چه چیزی یک فیلم را دیدنی میکند؟ که میتوان تا ابد دربارهی آن بحث کرد. به طور کلی اگر یک فیلم بتواند برای دقایقی شما را تحت تأثیر قرار دهد، موفق عمل کرده است.
یکی از جاذبههای یک فیلمسینمایی ممکن است داشتن وجوه اشتراک با آثار فاخر و پربینندهی گذشته از جنبههای مختلفی همچون ژانر، داستان، شخصیتها و یا حتی فرم باشد.
تاریخ سینما پر از آثاری است که چه از روی فکر و چه تصادفا بر روی یکدیگر تأثیر گذاشتهاند و گاهی اوقات منبع و منشأ ایدهپردازی یکدیگر شدهاند.
امروزه وجود اشتراک بین آثار در این عرصه هنری به هیچ وجه مذموم و قابل کتمان نیست؛ بلکه نسبت به صحنهی رقابتی که به وجود میآورد، دشوارتر است و حتی ممکن است ارادت یک فیلمساز را نسبت به یک اثر برساند. حال در بین فیلمهای سینمایی با این ویژگی، آثاری بیشتر موفق هستند که در عین خلاقیت بیشتر، منطبق بر مسائل و جوامع امروزی باشند.
فیلمهای سینماییهای که بیشتر وجه اشتراکهای فرمی و محتوایی را با فیلم داستان عامه پسند (Pulp Fiction) اثر فاخر کوئنتین تارانتینو محصول آمریکا در سال ۱۹۹۴میلادی و در ژانر جنایی دارند عبارتند از:
قاپزنی (Snatch)، کشتار با لطافت (Killing Them Softly)، رفقای خوب (Good fellas)، قاتلین بالفطره (Natural Born Killers)، سگهای انباری(Reservoir Dogs)
داستان عامه پسند ماجرای دو آدمکش است که در دم و دستگاه رئیس یک گنگ بزهکار هستند. در کنار آنها ماجرای بوکسوری که قرار است در مبارزه ببازد اما چنین نمیکند و باعث میشود رئیس آن گنگ بزهکاری در شرطبندی ضرر عمدهای بکند هم روایت میشود. این بوکسور پس از برنده شدن مسابقه ناچار میشود فرار کند و کاراکترهای دیگر داستان اکثرا به شکل ساده و غافلگیرکنندهای از جریان حذف میشوند.
داستان عامه پسند نشانهای از شروع یک دوران تازه بود. عصر مدرنیسم با آن درونمایه نخبهسالارانهاش داشت به پایان میرسید و پستمدرنیسم که به غیررسمیترین جنبههای فرهنگی-اجتماعی حیات انسانها رسمیت میداد، داشت سر بر میآورد. مدرنیسم خصلت نخبهسالارانهاش را از رقیب یا دشمن قدیمیاش، یعنی سنت به ارث برده بود؛ اما پستمدرنیسم نیامد تا نوع سومی از نخبهسالاری را جایگزین موارد قبل کند، بلکه یکسره زیر میز بازی زد و گفت اصلاً همانچه که شما دون و بیارزش و بیمعنی و هزل میشمارید؛ ارزش است، رسمیت دارد، زیباست و جدی است.
حتی نام این فیلم مشخص میکرد که چه میخواهد بگوید «داستان عامه پسند» میخواست بگوید که «هیچ» چقدر مهم است. این تهی شدگی از معنا را نباید با ابزوردیسم اشتباه گرفت. مکتب ابزورد یک واکنش نخبهگرایانه به قدرت کلمات بود که در خدمت قدرتهای سیاسی قرار میگرفتند و «پروپاگاندا» را بهوجود میآوردند؛ اما آنچه پستمدرنیسم مطرح میکرد، پوچگرایی نبود، خود پوچ بودن بود، سطحی بودن بود و تصویری از آدمهای غیرسیاسی، غیراجتماعی، غیرفرهنگی و غوطهور در لمپنیسم را به سینه دیوارها چسباند.
نام این فیلم خودش گویای خیلی چیزهاست و «داستان عامه پسند» در زمانهای به نمایش در آمد که جهان از اسنوبیسم و باد دماغ روشنفکرها به ستوه آمده بود. سالها پیش از ساخته شدن «داستان عامه پسند» اتفاقات می ۱۹۶۸ در فرانسه و پیش از آن آلمان رخ داد که شورشی علیه آقابالاسرهای حوزه اندیشه محسوب میشد.
فلسفه قارهای با آن همه پیچیدگی و اغماضی که داشت، متهم اصلی در چنین اعتراضاتی بود و اگر از جنبه فرهنگی به حرف حساب کسانی که معترض بودند توجه میشد، آنها تقریبا اعتقاد داشتند که چنین فلسفهای در ساحت زیباییشناسی نتوانسته پس از چند سده بحث و جدل و سیاه کردن میلیونها صفحه کاغذ، آخر سر با یک استدلال صریح و سرراست اثبات کند که دقیقاً برتری زیباییشناختی آثار برگمان بر جکی چان چیست؟ سنت، توانسته بود دلایل برتری هنر والای خود بر هنر عامهپسند سطح پایین را لااقل مطابق معیارهای خودش توضیح دهد اما مدرنیسم از این قضیه عاجز مانده بود و تبدیل به رحم اجارهای پستمدرنیسم شد که به محض زبان درآوردن پرسید؛ اصلا چه کسی گفته فرهنگ چاقوکشهای بیمروت حومه لندن از اساتید فلسفه و ادبیات کمبریج و یا آکسفورد کمبهاتر است یا کی گفته که مرام یاکوزا از بودا زیباتر نیست؟
جهان به قدری از اسنوبیسم دوران مدرن خسته و دلزده بود که «داستان عامه پسند» را به عنوان یک ساختارشکنی رهاییبخش ستود. جشنواره کن به این فیلم نخل طلا داد و نام تارانتینو با «داستان عامه پسند» وارد فهرست بزرگترین فیلمسازان دنیا شد؛ نام کسی که قبلاً در ویدیوکلوپ جنسی کار میکرد و وظیفهاش راهنمایی مشتریان در این زمینه بود. کسی که چاقوکشی، شلیک گلوله و آتش زدن آدمها با شعله گاز برایش نه به دلایلی مثل انتقام، انقلاب، بستن راه شر یا هر انگیزه دیگر، بلکه صرفاً به دلیل باحال بودن کشت و کشتار جذاب بود.
حتی ساختارشکنی «داستان عامه پسند» در فرم روایت داستانیاش هم به سبک تجربهگرایی دوره مدرن نبود؛ بلکه به مصور شدن خاطرهگوییهای پراکنده یک لمپن پیر، کنار آتش شبانه زمستانی، برای چند نفری میماند که هنگام ماساژ دادن کف دستها با شعلهها به حرفهایش گوش میکردند. از این در آن در گفتن و ورود ناگهانی به قصههای فرعی، به جای پی گرفتن خطی که داشت پیش میرفت؛ که البته بازگشتی به خط قبلی و بستن قصه با یک پایان غیرحماسی را در پی دارد، دقیقاً خصوصیات قصهگوییهای عامهپسند در این جور پاتوقهاست.
پایان آدمها در این قصههای عامهپسند عموماً فاجعهبار هستند اما این فجایع به دلایلی بسیار ساده اتفاق میافتند و همین یک نوع غافلگیری و شوک را در مخاطب ایجاد میکند. خورخه لوئیس بورخس در اول جوانیاش داستانهای تعدادی از اوباش و لمپنهای سراسر دنیا را بر اساس واقعیت روایت کرده بود که بعدها در کتابی تحت عنوان «بورخس علیه بورخس» منتشر شد. تمام داستانهایی که به چنین افرادی در ایالات متحده ارتباط داشت، شروع و میانه و پایانی شبیه همانچه داشتند که تارانتینو در «داستانهای عامهپسند» روایت میکند.
یکی از این داستانها روایت گروههای قسیالقلب اوباش در نیویورک است و اشارهای هم به کتاب «داستان دار و دستههای نیویورک» نوشته هربرت آسبوری در سال ۱۹۲۸ میکند. مقایسه بین فیلمی که مارتین اسکورسیزی درباره همین روایت واقعی ساخت با آنچه که در واقعیت اتفاق افتاده بود، نشان میدهد که اتفاقاً این تارانتینو است که با حماسهزدایی از قصهگویی سینمایی، فیلمهایش را هر چه بیشتر به شمایل واقعی لمپنها نزدیک کرده است.
گندهلات بزرگی که در فیلم اسکورسیزی نامش عوض شد و دنیل دی لوئیس نقش او را بازی میکرد، در واقعیت هم وقتی کسی را میکشت روی چماقش یک خط میانداخت اما برخلاف نمایش اسکورسیزی، در یک نبرد باشکوه با رئیس گروه خرگوشهای مرده کشته نشد. او به زندان رفت و وقتی برگشت همه افرادش پراکنده شده بودند و کسی تحویلش نگرفت. سپس چند بار تلاش کرد با شلوغبازی در شهر اعتبار گذشتهاش را بازیابی کند که نتوانست و در قهرمان شدن برای ارتش هم ناکام ماند.
بورخس پایان داستان این فرد را چنین روایت میکند؛ «روز ۲۵ دسامبر ۱۹۲۰، صبح زود، جسد مونک ایستمن در یکی از خیابانهای مرکزی نیویورک پیدا شد. ۵ گلوله در بدنش فرو رفته بود. گربهای که مرگ را نمیشناخت، با نوعی تردید دور او میگشت». مرگ او همانقدر ساده و غافلگیرکننده است که آدمها در فیلمهای تارانتینو میمیرند؛ مثلاً شخصیت وینسنت وگا با بازی جان تراولتا در همین «داستان عامه پسند» که از دستشویی بیرون آمد و ناگهان مرد… ما معمولا به نوع دستکاری امثال اسکورسیزی در واقعیت، برای تبدیل کردن آن به سناریو، میگوییم سینما، اما کاری که تارانتینو میکند یا فاصله گرفتن از سینماست، یا فراختر کردن دایره تعریف آن.
وقتی به «داستان عامه پسند» از این جهت توجه میشود که چرا در آن دوره تا این حد مورد توجه قرار گرفت، فرم روایت غیرخطی آن مد نظر قرار میگیرد یا دیالوگهای بیربط و پارادوکسیکال آن؛ اما هیچکدام از این چیزها در همان دورهای که در تارانتینو این فیلم را ساخت، بیسابقه نبودند. آنچه «داستان عامه پسند» را بیسابقه میکرد، صراحت و اعتماد به نفس آن در رسمیت دادن به جنبههای طرد شده و ناهنجار زندگی اجتماعی بود. تارانتینو جامعه بشری را یک جنگل تکنولوژیزه شده نشان میداد و قاعده جهان فیلمهایش، قاعده چنین جنگلی بود. جنگلی که به جای پنجه و دندان، گلوله و چاقو در آن ابزار بود و این همان جنبه تکنولوژیک چنین حیات وحشی است.
طبیعتا دشوار است که بشود همه را برای اهمیت دادن به چنین چیزهایی قانع کرد اما یکبار تارانتینو مجلههای عامهپسند قدیمی را تفریحاتی ارزان و یکبار مصرف توصیف کرده بود که شما آنها را به صورت لولهشده در داخل جیب خود نگه میدارید، یا از آنها برای خاراندن خود و یا کشتن مگس استفاده میکنید، اما هر بار که بازشان میکنید به سختی میتوانید جلوی خود را برای خواندن مطالب آنها (که انگار هیچگاه پایان ندارند) بگیرید.
چه چیزی یک فیلم را دیدنی میکند؟ که میتوان تا ابد دربارهی آن بحث کرد. به طور کلی اگر یک فیلم بتواند برای دقایقی شما را تحت تأثیر قرار دهد، موفق عمل کرده است.
یکی از جاذبههای یک فیلمسینمایی ممکن است داشتن وجوه اشتراک با آثار فاخر و پربینندهی گذشته از جنبههای مختلفی همچون ژانر، داستان، شخصیتها و یا حتی فرم باشد.
تاریخ سینما پر از آثاری است که چه از روی فکر و چه تصادفا بر روی یکدیگر تأثیر گذاشتهاند و گاهی اوقات منبع و منشأ ایدهپردازی یکدیگر شدهاند.
امروزه وجود اشتراک بین آثار در این عرصه هنری به هیچ وجه مذموم و قابل کتمان نیست؛ بلکه نسبت به صحنهی رقابتی که به وجود میآورد، دشوارتر است و حتی ممکن است ارادت یک فیلمساز را نسبت به یک اثر برساند. حال در بین فیلمهای سینمایی با این ویژگی، آثاری بیشتر موفق هستند که در عین خلاقیت بیشتر، منطبق بر مسائل و جوامع امروزی باشند.
فیلمهای سینماییهای که بیشتر وجه اشتراکهای فرمی و محتوایی را با فیلم دیوانه از قفس پرید(One Flew Over the Cuckoo’s Nest) اثر فاخر میلوش فورمن محصول آمریکا در سال ۱۹۷۵ میلادی دارند عبارتند از:
رستگاری در شاوشنک (The Shawshank Redemption)، مسیر سبز (The Green Mile)، پاپیون (Papillon)، اتاق (Room)، پرندهباز آلکاتراز (Birdman of Alcatraz)
میلوش فورمن کارگردانی است که فیلم اولش نام او را سر زبانها انداخت؛ هرچند فیلم دوم او «آمادئوس» هم توانست تا حدود زیادی دیده شود؛ اما هرچه در ذهن فورمن به عنوان یکی از اهالی جمهوری چک و کسی که وقتی جوان بود در تظاهرات ضد کمونیستی شرکت داشت میگذشت، توانست در فیلم اولش تجلی پیدا کند و منجر به خلق یک شاهکار سینمایی در دوره خودش شود.
فورمن پس از «پرواز بر فراز آشیانه فاخته» که در ایران با عنوان «دیوانه از قفس پرید» هم شناخته میشود، ایده و دغدغه تازهای نداشت و برای همین هیچگاه به سطحی بازنگشت که اثر اولش از آن گذشته بود. ایده و دغدغه میلوش فورمن در «دیوانه از قفس پرید»، سیستمهایی هستند که با توسل به ابزار «مصلحت جمعی» یک دیکتاتوری منطقی را در جامعه ایجاد میکنند.
این فیلم به طور مشخص تحت تاثیر آراء میشل فوکو، فیلسوف فرانسوی ساخته شد که از آباء پستمدرنیسم بهحساب میآید. نقد قدرت در فلسفه فوکو بحث مشهوری است. او به دو موضوع روانپزشکی و زندان هم به عنوان رهگذری که از آن میتوان نما و شمای یک قدرت سیاسی را دید نگاه میکند. بدون ورود مستقیم به فلسفه فوکو میشود سوای هر بحثی راجعبه چگونگی نمادینه شدن یک تیمارستان به مثابه جامعهای که دیکتاتوری و جمع گراست، به این هم توجه کرد که دیوانهها یا به طور کل کسانی که دارای اختلالات روانی هستند، چگونه و با چه بسامد بالایی در تمام شاخههای هنری، نماد چیزهایی قرار میگیرند که با کلانترین مسائل بشری سر و کار دارند.
دیوانهها در ادبیات عرفانی نماد اولیاء خدا شدهاند و در متون عاشقانه؛ قهرمانان عشق پاکبازانه. آنها حتی در داستانهای مختلفی که از قرنها پیش تا به امروز وجود داشت و حالا پایشان به سینما باز شده، نماد معترضین یا قربانیان سیستمهای سیاسی بودهاند.
دیوانههای فیلمهای سیاسی معمولاً آدمهایی آرام و صلحجو هستند که جامعه و سیستم حاکم بر آن، در حقشان ظلم میکند. فارست گامپ و جوکر دو نمونه از چنین افرادی هستند که یکی تا لحظه آخر جنس شخصیت خود را حفظ میکند و دیگری در انتها میشورد. اما «دیوانه از قفس پرید» کسی را نمایش میدهد که دیوانه نیست و یک سیستم زورگو اما در ظاهر مصلحتطلب، قصد دارد دیوانه جلوهاش بدهد.
مک مورفی (با بازی جک نیکلسون) به دلیل چند فقره زد و خورد در اردوی کار زندان، به ظن مشکل روانی، به یک تیمارستان انتقال داده میشود. او را به جرم اقدام به تجاوز زندانی کردهاند اما خودش به رئیس تیمارستان میگوید که زنی را از دست یک گروه اراذل و اوباش نجات داده است و آنها که کتک خورده و شاکی بودند، به پاسگاه پلیس رفته و دستهجمعی شهادت دادند که او قصد تجاوز به یک زن را داشته است. اینکه یک عده جمع شوند و با شهادت خود، حتی به دروغ، باعث شوند کسی به زندان بیفتد، ایرادی است که در نقدهای فوکو از سیستم قضایی و نهایتاً زندان مطرح شده است.
او دورانی از تاریخ فرانسه را مثال میزند که هرکس میتوانست به راحتی از کس دیگر شکایت کند و به قول خودمان او را از کار و زندگی بیاندازد. فوکو تیمارستان را هم چیزی برساخته از همان الگوی زندان میداند و نقش عنصر قدرت در آن محیط هم مثل زندان ارزیابی میشود. در مجموع تیمارستان و زندان مقیاسهای کوچکتری از جامعه هستند که قدرت در آن هم به شکل همان نمونههای کوچکترش عمل میکند. اینها نعل به نعل در فیلم میلوش فورمن وجود دارند. به علاوه همین روایت از شهادت دروغ و ناجوانمردانه دستهجمعی، به نوعی در حال القای این باور است که حق با اکثریت نیست.
در تیمارستانی که مک مورفی به آن میرود زن پرستار مستبدی به نام راچد هست که همیشه لبخندی زهرآلود روی صورت دارد و بهشدت مبادی آداب رفتار میکند. مک مورفی پس از ورود به تیمارستان در پی برهمزدن نظم ظالمانه این محیط برمیآید و همینها پرستار راچد را بهشدت سر لج میاندازد. دوران محکومیت مک مورفی کمتر از دو ماه و نیم دیگر به پایان خواهد رسید و تمام متخصصان تیمارستان هم در جلسه کمیسیون پزشکی به این نتیجه میرسند که او دیوانه نیست و باید به اردوی کار برگردد که طبیعتا دو ماه و نیم بعد آزاد خواهد شد. اما راچد در همان جلسه با ژست آدمی دلسوز میگوید که مک مورفی نباید از بیمارستان برود و به این ترتیب او را دچار حبس ابد در محیطی میکند که خودش حکمفرمای آن است.
دغدغه مک مورفی برای خلاصی از این وضع شدت میگیرد و او سعی میکند باقی بیماران را هم با خودش همراه کند؛ آنها را که بر خلاف او اکثراً داوطلبانه به این مکان آمدهاند. حضور داوطلبانه بیماران در دایره حکمفرمایی مستبدانه راچد، نقدی به سیستمهای سیاسی جمعگراست و این در ین در حقیقت دفاعی از فردگرایی بهحساب میآید. چنین مضمونی را میتوان در امتداد مضمون روایتی قرار داد که مک مورفی از دلیل محکوم شدنش به زندان بیان میکند.
در هر دو مورد، فرد، قربانی تصمیمات اکثریت میشود. راچد یک جا به عنوان دلیلی برای اجباری بودن جلسات گفتگوی جمعی، به بیماران میگوید «مدت زمانی که با هم هستید، جزء درمان است. وقتهایی که در تنهایی زانوی غم بغل گرفتهاید شما را دیوانه خواهد کرد» و یکی از بیماران میپرسد؛ «یعنی میخواهید بگویید هر کس که بخواهد تنها باشد، دیوانه است؟» البته میلوش فورمن نمیتواند با این چینش عناصر، به شکل قانعکنندهای نشان بدهد که راه نجات انسانها جدا شدن از جمع و شورش علیه آن است؛ در حالی که مثلاً فیلم «جوکر» تاد فیلیپس چنین چیزی را جا میاندازد.
فرومن علیرغم اینکه علیه کمونیسم و ایده جمعگرایی آن موضوع دارد، خودش بزرگ شده در یک جامعه اینچنینی است و افق ذهنی او در همان فضا شکل گرفته؛ چنان که خیلی از نقشههای مک مورفی هم با همکاری جمع بیماران میتواند پیش برود. مک مورفی با سرخپوست قوی هیکلی در تیمارستان آشنا میشود که همه فکر میکنند کرولال است. او که همه «رئیس» صدایش میزنند کسی است که میگوید پدرش را چون سرخپوست بوده، چنان تحقیر کردهاند که از مرگ بدتر بر او گذشته است. او این را البته فقط به مک مورفی میگوید و بقیه همچنان فکر میکنند که رئیس قادر به شنیدن و حرف زدن نیست.
رئیس و مک مورفی تصمیم میگیرند با هم به کانادا فرار کنند اما پس از یک شب پر شور که مک مورفی امکانات خوشگذرانی را برای بیماران فراهم کرد، برخورد سختی با همه آنها صورت میگیرد که باعث خودکشی جوانترین عضو جمع میشود. مک مورفی اینجا با عصبانیت به راچد حمله میکند تا با دستهایش او را خفه کند.
مورفی را پس از این اتفاق به طبقه بالای بیمارستان میبرند و با او کاری میکنند که واقعاً دیوانه شود. یک شب رئیس به طبقه بالا میرود و از ماجرا خبردار میشود. او مک مورفی را خفه میکند و با کندن آبخوری سالن از جایش و کوبیدن آن به پنجره، از بیمارستان میگریزد. کندن این آبخوری و کوبیدن آن به پنجره و فرار از قلمرو راچد، وعدهای است که مک مورفی به باقی بیماران داده بود اما زورش به این کار نرسید. وقتی رئیس به این شیوه فرار میکند، تمام بیماران شور میگیرند و فریاد میزنند که مک مورفی بلاخره آبخوری را به پنجره کوبید و فرار کرد؛ یا به عبارتی دیوانه از قفس پرید.
قصه در جایی تمام میشود که راچد شکست میخورد. حالا حتی مک مورفی زنده نیست که بشود از او انتقام گرفت و هیچجوره نمیشود ذهنیت بیماران را عوض کرد. در ابتدای فیلم یکی از پرستارها در بلندگوی آسایشگاه پیج کرد که وقت دارو است و همه بیماران به صف شدند تا داروی صبح را بخورند. پیرمردی که روی ویلچر در صف بود و نوبتش شد، پس از خوردن دارو گفت؛ «مثل همیشه، مثل هر روز، بدون تغییر» اما در انتهای فیلم هیچ چیز مثل همیشه، مثل هر روز و بدون تغییر نیست.
چه چیزی یک فیلم را دیدنی میکند؟ که میتوان تا ابد دربارهی آن بحث کرد. به طور کلی اگر یک فیلم بتواند برای دقایقی شما را تحت تأثیر قرار دهد، موفق عمل کرده است.
یکی از جاذبههای یک فیلمسینمایی ممکن است داشتن وجوه اشتراک با آثار فاخر و پربینندهی گذشته از جنبههای مختلفی همچون ژانر، داستان، شخصیتها و یا حتی فرم باشد.
تاریخ سینما پر از آثاری است که چه از روی فکر و چه تصادفا بر روی یکدیگر تأثیر گذاشتهاند و گاهی اوقات منبع و منشأ ایدهپردازی یکدیگر شدهاند.
امروزه وجود اشتراک بین آثار در این عرصه هنری به هیچ وجه مذموم و قابل کتمان نیست؛ بلکه نسبت به صحنهی رقابتی که به وجود میآورد، دشوارتر است و حتی ممکن است ارادت یک فیلمساز را نسبت به یک اثر برساند. حال در بین فیلمهای سینمایی با این ویژگی، آثاری بیشتر موفق هستند که در عین خلاقیت بیشتر، منطبق بر مسائل و جوامع امروزی باشند.
فیلمهای سینماییهای که بیشتر وجه اشتراکهای فرمی و محتوایی را با فیلم شهر خدا (City of God) اثر فاخر فرناندو میرلس در ژانر درام،جنایی، محصول برزیل در سال ۲۰۰۲ میلادی دارند عبارتند از:
فراموش شدگان (Los olvidados)، عشق سگی (Amores perros)، قاپزنی (Snatch)، رفتگان (The Departed)، شهر مردان (City of Men)
mag.filmgardi 