ریوبراوو فیلمی عظیم و بزرگ از کارگردان صاحب سبک آمریکایی، هاوارد هاکس است. فیلمی که همچون گوهری گرانبها در ژانر وسترن می‌درخشد و شکوه آن به اندازه‌ی تمامی آثار فیلمسازش می‌باشد، چون می‌توان گفت که این فیلم، بهترین اثر هاکس است.

فیلمی کامل، سرپا و به سبک خودش سرگرم کننده، تا جایی که بیننده را در زمان طولانی‌اش بر روی صندلی میخکوب می‌کند و در پس نمایش درام اغواگرش، هم شخصیت می‌سازد و هم فیلمساز کار بلدی‌اش را در اجرای فرم و میزانسن به رخ ما می‌کشد. شروع فیلم از دل حادثه‌ای کلید می‌خورد که در شرف رخ دادن است و در همان چند دقیقه‌ی ابتدایی، فیلمساز شخصیت مثبت و در کنارش پرسوناژ خاکستری و در ادامه با چند اکت کوچک، آنتاگونیست ماجرا را فقط و فقط در مقدمه‌ای حدود چهار دقیقه، آن هم بدون دیالوگ، برای مخاطب معرفی می‌کند. مقدمه‌ای که می‌توان آن را بسیار عالی و شکوهمند توصیف کرد و همین موضوع حساب کار را به دست تماشاگر می‌دهد که قرار است یک اثر سرپا و استخوان‌دار ببیند.

کارگردان در شروع قصه با فرم و بخصوص میزانسن، با تماشاگرش صحبت می‌کند. همین امر نشان می‌دهد که با فرم درست واجرای میزانسن می‌توان حتی بدون دیالوگ از دل یک فیلم ناطق و رنگی، هم پرسوناژ معرفی کرد و هم ریتم و ضرباهنگ قصه را استارت زد. بدون اغراق می‌توان همین چند دقیقه‌ی آغازین را کلاس درس هاکس دانست.

چون او با تبحری خاص و در همان اولین نما از کلانتر(جان وین)، قهرمان با وقار قصه را معرفی می‌کند. یعنی همانجایی که چنس لگدی به کوزه‌ی مسی می‌زند و دود(دین مارتین) خم می‌شود تا سکه را بردارد سپس در شات بعدی یک نمای مدیوم‌کلوز از کلانتر را از نقطه‌ی دید دود می‌بینیم که همین نما، معرف کلانتر با جربزه، دلسوز و خشن ماست.

داستان فیلم در شهری به نام ریوبراوو می‌گذرد که ناگهان در شبی، درگیری‌ای بین معاون الکلی کلانتر، خود کلانتر و یکی از گردن کلفت‌های شهر به‌نام جو برودت رخ می‌دهد که در این بین، جو یک فرد بی‌گناه را به قتل می‌رساند و سپس کلانتر وی را بازداشت نموده و از آن به بعد باید تا زمانی که مارشال ایالتی به ریوبراوو برسد، به کمک دو دستیارش، که یکی الکلی است(دود) و دیگری پیرمردی چلاق (استامپی)، از کلانتری محافظت کنند تا افراد تبهکار و برادر جو برای آزادسازی وی به آنجا یورش نبرند.

پیچش دراماتیک و روابط پیچیده‌ی شخصیت‌ها در روایت به ظاهر ساده‌ی فیلم، یک فضای کاملاً رئال را به وجود می‌آورد و با اکت‌ها و اضافه شدن تیپ‌ها و شخصیت‌های فرعی، درام فیلم به شکلی منسجم و منظم در پس فرمی استادانه، شکل گرفته و همین امر باعث می‌شود که تماشاگر لحظه‌ای خسته نشود. فیلمساز در حول روایت قصه‌اش به سراغ آدم‌ها می‌رود و شخصیت‌ها را فدای پیرنگ نمی‌کند چون ریوبراوو فیلم شخصیت‌هاست.

پرسوناژهایی که در موقعیتی خفقان‌آور و سنگین قرار گرفته‌اند و در این بین با مشکلات فردی هم دست و پنجه نرم می‌کنند. دو فرد اصلی ماجرا دود(معاون) و چنس(کلانتر) هستند که با بودن سه شخصیت محوری یعنی یک زن، پیرمردی شوخ و جوانی هفت‌تیرکش، تاثیر گذاری درام حول آنها چرخیده و اکت‌هایشان، ریتم و ضرباهنگ فرم را تشکیل می‌دهد.

فیلم گاهی به طور مجزا و گاهی هم به طور پیچیده، تک‌تک به سراغ این شخصیت‌ها می‌رود، به خصوص پرسوناژ دود و چنس. دود یک جوان شکست خورده در عشق است که به دلیل بحران روحی و روانی‌اش، پناه به الکل برده و به نوعی منیت و فردیتش را در پس لاابالی‌گری و مسئولیت‌گریزی، از دست داده است. اما با تصمیم جدی کلانتر برای نجات دادنش از آن منجلاب، موافقت کرده و وارد قصه‌ای می‌شود که فرصت آن را دارد تا بار دیگر تجربه و وجودش را برای مردم ریوبراوو ثابت نماید. هاکس در گفتگویی در پیرامون این فیلم گفته است که ریوبراوو اساساً فیلمِ دود می‌باشد. یعنی محوریت اصلی فیلم بر دور دود دَوَران دارد و هدف اصلی، بازگشت او به زندگی‌ای دوباره در سایه‌ی مردانگی و شجاعت رقم می‌خورد.

به نوعی می‌توان گفت که هاکس درست می‌گوید چون از ابتدا تا انتها، درام خطی فیلم بر حول ضعف دود آغاز گردیده و توامان با به نمایش گذاشتن روند تکاملی وی به سمت بازپس گیری موقعیت قبلی‌اش، ادامه دارد تا سر آخر او را به رستگاری برساند. اما دود بدون وجود چنس به این موفقیت نخواهد رسید چون اهرم اصلی ماجرا پرسوناژ کلانتر است.

شخصیت آشنا و استوار ژانر وسترن که با وجودش یک انسجام درونی به اثر تزریق شده و اکت‌هایش، هم بار روایی را می‌سازد و هم ساختمان درام را شکل می‌دهد. چنس دقیقاً همان فردی است که ریوبراوو به او نیاز دارد. فردی با اصول، نیمچه خشن ولی از درون مهربان و دارای وقاری که حس اعتماد را در سایه‌ی بودنش، می‌توان لمس نمود. اما همین مرد قدرتمند ما، بدون ضعف هم نیست چون تنهایی، انسان را از درون ضعیف می‌کند و فیلمساز برای نشان دادن آسیب تنهایی، مکمل زن مسافر را در کنارش قرار می‌دهد تا چنس کمی به خودش بیاید و لحظه‌ای نگران تنهایی خودش باشد.

اما با وجود چنین پرسوناژهایی در بطن روایت اثر، نباید شخصیت فوق‌العاده‌ی استامپی(والتر برنان) را فراموش کرد. شخصیتی که به شدت به قصه بار کمیک می‌دهد و بودنش تماشاگر را خسته نمی‌کند بلکه برعکس، مخاطب از شوخی‌های به جای او که لوده هم نیست لذت می‌برد و اصطلاحاً بار سنگین درام با بودن استامپی است که تخلیه شده و بار دیگر ریتم، شروع به حرکت کردن می‌کند. ریتمی که ضرباهنگش در بین رابطه‌ها نوسان پیدا کرده و دم به دم به شخصیت‌های گوناگون به صورت پینگ‌پنگی تقسیم می‌شود تا اینکه به پایان پر از حادثه و صحنه‌های تیراندازی برسد.

در پایان باید اضافه کرد که ریوبراوو یکی از کامل‌ترین آثار هاوارد هاکس است و یک وسترن کامل و  به شدت خوب؛ فیلمی که می‌توان به جرات گفت جزوء پنج فیلم ماندگار این ژانر محسوب می‌شود و  برای مخاطب هم سرگرمی دارد و هم هنر؛ هنری که در پس نمایش خیره کننده‌ی فرم و میزانسن رخ می‌دهد و نهایتاً به خلق محتوای دلنشین و اصولی ختم می‌گردد.

نوشته نقد فیلم ریو براوو ساخته هاوارد هاکس ؛ کلاس درس وسترن اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b1%db%8c%d9%88-%d8%a8%d8%b1%d8%a7%d9%88%d9%88-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d9%87%d8%a7%d9%88%d8%a7%d8%b1%d8%af-%d9%87%d8%a7%da%a9%d8%b3-%d8%9b-%da%a9/

چه چیزی یک فیلم را دیدنی می‌کند؟ که می‌توان تا ابد درباره‌ی آن بحث کرد. به طور کلی اگر یک فیلم بتواند برای دقایقی شما را تحت تأثیر قرار دهد، موفق عمل کرده است.

یکی از جاذبه‌های یک فیلم‌سینمایی ممکن است داشتن وجوه اشتراک با آثار فاخر و پربیننده‌ی گذشته از جنبه‌های مختلفی همچون ژانر، داستان، شخصیت‌ها و یا حتی فرم باشد.

تاریخ سینما پر از آثاری است که چه از روی فکر و چه تصادفا بر روی یکدیگر تأثیر گذاشته‌اند و گاهی اوقات منبع و منشأ ایده‌پردازی یکدیگر شده‌اند.

امروزه وجود اشتراک بین آثار در این عرصه هنری به هیچ وجه مذموم و قابل کتمان نیست؛ بلکه نسبت به صحنه‌ی رقابتی که به وجود می‌آورد، دشوارتر است و حتی ممکن است ارادت یک فیلمساز را نسبت به یک اثر برساند. حال در بین فیلم‌های سینمایی‌ با این ویژگی، آثاری بیشتر موفق‌ هستند که در عین خلاقیت بیشتر، منطبق بر مسائل و جوامع امروزی باشند.

فیلم‌ سینمایی‌هایی که بیشتر وجه اشتراک‌های فرمی و محتوایی را با فیلم فارست گامپ (Forrest Gump) اثر فاخر رابرت زمکیس در ژانر کمدی، درام و فانتزی، محصول آمریکا در سال ۱۹۹۴ میلادی دارند عبارتند از:

ویل هانتینگ خوب (Good Will Hunting)، نمایش ترومن (The Truman Show)، ترمینال (The Terminal)، مرد بارانی (Rain Man)، من سم هستم (I Am Sam)

نوشته اینفوگرافیک؛ بعد از فارست گامپ رابرت زمکیس چه فیلم‌ هایی میشه دید اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d8%a7%db%8c%d9%86%d9%81%d9%88%da%af%d8%b1%d8%a7%d9%81%db%8c%da%a9%d8%9b-%d8%a8%d8%b9%d8%af-%d8%a7%d8%b2-%d9%81%d8%a7%d8%b1%d8%b3%d8%aa-%da%af%d8%a7%d9%85%d9%be-%d8%b1%d8%a7%d8%a8%d8%b1%d8%aa-%d8%b2/

«فارست گامپ» مهم‌ترین فیلم نویسنده و کارگردان و بازیگر آن است. حتی وینتستون گروم که این فیلم بر اساس اقتباسی از کتاب او ساخته شده، عمدتاً به خاطر همین اثر شناخته می‌شود. فارست گامپ فیلم بی‌عیب و نقصی نیست اما چند نکته شیرین و دلچسب دارد که باعث شده خیلی‌ها چشم را روی باقی نواقصش ببندند و فقط از جذابیت‌های آرام آن لذت ببرند.

مهم‌ترین عاملی که «فارست گامپ» را فیلمی دلنشین می‌کند، آرامش آن است. شخصیت اصلی این فیلم در طول سه دهه، از پرآشوب‌ترین اتفاقات تاریخ آمریکا عبور می‌کند اما حتی بدون اینکه اراده مشخصی برای رفع تنش‌ها از ذهن خود به خرج بدهد، آرام و بی‌تنش است.

این شخصیت از قوه عاقله به طور کامل برخوردار نیست. برای او در زندگی هدف و آرمان معنا ندارد و همه این‌ها باعث می‌شوند که تحت هر شرایطی، حتی حین جنگ یا تماشای آشوبناک‌ترین صحنه‌های اجتماعی مثل تظاهرات، قتل رئیس‌جمهور و… خونسرد و آرام باشد. فارست گامپ دارای آی کیو زیر هشتاد است و از نظر ذهنی ناتوان به‌حساب می‌آید. در فیلم اشاره نمی‌شود که او دارای بیماری روانی است و اساساً به جز ضریب هوشی پایین، نقص روانپزشکی خاصی در فارست گامپ وجود ندارد. اما شاید رفتارهای این شخصیت مقداری یادآور بیماران مبتلا به اوتیسم باشد که البته فارست گامپ این هم نیست.

شخصیت او طوری پرداخت شده که یادآور پرسونابخشی انسان‌واره به محبوب‌ترین حیوان خانگی دنیا یعنی سگ‌هاست. او مثل سگ‌ها با وفا، شرطی و فرمانبردار است و تنها وقتی از کوره در می‌رود و حمله می‌کند که حس کند کسی به دلبندش آسیب و آزاری رسانده است. جا‌هایی که فارست برای دفاع از جنی کتک‌کاری می‌کند، نمونه‌هایی برای همین مورد آخر هستند و این در حالی است که اساساً او اهل دعوا نیست و مثلا از کودکی تا جوانی، به جای اینکه جلوی همکلاسی‌های زورگوی خودش بایستد، ترجیح داده است فرار کند. حتی تمایل به دویدن بی‌هدف، خصوصا وقتی که خیلی دلگیر است، او را بیشتر به سگ‌ها شبیه می‌کند.

می‌شود ساعاتی را به یاد آورد که آدم‌ها در اوج دغدغه‌ها و کلافگی‌ها به یک حیوان مثل سگ و گربه در اطراف‌شان نگاه می‌کنند و لحظه‌ای این آرزو از ذهن‌شان می‌گذرد که مثل این موجودات بی‌دغدغه بودند. آنچه فیلمی مثل «فارست گامپ» را جذاب کرده و باعث می‌شود که خیلی از افراد، چشم‌هایشان را بر ایرادهای آن ببندند همین است؛ همین که از رهگذر همذات‌پنداری با شخصیتی مثل فارست، می‌شود مثل آن حیوانات ساده، یا لااقل مثل تصویری که آدم‌ها از زندگی این حیوانات دارند، از دل پرغوغاترین اتفاقات سه دهه گذشت و کاملاً بی‌دغدغه و آرام بود.

جالب اینجاست که با دقت و وسواس کامل سعی شده تا در تمام فیلم، حتی یک نما از سگ‌های واقعی وجود نداشته باشد. اگر فارست شبیه سگ‌ها شخصیت‌پردازی شده و کارگردان سعی کرده که تا حد امکان این را مخفی کند یا لااقل روی آن مانور ندهد، در عوض دوست فارست در ارتش با نام بابا، به شکل متظاهرانه‌ای شبیه میگو است و حتی لب‌های برآمده او این شباهت را بیشتر می‌کند؛ در حالی که میگو به عنوان یک موجود آبزی از هوش خیلی پایین‌تری نسبت به سگ برخوردار است و همین شباهت آن به انسان‌ها را خیلی کمتر از سگ‌ها می‌کند و به راحتی نمی‌شود بر اساس قالب چنین موجودی، شخصیت انسانی ساخت.

به عبارتی شخصیت بابا از روی الگوی رفتاری میگوها قالب‌ریزی نشده بلکه این ارتباط ظاهری صرفا یک طنازی فرمال و کنایی است. شباهت این شخصیت‌ها به حیوانات (البته بابا چندان مهم نیست و بیشتر فارست در کانون اهمیت قرار دارد)، باعث می‌شود که یک آرامش ناشی از بلاهت داشته باشند و با گرفته شدن جنبه‌های شرورانه از این افراد، چنان نمایانده می‌شود که ابله‌ها در حقیقت هم آرام‌تر و هم بی‌آزارتر از بقیه هستند.

 آسیب‌پذیر نبودن فارست گامپ نسبت به تمام التهابات سیاسی و اجتماعی به دلیل دوری او از خصوصیات انسانی و نزدیکی‌اش به خلقیات سگ‌های خانگی است.

می‌شود از این به بعد روی قرص‌ها یا داروهایی که برای پایین آوردن سطح هوشیاری افراد و جدا کردن‌شان از استرس یا غم به آنها داده می‌شود، نام داروهای «فارست گامپی» را گذاشت؛ تنها برای اینکه با این نامگذاری به فهم بهتر این فیلم کمک شود. فارست گامپ بودن شاید در لحظه ابتلا به اندوه یا اضطراب‌های بزرگ و بدون چاره، بتواند یک مرحم موقت باشد اما یک زندگی بدون شور و شعور و بدون هدف و آرمان و انگیزه، ارزش ستایش‌های باشکوه و شاعرانه را ندارد.

هیچ فارست گامپی در عالم واقعیت تا این حد در تسلسل بی‌پایان خوش‌شانسی قرار نمی‌گیرد و چنان نخواهد بود که هر ظلمی در حق مظلومی می‌شود، پیشرفتی در او ایجاد کند. مثلاً بچه‌های زورگوی مدرسه که دنبال فارست می‌دوند، به جای اینکه مثل «جوکر» تاد فیلیپس او را را زمین بزنند و زیر مشت و لگد بگیرند، باعث می‌شوند او چنان بدود که آتل‌های آهنی از دور پایش کنده شوند و از آن پس تبدیل به سریع‌ترین دونده (شاید سریع‌ترین دونده دنیا) شود.

این خوش‌بینی ناتمام که فیلم به مخاطبش هدیه می‌دهد، چیزی است که در زمانه ساخته شدن فارست گامپ می‌توانست با استقبال روبه‌رو شود اما زمانه که عوض شد، نگاه‌ها به مسائل هم تغییر کرد و نه دیگر این حد از خوش‌بینی وجود داشت نه این بی‌هدفی و بی‌آرمانی مثل گذشته قابل تحمل بود. شاید به همین دلیل باشد که پس از موفقیت‌های کم نظیر فارست گامپ در مراسم اسکار و تبدیل شدن این فیلم به پرفروش‌ترین اثر سال در دنیا، سال‌ها بعد، بسیاری از منتقدانی که در زمان اکران فیلم آن را ستوده بودند، در نقدهای مجدد و ادواری‌شان شروع به عیب‌جویی نسبت به آن کردند.

«فارست گامپ» همزمان با «رستگاری در شاوشنگ» و «قصه‌های عامه‌پسند» به نمایش درآمد و در مقابل هر کدام از این فیلم‌ها از جهتی زاویه متضاد پیدا می‌کرد. «فارست گامپ» بر خلاف «قصه‌های عامه‌پسند» از خشونت کاملاً فاصله داشت و شروع و پایان آن با یک پر معلق در هوا و موزیک‌های آرام همراه بود و برخلاف «رستگاری در شاوشنگ» که یکی از مهم‌ترین فیلم‌های انگیزشی در تاریخ سینماست، حتی آدم‌های آرمانگرای جامعه آمریکا از هر طیف، از نظامیان متعصب گرفته تا تظاهرکنندگان ضدجنگ، همه را مورد تمسخر قرار می‌دهد.

چند سال بعد از اکران این فیلم در سال ۱۹۹۳، در رای‌گیری‌های منتقدان برای انتخاب بهترین فیلم‌ها، «فارست گامپ» افت محسوسی نسبت به «رستگاری از شاوشنگ» کرد و با اینکه در سال ۹۳ صدرنشین بود، از فیلم معاصرش ۱۳ پله عقب افتاد. باید توجه کرد که تمام تحسین‌ها نسبت به یک فیلم برآمده از ذهنیت خود افراد نیستند و خیلی‌ها در ستودن یا مذمّت آثار هنری، از نام‌های بزرگ و جوی که آنها ایجاد می‌کنند، تقلید می‌کنند. بخشی از تحسین‌های امروزی نسبت به فارست گامپ، خصوصاً در ایران، پیرو چنین فرمولی به وجود آمده است و حالا که ورق برگشته، این نگاه‌ها همچنان متاثر از ۲۷ سال پیش هستند.

شاید اگر از این اتمسفر قدیمی بیرون بیاییم، به راحتی بشود پرسید چطور فارست ستاره فوتبال آمریکایی می‌شود، قهرمان جنگ می‌شود و مدال افتخار از رئیس‌جمهور می‌گیرد، قهرمان پینگ‌پنگ می‌شود، میلیونر می‌شود و شرکت معروف بابافارست را دارد و پیاده‌روی سه ساله او به صدر اخبار رسانه‌ها می‌آید اما در تمام طول فیلم وقتی در دل جامعه به این سو و آن سو می‌رود هیچ‌کس او را نمی‌شناسد. حتی یکی از کسانی که روی نیمکت پیاده‌رو منتظر اتوبوس نشسته‌ّاند و به قصه او گوش می‌دهند، لااقل یکی از مواردی را به یاد نمی‌آورند که باعث شهرت این مرد شده بود.

نوشته نقد فیلم فارست گامپ؛ ابله‌ها آرام‌تر و بی‌آزارتر از بقیه اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%81%d8%a7%d8%b1%d8%b3%d8%aa-%da%af%d8%a7%d9%85%d9%be%d8%9b-%d8%a7%d8%a8%d9%84%d9%87%e2%80%8c%d9%87%d8%a7-%d8%a2%d8%b1%d8%a7%d9%85%e2%80%8c%d8%aa%d8%b1/

چه چیزی یک فیلم را دیدنی می‌کند؟ که می‌توان تا ابد درباره‌ی آن بحث کرد. به طور کلی اگر یک فیلم بتواند برای دقایقی شما را تحت تأثیر قرار دهد، موفق عمل کرده است.

یکی از جاذبه‌های یک فیلم‌سینمایی ممکن است داشتن وجوه اشتراک با آثار فاخر و پربیننده‌ی گذشته از جنبه‌های مختلفی همچون ژانر، داستان، شخصیت‌ها و یا حتی فرم باشد.

تاریخ سینما پر از آثاری است که چه از روی فکر و چه تصادفا بر روی یکدیگر تأثیر گذاشته‌اند و گاهی اوقات منبع و منشأ ایده‌پردازی یکدیگر شده‌اند.

امروزه وجود اشتراک بین آثار در این عرصه هنری به هیچ وجه مذموم و قابل کتمان نیست؛ بلکه نسبت به صحنه‌ی رقابتی که به وجود می‌آورد، دشوارتر است و حتی ممکن است ارادت یک فیلمساز را نسبت به یک اثر برساند. حال در بین فیلم‌های سینمایی‌ با این ویژگی، آثاری بیشتر موفق‌ هستند که در عین خلاقیت بیشتر، منطبق بر مسائل و جوامع امروزی باشند.

فیلم‌های سینمایی‌های که بیشتر وجه اشتراک‌های فرمی و محتوایی را با فیلم دزد دوچرخه (Bicycle Thieves) اثر فاخر ویتوریو دسیکا در ژانر درام، محصول ایتالیا در سال ۱۹۴۸ میلادی دارند عبارتند از:

واکسی (Shoeshine)، رم شهر بی‌دفاع (Rome, Open City)، اومبرتو دی(Umberto D)، داستان توکیو (An Inn in Tokyo)، موشت (Mouchette)

نوشته اینفوگرافیک؛ بعد از دزد دوچرخه ویتوریو دسیکا چه فیلم‌ هایی میشه دید اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d8%a7%db%8c%d9%86%d9%81%d9%88%da%af%d8%b1%d8%a7%d9%81%db%8c%da%a9%d8%9b-%d8%a8%d8%b9%d8%af-%d8%a7%d8%b2-%d8%af%d8%b2%d8%af-%d8%af%d9%88%da%86%d8%b1%d8%ae%d9%87-%d9%88%db%8c%d8%aa%d9%88%d8%b1%db%8c/

آنتونیو فقط یک دوچرخه دارد؛ دوچرخه‌ای که همه چیز اوست. آن را همچون گرانبهاترین شی زندگی‌اش به داخل خانه آورده و هر روز نگاهی پر از امید به آن دارد. این دوچرخه چرخ یک زندگی را قرار است بچرخاند اما برزخ از جایی شروع می‌شود که دیگر آنتونیو نمی‌تواند رکاب بزند و باید در کوچه‌ها پرسه‌زنان به دنبال معشوقش باشد.

«دزد دوچرخه» اثر تاریخ‌ساز و ماندگار ویتوریو دسیکا یک فیلم معمولی نیست، بلکه قطار سینما را وارد ریل دیگری نمود. اثری بس کنکاشگر اما در اوج سادگی که محکوم به واقع‌گرایی صرف است، همچون قصه‌های بوکاچیو. دیگر خبری از اسطوره‌پردازی در آن نیست و آنتونیو دقیقاً در جایی می‌ایستد که جامعه در آن قرار دارد: چالش یک کارگر فقیر ایتالیایی در بحران اقتصادی ایتالیای جنگ زده.

دسیکا در ادامه‌ی مکتب نئورئالیسم ایتالیا با این فیلم و در ادامه با «واکسی» و «اومبرتود» در کنار روسلینی و ویسکونتی می‌ایستد تا فرمی عیان و بی‌پیرایه را بر پرده‌ی سینما ظاهر کند. فیلم در اوج سادگی‌اش یک زبان رئال و بشدت سمپات دارد که مخاطب را از همان ابتدا جذب خود می‌کند‌.

سبک فیلمبرداری دسیکا با آن دوربین دیدزن و گریخته از استدیویی‌اش، چنان کارکرد روایی و فرمیکی به خود گرفته که گویی اصلاً دوربینی در کار نیست چون همه‌ی ماها آنتونیو و امثال او را می‌شناسیم و این یک مسئله‌ی مشترک فرهنگی است. دوچرخه‌ی کارگری که تمام دار و ندارش است دزدیده می‌شود و اکنون او برای از دست ندادن شغلش باید این گمشده را بیابد.

در این میان پای فرزند هم به ماجرا باز می‌شود تا شاهد تعامل پدر و پسربچه باشیم، چون اساساً برونو نماینده‌ی نسل بعدی است و باید از اسلوب پدر تجربه بیاموزد که چه تجربه‌ی نهان و درخشانی با طعم ایستادگی و گرفتن حق، فرا می‌گیرد و در کنارش عشق را هم با استمساک زندگی می‌چشد. سکانسی که پدر به کنار برونو غمگین می‌رود را به یاد بیاورید؛ بدون اینکه فیلمساز میزانسن را لوده کند و سانتی‌مانتال‌بازی دربیاورد همان پدر متین و زحمتکش با پسر حرف می‌زند. این سکانس یکی از تجربه‌های درخشان و شکوهمند نئورئالیسم است.

دسیکا در این فیلم با گرته‌برداری از روسلینی و ویسکونتی دوربینش را به کف خیابان برده و سوژه‌ی اصلی‌اش در عمق میزانسن‌های متحرک، حیران و سرگردان در جستجو است و این حس سرگردانی را در فرم استشمام می‌کنیم. مثلاً یکی از درخشان‌ترین سکانس‌های «دزد دوچرخه» آنجایی است که آنتونیو وارد محله ی دزدها می‌شود تا دوچرخه‌اش را پیدا نماید.

دوربین از پشت آنتونیو همراه او شده و حصارهای دیوارها را همچون زندان به تصویر می‌کشد و سپس وقتی اهالی قُلدر محله سر می‌رسند دوربین در مدیوم-‌لانگ‌‌شات پیچش جمعی و گیرافتادگی سوژه را در کانون سرگردانی به تصویر می‌کشد اما به هیچ عنوان پرسوناژ را درهم نمی‌شکند یا ضعیفش نشان نمی‌دهد، بلکه این افتادن در چرخه‌ی لمپن‌زایی اجتماعی است.

دسیکا با پیشبرد هدفمند پیرنگش در اینجا یک بسط اجتماعی فاکتور می‌گیرد که از اثر بیرون نمی‌زند حتی آن سکانس تجمع انجمن کارگری در آن دخمه که بشدت خیز و طعنه‌ی سوسیالیستی – مارکسیستی دارد و همین سکانس باعث شد که مارکسیست‌ها در آن زمان عاشق سینه‌چاک «دزد دوچرخه» شوند، هم زیادی نیست و به ذوق نمی‌زند چون ما از ابتدا دردمندی و فقر و اثیری را دیده‌ایم؛ آدمهایی اسیر یک چرخه‌ی محتوم فقر و در ادامه‌اش اثیری دَوَرانی در اجتماع. این است که اثر دسیکا را آنقدر مهم جلوه می‌دهد و تا به امروز کار می‌کند.

تمام فاکتورها و المان‌های سمپات و حقیقی یک گرمای نهان در درام فیلم موجود است اما نه به شکل گل‌درشت به سبک فیلم‌های هالیوودی، بلکه آرام و لطیف و کوچک، چون این آدم‌ها سایز تعاملشان کوچک است اما روح‌شان عظیم، همچون همسر آنتونیو که بو می‌کشد شوهرش را و درک می‌کند اثیری‌اش را.

«دزد دوچرخه» حکایت زندگی است، روایتی از ناتجانسی‌های یک جامعه تلخ اما نه سیاه‌نما بلکه این حکمِ محتوم اجتماعی است و آن دوچرخه حق تمام آنتونیوهای له شده در زیر استبداد اقتصادی کلان‌شهرها‌‌. «دزد دوچرخه» هم‌افزایی درام را در ساحت زمان به تصویر می‌کشد و از فیلمهایی است که باید به آن گفت انگاره‌ی زمان؛ یعنی در هر زمانی دیدن این فیلم حس سمپات و امروزی برای مخاطبش می‌سازد چون امثال آنتونیوها هیچ‌وقت انقراض نمی‌۱۰یابند و این اثیری همچنان ادامه دارد، حال می‌خواهد در اسیری ظلمت مدرنیته یا پست‌مدرنیته باشد.

نوشته نقد فیلم دزد دوچرخه ؛ اثیری در قلمروی نئورئالیسم اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%af%d8%b2%d8%af-%d8%af%d9%88%da%86%d8%b1%d8%ae%d9%87-%d8%9b-%d8%a7%d8%ab%db%8c%d8%b1%db%8c-%d8%af%d8%b1-%d9%82%d9%84%d9%85%d8%b1%d9%88%db%8c-%d9%86%d8%a6/

چه چیزی یک فیلم را دیدنی می‌کند؟ که می‌توان تا ابد درباره‌ی آن بحث کرد. به طور کلی اگر یک فیلم بتواند برای دقایقی شما را تحت تأثیر قرار دهد، موفق عمل کرده است.

یکی از جاذبه‌های یک فیلم‌سینمایی ممکن است داشتن وجوه اشتراک با آثار فاخر و پربیننده‌ی گذشته از جنبه‌های مختلفی همچون ژانر، داستان، شخصیت‌ها و یا حتی فرم باشد.

تاریخ سینما پر از آثاری است که چه از روی فکر و چه تصادفا بر روی یکدیگر تأثیر گذاشته‌اند و گاهی اوقات منبع و منشأ ایده‌پردازی یکدیگر شده‌اند.

امروزه وجود اشتراک بین آثار در این عرصه هنری به هیچ وجه مذموم و قابل کتمان نیست؛ بلکه نسبت به صحنه‌ی رقابتی که به وجود می‌آورد، دشوارتر است و حتی ممکن است ارادت یک فیلمساز را نسبت به یک اثر برساند. حال در بین فیلم‌های سینمایی‌ با این ویژگی، آثاری بیشتر موفق‌ هستند که در عین خلاقیت بیشتر، منطبق بر مسائل و جوامع امروزی باشند.

فیلم‌های سینمایی‌های که بیشتر وجه اشتراک‌های فرمی و محتوایی را با فیلم جوکر (joker) اثر فاخر تاد فلیپس محصول آمریکا در سال ۲۰۱۹ میلادی و در ژانر تریلر روانشناختی دارند عبارتند از:

پرتغال کوکی(A Clockwork Orange)، راننده تاکسی (Taxi Driver)، سلطان کمدی (The King of Comedy)، شوالیه تاریکی (The Dark Knight)،  دیوانه‌ای از قفس پرید (One Flew Over the Cuckoo’s Nest)

نوشته اینفوگرافیک؛ بعد از جوکر تاد فلیپس چه فیلم‌ هایی میشه دید اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d8%a7%db%8c%d9%86%d9%81%d9%88%da%af%d8%b1%d8%a7%d9%81%db%8c%da%a9%d8%9b-%d8%a8%d8%b9%d8%af-%d8%a7%d8%b2-%d8%ac%d9%88%da%a9%d8%b1-%d8%aa%d8%a7%d8%af-%d9%81%d9%84%db%8c%d9%be%d8%b3-%da%86%d9%87-%d9%81/