چه چیزی یک فیلم را دیدنی میکند؟ که میتوان تا ابد دربارهی آن بحث کرد. به طور کلی اگر یک فیلم بتواند برای دقایقی شما را تحت تأثیر قرار دهد، موفق عمل کرده است.
یکی از جاذبههای یک فیلمسینمایی ممکن است داشتن وجوه اشتراک با آثار فاخر و پربینندهی گذشته از جنبههای مختلفی همچون ژانر، داستان، شخصیتها و یا حتی فرم باشد.
تاریخ سینما پر از آثاری است که چه از روی فکر و چه تصادفا بر روی یکدیگر تأثیر گذاشتهاند و گاهی اوقات منبع و منشأ ایدهپردازی یکدیگر شدهاند.
امروزه وجود اشتراک بین آثار در این عرصه هنری به هیچ وجه مذموم و قابل کتمان نیست؛ بلکه نسبت به صحنهی رقابتی که به وجود میآورد، دشوارتر است و حتی ممکن است ارادت یک فیلمساز را نسبت به یک اثر برساند. حال در بین فیلمهای سینمایی با این ویژگی، آثاری بیشتر موفق هستند که در عین خلاقیت بیشتر، منطبق بر مسائل و جوامع امروزی باشند.
فیلم سینماییهایی که بیشتر وجه اشتراکهای فرمی و محتوایی را با نجات سرباز رایان (Saving Private Ryan) اثر فاخر استیون اسپیلبرگ در ژانر جنگی، درام و اکشن، محصول آمریکا در سال ۱۹۹۸ میلادی دارند؛ عبارتند از:
جوخه برادران (Band Of Brothers)، خشم (Fury)، غلاف تمام فلزی (Full Metal Jacket)، جوخه (Platoon)، اینک آخرالزمان (Apocalypse Now)
استیون اسپیلبرگ یکی از مهمترین فیلمسازان چند دهه اخیر هالیوود است که سینما دوستان سراسر جهان معمولا کارنامه درخشان او را با چند اثر شاخص و ماندگار به یاد میآورند که از مهمترین آنها میتوانیم به «فهرست شیندلر» و «نجات سرباز رایان» اشاره کنیم.
اگرچه کارنامه اسپیلبرگ با فراز و نشیبهایی همراه بوده و برخی معتقدند که او امروزه دیگر کارگردان مهمی محسوب نمیشود، اما در مورد اهمیت و ارزشهای سینمایی «نجات سرباز رایان» در بین طرفداران سینما اتفاق نظر وجود دارد. این فیلم روایتگر یک قصه خاص و منحصربهفرد از دل جنگ جهانی دوم و نبرد نورماندی است که طی آن جوخهای نظامی، به فرماندهی سروان جان اچ میلر، سفری را برای یافتن سربازی به نام رایان آغاز میکنند.
قصه از این قرار است که مادر سرباز رایان سه فرزند دیگر خود را در جنگ از دست داده و فرمانده ارتش آمریکا با اطلاع از این موضوع، دستور داده تا او را که تنها فرزند زنده مادر خود است، پیدا کنند و از میدان جنگ به آغوش خانواده بازگردانند. ماجرای «نجات سرباز رایان» اما، به این داستان ساده ختم نمیشود و معجونی از مسحورکنندهترین عناصر سینمایی و محتوایی، از جلوههای ویژه حیرتانگیز و پروداکشن عظیم میدان جنگ گرفته تا مسائل سیاسی و انتخابهای اخلاقی، این فیلم را به یکی از ماندگارترین آثار تاریخ سینما تبدیل کرده است.
«نجات سرباز رایان» در همان ابتدا، با نمایش یک جنگ مهیب حدودا ۲۵ دقیقهای، مخاطب را میخکوب میکند و حاوی تصاویری به غایت تکاندهنده و حیرتانگیز از کشتار سربازانی است که مثل برگ درختان در پاییز بر زمین میافتند. دوربین لرزانی که التهاب و دلهره را به خوبی منتقل میکند، طراحی صحنه دقیق و پر از جزئیات، جلوههای ویژه درجه یک و هدایت دقیق بازیگران و هنروران سکانس ابتدایی فیلم را به یکی از بهترین جنگهایی که تا کنون روی پرده سینما به نمایش درآمده، تبدیل کرده است.
نمایش مفصل و تاثیرگذار این عملیات، مخاطب را برای تماشای یک درام کاملا جنگی و پرحادثه مربوط به جنگ جهانی آماده میکند؛ در حالی که «نجات سرباز رایان» فراتر از این حرفهاست و برای ماندگار شدن به چیزهایی بیشتر از نمایش کشت و کشتار نیاز دارد. بدین ترتیب، با پرداخت به اندازه و اصولی شخصیتها، رفته رفته مایههای انسانی، اخلاقی و ایدئولوژیک فیلم نیز رو میشوند تا بیننده با شیبی ملایم و معقول، با جوخه جستجوگر قصه احساس همراهی کند.
علاوه بر پروداکشن عظیم و هنرمندانه «نجات سرباز رایان» در مقام یک پروژه صنعتی بزرگ، فیلمنامه قدرتمند اثر نیز دیگر بازوی ماندگار شدن آن به شمار میرود. شخصیتپردازیهای دقیق و پر از ظرافت، به ویژه در مورد نقش اصلی، با پرهیز هوشمندانه از زیادهگویی و ارائه اطلاعات بیفایده، هر چیزی که بیننده در مورد آدمها باید بداند را با روشهای خلاقانه به او تقدیم میکند. شرطبندی سربازان در مورد گذشته فرماندهشان نمونه فوقالعادهای از ترفندهای پرشمار متن است که در سرتاسر اثر پخش شدهاند.
نمایش تحول کاراکتر اصلی در طول مسیر با زوم کردن روی لرزش دستانش، از دیگر مواردی است که قدرت فیلمنامه رابرت رودات را به رخ میکشد. بعلاوه، طراحی جمع در قالب جوخه و تنوع قابل توجه سربازانی که به مرور ظرفیتهای شخصیتی آنها، یکی پس از دیگری و به فراخور وقایع، بروز میکند را نیز میتوانیم به فهرست نقاط قوت پرتعداد متن اضافه کنیم. تلاش فیلم در پرهیز از ساختن یک ابرقهرمان نیز دیگر نکته قابل ستایش «نجات سرباز رایان» است.
شواهد متعددی از جمله گم بودن نقش اول فیلم در جنگ ابتدایی، معلم بودنش، طراحی نشدن رشادتهای محیرالعقول برای قهرمان قصه و پرداخت کلی شخصیت او، همگی بر این نکته تاکید دارند که ما با قهرمانی کاملا انسانی و واقعی طرفیم، نه یک ابرقهرمان قدرتمند، بیش از حد شجاع و فرازمینی. جای تعجب نیست که این حجم از طراحی فکر شده و ظریف وقتی با بازی روان و پخته تام هنکس، در دوران اوج کار این بازیگر، همراه شود، به خلق کاراکتری شاخص و به یاد ماندنی بیانجامد.
از منظر اخلاقی، «نجات سرباز رایان» را باید در حد یک درام پر از تعلیق و گره در روزگار کنونی جدی بگیریم. فیلم پر از تعارضها و دوگانگیهای اخلاقی است؛ به طوری که کاراکترهایش مدام در انتخاب کردن و تصمیم گرفتن دچار تردید فردی یا اختلاف جمعی میشوند. تردیدهای میلر در مورد شخصیت سرباز رایان که برای نجاتش چندین نفر کشته میشوند، نمونهای از تعاضهای اخلاقی فردی است؛ در حالی که وقتی قرار است در مورد کشته شدن یا آزاد شدن یک اسیر آلمانی تصمیم گرفته شود، این مسئله به موضوع یک اختلاف جدی جمعی تبدیل میشود. تصمیم خود سرباز رایان و به دنبال او تصمیم کل گروه برای مقاومت که نوعی سرپیچی از دستور فرمانده ارتش محسوب میشود نیز از نمونههای بغرنج تضاد اخلاقی در این فیلم است.
«نجات سرباز رایان» در برابر ایده جنگطلبی قد علم میکند و با بهرهگیری از روشهای خلاقانه خاص خودش، به نکوهش مقوله جنگ میپردازد. فیلمساز در بسیاری از برشهای این فیلم موضعی را انتخاب میکند که خودش را متنفر از هر نوع جنگی نشان دهد و در راستای همین ایده درخشان است که دیالوگ ماندگار «با کشتن هر آدم، احساس میکنم یک قدم از خونه دور میشم» را نیز به دهان نقش اولش میگذارد. با این حال، چیزی که باعث میشود نتوانیم این فیلم را اثری بینقص معرفی کنیم، تناقض ایدئولوژیک آن است.
فیلمسازی که صراحتا، در مورد دشمن، کشته شدن هزاران انسان بیگناه را حاصل خودکامگی و جنون هیتلر میداند و به گونهای از سیاستمداران برائت میجوید که نمونهاش را در سکانس اسیر شدن سرباز آلمانی میبینیم، در مورد اردوگاه خودی به شکل غیر قابل باوری رنگ عوض میکند. او در برشهایی دیگر از فیلم، پشت دولت خودش درمیآید و با یک خطکشی باورنکردنی، البته به استثنای چند سکانس شاخص با مایههای انسانی و فراملیتی مثل سکانس ریختن چوبها، سربازان را به دو قطب حق و باطل تقسیم میکند تا این موضعش در تناقض کامل با ایده اصلی فیلم قرار بگیرد.
اسپیلبرگ فرمانده ارتش آمریکا را فردی خیرخواه و دلسوز نشان میدهد که تصمیماتش را با استعانت از رفتار آزادیخواه بزرگ، یعنی آبراهام لینکلن، میگیرد؛ این درحالی است که از اردوگاه دشمن چیزی جز بیتعهدی سربازان نسبت به پیشوای خود نشان نمیدهد. البته که توجه به منافع ملی و اتخاذ موضع ناسیونالیستی در یک درام جنگی ممکن است اجتناب ناپذیر یا بسیار دشوار باشد؛ اما نه برای فیلمی در این سطح که مدام نگاه اخلاقی و تنفر از هر گونه جنگی را فریاد میزند. بنابرین «نجات سرباز رایان»، علیرغم نقاط قوت پرتعدادش، نمیتواند اثری صادقانه و جهانی لقب گیرد؛ بالاخص که در پایانبندی حماسیاش، کاملا هزیمت جبهه شر را فریاد میکند.
در مجموع «نجات سرباز رایان» را میتوانیم فیلم شاخص و ماندگاری بدانیم که در عناصر فنی و هنری بینقص عمل کرده و همه مولفههایش از فیلمبرداری، بازیها، فیلمنامه قدرتمند، کارگردانی پخته و جلوههای ویژه صنعتی در بهترین شکلش گرفته تا نیز صداگذاری حیرتانگیزی که علاوه بر متخصصان صدای فیلم، افراد آشنا به صداهای واقعی در میدان جنگ را هم به وجد آورده، همگی قابل اعتنا و تحسین برانگیز هستند. با این حال، مایه تاسف است که این غول هنری سینما هم، به لحاظ ایدئولوژیک، تا حد زیادی قربانی سیاستها و اتمسفر حاکم بر هالیوود شده.
چه چیزی یک فیلم را دیدنی میکند؟ که میتوان تا ابد دربارهی آن بحث کرد. به طور کلی اگر یک فیلم بتواند برای دقایقی شما را تحت تأثیر قرار دهد، موفق عمل کرده است.
یکی از جاذبههای یک فیلمسینمایی ممکن است داشتن وجوه اشتراک با آثار فاخر و پربینندهی گذشته از جنبههای مختلفی همچون ژانر، داستان، شخصیتها و یا حتی فرم باشد.
تاریخ سینما پر از آثاری است که چه از روی فکر و چه تصادفا بر روی یکدیگر تأثیر گذاشتهاند و گاهی اوقات منبع و منشأ ایدهپردازی یکدیگر شدهاند.
امروزه وجود اشتراک بین آثار در این عرصه هنری به هیچ وجه مذموم و قابل کتمان نیست؛ بلکه نسبت به صحنهی رقابتی که به وجود میآورد، دشوارتر است و حتی ممکن است ارادت یک فیلمساز را نسبت به یک اثر برساند. حال در بین فیلمهای سینمایی با این ویژگی، آثاری بیشتر موفق هستند که در عین خلاقیت بیشتر، منطبق بر مسائل و جوامع امروزی باشند.
فیلم سینماییهایی که بیشتر وجه اشتراکهای فرمی و محتوایی را با فیلم مرد ایرلندی (The Irishman) اثر فاخر مارتین اسکورسیزی در ژانر جنایی و درام، محصول آمریکا در سال ۲۰۱۹ میلادی دارند؛ عبارتند از:
رفقای خوب (Goodfellas)، هوفا (Hoffa)، پدر خوانده(The Godfather)، صورت زخمی (Scarface)، دانی براسکو (Donnie Brasco)
چه چیزی یک فیلم را دیدنی میکند؟ که میتوان تا ابد دربارهی آن بحث کرد. به طور کلی اگر یک فیلم بتواند برای دقایقی شما را تحت تأثیر قرار دهد، موفق عمل کرده است.
یکی از جاذبههای یک فیلمسینمایی ممکن است داشتن وجوه اشتراک با آثار فاخر و پربینندهی گذشته از جنبههای مختلفی همچون ژانر، داستان، شخصیتها و یا حتی فرم باشد.
تاریخ سینما پر از آثاری است که چه از روی فکر و چه تصادفا بر روی یکدیگر تأثیر گذاشتهاند و گاهی اوقات منبع و منشأ ایدهپردازی یکدیگر شدهاند.
امروزه وجود اشتراک بین آثار در این عرصه هنری به هیچ وجه مذموم و قابل کتمان نیست؛ بلکه نسبت به صحنهی رقابتی که به وجود میآورد، دشوارتر است و حتی ممکن است ارادت یک فیلمساز را نسبت به یک اثر برساند. حال در بین فیلمهای سینمایی با این ویژگی، آثاری بیشتر موفق هستند که در عین خلاقیت بیشتر، منطبق بر مسائل و جوامع امروزی باشند.
فیلم سینماییهایی که بیشتر وجه اشتراکهای فرمی و محتوایی را با فیلم ۱۲ مرد خشمگین (۱۲ Angry Men) اثر فاخر سیدنی لومت در ژانر درام، محصول آمریکا در سال ۱۹۵۷ میلادی دارند عبارتند از:
هیئت منصفه فراری (Runaway Jury )، محاکمه در نورنبرگ (Judgment at Nuremberg)، شاهدی برای تعقیب (Witness for the Prosecution)، فیلادلفیا (Philadelphia)، قهوه چینی (Chinese Coffee)
خیلیها نام سیدنی لومت، فیلمساز آمریکایی را با «سرپیکو»، «بعد از ظهر سگی» و «شبکه» میشناسند. او فیلمسازی است که در دستهی سینماگران موج نو آمریکا در کنار استنلی کوبریک، سام پکینپا و مایک نیکولز، جان کاساوتیس و آرتور پِن قرار میگیرد اما همین لومت در ۳۳ سالگی در امر فیلمسازی و ساخت نخستین فیلمش، دست به خلق یکی از بینظیرترین و شاهکارترین فیلمهای تاریخ سینما زد.
این جوان خوشفکر با فیلمنامهای جمع و جور و با هزینهای محدود با دارا بودن هنری فوندای افسانهای در تیم بازیگریاش، فیلمی را به ثبت رساند که تا به امروز به عنوان درس کارگردانی در دانشگاههای معتبر دنیا تدریس میشود؛ بله، «دوازده مرد خشمگین» فیلمی خاص است، یک ویژگی بینظیر و مثال زدنی دارد که توانست با دوربینی ثابت در یک تکلوکیشن با محدودهای از ۱۲ بازیگر چنان درام تعلیقوار و جذابی را بیافریند که بارها و بارها آدمی میتواند آن را تماشا کند بدون اینکه خسته گردد.
«دوازده مرد خشمگین» داستان یک هئیت منصفه در اتاقی در بسته است که باید برای جان یک متهم به قتل تصمیم بگیرند. در همان ابتدای کار یک نفر به موضوع شک دارد و با حالتی پوآرویی میخواهد قضیه باز شود. همین عَلَم مخالفت باعث به جریان افتادن درام و نبرد تنبهتن و سپس جمعی میگردد.
آدمهای حاضر در اتاق هیچکدام اسمی ندارند اما با اکتها و رفتارشان، پرسونای خود را به قوهی عمل میرسانند؛ یک پدر خشمگین از فرزند که اکنون میخواهد انتقام داغ ترک پسر را با گناهکار دانستن متهم تلافی نماید، یک پیرمرد بیمار که فقط غُر میزند و تا به آخر نقش یک آنتاگونیست را بازی میکند، یک مرد جنوبشهری که گذشتهای بد در محلههای فقیر دارد، یک کارگر، یک کارمند خبره و یک پیرمرد کهنسال و یک مرد ولنگار و بیمسئولیت. اما تمام اینها یک طرف ترازو میایستند و پرسوناژ هنری فوندا با آن خوی کارآگاهیاش در طرف دیگر ترازو. فیلم پس از سکانسی از داخل صحن دادگاه به اتاق مورد نظر انتقال پیدا نموده و در اینجا لومت یک پلان لانگتیک طولانی میگیرد.
در این پلان اولاً فیلمساز در حال نمایش محیط و جاگیری و موضع افراد در حس و حال جمعی است و اینکه دایرهی زمان در این اتاق بسته زندانی شده است و دوماً فیلمساز در حال ادای دین به «طناب» هیچکاک است، چون این فیلم را لومت جوان به شدت میپسندد. در ادامهی فیلم دیگر برداشتهای بلند نمیبینیم و در عوض دوربین در رفت و برگشتهای تند، میزانسن محدود خود را به نوعی میسازد که روابط پینگپونگی شود.
شخصیت اصلی فیلم یعنی هنری فوندا از همان ابتدا با آن کت و شلوار سفیدش همچون یک قدیس به نمایش گذاشته میشود، قدیسی که در میان یازده نفر دیگر مراسم شام آخر مسیح را یادآوری میکند. این اوست که تا به آخر میایستد و همه را بر بیگناهی متهم قانع میکند. او مسیحِ عادل لومت است که با هنرِ میزانسن به جلوهی ظهور میرسد. شکل حرکت و دکوپاژ دوربین به دور میز و قرار دادن افراد همچون مهرههای شطرنج، تعاملی خطی را با قابهای نیمه عریض لنز میسازد.
سبک میزانسندهی لومت در «دوازده مرد خشمگین» خطی است اما کاری که او میکند این است که این الگوریتم خطی میزانسن را چرخشی میکند و این چرخش ۶۰ و ۱۸۰ درجهای صحنه همان کاری را میکند که ما در نمایش فیلم خسته نشویم. باید بدانیم که ساختن صحنهی کلی فیلم با دوازده بازیگر در یک اتاق محدود آنهم در زمان حدود یک ساعت و نیم به طوری که تکرار موقعیتهای محیطی مخاطب را آزار ندهد کار بسیار مشکلی است، بخصوص اینکه فیلمساز بخواهد یک پیرنگ جنایی و پر از تنش را در آن اجرا کند. همین امر است که «دوازده مرد خشمگین» را در تاریخ درجه یک و تکرار نشدنی کرده است و هنر لومت برای یک پازل فرمالیستی اساساً تبحر میزانسنی است.
لومت در تکتک حرکات طولی و عرضیاش در عمق صحنهها و نوع کاتها نشان میدهد که خطگذاری در میزانسندهی را میداند. او در گیر و دار یک فیلم مدیومشات و تمامشات که اصولاً لانگشاتی ندارد، قوهی دید مخاطبش را به نحوی بر سیطرهی صحنه قفل میکند که تماشاگر با نگاه و دریافت حسی با درام همراه شود. بخصوص اینکه با یارکشی در دو گروه و دو قطبی شدن فضا، عمل تجانس و تزاحم در برخورد تماتیک تعلیقِ قصه دو چندان میگردد. عصبانیت و فروکش شدن تکتک افراد، طول موجهای سینوسی در فیلمنامه میآفریند و ما هر لحظه شاهد یک برخورد پینگپنگی هستیم.
«دوازده مرد خشمگین» سکانس درخشان کم ندارد ولی یکی از درخشانترین سکانسهای فیلم در جایی است که پیرمرد بیمار و غُر زن در حال ادا کردن آخرین دفاعیهی پر از نفرتش در گناهکار بودن پسر است، اما درصد تحقیر و تنفر در بیاناتش به حدی غلظت دارد که دیگر هیچ یک از افراد حاضر در اتاق تحملش را ندارند و با بیمحلی به او گوش نمیدهند. دوربین در اینجا در نمایی مدیوملانگشات بر روی دیوار همچون موضع آن پنکه قرار میگیرد، پلان برداشت بلند و بدون کات با دوربینی ثابت و بدون پَن گرفته شده و تکتک افراد از جایشان بلند شده و رو به پنجره به مرد مزبور پشت میکنند به این علامت که علاقهای برای شنیدن حرفهای بیخود او ندارند.
سکوتی محو در اتمسفر تسلط یافته و موسیقیای هم در کار نیست تا اینکه آقای کارمندِ خبره به پیرمرد میگوید:«سر جایت بنشین و دیگر دهنت را ببند» در این سکانس وقتی که پیرمرد در حال حرف زدن است چند نفر کنار پنجره ایستادهاند و پشت به او قرار دارند و فقط سه نفر از هم تیمیهای وی کنارش روی صندلی نشستهاند. این میزانسن درخشان لومت دقیقاً بازسازی بصری صفحهی شطرنج است. مهرههای اکثریت در حال کیش و مات هستند و آخرین نفسهای تیم روبرو است تا اینکه یکی از یاران خودش او را مات میکند و این یعنی سقوط و از همینجا دیگر آن پیرمرد که از اول فیلم همچون یک رادیو حرف میزد گویی با چرخاندن شاسیاش خاموش میشود.
یا سکانس دیگر در پایان فیلم است، جایی که پدر خشمگین و جدیترین مخالف داستان از ابتدای فیلم با بیگناه دانستن متهم دارد با عصبانیت از ادلههای گناهکار بودن متهم میگوید و فیلمساز با برهم نهادن دو نمای تعادلی در برابر یکدیگر، یک سکون بینظیر را در میزانسن میآفریند؛ یعنی نمایی مدیومشات از مرد در مقابل کلوزآپهایی محق از سایرین که فقط به او خیره شدهاند و در اینجا مرد با ادا نمودن ادلههای سوختهاش، تاثیر آن نگاهها را میفهمد و لو میرود و عکس فرزند ناخلف خود را با خشم و گریه پاره میکند و در همان حالت یاس و بازندگی سهبار نجوا میکند:«بیگناه…بیگناه…بیگناه» این دکوپاژ نماها همان تاثیر برخورد نماهاست که کولهشف و آیزنشتاین از آن حرف میزدند، البته لومت در اینجا به سبک این فیلمسازها از مونتاژ دیالیکتیکی استفاده نکرده است اما در دل همین مونتاژ تداومی در فرمش یک حس متضاد خطی میآفریند.
«دوازده مرد خشمگین» اساساً فیلمِ میزانسن است. فیلمی که صحنه در آن خدایی میکند و در همینجا به یاد آن جملهی پرویز دوایی در نقد فیلم «سامورایی» ملویل میافتم که میگوید:«میزانسن، نمایش خدایی کارگردان».
چه چیزی یک فیلم را دیدنی میکند؟ که میتوان تا ابد دربارهی آن بحث کرد. به طور کلی اگر یک فیلم بتواند برای دقایقی شما را تحت تأثیر قرار دهد، موفق عمل کرده است.
یکی از جاذبههای یک فیلمسینمایی ممکن است داشتن وجوه اشتراک با آثار فاخر و پربینندهی گذشته از جنبههای مختلفی همچون ژانر، داستان، شخصیتها و یا حتی فرم باشد.
تاریخ سینما پر از آثاری است که چه از روی فکر و چه تصادفا بر روی یکدیگر تأثیر گذاشتهاند و گاهی اوقات منبع و منشأ ایدهپردازی یکدیگر شدهاند.
امروزه وجود اشتراک بین آثار در این عرصه هنری به هیچ وجه مذموم و قابل کتمان نیست؛ بلکه نسبت به صحنهی رقابتی که به وجود میآورد، دشوارتر است و حتی ممکن است ارادت یک فیلمساز را نسبت به یک اثر برساند. حال در بین فیلمهای سینمایی با این ویژگی، آثاری بیشتر موفق هستند که در عین خلاقیت بیشتر، منطبق بر مسائل و جوامع امروزی باشند.
فیلم سینماییهایی که بیشتر وجه اشتراکهای فرمی و محتوایی را با فیلم جاذبه (Gravity) اثر فاخر آلفونسو کوارون در ژانر علمی، تخیلی و درام، محصول آمریکا-بریتانیا در سال ۲۰۱۳ میلادی دارند عبارتند از:
امروزه به مدد پیشرفت چشمگیر تکنولوژی، سینما به راحتی میتواند به هر تصور و فکر و ایدهای جامهٔ عمل بپوشاند؛ حتیٰ اگر قرار باشد در سالنهای تاریکِ سینما، خارج از مدار زمین در فضای لایتناهی قرار بگیریم.
حقیقتاً فیلمهای بسیاری با محوریت فضا و انسان ساخته شدهاند؛ فیلمهایی که تنهایی، تکاپو و تلاشِ انسان را در اعماق فضا با هم یکجا به نمایش میگذارند؛ اما شاید تا به حال هیچکدام به اندازهٔ «جاذبه» – به گونهای که ارزش دوباره دیدن و دوباره فکر کردن داشته باشند – خوب به تصویر کشیده نشدهاند.
در «جاذبه» این «چگونگی/طرز» نشان دادن است که تماشای آن را برابر کرده با تجربهای مسحورکننده و شگرف؛ وگرنه فیلمنامه، فیلمنامهای ست سرراست و با داستان یک خطی و مطابق قواعد داستانیِ آشنا. این به معنی نفی فیلمنامهٔ اینچنینی نیست، که مقصود آن است در «جاذبه» کمتر به چشم میآید و آنچه اول و آخر برشمرده میشود، جلوههای ویژهٔ بصری پُرتعداد و طرز استفادهٔ کارگردان از آنها و مهارت وی در به کارگیریِشان است.
با توجه به رویهٔ هالیوود در سالهای اخیر، امکان دارد به چشم شک و تردید به این حرف نگاه شود ولی با اطمینان میگویم آلفونسو کوآرونِ مکزیکی در فیلم سرگرمکنندهٔ خود، از جلوههای ویژه در راستای قابلیتها و ظرفیتهای داستانیاش بهره برده است؛ آن هم به بهترین نحو.
داستان اینگونه آغاز میشود که دو فضانورد آمریکایی، رایان(ساندرا بولاک) و مت(جرج کلونی) در حین انجام مأموریتِشان برای تعمیر تلسکوپ هابل با موجی از پسماندهای فضایی مواجه میشوند. در نتیجهٔ این اتفاق، رایان سفینهٔ فضایی و همینطور تمام همسفران خود را از دست میدهد. حالا او یکّه و سرگردان – در میان قطعات فلزی جدا شده از سفینهها و نیز هنگامی که سوختش تمام شده و با کمبود اکسیژن روبرو است – آن بالا برای بقا و زنده ماندن و رسیدن به خانه(زمین) میجنگد.
فیلمنامهٔ «جاذبه» مطابق با اُلگوها و ویژگیهای داستانیِ آشنا شکل گرفته؛ بدین نحو که در بخش آغازین یک بحران/اتفاقِ ویژه روی میدهد و بعد در نتیجه، شخصیت اصلی فیلم در گیر و دار آن قرار میگیرد؛ در پردهٔ میانی او تلاش میکند، به بُن بست میخورد و مأیوس میشود و نهایتاً نیز در پردهٔ پایانی قامت خود را دوباره بلند کرده، بارقههای اُمیدش زنده میشوند و به موفقیت میرسد. تفاوتِ «جاذبه» در اینجا شکل گرفته که همه چیز در فضا اتفاق میافتد.
بعد از ده دقیقهٔ ابتداییِ بیرمق، خستهکننده و با دیالوگهای بیاهمیت، هیجانِ اثر در سطح بسیار بالایی شکل گرفته و اتفاقات هیجانانگیز بدین گونه از راه میرسند که طی آنها شخصیت اصلی مدام در شرایطی بد و بدتر قرار میگیرد. کارگردان به این نکته آگاهی داشته هر چقدر بیشتر شخصیت اصلی، خود را در دام موقعیتی سخت ببیند تا برای نجات و رهاییاش تلاش کند، از آن طرف نیز میتوان مشغولیت بیشتری برای تماشاگر بهوجود آورد؛ چنین است که وقتی رایان تلاش میکند و به مشکل میخورد، فیلم به تماشاگر خود اجازهٔ نفس کشیدن نمیدهد و ما هرلحظه برای نجات جان او و رسیدنش به زمین بیتابی میکنیم.
واقعیت این است در کنار سکوت و آرامشی بیمثل و مانند که در فضا یافت میشود، وحشتی بیمانند و یک وجه بیمناک نیز وجود دارد: از دست دادن سفینه و همسفرانِ خود و بعد سرگشته و تنها در اعماق تاریک و رویارویی با مرگ؛ برخورد با زبالههای فضایی که مانند گلولهای که از تفنگ خارج شده عمل میکنند و به بدترین شکل جان انسان را میستانند. آلفونسو کوآرون در سرتاسر فیلم بر روی همین جنبههای هراسانگیزِ فضا دست گذاشته و ما تا پایان به همراه کاراکتر اصلی آنها را ازسر میگذرانیم.
کاراکتر اصلی، رایان زنی است که زندگیاش به کل تحتتأثیر مرگ فرزند خود قرار گرفته و او بار گذشتهٔ غمگنانهاش را به دوش میکشد؛ رایان وقتی در فضای بیکران در مییابد شانسی برای زنده ماندن ندارد و در تنهایی و نااُمیدی و استیصال غرق میشود، تصمیم میگیرد زندگیاش همانجا پایان یابد اما بعد به لطف حس کردن حضور مرد مُرده در کنار خود و صحبتهای دلگرم کنندهاش، تلاشش را برای رسیدن به زمین و ادامهٔ زندگی/شروعی تازه از سر میگیرد.
پیداست که برای زندگی جایی بهتر از زمین پیدا نمیشود؛ در آن سیارهٔ گرد و آبی که دائماً پیش چشمان رایان قرار داد اما فاصله و دوریاش با وی بیش از چند صد کیلومتر است. تماشاگر میبیند بشر چطور به زمینی که کمر به نابودیاش بسته، وابسته است؛ استیصال و ناچیز بودن انسان را در برابر عظمت و بیانتهاییِ کیهان میبیند و با خود میاندیشد ما وقتی جای پایمان بر روی زمین سفت است و بیتفاوت به زندگی ادامه میدهیم، آن بالا چگونه کسی برای رسیدن به خانه بیتابی میکند و سختی میکشد.
اینها همه واقعیاند؛ از معدود دفعاتی است که فیلمی در دستهٔ علمی-تخیلی، میتوان از جنبهٔ واقعی به آن نگاه کرد. کوآرون تمام تلاش خود را به کار گرفته تا از فضا، چشمانداز و فضایی واقعی خلق کند که همزمان نیز وحشتناک باشد. او به کمک جلوههای ویژه و دوربین خود بیننده را در فضا قرار میدهد؛ دوربین شناور میشود، میچرخد، به نقطهٔ دید رایان تبدیل میشود؛ میتوان به صدای نفس کشیدنهای تند و پیاپی فضانوردِ زن گوش داد و بخاری که از نفسهایش بلند میشود را در کلاه مخصوصش دید. همه چیز به گونهای کار شده که تماشاگر حس میکند در فضا معلق است.
اما چیزی که در «جاذبه» بیش از همه غافلگیرمان میکند، بازی بسیار خوب ساندرا بولاک است که جای حرف و حدیثی باقی نمیگذارد. در فیلمی که به آن شکل بازیگری ندارد و جلوههای ویژه به مراتب سهم بیشتری دارند، ساندرا بولاک بهترین بازی دوران حرفهایش را پشت سرگذاشته؛ بازی او سطحی از احساسات مختلف را در بر میگیرد: از اُمید و نااُمیدی، استیصال و ترس.
از اُمید و تلاش بارها و بارها در سینما سخن به میان آمده اما تجربه نشان داده است هربار به خوبی بیان شوند، تماشاگر دوباره از دیدن آنها به وجد میآید؛ بدینسان که در پایان «جاذبه»، وقتی زن خود را از آب بیرون میکشد و به ماسههای کنار ساحل چنگ میزند و بعد – در نمایی سر بالا – مقتدرانه در قاب جای میگیرد، از نتیجهٔ تلاش او و پیروزیاش برای رسیدن به مقصد به وجد میآییم؛ ایستادنِ رایان بر روی پاهایش، برای او نشان از شروع زندگی تازه و برای انسان نشان از پیروزی غرورآمیز دارد. این دست از لحظات را تنها باید به تماشا نشست و نوشتن در مورد آنها و تأثیر عاطفیِشان و معنایی که دارند جوابگو نیست.
«هنری کویل» در حماسهی فانتزی نتفلیکس نقش یک جنگجوی جادویی را بازی میکند که با هیولاها، عفریتها …. و مردانگیهای زهرآگین قرون وسطایی در نبرد است. این عبارت مشهور خانم جین برودی که: «برای کسانی که چنین چیزهایی را دوست دارند، این از همان چیزهایی است که دوست دارند» برای هیچ فیلمی به جز درام فانتزی نتفلیکس «ویچر» به این خوبی صدق نمیکند.
حس و حال داستانهای تولکینی هوا را پر کرده، الفها و کوتولهها همه جا پراکندهاند و نام همهی شخصیتها یا ۲۰ درصد حرف مصوت اضافی دارد یا ۲۰ درصد از حروف صامت آن کم است.
این درام که بر مبنای کتابهای نویسندهی لهستانی «آندژی ساپکوفسکی» (که برای طرفداران بازیهای ویدیویی ساخته شده بر اساس همین داستانها، شناخته شده است) ساخته شده، یک سریال هشت قسمتی است که داستان پر از جلوههای ویژهی «گرالت» اهلِ ریویا را تعریف میکند که از نسل نژاد کمیاب شکارچیهای هیولا به نام ویچرهاست.
ویچرها موجودات فراطبیعیِ جهش یافتهای هستند که در سرزمین شبه قرون وسطایی پرسه میزنند و با ردیابی کُنام هیولاها، با استفاده از قدرتهای ویژهی خود این هیولاهای دژخیم را سر میبرند. اولین قربانی گرالت یک عنکبوت غول آسای بسیار مهیب و هولناک است که من اصلاً آمادگی دیدنش را نداشتم. خوشبختانه، نقش گرالت را «هنری کویل» بازی میکند، مردی با چانهی برآمده که در حال حاضر بزرگترین بازیگر مرد است، برای همین مشکل خیلی زود حل میشود.
گرالت، این ویچر خوش هیکل اما فقیر و بدبخت، درگیر جنگ بین دو ملتِ انسانیِ فتنهجو به نام امپراتوری نیلفگاردین و پادشاهی شمالی میشود. اینجاست که صحت سخن خانم جین برودی مشخص میگردد. ماجراجوییهای او زمانی آغاز میشود که «لارس میکلسن» در نقش «استریگبور»، جادوگر و نگهبان یک باغ بهشتی مملو از انسانهای عریان، به او مأموریت میدهد شاهدخت رنفری را بکشد.
به گفتهی این پسرِ خاکی، که مانند یک اینسل (مجرد اجباری) قرون وسطایی سریع حرف میزند، شاهدخت یکی از ۶۰ دختر نفرین شده است که بر اثر خورشیدگرفتگی به شکل خطرناکی جهش یافته است. این جادوگر برای اثبات نظریهی خود، قبلاً تعداد زیادی از این دختران را کشته و کالبدشکافی کرده است. جهش رنفری باعث شده در برابر قدرتهای جادویی مقاوم باشد و برای همین است که این جادوگر نمیتواند شخصاً او را بکشد. این امکان هم وجود دارد که چون این بهشت مسالمت آمیز خودش مراقب خودش نیست، او سرگرم مراقبت از درختهای میوهای است که اینجا و آنجا روییدهاند.
به هر حال او از گرالت میخواهد شاهدخت را بکشد. اما گرالت هوشیار و قوی است و فریب مردانگی زهرآگین جادوگر را نمیخورد. او با صداقت تحسین برانگیزی به کارفرمای احتمالیاش میگوید «شر، شر است». «بزرگ، کوچک، معمولی. همه مثل هم هستند». این صدایی که میشنوید صدای افتادن تایپیستهاست که از خستگی از روی صندلیهایشان سرنگون شدهاند. و این تازه قسمت اول سریال است، به سختی میتوان تصور کرد که داستان به خوبی پیش برود.
بعضی جاها هم تلاشهایی برای بروز حس فرزانگی و آگاهی دیده میشود: در یک جا، هنری به یک نفر میگوید پیشگویی باید قافیه داشته باشد. این فکر خوبی نیست، چون محدودیت دانستههای گرالت و گروه سرخوش جادوگرانش و شاهدختهای فمینیستش را آشکار میکند. فیلمنامهنویسهای عزیز، یا درست داستان بنویسید یا اصلاً ننویسید.
وقتی تماشای ویچر را به پایان رساندم با خود عهد کردم که از این به بعد باید آنقدر ثروتمند و قدرتمند بشوم که بتوانم حماسهی فانتزی شمشیر و جادوگری خودم را به شکلی بسازم که در آن همه موهای کوتاه داشته باشند. دیگر نمیتوانم قیافهی بازیگرانی را تحمل کنم که با کلاه گیسهای بلند و زشتی این سو و آن سو میروند که مطمئناً برای یک جنگجو، چه فراطبیعی باشد چه نباشد، دست و پا گیر است و باعث میشود همه شبیه فابیو شوند که یک ترم در آکادمی لامدا دوام آورد ولی بعد به دلیل رسوایی نامشخصی اخراج شد. این آرزوی کریسمس من است. اما خوب، اگر شما از چنین چیزی خوشتان میآید، از آن لذت ببرید.
چه چیزی یک فیلم را دیدنی میکند؟ که میتوان تا ابد دربارهی آن بحث کرد. به طور کلی اگر یک فیلم بتواند برای دقایقی شما را تحت تأثیر قرار دهد، موفق عمل کرده است.
یکی از جاذبههای یک فیلمسینمایی ممکن است داشتن وجوه اشتراک با آثار فاخر و پربینندهی گذشته از جنبههای مختلفی همچون ژانر، داستان، شخصیتها و یا حتی فرم باشد.
تاریخ سینما پر از آثاری است که چه از روی فکر و چه تصادفا بر روی یکدیگر تأثیر گذاشتهاند و گاهی اوقات منبع و منشأ ایدهپردازی یکدیگر شدهاند.
امروزه وجود اشتراک بین آثار در این عرصه هنری به هیچ وجه مذموم و قابل کتمان نیست؛ بلکه نسبت به صحنهی رقابتی که به وجود میآورد، دشوارتر است و حتی ممکن است ارادت یک فیلمساز را نسبت به یک اثر برساند. حال در بین فیلمهای سینمایی با این ویژگی، آثاری بیشتر موفق هستند که در عین خلاقیت بیشتر، منطبق بر مسائل و جوامع امروزی باشند.
فیلم سینماییهایی که بیشتر وجه اشتراکهای فرمی و محتوایی را با فیلم ریو براوو (Rio Bravo) اثر فاخر هاوارد هاکس در ژانر وسترن، محصول آمریکا در سال ۱۹۵۹ میلادی دارند عبارتند از:
سه قسمت اول درام شبکهی اپل تی وی پلاس، «دیدن»، نمایش پر اوج و فرودی است. در طی همهی قسمتها مدام ساعتم را چک میکردم، به بعضی از انتخاب بازیهای مسخره میخندیدم و نکات غیرمنطقی و چرند داستان را یادداشت مینمودم. اما در همهی قسمتها یکی دو موضوع جالب توجه و یکی دو صحنهی نفسگیر یا صحنهی اکشن خوب وجود داشت. مانند دیگر سریالهای اوریجینال شبکهی اپل تی وی پلاس، «دیدن» تا اینجا اصلاً سریال خوبی نبوده است اما آنقدری پتانسیل دارد که به ما بباوراند در صورت وجود شرایط مناسب، بالاخره یک زمانی ممکن است به یک سریال خوب تبدیل شود.
نویسندهی این سریال «استیون نایت» (پیکی بلایندرز) است، نویسندهای سرشار از ایدههای جالب. در متون توضیحات ابتداییِ «دیدن» میخوانیم که داستان فیلم قرنها پس از قرن بیست و یکمی آغاز میشود که با شیوع یک ویروس در سرتاسر کرهی زمین، بخش عمدهی جمعیت زمین مردهاند و دو میلیون نفر باقیمانده همگی نابینا هستند. در ابتدای داستان میبینیم که باقیماندهی بشریت دور هم جمع شده و قبایل مجزایی به وجود آوردهاند و دیدن به نوعی باور جادویی تبدیل شده، چیز غیر قابل تصوری که از آن میترسند و علاقهای به آن ندارند.
قهرمان داستان «بابا واس» (جیسون موموآ) است، جنگجوی خوش قلبی که اسیر گذشتهی تاریک و رازآلود خویش است. بابا واس که مدتهاست به دنبال وارث (Heir) میگردد – دقت کنید که دنبال مو (Hair) نیست، چون هیچ شخصیتی با بازی جیسون موموآ نمیتواند به دنبال مویی بهتر از موی خود جیسون موموآ بگردد – به تازگی با ماگرا (هرا هیلمار) ازدواج کرده، هِرا که از مرد دیگری باردار میباشد به تازگی وارد قبیله شده است. آن مرد دیگر همان جرلامورال بدجنس (جاشوآ هنری) است که عمدتاً تصویرش را نمیبینیم چون به جرم جادوگری تحت تعقیب است و شایعه شده که از هدیهی نور یا یک همچین چیزی برخوردار است. قابله پاریس (آلفری وودارد) خیلی زود مشکوک میشود که شاید بچه (یا بچههای) ماگرا قدرتهایی مشابه قدرت پدرشان داشته باشند. و اگر نداشته باشند، داستان حرف خاصی برای زدن نخواهد داشت.
ملکه کین (سیلویا هوکس) که حاکم یک قبیلهی نسبتاً پیشرفتهتر از قبیلهی بابا واس است، مأمور مالیات و شکارچی جادوگری به نام تاماکتی جون (کریستین کامارگو) دارد که در تعقیب جرلامورال تا آخر دنیا هم میرود. ملکه کین مصمم است جلامورال را به چنگ بیاورد و طبیعی است که حالا که جلامورال دو فرزند دارد که میتوانند مایهی نگرانیش باشند، دست روی دست نگذارد.
«دیدن» به کارگردانی «فرانسیس لارنس» (گنجشک قرمز) که در لوکیشنهای زیبای بریتیش کلمبیا فیلمبرداری شده است، جنبههای حماسی غیر قابل انکاری دارد. افراد بابا واس در جنگلهای سرسبز بیپایان و کوهها و دریاچهها پرسه میزنند ولی بارگاه ملکه کین در فضایی زننده و در کنار یک سد متروکه قرار دارد که با عناصر طبیعی مشابهی محاصره شده است. در تمام مدت سریال مدام فکر میکردم «خب، حداقل قشنگه.» این مفهوم بزرگ تصویری، که در رمان «کوری» اثر «خوزه ساراماگو» با پیچیدگیهای معنوی و فکری واقعی به تصویر کشیده شده، گاه به گاه هوش و نبوغ ما را به چالش میکشد تا از خود بپرسیم چطور نابینایی بر همه چیز اثر میگذارد، از نحوهی شکار گرفته تا نحوهی خانه سازی قبایل و سنت زخمی کردن صورت افراد و استراتژیهای نظامی.
در قسمتهای اول سریال شاهد چندین درگیری و زد و خورد هستیم که به شکلی منطقی به سؤال «چطور دو ارتش نابینا با هم میجنگند؟» جواب میدهند و از قدرت جسمانی برجستهی موموآ استفاده میکنند. اما تمام این قسمتها هوشمندانه یا اکشن نیستند و بازی موموآ در بخشهای غیر اکشن چندان تأثیرگذار نیست. «دیدن» که داستان تقریباً ۱۸ سال را در سه قسمت تعریف میکند، از لحاظ دراماتیک پرتلاطم است و اغلب بیش از حد کند و آهسته میشود، انگار میخواهد تضمین کند که زمانی که صرف قدم زدن در حیات وحش کرده است ارزش تولید را دارد. این سؤالات زیادی به وجود میآورد. ممکن است در قسمتهای بعدی به بعضی از این سؤالات پاسخ داده شود. بعضی از این سؤالها به شرح زیرند:
آیا اصلاً اینها با عقل جور در میآیند و آیا این جور درآمدن شانه به شانهی اهانت آمیز بودن، نمیزند؟
تصمیم سازندگان برای قرار دادن داستان در چندین قرن آینده، با هدف اجتناب از انتقاد از یک نظریهی کلی است که به صورت خلاصه میگوید: «جامعه بدون بینایی پیش میرود.» پس نمیدانیم چطور شد که بلافاصله پس از نابینا شدن ساکنان زمین، تمدن فروپاشید و نمیدانیم در مسیر تکامل بشر چطور شد که نسلهای نابینای آیندهی ما، دیگر حواس خود را به شکلی جادویی تقویت کردند؛ انگار که بخش اصلی تحقیقات را با مطالعهی کتابهای کمیک «بیباک» انجام دادهاند.
مطمئنم در ساخت «دیدن» از کمک کارشناسان و آینده شناسان هم استفاده شده اما تأثیر کار آنها بسیار اندک است. عجیب و تحقیرآمیز است که «دیدن» آیندهی بشریت را وابسته به جهشهای ژنتیکی نشان میدهد که قدرت دیدن را به انسانها برمیگردانند، و این شخصیتها را غیر قابل تحمل جلوه میدهد – گویی میخواهد غیرعمدی بگوید «یک انسان بدخلاق بینا که میتواند {کشتن مرغ مقلد} را بخواند، با ارزشتر از هر نوع انسان کامل نابینایی است.»
با توجه به فیلمنامه، بهتر نبود سریال بیشتر به تجارب حواس دیگر بشری بپردازد؟
لارنس و تیم تولیدش به خوبی «دیدن» را به یک نمایش تصویری عالی تبدیل کردهاند. آنها عملاً اصلاً به چشمانداز شخصیتهای اصلی سریال اشارهای نمیکنند. صدابرداری خوب و محکم است اما جالب توجه نیست (هرچند موسیقی بیر مک کریری مثل همیشه یک اثر هنری است). جذابیتِ فیلمبرداری به شدت معمولی میباشد.
در این سریال فرصتهایی برای تازگی و خطرپذیری بیشتر وجود دارد اما سازندگان به حداقل ممکن بسنده کردهاند. این موضوع در مورد دیالوگها هم صدق میکند: با اینکه همهی اسمها به پیشرفت زبانی اشاره دارند اما «دیدن» هیچ اشارهای به پیشرفت ارتباطات در جهانی نمیکند که در آن طبیعتاً تعاملات آوایی اهمیت بیشتری دارند. اگر این را با لذتی که نایت با استفاده از ویژگیهای بومی و محلی در «پیکی بلایندرز» نشانمان داد مقایسه کنیم، «دیدن» به شکل باورناپذیری خسته کننده است.
آلفری وودارد اینجا چه میکند؟
شاید قرار است در نیمهی دوم سریال، پاریس ناگهان به یک شخصیت هیجانانگیز و پیچیده تبدیل شود. نمیدانم. اما تا اینجا چیزی ندیدهام که بازیگری در قد و قوارهی «وودارد» را جذب نقش پاریس کند، مخصوصاً که اعتبار و ارزشی که حضور وودارد به این سریال بخشیده، بسیار بیشتر از هر چیزی است که اپل بتواند به او بپردازد، قابل درک نیست. واقعاً، بخشهای با ارزش بسیار کمی در این سریال وجود دارد.
موموآ با تکبر راه میرود و با قدرت خُرخُر میکند، کامارگو اخم و تَخم نموده و خرخر میکند. هوکس با نعره کشیدنها قطعاً بهترین بازی را در بین بازیگران سریال دارد و حتماً در یادها خواهد ماند. اما اکثر بازیگرهای دیگر، آن شخصیتهایی که بازی میکنند، نیستند. اینها نقشهای خوبی نیستند اما نقشهای برجستهای هستند و مثل همیشه باید بپرسم چرا همه یا اکثر بازیگران این سریال را بازیگران نابینا یا کم بینا تشکیل نمیدهند؟ شاید در نهایت به بعضی از این سؤالها پاسخ داده شود اما من آنقدر صبور نیستم که بیشتر از این منتظر بمانم. بعد از سه قسمت، «دیدن» به زحمت، از متوسط بالاتر است.
mag.filmgardi 