهبازی و لودگی جیب مخاطب را نشانه رفته و با هجمهای که به وجود آورده و نان شلوغی صفهایش را میخورد سال به سال پُر روتر و وقیحتر میشود تا جایی که ادعا دارد «من برای مردم و سلیقهشان نفس میکشم»…. بیاییم کمی در باب این موجود ناقصالخلقه گپی بزنیم.
در قدم نخست باید از جانب تماشاگر بگوییم که این مردم به دلیل وضع نامتعارف اجتماعی و فشارهای اقتصادی بهشدت نیاز به تفریح و خندیدن دارند اما خندیدن به چه قیمتی؟! این را سینماست که تعیین میکند. ولی ما در مقابل، چیزی را مشاهده میکنیم که زنبیلی از سلبریتیها را وارد گود کرده و آنها با رقصیدن و شکلک درآوردن به سبک بزبز قندی و ملیجک، آن روی مبتذل مخاطب را هدف میگیرند؛ بله، درست خواندید «سویهی مبتذل مخاطب!!» ما همهمان به عنوان یک تماشاگر و بیننده در وجودمان یک سویهای مستهجن داریم که بصورت ناخودآگاه در مواقعی به صورت غیرعادی در ابژهی خارجیمان بروز پیدا کرده و در مقابل پدیدهای که خودش هم ذاتاً به رنگ ابتذال است عکسالعمل نشان میدهد. مثلاً بارها شده که شما در برابر یک جک رکیک ناگهان خندهای سر دهید و بعدش خودتان هم در ادامه یک جک رکیکتر برای جمع خودیتان تعریف کنید.
فیلمهای کمدی این چند سال ما با نشانه گرفتن سویهی سخیف درونی فرد که بصورت عادی در همهمان هست یک دادهی مبتذل و بهشدت رو را بدون هیچ بیان یا پیچیدهگی دراماتیک آراسته میکنند و در لحظه، خندهی جمعی در سالن سینما را به وجود میآورند اما این فیلمها پس از گذشتن فقط نیم ساعت برای مخاطب تمام میشود و اگر تماشاگری برای بار بعدی به سراغ این فیلمها برود بخاطر تاثیر هنری و حتی سرگرمکنندهگیاش نیست بلکه از یک طرف اثر خالص و قوامیافتهای نمییابد که در این اتمسفر بد به وجود آمده با این آثار رقابت نماید و از سوی دیگر دوست دارد که به ریش همه و همه چیز بخندد. پس سازندگان این آثار زیاد برای خودشان نوشابه باز نکنند چون مردم دقیقاً به نابلدی و ابتذال میخندند اما این چیزها که برای دوستان ما مهم نیست.
عاملین نئوفیلمفارسی از همان بدو تولد این پدیدهی ناقصالخلقه یعنی از «کما» و «عروس خوشقدم» و «شارلاتان» و «مهمان» گرفته تا آثار مبتذلتر و مستهجنتری مثل «هزارپا» و «ایکسلارج» و «چهار انگشت» و «ما همه با هم هستیم» و «تگزاس» و «رحمان ۱۴۰۰» و این اثر آخری «مطرب» که رسماً پورنوگرافی به سبک ایرانیاش بود، بدانند که دارند دانسته یا ندانسته دست به یک فاجعه فرهنگی میزنند. در این فیلمهای به قولی نئوفیلمفارسی، فرهنگ و اخلاق و ارزشهای انسانی دارد سلاخی میگردد. زمانی که مردم به خندیدن و تفریح نیاز دارند اینگونه از حُسن اعتماد آنها (که سال به سال دارد کمرنگتر میشود) سواستفاده میکنند و با تحویل ندادن یک کمدی واقعا تحلیلگرایانه یا حداقل اخلاقی مانند «لیلی با من است» یا «مارمولک» و یا «ضدگلوله» و بهجایش عرضه کردن دهنکجیهای تصویری یک جنایت فرهنگی به بار میآورند.
نئوفیلمفارسی با فیلمفارسی در ابتذال یک اشتراک مرکزی دارند اما نئوفیلمفارسی امروز یک پله عقبتر از فیلمفارسیهای قبل از انقلاب قرار گرفته و آن این است که حداقل آن فیلمها در موازات با حس مردمی و زندگی روتین کف خیابان بودند و اتمسفرشان، اتمسفر مبتذل خیابانی بود اما نئوفیلمفارسیهای الان اولاً مرثیهخوان فیلمفارسی هستند و ثانیاً برای شوخی همه چیز را به یغما میدهند حتی ارزشهای انسانی و دینی و اخلاقی و وطنی را.
کمدیای که با تمسخر و تخطئه و مضحکهی یک قشر از جامعه یا پر رنگ کردن خطوط مثلا قرمزِ سانسور میخواهد جای خالی درام و حفرههای فرمیک و ساختاریش را پر کند همان بهتر که زیر شانههای تخممرغ فروخته شوند و سینما را بگذارند برای آثار کلاسیک؛ شاید این را یک عقبگرد تاویل کنند اما به تمام مقدسات قسم دیدن فیلمی از هفتاد سال پیش لوبیچ شرف دارد به اینکه ببینیم حاج کاظم آژانس مطرب، خالتور شده یا مرتضی «چهارشنبهسوری» سامورایی میشود در برلین و تگزاس سینما را روپایی میزند.
میتوان ادعا کرد «وداع» ساخته لولو وانگ میتوانست فیلمی ۳۰ دقیقهای باشد و نه اثری با مدت زمان یک ساعت و چهل دقیقه! و از زاویهای دیگر میشود بهطور مثال درباره «تانگوی شیطان» ساخته بلاتار با مدتزمان هفت ساعت و سی دقیقه، گفت که این فیلم یک پلان یا حتی قاب اضافه نیز ندارد! مقایسه و ادعایی که ممکن است جاهطلبانه باشد و یا نگاه خصمانه به مقوله ریتم و تمپو در یک فیلم را نشان دهد.
«ریتم بیرونی» یک فیلم یا چگونگی قرار گرفتن پلانها و مدتزمان هر پلان و «ریتم درونی» که به رویدادها، کنش و شکل واقعه در یک قاب یا پلان وابسته است، ارتباط تنگاتنگی با محتوای فیلم دارد. ریتم و تمپو در سینما علاوه بر اینکه به چیستی و چرایی و چگونگی روایت ارتباط دارد یک دلیل برای هماهنگی با محتوا نیز هست.
در یک تاویل، میتوان ادعا کرد «طبیعت بیجان» سهراب شهید ثالث بیشتر به این دلیل دارای نماهایی ساکن و ایستا و بهظاهر بیروح است که شخصیت محوریاش به دلیل فراموشی یا عدم درک یا عدم تمایل از فرا رسیدن دوران بازنشستگی، دیگر تفاوتی با اشیاء یا جماد پیرامونش ندارد. (رسخ: انتقال روح به جماد) طبیعت بیجان، در واقع خود سوزنبان پیر است که بیش از سی سال چنین سکونی را بنا بر اقتضای شغلش تجربه کرده است.
به همین دلیل سویهای فلسفی در این فیلم مد نظر است که ریتم کند فیلم را جذاب میکند. این مقدمهای است تا بر اساس آن متقاعد شویم طول یک فیلم با اتکا بر نماهایی ایستا و کند، بیش از آنکه افهای باشد برای القای نوعی از سینمایی متفاوت، کاملاً تحت تأثیر بنیان فکری و فلسفی فیلم خواهد بود.
اینک سؤال این است که «وداع» به دلیل پرداختن بر مقوله مرگ و حتی هجو مرگ میتواند داستانی دو خطی را در یک ساعت و چهل دقیقه طول دهد؟ این مقوله بسیار مرتبط است با این نکته که «وداع» اساساً فیلمی درباره مرگ است یا فیلمی سادهلوحانه درباره موضوعی اجتماعی؟ اندیشهای که در راستای محوریت مرگ در این فیلم بازنمایی میشود، سویهای اجتماعی است و درباره چیستی و چرایی مرگ نیست. یک امید به زندگی و ارزشِ زیست، نه مثلاً شبیه آثار کیارستمی، بلکه تنها در قالب یک قیاس دو فرهنگ شرقی و غربی در فیلم پرداخته میشود که چنین ریتم کندی را از کارکرد میاندازد. تنها عاملی که این همه کرختی و ایستایی پلانها را توجیه میکند، اندوه شخصی کاراکترهاست. نه اندوهی درباره ماهیت مرگ، بلکه کاملاً شخصی درباره مرگ احتمالی مادرشان.
شاید تصور شود ریتم کند در سینما، ذاتاً و اختصاصاً برای محتوایی فلسفی نیست، اما به نظر این قانونی نانوشته است و البته میدانیم غیرقطعی. متفکر بودن و اندیشیدن در مورد پدیدهای، در تاریخ سینما با ریتمی کند به مخاطب ارائهشده است و احتمالاً این یک اپیدمی یا عادت است که اینگونه، محتوا در کنار این شکل از ریتم، اجتنابناپذیر گشته است. حتی فیلمهای عاشقانه تاریخ سینما نیز اگر ریتمی کند داشته باشند، ارجاعی بر سیاهی شرایط زمانه یا تلخی رویدادی فراتر از رابطهای عاشقانه دارند. به طور مثال ریتم کند «یک زن یک مرد» اثر کلود للوش دیگر فیلمی صرفاً عاشقانه نیست و اندوهی عمومی را نمایش میدهد.
مشکل اصلی «وداع» زیادی اجتماعی شدن فیلم است و پرهیز از نگاه فلسفی به موضوع مرگ و یا نگاهی اندیشه محور بر مقوله وداع. منظور این نیست که فیلم حتماً و قطعاً باید به چیستی مرگ میپرداخت، بلکه بحث این است که فیلمی اجتماعی با داستانی مختصر دیگر این مقدار به نمایش افسردگی آدمهایش برای طولانی نمودن پلانها و نهایتاً تبدیلشدن به فیلمی بلند نیاز نداشت.
همه چیز در «وداع» تبدیل به قیاس دو فرهنگ آمریکایی و چینی میشود و در این حالت تنها محتوایی که کمک میکند تا ریتم فیلم را با چنین شدتی در کندی بپذیریم، موضوع مرگ است. «نای نای» مادربزرگ «بیلی» طبق گفته پزشکان سه ماه زنده خواهد بود و همین موضوع ریتم فیلم را تحت تأثیر قرار داده است. چرا که بیلی و خانوادهاش در آمریکا زندگی میکنند و حالا به بهانه یک عروسی دروغین میروند چین تا در روزهای پایانی «نای نای» کنارش باشند یا وداعی با او داشته باشند.
با احتساب این موضوع، تمامیت فیلم تنها مقایسهای فرهنگی است بین چین و آمریکا. اینکه آمریکاییها چگونه به یک بیمار که پزشکان از او قطع امید کردهاند، واقعیت را میگویند و اینکه برعکس چینیها چگونه درد و اندوه مرگ عزیزان را به جان میخرند و حقیقت را به او نمیگویند. اغلب لحظات فیلم سرشار از پلانهایی حاشیهای است که صرفاً در حال تشریح تفاوتهای فرهنگی است. اینکه چینی بودن چه معنایی دارد و یک چینی چگونه فکر میکند! اینکه مادربزرگ از نوهاش میخواهد آداب چینیها را در معاشرت اجرا کند، اینکه دائم از ازدواج میگوید، اینکه در گورستان به شکلی سادهانگار، دقایقی طولانی به فرهنگ و آداب رفتار با مرده اشاره میشود، اینکه همه شخصیتها، جز مادربزرگ از بیماری و مرگ نزدیک او مطلعاند و دائم در ماتم و افسردگی به سر میبرند.
شما پلان به پلان افسردگی شخصیتها در «وداع» با روش پلانهای طولانی را با تمام فیلمهایی با این فرمت مقایسه کنید، خواهید دید که این افسردگیِ کریه در «وداع» کاملاً شخصی و در نمونههایی که رگههای فلسفی دارند، کاملاً جهانشمول است. تا چه میزان، از یک فیلم میتواند به یک صرف شام اختصاص یابد؟ آیا پلانهای طولانی صرف غذا، جز حرفهای روزمره و البته تکراری و کمی هم دو پهلو از آگاهی و ناآگاهی کاراکترها از مرگ پیرزن، چیز دیگری دارد؟ تا چه میزان یک فیلم باید اطلاعاتش را پشت سر هم و با روشهای مختلف تکرار کند؟ بااینحال همه این موارد صرفاً بعدی اجتماعی دارند و فیلم کاملاً در زمره ملودرامی خستهکننده و طولانی قرار میگیرد.
چه نیازی است با این میزان اطلاعات اندک که در همان شروع فیلم تمام میشود، اینگونه با تکرار بدیهیات رویداد، یک ساعت و چهل دقیقه مخاطب را درگیر کنیم؟ نمیگوییم موضوع مرگ، سرطان، تنهایی، دوری از وطن، خانواده و رودررویی موضوع عروسی قلابی و مرگ احتمالی مادربزرگ نمیتواند ریتم را آرام کند، اتفاقاً این ریتم مناسب است اما نه اینگونه طولانی و عبث. تمام کنش فیلم در ۳۰ یا نهایت ۴۰ دقیقه قابلارائه است.
پایانبندی فیلم نیز بهشدت شعارزده است. از آنجاییکه بخش زیادی از فیلم برای این پایانبندی زمینهچینی شده است، زنده ماندن پیرزن تا ۶ سال بعد در پلان پایانی، این ایده را گسترش میدهد که فرهنگ آمریکایی در برابر فرهنگ چینی شکستخورده است. اینکه پزشکان به یک بیمار، موضوع مرگ نزدیک او را اطلاع دهند، احتمالاً شوق زیستن را نابود و یا اینکه امید را ناامید میکند. چنین پایانبندی خوشبینانه و سادهلوحانهای در قرن۲۱، نه اینکه کارساز نباشد، بلکه برای بیان امری پند آموز، به چنین ریتمی احتیاج ندارد!
«ایده اصلی» دومین ساخته سینمایی آزیتا موگویی است که آن را بودجهای بالا ساخته و تلاش کرده تا فیلماش تحت تاثیر فیلمهای تجاری هالیوودی باشد. فیلمنامه اثر را امیر عربی بر اساس طرحی از رضا کریمی به نگارش در آورده است. وقتی بناست تا در ژانر فیلم ساخته شود، مهمترین موضوع، شناخت قواعد ژانر از جانب نویسنده و سپس فیلمساز است و وفادار بودن به اصول ژانر میتواند اثری را موفق نماید.
اینکه کارگردانی در سینمای ما تلاش کند تا در ژانر فیلم بسازد و حتی برای رسیدن به هدفش از نمونههای خارجی کپیبرداری کند، به هیچوجه اتفاق بدی نیست و اتفاقاً میتواند نفسی تازه به سینما بدمد، به شرطی که حداقلها را رعایت کند و در درون خود داشته باشد. اما اگر فیلم همین حداقلها را نداشته باشد، نویسنده و فیلمساز شناختی از ژانر نداشته باشند و فیلم در نگارش فیلمنامه و کارگردانی دچار مشکل باشد، نه تنها نمیتواند موثر باشد، بلکه نتیجه عکس خواهد داد و نه اثری بر سینمای ما میگذارد و نه میتواند در نمایش یک داستان به ظاهر جنایی/اجتماعی موفق باشد.
«ایده اصلی» داستان درگیری سعید (بهرام رادان) با رویا (مریلا زارعی) همسر سابقش بر سر یک پروژه مهم در جزیره هندورابی است. آنها برای رسیدن به این پروژه دست به هرکاری میزنند و در راه رسیدن به این منظور دو دوست به نامهای لاله (هانیه توسلی) و نیما (پژمان جمشیدی) کمکشان میکنند.
فیلم با تصویری آغاز میشود که بر روی آن نوشته شده است، «داستان سعید»، یعنی بناست تا قصه از دید سعید برای بیننده روایت شود. سادهترین و سطحیترین تمهید فرمی برای یک داستان جنایی همین است که فیلمساز انتخاب کرده، یعنی یک بار اتفاقاتی را از جانب یکی از شخصیتها روایت کند و بار دیگر از جانب شخصیتی دیگر، که در اینجا با عنوان «داستان رویا» مطرح شده است.
عدم شناخت درست نویسنده و فیلمساز نسبت به جنس چنین فیلمهایی و البته ویژگیهای فیلمها در چنین ژانری، باعث شده تا آنها به زرق و برقی باورنکردنی در حد تیزرهای تبلیغاتی متوسل شوند. از همان صحنه ابتدایی این زرق و برق را میتوان به وضوح دید. ماشینهایی که آنها سوار میشوند، مکانهایی که در آن حضور دارند و حرفهایی که به یکدیگر میزنند، همگی تنها یک دلیل دارد، آن هم نمایش زرق و برقی در حد یک تبلیغ. نمایش همزمان چند تصویر در یک قاب، برای نشان دادن همه جهات ماشینها و قایقها (کپی شده صرف از روی سری فیلمهای «یاران اوشن» که البته این شکل از نمایش در آنجا کارکرد دارد). آن چیزی نیست که فیلم برای موفقیت نیاز دارد، و حتی همین رنگ و لعاب تقلبی، بلکه کار کردن روی دکوپاژ و دیالوگها، با همین فیلمنامه پر از اشکال، نیاز اصلی فیلم است.
اینکه چرا همه پولدارها در جزایر جنوبی هستند و کنار یکدیگر جمع شدهاند و اینکه چرا این شخصیتها به این شکل با یکدیگر صحبت و رفتار میکنند(توجه کنید به نخستین حضور سعید در دفتر رویا و بیان آن دیالوگ گل درشت از جانب او که خود را موفق میخواند و رویا نیز تایید میکند) و این آدمها از کجا آمدهاند که اینگونه حریص هستند و همگی سر یکدیگر کلاه میگذارند سوالات مهمی هستند که فیلم به وجودشان میآورد، و چون دلیل و منطقی برایشان ندارد، نمیتواند پاسخ درستی به آنها بدهد.
اما شکل روایی فیلم با تغییر زاویه دید داستان، از همان ابتدا دست خود را برای مخاطباش رو خواهد کرد. یعنی اینکه زمانی که یک بار داستان از دید سعید روایت میشود، پس مشخص است که همه اتفاقاتی که میبینیم، به شکلی دیگر نیز رقم خواهند خورد، شکلی که شخصیت اصلی را وارد چالش خواهد کرد و او حتی عقبتر از بیننده چیزهایی را خواهد فهمید. پس فیلم در همان دقایق ابتدایی در بحث روایتش شکست خورده است، حال اینکه عدم توانایی کارگردان در ثبت حتی یک قاب خوب و درست، چیدن یک میزانسن درست و حتی گرفتن یک بازی دقیق از بازیگرانش، ضعفهای فیلم را بسیار بیشتر خواهد کرد.
برای فیلمی با این هزینه، اشتباه راکوردی به شدت فاجعهبار است، در سکانسی که رویا به کانادا رفته تا نیما را ببیند و سعید را دور بزند، در کافه یکی از دوستانش در حال صحبت با اوست، نیما در حال بیلیارد بازی کردن است، میز بیلیارد خلوت است، بیست ثانیه بعد، همانجا و همان میز، از همان زاویه نشان داده میشود، بی آنکه اتفاق خاصی افتاده باشد، میز بیلیارد در شلوغترین حالت ممکن است. یا اینکه شخصیتهای وقتی گوشیهایشان را روی حالت بلندگو میگذارند، بیننده همان کیفیت صدایی را میشنود که وقتی شخصیتها هدفون در گوش دارند.
موضوعات پیش پا افتاده نیز در ساخت فیلم رعایت نشدهاند و اثر را دچار مشکلات عدیدهای نمودهاند. چرخش روایی فیلم، به هیچ وجه به فرم نمیرسد و در همان سطح باقی میماند، بیآنکه کمکی به تعلیق بیشتر فیلم بکند، بلکه نتیجه عکس نیز دارد و از ابتدا، میتوان انتهای فیلم را حدس زد. در واقع آگاهی فیلمساز به ضعفهای خودش و ناآگاهی او به تواناییهای مخاطباش، باعث شده تا هم در روایت (نوشتن اینکه داستان از دید چه کسی است، شوخی بزرگی با شعور مخاطب است) و هم در نگارش فیلمنامه دچار سو تفاهمهای بزرگی با خود و مخاطبانش شود.
گرههای فیلم به شدت سطحی هستند، گرهگشاییها نیز از آن سطحیتر، دقت کنید به پروسه انتخاب وکیل، وقتی مشخص میشود که او قلابی است، قطعا برای مخاطب سوالی مبنی بر اینکه او چگونه در دادگاه حاضر شده بوده و سعید نیز این موضوع را از نزدیک دیده و از همان دور کاربلد بودن او را تایید کرده، پیش خواهد آمد.
اینکه شخصیتی مثل سعید، که در ظاهر تا این حد توانمند است و همه از زرنگی او دم میزنند، میتواند اینقدر ساده باشد که به جای کنترل و بررسی کردن یکباره طرف معاملهاش،( وقتی بحث پولی میلیوندلاری در میان است)، آن هم در پاسگاهی محلی و یا سایتی که خود آن شخص معرفی کرده، چند بار و از چندجای مختلف او را چک میکرده، محتملترین چیزی است که به ذهن مخاطب میرسد، اما او پیاپی در سطحیترین حالات ممکن فریب میخورد. پس یا او تا این حد زرنگ نیست، و یا فیلم میخواهد فقط گرههای سطحیاش را به هر شکلی که شده باز نماید. پس اگر اینچنین ساده است، چرا به دنبال پروژههای چندین میلیون دلاری است، و چگونه به این درجه از موفقیت رسیده، و اگر نیست، چرا اینقدر زود و به سادگی فریب میخورد. سوال بزرگی که منطق درام و کشمکش آن را زیر سوال خواهد برد.
اینکه این شخصیتها با این حد از طماع و حریص بودن، چگونه توانستهاند سالها با یکدیگر کار موفق انجام دهند، سوال بزرگی دیگری است که در تمام مدت زمان فیلم مطرح است. در واقع طرحریزیهای فیلم برای گرهافکنی و گرهگشایی آنقدر فاجعهبار است، که بیننده با آن همه زرق و برق پیشرو، حس میکند با تیزر تبلیغاتی جزیره و شهرهای دیگر مواجه است تا با یک فیلم سینمایی. اما فیلمساز کار را به همینجا ختم نمیکند و شخصیت دیگری را به عنوان یک آقازاده وارد میدان میکند.
رامین نوریپناه(مهرداد صدیقیان) که گویی به افراد بزرگی وصل است و مسر است تا مناقصه را برنده شود. اما به ناگاه، فیلم در حالتی دلبهخواهی(نه از درون خود و با قصه، بلکه با تصمیم بیرونی فیلمساز) رویا و سعید را با یکدیگر همراه میکند(که این مساله قطعاً فیلم را تبدیل به یک کمدی دسته چندم میکند نه یک فیلم جنایی) و در سکانس اسفناک پایانی اثر، وقتی همه در مناقصه شرکت کردهاند و پیش از آن نیز سعید مرموزترین و خطرناکترین شخصیت فیلم یعنی فردی که مسئول اهدای قراردادهاست و ظاهراً شخصی است که همهگونه خلافی انجام میدهد و ترسی ندارد را با یک تهدید خندهآمیز مجبور به تغییر عقیده کرده است، پروژه به سعید واگذار میشود.
در جلسه مزایده، شخصیتها با تمام زرنگیای که دارند به یکدیگر چشمک میزنند و میخندند و گویی از اینکه دیگران از روابط پشتپرده آنها با خبر شوند هیچ ابایی ندارند و معلوم نیست آن همه پنهانکاری برای چه بوده است و آن آقازاده با تمام روابطش مینشیند و اخم میکند، و گویی از مخاطبی که دارد فیلم را میبیند نیز دستاش برای رسیدن به پروژه کوتاهتر است و دیگران برای سعید کف میزنند، رویا برای او دست تکان میدهد و پروژه به سعید و رویا میرسد و سوال دیگری که پیش میآید این است که خب حالا چه شد؟ تعدا زیادی سفر، ماشینهای گران، کشور خارجی، بازیگر خارجی و این همه شخصیت طماع و حریص که نه رفاقت میدانند، نه عشق و نه انسانیت و در عین حال از سادهترین راههای ممکن فریب میخورند، برای چه چیزی این همه تقلا کردند؟ برا اینکه پروژه به سعید و رویا برسد؟ بهتر نبود از همان ابتدا اصلا داستان سعید و رویا را نمیدیدیم و پروژه به آنها داده میشد؟ نیازی به این حجم از هزینه نیز نبود تا فیلمی ساخته شود که نه فیلمنامه دارد، نه کارگردانش ذرهای کارش را بلد است، نه بازیگران درست انتخاب شدهاند و درست ایفای نقش میکنند و در نهایت بیننده با اشتباهات راکوردی و کمهوش انگاشتهشدن خودش مواجه شود.
زمانی که فیلمنامه اثری درست نباشد، پایه و اساس و منطقاش اصولی نباشد، خرج زیاد، بازیگران و صحنههای به ظاهر پر زرق و برق کمکی به فیلم شدن یک مجموعه تصویر نخواهند کرد، و از این رو «ایده اصلی» در بهترین حالت یک تیزر تبلیغاتی بلند است، نه بیشتر.
جودی، با درخشندگی و وجاهتِ چهرهٔ دختری جوان با چشمانی درشت و موهای مجعدِ تیره – در نمایی بسته – آغاز میشود. او درست مقابل دوربین به ما خیره شده و همزمان مردی پشت سرش در حال مکالمه با وی است. در همین حین است که میشنویم آن دختر تنها صاحب یک چهرهٔ زیبا و شاداب نیست که او را – نسبت به هم سن و سالانش – متمایز کند؛ در اصل، برتری، امتیاز و استعدادش در داشتن صدایی ویژه است که باعث تفاوت و تمایز و ویژگیاش شده.
حال انتخاب با خودِ اوست: اینکه به مانند بسیاری از دخترانِ اطرافش درنهایت چهرهٔ زنی معمولی و خانه دار باشد و تا پایان یک زندگی عادی و معمولی را پشت سر بگذارد و یا پاگذاشتن به عصر شهرت و محبوبیت در هالیوودِ پُر زرق و برق و چیزی که در آن سنینِ نوجوانی و جوانی شاید به مانند رؤیا و آرزویی دست نیافتنی باشد را برگزیند.
یک معرفی صاف و ساده از جودی گارلندِ ستاره که فیلم اهداف و خواستههای این شخصیت را همین ابتدا به ما متذکر میشود. کسی که بعدها هالیوود، بیرحمانه دست او را رها کرد و وی در غباری از فراموشی پوشانده شد؛ کسی که با تصمیمهای نابخردانهٔ استودیوهای هالیوودی – با تجویز قرص و درنظر گرفتن رژیمهای غذایی آزاردهنده و سفت و سخت برای او – سالهای متمادی به قرصهایی که در دوران کاریاش به او داده میشد وابستگی شدید پیدا کرد و در عین حال نیز با افسردگی و ناملایمتیهای روحی روبرو بود.
این موضوع در مقایسه با آنچه که در فیلمِ «جودی» میبینیم، میتوانست کند و کاو بیشتری را طلب کند و در واقع محفلِ کند و کاوی جدی باشد اما باز هم با وجود این کاستی، در غنای اثر چیزی وجود داد که بیننده را به دنبال خود میکشاند و باعث میشود به راحتی نتوان از فیلم عبور کرد.
اگرچه «جودی» در مقایسه با فیلمهای هم دستهٔ خود، صاف و پوست کنده کار خود را پیش میبرد و کمتر میلغزد اما فیلم همچنان اشکالات خود را نیز دارد: به طور مثال شخصیتهای فرعیِ اثر، تخت و فاقد ویژگیهای لازم اند و عمق مورد نیاز را دارا نیستند(بهخصوص کاراکتر میکی به عنوان دوست و همراه جودی که میتوانست کمی رشد پیدا کند) و یا اینطور به نظر میرسد که آن نقشی که میبایست و لازم به نظر میرسید، به آنها محول نشده است؛ یا مهمتر از همه، فلشبکهای فیلم به گذشتهٔ زندگی جودی گارلند (به عنوان جدیترین مشکل) که خودِ اثر، اهمیت و نقش و ویژگیِشان را نسبت به این شخصیت و ناملایمتیهای روحی او در سالهای آتیِ زندگیاش به خوبی درک نکرده و آنچنان که باید و لازم بوده به آنها پر و پال نداده و این از اثرگذاریِشان بر روی تماشاگر کاسته است.
فیلم اما به لطف درخشش رنه زلوگر این امتیاز و جایگاه را پیدا میکند که هیچ موقع اثر بدی محسوب نشود. رنه زلوگر در این فیلمِ متوسط و متأسفانه زودگذر، چون ستارهای درخشان که فیلم را کاملاً در مشت خود نگه داشته است، کاری میکند تا تماشاگر کمتر به حاشیه کشیده شود و حواسش سمت و سوی دیگری را انتخاب کند.
او وقتی که صحنه و دوربین – حین آواز خوانیها – کاملاً در اختیارش قرار میگیرد، با صدا و حرکات بدنِ خود، قاطع و رسا و محکم عمل نموده و به گونهای است که تماشاگران را تحت تأثیر قرار میدهد؛ وقتی هم که شخصیتش را با ناراحتیها و مشکلات عدیدهٔ شخصی درنظر میگیریم، به خوبی میتواند آنها را منتقل نماید. میتوان گفت بیشتر جای آنکه رنه زلوگرِ بازیگر دیده میشود، همان شخصیتی که را میبینیم که او در نقشش فرو رفته است؛ همان جودی گارلندِ دههٔ شصت.
«جودی» بیش از آنکه سهم زیادی برای خود داشته باشد، این امکان را فراهم میآورد تا بازی بازیگرش به یادگار بماند.
امسال نوروز متفاوتی را در پیشرو داریم، در حالی که هر سال برای ورود به تعطیلات عید برنامههای دید و بازدید و مسافرت را در اولویت قرار میدادیم، اکنون در پی شیوع ویروس کرونا در قرنطینه خانگی هستیم و جز در موارد ضروری بنا به مسئولیتپذیریمان در برابر این قضیه، از خانه خارج نمیشویم.
اما این روزهای حوصله سر بر و خستهکننده را میتوان با انتخاب برنامههای مناسب، حتی مفیدتر از گذشته سپری کرد. یکی از این انتخابها قطعا تماشای فیلم است. ژانری که در این روزهای خستهکننده احتمالا بتواند حال و هوای ما و خانوادهمان را عوض کند، فیلمهای کمدی و طنز هستند. در همین راستا در مجله نقد فیلمگردی قصد داریم فیلمهای کمدی مناسب تماشای خانواده را به تفکیک هر دهه، خدمت شما مخاطبین محترم معرفی کنیم.
فیلمهای طنز مناسب خانواده در دهه ۸۰:
دایره زنگی، چند میگیری گریه کنی؟، مارمولک، مهمان مامان، اخراجیها ۱، سن پطرزبورگ، بیپولی، پوپک و مش ماشاالله
در ۹ فوریه ۲۰۲۰، جشنوارهی اسکار با اعطای جایزهی بهترین فیلم، یعنی بزرگترین و مهمترین جایزهی این جشنواره، به فیلم «انگل» تاریخساز شد و برای اولینبار یک فیلم غیر انگلیسی زبان توانست بزرگترین افتخار این جشنواره را از آنِ خود کند. «انگل» ساختهی کارگردان کره جنوبی «بونگ جون هو»، توانست بر رقبایی مانند «۱۹۱۷»، «جوکر» و «مرد ایرلندی» چیره شود و با به چنگ آوردن جایزهی بهترین کارگردانی و بهترین فیلمنامه، ثابت کند که سینمای بینالملل میتواند بخش مهمی از صنعت فیلمسازی را به خود اختصاص دهد.
قطعاً نباید از سینمای بینالمللی غفلت کرد. از فرانسه گرفته تا مکزیک، کشورهای سرتاسر دنیا دائماً فیلمهای فوقالعادهای ارائه میدهند که هر سینمارویی، فارغ از محدودیتهای زبانی، میتواند از آنها لذت ببرد. کره جنوبی در واقع یکی از پرکارترین صنایع فیلمسازی جهان را در اختیار دارد و اگر میخواهید بدانید این کشور به جز «انگل»، چه فیلمهای دیگری دارد، فهرست بلندبالایی پیشروی شماست.
میزبان، ۲۰۰۶
قبل از «برفشکن» و «انگل»، بهترین فیلم بونگ جون هو در عرصهی بینالمللی، «میزبان» بود. فیلم فراطبیعی هیجانانگیز محصول سال ۲۰۰۶ که تماشاچیان را میخکوب میکرد. بونگ با الهام از یک خبر محلی دربارهی کشف یک ماهی بدریخت در یکی از رودخانههای کره، داستانی دربارهی یک مرد کودن اما خوش قلب به نام «پارک گانگ دو» (با بازی بازیگر همیشگی فیلمهای بونگ، سونگ کانگ هو) نوشت که گاری غذافروشی کوچکی در کنار رودخانهی هان دارد و در یک روز معمولی، یک حادثهی وحشتناک و فراطبیعی را تجربه میکند. یک روز یک هیولای بزرگ از رودخانه سر بر میآورد و با اینکه «گانگ دو» سعی میکند دخترش «هیون سو» (گو آه سونگ) را از چنگال هیولا بیرون بکشد، اما دختر اشتباهی را نجات داده و دختر خودش اسیر هیولا میشود. او در کنار سایر اعضای خانواده باید دخترش را نجات دهد و از ماهیت واقعی هیولا سر در بیاورد.
فیلم که بدترین اتفاق ممکن که ناشی از دستکاری حکومت در منابع طبیعی است را به تصویر میکشد، به دلیل ترکیب تخصصی بونگ از کمدی سیاه و وحشت، با استقبال گسترده مواجه شد. مشخصاً، این کارگردان میتوانست فیلم را بهتر از اینها بسازد اما «میزبان» قطعاً پیش قراول فیلمهای عالیِ بعدی بود.
قطار بوسان، ۲۰۱۶
مدتهاست که فیلمهای زامبی در دنیا به محبوبیت رسیدهاند و کره جنوبی هم از این قاعده مستثنی نیست، موفقیت فیلم «قطار بوسان» محصول سال ۲۰۱۶ نشاندهندهی همین محبوبیت است. این فیلم به کارگردانی «یون سانگ هو» تقریباً به کلی در یک قطار رخ میدهد و در فیلم، یک سفر ریلی معمولی با خبر آخرالزمان وحشتناک زامبیها که کل بشریت را تهدید میکند، با وقفه مواجه میشود. قطار هم بر اثر حضور یک مسافر خشن و سرکش، به ویروس آلوده شده و ناگهان همهی مسافران قطار که در انتظار شنیدن خبری از عزیزانشان در دنیای بیرون هستند، در خطر قرار میگیرند.
قطار در نهایت در یک ایستگاه توقف نموده و مسافران باید راه دیگری برای رسیده به بوسان پیدا کنند. مشخصاً، این فیلم هیجانانگیز تخیل و توجه سینما دوستان کرهای را جلب کرد؛ و پس از اکران، به اولین فیلم کرهای سال ۲۰۱۶ با ۱۰ میلیون تماشاچی تبدیل گردید. فیلم با داستان ساده و شخصیتهای پیچیده و قابل درکی که دارد، تحسین منتقدان در سرتاسر جهان را برانگیخت و یک پیروزی دیگر برای سینمای کره جنوبی به ارمغان آورد.
خاطرات قتل، ۲۰۰۳
مدتها قبل از «انگل»، اولین فیلم موفقیتآمیز بونگ جون هو، «خاطرات قتل» محصول سال ۲۰۰۳ بود. فیلمی جنایی به سبک فیلم «هفت» که بر مبنای یک سری قتلهای زنجیرهای واقعی در کره جنوبی که در اواخر دههی ۱۹۸۰ و اوایل دههی ۱۹۹۰ رخ دادند، ساخته شده است. بونگ داستان را از زاویهی دید دو کارآگاه – پارک (سونگ کانگ هو) و سو (کیم سانگ کیونگ) – تعریف میکند که باید مجرم قتلها و جرایم جنسی بیرحمانهای را پیدا کنند.
پارک و سو که روشهای کاری بسیار متفاوتی دارند، باید با یکدیگر همکاری کنند اما متأسفانه در مسیر کار دشوارشان با فراز و فرودهای بیشماری رو به رو میشوند و در نهایت به سرنخهای اندکی میرسند. بونگ با دومین فیلمش توانست توجه کارگردانانی مانند «کوئنتین تارانتینو» را جلب کند – حقیقیتی که بونگ در سخنرانی احساساتیاش در هنگام دریافت جایزهی اسکار ۲۰۲۰ برای بهترین کارگردانی، به آن اذعان کرد – و تحسین جهانیان و علاقهی مردم کره جنوبی را برانگیزد و او را در جایگاه فیلمسازی حرفهای قرار دهد.
عصر سایهها، ۲۰۱۶
در سال ۲۰۱۶، کارگردان «کیم جی وون» با «عصر سایهها»، فیلمی هیجانانگیز دربارهی مقاومت در برابر حکومت و خیانت، تماشاچیان بینالمللی را غافلگیر کرد. داستان دربارهی یک کاپیتان قدرتمند در پلیس کره به نام «لی جونگ چول» (سونگ کانگ هو) است که به لو دادن اعضای مقاومت به حکومت ژاپن متهم است (حکومت ژاپن در اوایل قرن بیستم کنترل کره جنوبی را در دست داشت)؛ با جلو رفتن فیلم، او ناگهان با مرگ یکی از هم کلاسیهایش مواجه میشود که رهبری بخشی از مقاومت را برعهده داشت.
با اینکه او قبلاً اعضای مقاومت را لو داده است اما مقاومت بار دیگر سعی میکند با استفاده از این فرصت، جونگ چول را جذب کند و این به بده بستانی بین جونگ چول و دوستان سابقش میانجامد. «عصر سایهها» که اولین فیلم کره جنوبی به تهیهکنندگی کمپانی «برادران وارنر» است، به موفقیت قابل توجهی دست یافت و در گیشهی کره جنوبی فروش خیلی خوبی کرد و تحسین منتقدان و تماشاگران سرتاسر جهان را برانگیخت. مشخصاً، سرمایهگذاری این کمپانی روی این فیلم سود خوبی داشت و درها را به روی توزیع درام های دیگر کرهای در سرتاسر جهان گشود.
شب، در ساحل، تنها، ۲۰۱۷
گاهی سادهترین داستانها، تأثیرگذارترین داستانها هستند. این موضوع در مورد فیلم کرهای «شب، در ساحل، تنها» محصول ۲۰۱۷ صدق میکند. این فیلم به کارگردانی، نویسندگی و تهیهکنندگی فیلمساز پر کار «هونگ سانگ سو» – که بیش از ۲۵ فیلم در کره جنوبی ساخته است – داستان جذابی دربارهی زنی است که شب در ساحل تنهاست.
«یونگ هی» (کیم مین هی)، یک بازیگر جوان زیباست که یک روز عصر به تنهایی به ساحل میرود تا دربارهی رابطهی پیچیدهاش با یک مرد متأهل فکر کند. وقتی از خود میپرسد آیا آنقدر که او دلش برای آن مرد تنگ میشود، آن مرد هم برای او دلتنگی میکند یا نه، کارگردان احساساتی از جنس عشق، فقدان و خیانت را به تصویر میکشد. منتقدان «شب، در ساحل، تنها» را تحسین کرده و آن را نقطهی عطفی در سبک فیلمسازی هونگ دانستند که همچنان «احساسات منحصربهفرد» او را حفظ کرده و یکی از شخصیترین و جذابترین فیلمهای این کارگردان را به وجود آورده است.
دختر پرروی من، ۲۰۰۱
یکی از محبوبترین فیلمهای کمدی کره جنوبی، «دختر پرروی من» محصول سال ۲۰۰۱ است که بر مبنای مجموعه مطالب وبلاگ یک دوست پسر ناراضی دربارهی دوست دختر زیبا اما دردسرسازش، ساخته شده است. «جون جی هیون» نقش «دختری» را بازی میکند که یک روز که بر اثر مستی چیزی نمانده زیر قطار بیفتد، توسط «گیون وو» (چا ته هیون) نجات داده شده و این سرآغاز آشنایی آنهاست.
کمکم معلوم میشود که دختر گذشتهی عاطفیِ پیچیده و نسبتاً غمباری دارد و در تمام طول فیلم، دائماً گیون وو را نگران و مضطرب نگه میدارد. این دو با وجود همهی موانع ریز و درشتی که بر سر راهشان قرار دارد – و از آنجایی که این یک فیلم کمدی عاشقانه است، این موانع اغلب بسیار جالب هستند – در نهایت راهی برای موفقیت رابطهاشان پیدا میکنند. «دختر پرروی من» همچنان یکی از محبوبترین فیلمهای این کشور است و تحسین منتقدان را برانگیخته و پیشگام محبوبیت موج جدیدی از فیلمهای کرهای در دنیاست. اگر این نام برایتان آشناست، شاید دلیلش این باشد که ایالات متحده در سال ۲۰۰۸ این فیلم را با «الیشا کاتبرت» و «جس برادفورد» بازسازی کرد – اما قطعاً بهتر است اول فیلم اصلی را تماشا کنید.
با نگاهی اجمالی به آثار حمید نعمتالله، چه فیلمهایی که پیش از «آرایش غلیظ» ساخته شدند و چه فیلمهای پس از آن، درمییابیم که «آرایش غلیظ» متمایزترین آنهاست.
نعمتالله از یک سو با انتخاب مضامین متفاوت و از سویی دیگر با پرداختهای پرغلظتش که به ملودرام تکیه میزنند و گاهاً هم سویهای طنزآمیز به خود میگیرند، در میان فیلمسازان سینمای ایران منحصر به فرد است. او از همان اولین فیلمش، «بوتیک»، توانایی فوقالعادهاش را در نقد مسائل اجتماعی به شیوهای اثربخش، به رخ کشید؛ و این توانایی را تا «شعلهور» که آخرین ساخته اوست تا حد قابل قبولی حفظ کرده است.
کارنامه نعمتالله را فیلمهایی تشکیل میدهند که حرفهای ریز و درشتی برای گفتن دارند، اما در این مجموعه آثار فیلمی وجود دارد که در ظاهر هیچ تناسبی با دیگر ساختههای کارگردانش ندارد، به نحوی که حتی به سختی میتوان آن را ساخته نعمتالله به حساب آورد. در نخستین نظر به «آرایش غلیظ» با فیلمی رو به رو میشویم که به طرز متهورانهای هیچ پیام و مفهومی ندارد. فیلمی با ریتم بالا و شخصیتهای متنوع، در فضایی تلفیقی از رئال و فانتزی که ظاهراً هدفی جز سرگرم کردنمان ندارد. اما اینها از کسی که «بیپولی» و «بوتیک» را ساخته است کمی بعید و حتی دور از ذهن به نظر میرسد. «آرایش غلیظ» فیلم عدم کامرواییهاست.
فیلمی که در آن هیچ یک از کاراکترهایش به اهدافشان نمیرسند و دنیایی را تصویر میکند که کامروایی در آن معنایی وارونه دارد. مسعود(حامد بهداد) بار ترقهای را که حق خودش میدانست و دزدیده بود را نمیتواند در نهایت به فروش برساند؛ هومن(حبیب رضایی) نه به لادن(طناز طباطبایی) میرسد و نه میتواند مسعود را به دام فاتحی(هومن برقنورد) بیاندازد؛ لادن نیز دستش از مسعود کوتاه میماند و به وصال او نمیرسد. تمامی کاراکترهای فیلم چه شخصیتهای اصلی و چه فرعی، همگی در رسیدن به خواستههایشان ناکام میمانند.
نعمتالله روش کاملاً ویژه و متفاوتی را برای رساندن این عدم کامروایی برمیگزیند. او به جای این که فیلم را به سمت سیاهنماییهای مختص ژانرهای اجتماعی ببرد، فیلمش را در یک بستر نسبتاً طنزآمیز با ریتمی فوقالعاده بالا که نشاندهنده تاثیرپذیریش از سینمای تارانتینو و کمدیهای اسلپاستیک آمریکایی است، روایت میکند و غلظت احساساتش راه را به فانتزی میکشاند.
به بیان دیگر، کارگردان سرگذشت انسانهای ناکام و سرگردانی را که در یک فضای پوچ گرفتارند، به شیوهای کاملاً متناقض روایت میکند. آدمهایی که در ظاهر به یکدیگر اعتماد میکنند و به هم دل میبندند، اما در باطن هیچ اعتماد و صداقتی در میان آنها وجود ندارد. رفتاری متناقضنما که از منفعتطلبی ریشه میگیرد. این تناقضگویی هم در روایت و مضمون دیده میشود، هم در سطح فرم به منصه ظهور میرسد. «آرایش غلیظ» کاری میکند که ما در عین همگام شدن با کاراکترها، عدم کامروایی را نیز احساس کنیم.
در پایانبندی اما نعمتالله فیلم را رها میکند. فیلمی که با یک ریتم تندشونده و نفسگیر آغاز شده و ادامه یافته بود، به طرز ناباورانهای در پایان سرهمبندی میشود. برقی(علی عمرانی) از همراهی با مسعود منصرف میشود، مجید(امیر بدری) انبار ترقه را آتش میزند و مسعود به چین میرود. این پایان ابداً آن استحکام و ساختار منطقی فیلم را ندارد و بیشتر به این میماند که کارگردان پایان را از سر وا کرده است.
نعمتالله متخصص پرورش درامهایی، پر از خردهپیرنگ و کاراکتر فرعی است. در «آرایش غلیظ» کاراکترهای فراوانی را میبینیم و در مقابل داستانهای فرعی فراوانی قرار میگیریم، اما این شخصیتها و داستانهای فرعی در یک کل منسجم قرار گرفتهاند و وحدت اثر را خدشهدار نمیکنند. «آرایش غلیظ» فیلمی از نعمتالله است. فیلمی با همان رگههای انتقادی، با همان ظرافتهای ملودرامگونه و روایتهای پر شاخ و برگ مختص نعمتالله که در عین حرف داشتن، بسیار سرگرمکننده است.
mag.filmgardi 