«شبی که ماه کامل شد» فیلمی است که در یک مرحله، غلبه عشق بر تعصبات قومی و مذهبی را نشان می‌دهد؛ یعنی وقتی که دختر و پسر فیلم با نادیده گرفتن نژاد و مذهب متفاوت، به هم علاقمند می‌شوند و ازدواج می‌کنند و در مرحله بعد، مجدداً غلبه تعصب بر عشق نمایش داده می‌شود و این بار جنایتی رقم می‌خورد که حتی انگیزه‌ آن به راحتی قابل هضم نیست.

چنانکه می‌بینیم عشق می‌تواند برای قصه‌گویی سینمایی، دستمایه‌ای باشد که از رهگذر آن به مسائل عمیق‌تری نگاه انداخته شود. عشق از جذاب‌ترین درونمایه‌های سینماست و همیشه فیلم‌هایی که راجع‌به عشق‌های نامتعارف ساخته شده‌اند، در برانگیختن کنجکاوی مخاطبان چند پله نسبت به سایر فیلم‌ها جلوتر هستند.

اما چه عشقی نامتعارف است؟ اینکه زن و مرد صرفا و به‌طور اسمی در دین یا ملیت تفاوت داشته باشند و یا اینکه سن و سال آنها به هم نزدیک نباشد؟ این‌ها دو مورد به شدت تکراری در سینمای ایران هستند که البته بین آنها هم فیلم‌های موفقی هست. گذشته از چنین ناهمگونی‌هایی بین یک زوج عاشق، حتی دو فیلم «خواب سفید» و «ساحره» درباره عشق یک مرد به یک مانکن یا عروسک ساخته شده‌اند و هیچ‌کدام موفق نبودند. با این حال عشق نامتعارف وقتی مبنای عقیدتی و سیاسی پیدا کند، به خلق داستان‌های شورانگیزی منجر خواهد شد.

گاه زن و مرد قصه هر دو یک عقیده دارند اما متعلق به جوامعی هستند که اعتقادات و سنت‌هایشان یکی نیست مثلاً دختر و پسر فیلم «عروس آتش» و گاهی مثل همین «شبی که ماه کامل شد»، عاشق و معشوق در ابتدا روی این تعصبات پا می‌گذارند ولی در ادامه همه چیز به تراژیک‌ترین شکل ممکن است سر جای خودش برمی‌گردد.

عشق یک مامور امنیتی به سوژه تحت نظرش، ملاقات دختر و پسری که در دانشگاه به هم علاقه داشتند در زمانی که یکی عامل سازمان منافقین و دیگری مامور سپاه پاسداران است، پیوستن زنی به سازمان منافقین که غیر از برادرش، همسر او هم سپاهی است و عشق بین یک ساواکی و زنی که علیه رژیم شاه می‌جنگد، نمونه‌های مختلفی هستند که در آن‌ها عشق نامتعارف دستمایه‌ای برای بیان مطالبی عمیق‌تر قرار می‌گیرد. هیچ‌کس در مورد چنین فیلم‌هایی نمی‌گوید که یک قصه ساده و عامه‌پسند عشقی داشتند؛ بلکه ماجرا به طور قطع عمیق‌تر و تامل برانگیزتر است.

از جهت نمایش عشق‌های نامتعارف، با انگیزه بیان مسائلی عمیق‌تر، چند فیلم شاخص را می‌توان در سینمای ایران مثال زد که همتای «شبی‌که‌ماه‌کامل‌شد» هستند. حتی با کنار هم قرار دادن این فیلم‌ها می‌شود به بخش قابل توجهی از تاریخ سیاسی و اجتماعی ایران هم پی برد.

عروس آتش ۱۳۷۹

احلام دختری است که در کودکی پدرش را از دست داده و به همراه مادرش از عشیره به شهر کوچ کرده است. او حالا که دانشجوی سال آخر پزشکی است، قصد دارد با استادش دکتر پرویز ازدواج کند، ولی مانع بزرگی سر راه آنهاست. مطابق سنت‌های طایفه‌ای احلام باید با پسرعمویش ازدواج کند؛ یک جوان خلافکار و بی‌سواد. این پاسخ مادر احلام به خواستگاری دکتر پرویز در ابتدای فیلم است: «دکتر هستی که باش، پسرعمو که نیستی»

احلام به دیدار فرحان پسرعمویش می‌رود تا از این وصلت منصرفش کند. آنها تا به‌حال همدیگر را ندیده‌اند و این اولین دیدارشان است. احلام با زبان دختری تحصیلکرده و احساساتی حرف می‌زند و فرحان با زبان مردی عامی و عشیره‌ای. فرحان با شرم و غیرت عشیره‌ای حرف می‌زند و به احلام می‌گوید هر چه بخواهد، برایش فراهم می‌کند و حتی حاضر است به خاطر او شط را پشت و رو کند و احلام با زبانی شهری می‌گوید که ما تفاهم نداریم. پایان فیلم با مرگ فرحان به دست یک پیرزن عاصی قبیله که مخالف این سنت‌هاست و همچنین خودسوزی احلام در لباس عروس رقم می‌خورد. پرویز هم همزمان با آنها در تصادف کشته می‌شود.

به رنگ ارغوان ۱۳۸۳

یک مأمور امنیتی به نام بهزاد به عنوان دانشجو وارد یک دانشکده‌ جنگلداری در شمال کشور می‌شود تا با استفاده از امکانات مدرن امنیتی، دختری به نام ارغوان را زیرنظر بگیرد. ارغوان دختر مردی به نام شفق است و شفق عضو یکی از گروهک‌های سیاسی ضدانقلاب بوده که سال‌ها پیش ازایران خارج شده است. او حالا قصد دارد برای دیدن دخترش به ایران بیاید و بهزاد برای همین ارغوان را زیرنظر گرفته است.

مامور امنیتی فیلم کم‌کم به سوژه‌اش علاقمند می‌شود. او حالا بین دوگانه عشق و وظیفه معلق می‌ماند و همین چالش او را به دیدگاهی رهنمون می‌کند که نتیجه‌گیری انتهای فیلم را پدید آورده است. بهزاد وقتی ازغوان را زیرنظر می‌گیرد، کم‌کم از وظیفه قراردادی‌اش که صرفا دیدن است فراتر می‌رود و دست به تفسیر وقایع می‌زند. این تفسیرگری نهایتا به دخالت او در شرایط برای تغییر آن منجر می‌شود و بهزاد در انتهای فیلم دیگر صرفا یک تماشاچی نیست.

سیانور ۱۳۹۴

هدف اصلی این فیلم بازگو کردن ماجرای اختلافات میان دو دسته در سازمان مجاهدین خلق و درگیری میان چهره‌های کلیدی آن مثل تقی شهرام، مرتضی صمدیه لباف و مجید شریف واقفی است اما این تاریخ‌نگاری را در متن یک داستان عاشقانه نافرجام انجام می‌دهد. امیر و هما پس از مدتی یکدیگر را پیدا می‌کنند اما همین مدتی که همدیگر را ندیده‌اند، بین‌شان زمین تا آسمان فاصله انداخته است. یکی از این دو نفر مامور ساواک شده و دیگری علیه رژیم مبارزه می‌کند.

امیر دانشجوی دانشکده پلیس بود و هما جذب مجاهدین شده بود؛ با این حال آنها قرار بود با هم ازدواج کنند. هما یک روز امیر را ترک می‌کند و سال‌ها بعد وقتی که تیر می‌خورد، مجددا به خانه امیر بر می‌گردد. امیر حالا در دستگاه ساواک فعالیت می‌کند و پرونده گروهی که هما با آنها همکاری داشته، زیر دستش است. هما از او می‌خواهد که پناهش دهد و این عشق دوباره سر باز می‌کند. ساواک به صورت پنهانی رفت و آمدهای امیر را زیر نظر دارد و متوجه حضور هما در خانه او می‌شود. یک روز بالاخره ساواک آنها را غافلگیر می‌کند. هما خودش را با سیانور می‌کشد و امیر از کار برکنار می‌شود.

ماجرای نیمروز ۱۳۹۵

شبیه اتفاقی که در فیلم سیانور بین هما و امیر افتاده بود، در سری اول ماجرای نیمروز بین سهیلا و حامد هم می‌افتد؛ با این تفاوت که نظام سیاسی ایران تغییر کرده است و حالا قصه طرف مدافع سیستم سیاسی موجود است نه دشمن آن. تم عشقی ماجرای نیمروز تا حدودی اضطراب‌انگیز هم هست چون هر آن و لحظه مخاطب بیم این را دارد که این رابطه عشقی باعث لغزش حامد بشود اما پایان ماجرا به طور کل جور دیگری رقم می‌خورد.

وقتی نیروهای امنیتی به خانه موسی خیابانی می‌ریزند و اکثر افراد آنجا را می‌کشند، این سهیلا است که به سمت حامد یک شلیک ناموفق می‌کند. سهیلا که در طول فیلم با نام تقلبی و تشکیلاتی فریده حضور داشت، یک سمپات متعصب منافقین است. حامد در طول فیلم نگران بود که در حمله به خانه‌های تیمی منافقین، سهیلا کشته نشود. اما خود حامد بود که خانه خیابانی را کشف کرد و از طرف دیگر بعد از تک نیروهای امنیتی به آنجا، همان کسی که مرتب نگرانش بود به او شلیک کرد.

ماجرای نیمروز: رد خون ۱۳۹۷

سیما خواهر کمال و همسر افشین است که هر دو عضو اطلاعات سپاه هستند. سیما در جنگ اسیر بعثی‌ها شده و روایت فیلم از جایی شروع می‌شود که او را در اردوگاه منافقین می‌بینیم پس از اینکه مقداری داستان فیلم جلو رفت افشین و کمال از این ماجرا آگاه می‌شوند. آنها به سمت سیما حرکت می‌کنند بی‌اینکه دقیقاً مشخص باشد قصد کمک به او را دارند یا کشتنش را.

آخر سر همین مسئله سیما است که بین دو قطب امنیتی فیلم درگیری آشتی‌ناپذیری ایجاد می‌کند. فیلم در جایی تمام می‌شود که قضاوت درباره پایبندی به چنین عشقی را بی‌نهایت مشکل کرده است و تیتراژ بدون پایان‌بندی کلاسیک و نتیجه‌گیری صریح بالا می‌آید.

نوشته چه فیلمی را تماشا کنم؛ شبی که ماه کامل شد اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%da%86%d9%87-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85%db%8c-%d8%b1%d8%a7-%d8%aa%d9%85%d8%a7%d8%b4%d8%a7-%da%a9%d9%86%d9%85%d8%9b-%d8%b4%d8%a8%db%8c-%da%a9%d9%87-%d9%85%d8%a7%d9%87-%da%a9%d8%a7%d9%85%d9%84-%d8%b4/

سید مرتضی آوینی که کامران هم صدایش می‌کردند، در شهریور ۱۳۲۶ در شهر ری به دنیا آمد و مثل هر ایرانی دیگری، به فراخور روزگار و شرایط، به تحصیل پرداخت. او در هجده سالگی با اخذ مدرک دیپلم راهی دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران شد و تحصیل خود را در رشته معماری آغاز کرد.

مرتضی جوانی پر فراز و نشیبی را از سر گذراند و در دوره‌های مختلف زندگی‌اش در سال‌های پیش از انقلاب مشرب‌های فکری و شیوه‌های زندگی گوناگونی را تجربه کرد. او در این دوران به ادبیات و فلسفه بسیار علاقه‌مند بود، شعر می‌سرود، داستان کوتاه می‌نوشت و گاهی هم مطالبی را به رشته تحریر درمی‌آورد که خودش آن‌ها را دل‌نوشته می‌نامید؛ چیزهایی که تقریبا هیچ ارتباطی به معماری نداشتند و از همان زمان معلوم بود که مرتضای جوان باید حیات اصیل خود را در جایی غیر از معماری جستجو کند.

همزمان با انقلاب اسلامی آوینی هم، درست مانند اوضاع کشوری که دلبسته آن بود، دگرگون شد و این تحول هم در شیوه زندگی او مشهود بود و هم در رویکرد فکری‌اش. آوینی در حوزه زندگی شخصی متاثر از دین اسلام بود، به تعبیر خودش از ریش پرفسوری و سبیل نیچه‌ای گذر کرد و حتی سیگارش را هم به این دلیل ترک کرد که خود را همواره در محضر امام زمان (عج) حاضر می‌یافت و چنین کاری را در حضور امام عصرش جایز نمی‌شمرد. در عرصه فکری نیز همچنان دلبسته نگرش‌های فلسفی، اجتماعی و هنری بود، با این تفاوت که به مرور یک قید مهم به کل رویکرد آوینی در آثار مختلفش اضافه شد: انقلابی بودن.

مرتضی در جوانی، نه به یکباره، که پس از سال‌ها ممارست و مطالعه که با روحیه حقیقت جویی‌اش عجین شده بود، به مرحله‌ای رسید که به گذشته خود پشت پا زد و، مانند پروانه‌ای که از پیله بیرون می‌آید، در قامت انسانی کاملا متفاوت تولدی دوباره را تجربه کرد. او بعد از انقلاب و در حالی که به شدت شیفته شخصیت امام خمینی (ره) بود، معماری را رها کرد و به فیلمسازی پرداخت. به تصریح خودش یک روز هر آن‌چه قبلا نوشته بود را در گونی ریخت و آتش زد تا خودش را بشکند و پای به عرصه جدیدی بگذارد. این عرصه جدید برای آوینی عرفان اسلامی توام با آرمان‌های انقلاب بود.

آوینی فقط یک هنرمند یا مستندساز نبود؛ بلکه علاوه بر اشتغال به روزنامه‌نگاری در حوزه فرهنگ و نوشتن مقالات متعدد، به نظام فکری خاص خودش هم دست یافته بود و می‌توان او را یکی از اولین نظریه پردازان فرهنگی پس از انقلاب اسلامی دانست. اهمیت آوینی در هنر صرفا به آن‌چه تولید کرده محدود نمی‌شود، بلکه اصل مطلب در این است که او بنیاد فکری جدیدی برای بومی کردن هنر در ایران را گذاشته است. مرتضی تقریبا هیچ اعتقادی به «هنر برای هنر» یا «هنر برای لذت» نداشت و آن را ابزاری می‌دانست که اگر در خدمت آرمان‌ها نباشد، ارزش خود را از دست می‌دهد. از همین روی اصطلاح «هنر انقلابی» را می‌توان محصول تفکرات سید شهیدان اهل قلم دانست و در نظر او هیچ چیزی بدون آرمان‌های اسلامی ارزشمند نخواهد بود.

او حتی در مورد تخصص‌گرایی هم تصریح می‌کند که «تخصص حقیقی در سایه تعهد اسلامی به دست می‌آید و لا غیر». علاوه بر این، در سرتاسر متون مقالات و حتی آثار تصویری آوینی نوعی عرفان اسلامی مشهود است که آسمان و زمین را با هم پیوند می‌دهد و دوری از منیت و فنا شدن در خداوند را اصل و غایت تمامی فعالیت‌های انسانی قلمداد می‌کند؛ همان طور که بر اساس نقل قول مشهوری از او «شهادت، هنر مردان خداست».

آوینی مستندسازی را از اوایل انقلاب شروع کرد و نخستین اثرش را با عنوان «شش روز در ترکمن صحرا» درباره غائله گنبد ساخت و در مستند دیگری به نام «سیل خوزستان» به موضوعات مرتبط با این استان ورود کرد. آوینی که تقریبا هیچ علاقه‌ای به کار در پایتخت نداشت، در سال ۱۳۵۹ مستند ماندگار و شش قسمتی«خان‌گزیده‌ها» را با موضوع ظلم خوانین در مناطق روستایی به رعیت در دوران پهلوی ساخت و به تعبیری وضعیت ایران در دوران قبل از انقلاب را نقد کرد. با شروع جنگ تحمیلی تمام وجودش معطوف این حادثه شد و بی‌درنگ با گروهش، موسوم به گروه جهاد، راهی مناطق جنگی شد.

اولین مستند جنگی که آوینی درباره خرمشهر ساخت مجموعه «فتح خون» بود که بعدها در قالب یک مجموعه یازده قسمتی با عنوان «حقیقت» به واکاوی علت‌های سقوط خرمشهر می‌پرداخت. با شروع عملیات والفجر، شهید آوینی هم وارد برهه جدیدی از زندگی هنری خود شد و با کلید زدن مجموعه مستند «روایت فتح» یکی از درخشان‌ترین آثار تاریخ دفاع مقدس را بنیان‌گذاری کرد.

روایت فتح مجموعه‌ای مستند در حدود هفتاد قسمت بود که با ویژگی‌های منحصر بفردش توانست تبدیل به یکی از مهم‌ترین نمادهای تصویری دفاع مقدس در حافطه تاریخی مردم ایران شود. در این مجموعه دیدگاه عرفانی شهید آوینی موج می‌زد و او با نگارش متن‌های حیرت‌انگیز شاعرانه، عارفانه و در عین حال پرمحتوا روی تصاویر نابی که شخصا از جنگ ضبط کرده بود، بیننده را با فضای جبهه‌ها همراه می‌کرد. دوربین سیال و روان «روایت فتح» بیش از هر چیز از ویژگی جسارت بهره‌مند بود و توانست با لحن روایی جذابی که قسمت به قسمت از نظر هنری پخته‌تر می‌شد، سبک مستندسازی جدیدی را در ایران پایه‌ریزی کند؛ سبکی که اتفاقا فاقد هر گونه ویژگی تقلیدی است و مبنای هنر بومی دفاع مقدس برای چند دهه آینده به شمار می‌رود.

پس از تثبیت «روایت فتح» به عنوان یک جریان هنری ایرانی، در سال ۱۳۷۰ «موسسه فرهنگی روایت فتح» به دستور رهبر انقلاب تشکیل شد و شهید آوینی با پایان جنگ تحمیلی درصدد ادامه مسیر مستندسازی خود برآمد. از همین روی دوباره با گروه جهاد راهی مناطق جنگی شد تا با تیم‌های تخریب همراه شود و زوایای پنهان جنگ را در مستندی به نام «شهری در آسمان» مورد واکاوی قرار دهد.

این مستند قرار بود با نگاهی روایی شبیه به مستند «روایت فتح» به محاصره، سقوط و بازپس‌گیری خرمشهر بپردازد و در ۱۰ قسمت تولید شود. در این هنگام اما شهید اهل قلم زمین را تاب نیاورد و در فروردین ۱۳۷۲، در حالی که چند قسمت از «شهری در آسمان» به سرانجام رسیده بود، در منطقه عملیاتی فکه با انفجار یک مین خنثی نشده دعوت حق را لبیک گفت و به درجه رفیع شهادت نائل آمد. نزدیک به سه دهه از شهادت سید مرتضی آوینی می‌گذرد، اما راه او همچنان ادامه دارد وتاثیراتش بر سینمای دفاع مقدس هرگز از حافظه تاریخ هنر این سرزمین پاک نخواهد شد.

نوشته سید مرتضی آوینی ؛ فراتر از یک هنرمند اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d8%b3%db%8c%d8%af-%d9%85%d8%b1%d8%aa%d8%b6%db%8c-%d8%a2%d9%88%db%8c%d9%86%db%8c-%d8%9b-%d9%81%d8%b1%d8%a7%d8%aa%d8%b1-%d8%a7%d8%b2-%db%8c%da%a9-%d9%87%d9%86%d8%b1%d9%85%d9%86%d8%af/

مستندساز بدون این‌ که مستقیم از عناصر چهارگانه‌ای که یونانیان آن را منبع ساخت جهان می‌دانستند؛ یعنی خاک، آب، باد و آتش توضیحی ارائه دهد، با اشاره‌ای نامحسوس به آن، «بزرگترین مزرعه کوچک» را پروژه‌ای قلمداد می‌کند که کاملا بر تولید بر مبنای ویژگی‌های طبیعی بدون دخالت انسان اشاره دارد.

به همین دلیل است که مستندساز چهره‌ی کاراکترهای محوری‌اش یعنی زوجی که رویای ساخت و حفظ چنین مزرعه‌ی خودکفایی دارند را تا جایی که ممکن است حذف می‌کند. فضای مستند با این تمهید و عدم نمایش بیش از اندازه‌ی چهره‌های انسانی تغییر می‌کند. چهره انسانی زمانی نشان داده می‌شود که معنایی طبیعی داشته باشد و نه فقط در جهت شخصیت‌پردازی باشد.

به طور مثال کودک این زوج، در سکانس‌های پایانی به دنیا می‌آید؛ اما اولین تصاویر از حضور او در جهان، دقیقا بعد از تصاویری از تولد یک گوساله قرار می‌گیرد. زوج جوان به همراه یک مشاور به نام آلن که در نیمه‌های راه با سرطان بدخیم می‌میرد، با وجودی که صدایشان همواره شنیده می‌شود کمتر در قابی کلوزآپ قرار دارند. کل فیلم پر است از طبیعتی که با دخالت انسان در حال بازگشت به دوران یک میلیون ساله‌ی گذشته است. اینجا انسان فقط وسیله‌ای است که میکرو ارگانیسم‌ها را در فضایی بکر، بدون هیچ دخل و تصرفی به حال خود می‌گذارد تا طبیعت با حفظ خشونت و مسالمتی که در ذات خود دارد، راهش را پیدا کند.

مستند بزرگ­ترین مزرعه­ کوچکروایت، سیر صعودی موفقیت این زوج در بهره‌برداری از پروژه‌ای است؛ که می‌خواهد با توجه به گوناگونی و تنوع زیستی، حیاتی طبیعی و مسالمت آمیز ایجاد کند و این ایده در تدوین به خوبی اجرا می‌شود؛ برش‌های متعدد از تصاویر حیوانات حاضر در مزرعه به هم، بدون این که روایت به حاشیه برود و اختلالی در توصیف چگونگی رشد پروژه از صفر تا اوج داشته باشد.

پروژه بر روی این ایده استوار است که مزرعه کاملا تحت تأثیر ناپایداری زندگی قرار بگیرد. زوج، بر روی حذف سموم و پرورش و تولید، بدون عوامل طبیعی تاکید دارند. به طور مثال اردک‌ها، نود هزار حلزونی که آفت درختان میوه هستند را می‌خورند و این در حالی است که فضولاتشان برای این چرخه طبیعی کوچک، مفید است. یا موش‌های صحرایی که ریشه درختان را می‌جوند و سبب نابودی آنها می‌شوند، توسط جغدها و کایوت‌ها(گرگ صحرایی آمریکایی) نابود می‌گردند. این روش مبارزه طبیعی گرچه یک ایده‌ی اولیه برای خود زوج است و مستندساز نیز از همین ایده بهره می‌برد، اما آنجایی در مستند برجسته می‌شود که طبیعت روی قهرآمیزش را نشان می‌دهد. کایوت‌ها چند صد طیور مزرعه را می‌درند و مرد خانواده یکی از آنها را با اسلحه می‌کشد. با کشتن کایوت، تحولی دیگر در زوج برای مبارزه‌ای طبیعی با طبیعت شکل می‌گیرد. ابراز عقیده‌‌ی مرد پس از شلیک به کایوت قابل توجه است و ایده مستند را نشانه می رود.

«همراه با مرگ اون کایوت بخشی از اعتقاداتم در مورد قدرت غیر قابل تغییر آرمانگرایی از بین رفت. همون چیزی که ما رو به چنین مکان زیبایی در زندگی‌مون می‌رسونه. جایی که نمی‌تونیم کنترلش کنیم.»

مستند بزرگ­ترین مزرعه­ کوچکاز این لحظه است که بحث میکرو ارگانیسم‌های چند میلیون ساله و طبیعتی که خود راه خویش را برای بقا و نظم می‌یابد، در مستند برجسته می‌شود. بنابراین مستند بر ایده‌اش پایبند می‌ماند و حاشیه نمی‌رود. این که همه چیز از یک سگ شروع شد و واق واق او در آپارتمان موجب ترک آنجا و پرورش ایده‌ی مزرعه خودکفا گردید. مزرعه‌ای دویست هکتاری که گرچه با دخالتی انسانی و ابزار مدرن احداث می‌شود؛ اما سعی می‌شود انسان در آن، در حد یک ابزار یا یک موجود همچون باقی جانوران نشان داده شود.

نقد مزارع تک محصولی با آفت‌هایش و این که این مزرعه نمونه خودکفا چگونه می‌تواند انواع گیاهان و جانوران اهلی را پرورش دهد، جانوران وحشی پیرامون مزرعه را نیز وارد چرخه پروژه کند و آنها را نیز از فواید محصولات بی‌بهره نگذارد.

مسئله‌ی دیگر عدم ایجاد حس ترحم است. حتی مرگ آلن که به شدت می‌تواند تاثر برانگیز باشد در مستند پرداخت نمی‌شود. مرگی که با سرطان رقم خورد و البته حضور او در ایجاد مزرعه نیز بسیار حیاتی بود. با این حال سرنوشت ناراحت‌کننده‌ی او نیز اجازه نمی‌دهد که فیلمساز دقایقی طولانی را بدان اختصاص دهد. به عبارتی مرگ آلن نیز جزو همان چرخه‌ی حیاتی است که در مزرعه به آن توجه شده است.

مستند بزرگ­ترین مزرعه­ کوچک عدم ترحم در لحظه‌ی زایمان خوک مزرعه و لحظاتی که او با مرگ دست و پنجه نرم می‌کند، مشهود است. نفس‌های آخر خوک است، بچه خوک‌ها می‌آیند و خوک مادر جان می‌گیرد؛ اما صدای روی تصاویر می‌گوید تمام این تلاش‌ها برای تامین غذاست. درج چنین دیالوگی بر روی تصاویری چنین احساسی نیز همان ایده اصلی یعنی چرخه تولید و مصرفی منحصرا متعلق به زمین و نه انسان را برجسته می‌کند.

شاید در نگاه اول ابتدا و پایان مستند که با آتش‌سوزی جنگل‌های اطراف همراه است و هیچ نتیجه‌ای از آن گرفته نمی‌شود، بی‌حاصل به نظر برسد. نمی‌دانیم این آتش‌سوزی به کجا ختم می‌شود و مزرعه بعد از نقل مکان زوج مزرعه‌دار چه سرنوشتی دارد. این کوتاهی در پرداختن به یک رویداد نیست، بلکه همان موضوع عناصر اربعه در مستند «بزرگترین مزرعه کوچک» است که فقط می‌خواهد ارزش و اعتبار آتش یا خورشید را در حیات نشان دهد. به همین دلیل نه آتشی که ویران می‌کند، در مستند با شمایلی منفی توصیف می‌شود و نه باد شدیدی که نابود می‌کند.

هر چه از این عناصر باشد ویران‌کننده نیست؛ بلکه نهایتا جزئی از چرخه طبیعت است.

نوشته نقد مستند بزرگترین مزرعه کوچک ؛ حذف شخصیت پردازی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%85%d8%b3%d8%aa%d9%86%d8%af-%d8%a8%d8%b2%d8%b1%da%af%d8%aa%d8%b1%db%8c%d9%86-%d9%85%d8%b2%d8%b1%d8%b9%d9%87-%da%a9%d9%88%da%86%da%a9-%d8%9b-%d8%ad%d8%b0%d9%81-%d8%b4%d8%ae%d8%b5/

«سونیک خارپشت» یکی از فیلم‌هایی است که قالب آنها از قرار داده شدن آبجکت‌های انیمیشنی در یک فضای ویدئویی رئال تشکیل می‌شود. غیر از جلوه‌های ویژه کامپیوتری که در فیلم‌های کاملاً جدی هم استفاده می‌شوند و در «سونیک خارپشت» بسیار پربسامد است، یکی از دو شخصیت اصلی این فیلم کاملاً به صورت انیمیشنی طراحی شده.

چنین ترکیبی ده‌ها سال قبل از به‌وجود آمدن و فراگیر شدن تکنیک CGI در سینما وجود داشت. به طور مثال مخاطبان ایرانی می‌توانند آن را با نمونه‌هایی از قبیل «وروجک و آقای نجار» که یک کاراکتر انیمیشنی و کاغذی را در فضای ویدئویی رئال قرار می‌داد، به یاد بیاورند.

در این ترکیب‌ها معمولاً یک کاراکتر انیمیشنی با یک کاراکتر طبیعی و رئال پارتنر (شریک) هم می‌شوند و قصه را جلو می‌برند. عموماً کاراکتر انیمیشنی، اصلی‌ترین راز کاراکتر طبیعی است که بقیه افراد جامعه نباید از وجود آن مطلع شوند. «سونیک خارپشت» کاملاً از همین الگو پیروی می‌کند. امسال فیلم «پوکمون: کارآگاه پیکاچو» هم در همین فضا و با همین تکنیک ساخته شد و تفاوت آن با سونیک در این بود که پوکمون در شهری پر از موجودات انیمیشنی روایت می‌شد و وجود چنین موجودی، راز مخفی کاراکتر رئال نبود؛ بلکه توانایی پیکاچو در صحبت کردن رازی بود که پارتنر او نباید آن را لو می‌داد.

هم پوکمون و هم سونیک بر اساس بازی‌های کامپیوتری ساخته شدند. اساساً «سینماگیم» یک ژانر جدید سینمایی است که در ابتدای راه توسط مخاطبان غربی مورد استقبال قرار نگرفت و می‌رفت تا پرونده‌اش بسته شود اما مخاطبان شرقی از یک جایی به‌بعد ورق ماجرا را برگرداندند. فیلم «وارکرافت» با اینکه مثل سینماگیم‌های قبلی در غرب مورد استقبال قرار نگرفت، توسط مخاطبان چینی بسیار پرفروش شد و در ادامه هم این مخاطبان شرقی بودند که توجیه اقتصادی برای ساخت چنین آثاری را دست و پا کردند و باعث پا گرفتن چنین ژانری شدند.

حالا هم هر دو فیلم پرمخاطب امسال که بر اساس بازی‌های کامپیوتری ساخته شدند ریشه‌های شرقی و ژاپنی دارند. سینماگیم در طول تاریخچه کوتاه خود تغییرات عمده‌ای کرد و از اقتباس محض به داستان‌هایی نسبتا مستقل از بازی‌های کامپیوتری رسید و شاید چیزی که باعث شد این ژانر کم‌کم جان بگیرد همین باشد.

از انیمیشن دوگانه «پرندگان خشمگین» گرفته تا مواردی که در همین سال گذشته ساخته شدند، اکثر سینما گیم‌های اخیر، بدون اینکه مخاطب با بازی کامپیوتری آنها آشنایی داشته باشد، قابل تماشا کردن هستند. «سونیک خارپشت» یک نمونه واضح از این رویکرد است. این فیلم بر اساس یکی از بازی‌های سگا ساخته شده؛ در حالی که شاید بیشتر مخاطبان آن پس از کم‌رونق شدن بازی‌های سگا و به میدان آمدن بازی‌های جدید به دنیا آمده‌اند؛ اما به هرحال برای کنجکاو کردن مخاطبان سینما جهت تماشای یک شخصیت فانتزی، لازم بود که این شخصیت به یک بازی کامپیوتری ارجاع بدهد.

مخاطبان غربی عموماً عادت داشتند با شخصیت‌های فیلم‌های فانتزی از راه‌های دیگری آشنا شوند که عمده‌ترین روش، کتاب‌های مصور یا همان مجموعه‌های کامیک‌استریپ بود. عدم استقبال مخاطبان چینی از فیلمی مثل «جوکر» از جمله مواردی بود که به خوبی نشان می‌داد یکی از مهم‌ترین بازارهای جدید فیلم در جهان، هیچ علاقه و سمپاتی نسبت به نوستالژی‌های آمریکایی ندارد. به عبارتی راه کنجکاو کردن چینی‌ها برای رفتن سراغ یک فیلم فانتزی، ارجاع به جنبه نوستالژیک آن شخصیت در کتاب‌های مصور نبود.

ممکن است به نظر برسد می‌شد شخصیتی مثل سونیک را بدون هیچ پیش زمینه‌ای در سینما خلق کرد و هیچ ارجاعی نه به کمیک‌استریپ‌ها داد و نه به بازی‌های کامپیوتری؛ اما سینمای تجاری که بسیار پرخرج هم هست، معمولاً اهل چنین ریسک‌هایی نیست و تکیه بر روی کتاب‌های کمیک‌استریپ، برای سنجش استقبال مخاطبان از شخصیت‌های خارق‌العاده، از همین جهت اهمیت پیدا می‌کرد. حالا اما شرقی‌ها با بازار پررونق خودشان طوری به سینما جهت‌دهی کرده‌اند که مبنای بسیاری از فیلم‌های ساخته شده، به جای کمیک‌استریپ‌ها، بازی‌های کامپیوتری باشند.

«سونیک خارپشت» ماجرای یک موجود آبی رنگ فضایی است که سرعتی مافوق صوت دارد. او در سیاره خودش توسط افرادی که قصد سوءاستفاده از قدرتش را داشتند، مورد تعرض قرار گرفته و از ده سال پیش به زمین آمده است تا یک زندگی آرام و مخفیانه داشته باشد. سرعت مافوق صوت سونیک، تنها توانایی خارق‌العاده او نیست بلکه این موجود توانایی تکلم به زبان انسان‌ها را هم دارد.

سونیک در زمین زندگی کاملاً مخفیانه‌ای دارد و نداشتن یک دوست، اصلی‌ترین غم و دغدغه اوست. او به پلیسی به نام تام واچوفسکی که یک نامزد دامپزشک دارد، وابستگی عاطفی پیدا کرده؛ اما در تمام این سال‌ها خودش را به او نشان نداده است. یک شب که سونیک با خودش بیس‌بال بازی می‌کند و با استفاده از سرعت مافوق صوت در تمام پست‌های مختلف بازی قرار می‌گیرد، یک پالس الکترومغناطیسی عظیم ایجاد می‌کند که باعث قطع شدن برق سراسر شمال غربی اقیانوس آرام می‌شود.

وزارت دفاع آمریکا برای کشف منبع این حمله، دکتر رباتنیک (با بازی جیم کری) را استخدام می‌کند و سونیک هم در تلاش برای فرار از دست رباتنیک تصادفاً جلوی تام ظاهر می‌شود و این دو نفر با هم دوست می‌شوند. باقی فیلم پر از اکشن‌های تماشایی و سرگرم کننده‌ای است که فرار این موجود فضایی و دوست پلیس او از دست نیروهای وزارت دفاع آمریکا و دکتر رباتنیک را روایت می‌کنند. سال ۲۰۱۹ سینمای آمریکا قراردادهای تکرار شونده‌ای داشت که به انتخابات ریاست‌جمهوری این کشور در سال ۲۰۲۰ ارتباط پیدا می‌کردند.

عمده فیلم‌ها درون‌مایه‌های ضدفاشیستی را به طور نرم و البته گاه علنی تبلیغ می‌کردند تا به کمپین انتخاباتی دونالد ترامپ صدمه بزنند. شاید در هیچ سالی، سینما این تعداد از زوج‌هایی که از دو نژاد مختلف هستند را به خود ندیده بود و  این‌همه به محیط‌زیست اهمیت نداده بود. «سونیک خارپشت» هم با اینکه یک فیلم کاملاً تجاری و سرگرم‌کننده است، این قواعد را رعایت کرده و با باقی آثار هالیوودی هماهنگ شده است؛ خصوصاً اینکه ضدقهرمان جذاب فیلم و ستاره اصلی آن یعنی جیم کری از مخالفان اصلی و سرسخت دونالد ترامپ است.

گذشته از این‌ها «سونیک خارپشت» در اجزاء و عناصر دیگری که آن را تشکیل داده‌اند هم از سایر آثار سینمایی وام‌های بسیاری گرفته است. کاراکتر موجودی که با سرعت بسیار بالا حرکت می‌کند، در بسیاری از فیلم‌های سینمایی دو دهه اخیر تکرار شده است و تا وقتی که مخاطبان سینما، لااقل یک نسل آبدیده‌تر و سخت‌گیرتر نشده‌اند، می‌شود از آن استفاده کرد.

سونیک وسط یک دعوای دسته‌جمعی که درون کافه‌ای بین‌راهی رخ داده، در کسری از ثانیه سراغ تک‌تک آدم‌های درگیر می‌رود و فرم و فیگورشان را عوض می‌کند تا در چشم‌به‌هم‌زدنی همه چیز عوض شود. شبیه این صحنه، در بسیاری از فیلم های دیگر، از «مردان ایکس» گرفته تا سری دوم «پرندگان خشمگین» وجود دارد؛ اما وقتی مخاطبان مقداری سخت‌گیر شدند، دیگر نمی‌شود از چنین ترفندی برای سرگرم کردن‌شان استفاده کرد، چون اگر به واقع چنین توانی در یک موجود زنده وجود داشته باشد، نمی‌توان او را وارد هیچ چالشی کرد و در همان صحنه اول درگیری‌ها خواهد توانست دشمنانش را از میدان به در کند و باقی درام به راه نمی‌افتد.

مثلاً ممکن است اگر «سونیک خارپشت» سال‌ها بعد برای مخاطبان جدید سینما پخش شود، آنها بپرسند که چرا سونیک از همان قابلیتی که با آن دعوای کافه را جمع کرد، در جاهای دیگر استفاده نکرد تا دکتر رباتنیک را از میدان به در کند. روی همین حساب، شاید «سونیک خارپشت» فیلم تاریخ‌مصرف‌داری باشد اما دنباله‌های آن می‌توانند تا سال‌ها ادامه پیدا کنند و به شکل‌های مختلف، در قالب‌های تکنیکی مختلف بازتولید شوند.

نوشته نقد فیلم سونیک خارپشت ؛ تکه‌ چسبانی از چند الگوی موفق سینمای تجاری اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b3%d9%88%d9%86%db%8c%da%a9-%d8%ae%d8%a7%d8%b1%d9%be%d8%b4%d8%aa-%d8%9b-%d8%aa%da%a9%d9%87%e2%80%8c-%da%86%d8%b3%d8%a8%d8%a7%d9%86%db%8c-%d8%a7%d8%b2/

اسکورسیزی از بزرگترین فیلمسازان حال حاضر جهان است. فیلمسازی که هر اثر او پدیده‌ای در سینما به حساب می‌آید و همواره سینما دوستان سرتاسر جهان را با آثار خود شگفت‌زده می‌کند. او با ارجاعات همیشگی‌اش به فیلم‌های محبوب خود، نشان می‌دهد چرا سینما برای مخاطبانش و برای خود او تا این اندازه دوست داشتنی است و تا به امروز سرزنده و سرخوش، انسان‌های سرتاسر جهان را به وجد می‌آورد.

در این مقاله می‌خواهم به نقش راوی در سینمای او بپردازم که چگونه داستان فیلم‌هایش را روایت می‌کند آن هم از طریق راوی‌هایی که از اولین فیلم خود تا واپسین شاهکارش به کار بسته است؛ کاری بس دشوار و خطیر که اغلب از نظر دوستداران سینمای او باز مانده است.

در آخرین فیلم اسکورسیزی، «مرد ایرلندی»، سکانس جالبی وجود دارد: فرانک با بازی دنیرو، در مورد راسل (جو پشی) می‌گوید که همه‌ی جاده‌ها به او ختم می‌شوند؛ به معنی آنکه هر کاری که اعضای آن باند مافیایی بخواهند انجام دهند، نهایتاً به راسل و نظر او برمی‌گردد. وقتی که حرف‌های فرانک تمام می‌شود، راسل را می‌بینیم که مستقیماً رو به دوربین نگاه می‌کند و در ادامه‌ی حرف‌هایی که فرانک در مورد او گفته است، همان عبارت فرانک را در مورد خود تکرار می‌کند: همه‌ی جاده‌ها به من ختم می‌شوند. انگار دارد این را به راوی فیلم – و البته به ما – می‌‌‌گوید و راوی هم بلافاصله دست به کار می‌شود تا این حرفش را از طریق چیزی که فرانک به او می‌گوید، به‌وسیله‌ی تصویر اثبات کند.

این نما در واقع یک نمای ذهنی است. چنین چیزی نمی‌تواند در واقعیت به وقوع بپیوندد. انگار خود راوی دارد چنین نمایی را متصور می‌شود که راسل بی‌واسطه با او سخن می‌گوید. اما بزرگترین پرسشی که به ذهن می‌آید، این است که بالاخره این راوی کیست؟ چه ویژگی‌هایی دارد و چگونه آدمی است؟ آیا خود فیلسماز است یا نه؛ یک شخصیت مستقل در فیلم است که اسکورسیزی او را به عنوان شخص ناظر و روایتگر خاطرات، اتفاق‌ها و رویدادها انتخاب کرده تا داستان به کمک او گفته شود؟

در این سکانس، دوربین – یا همان راوی – در یک نمای لانگ‌تیک در یک سلمانی، آدم‌ها را نگاه می‌کند، پشت یکی از آن‌ها می‌رود، چرخی می‌زند و از سلمانی بیرون می‌آید و وارد راهروی یک ساختمان می‌شود. در همان زمان، دو مرد سیاه‌پوش و مشکوک را می‌بیند، پشت‌ سرشان راه می‌رود، آن‌ها را تعقیب می‌کند، و سپس وقتی آن‌ها مسیرشان را کج می‌کند، گویی از قبل می‌داند چه اتفاقی خواهد افتاد، خیلی سریع به جلو می‌رود، به یک گل فروشی نگاه می‌کند – انگار به آن پناه می‌برد – و ناگهان صدای گلوله شنیده می‌شود. راوی ما به نظر می‌رسد ماجرا را می‌دانسته اما حالا دل نازک هم شده است و دلش نمی‌آید برود و آن ماجرای خشونت بار را تماشا کند! تازه بعد از آنکه عکس‌ها را می‌بینیم به عمق فاجعه پی می‌بریم ‌که چگونه آن‌ آدم‌ها گلوله باران شده‌اند و چه خون و خون ریزی وحشتناکی در آنجا رخ داده است.

چنین چیزی را در جای جای این فیلم می‌توان دید – مثل صحنه‌ی کتک‌کاری فرانک با مغازه‌دار، صحنه‌ی کشتن هافا و مخصوصا صحنه‌های پیری و فرسودگی فرانک و راسل در انتهای فیلم. در این فیلم برخلاف بسیاری از فیلم‌های اسکورسیزی، آن خشونت عریان و بی‌پرده‌ی خاص سینمای او دیده نمی‌شود.

دوربین در تمام صحنه‌های خشونت بار فیلم در فاصله‌ای دور از صحنه ایستاده و گاه مانند این سکانسی که در بالا شرح دادیم، حتی دلش نمی‌آید نگاه کند! و جالب است که باز در این فیلم، برخلاف آن شناختی که از اسکورسیزی داریم، خبری از آن صحنه‌های جنسی بی‌پرده‌ی سینمای او نیست. زنان در فیلم‌های دیگر او، اغلب در حاشیه قرار دارند و بسیار اغواگر و جذابند و درست هنگامی که مردان گمان می‌کنند آن‌ها را زیر سلطه‌ی خود دارند، بر علیه آن‌ها می‌شورند.

در ایرلندی، به نظر می‌رسد زنان حتی بیش از پیش، به حاشیه رفته‌اند و گمان می‌شود این فیلم یک فیلم صرفا مردانه است. حال آنکه یکی‌ از مهم‌ترین ارکان فیلم، پگی، دختر فرانک است. اوست که از ابتدا نظاره‌گر جنایات پدر است و می‌داند که او آن‌‌ها را انجام داده، و در اواخر فیلم نیز جایی که فرانک ملتمسانه می‌خواهد به او بگوید که به حرف‌هایش گوش فرا دهد، او را تنها می‌گذارد. اما کلید این ماجرا به ابتدای فیلم بازمی‌گرد د. یعنی زمانیکه در ابتدا صدای ذهنی فرانک را می‌شنویم و سپس او که روی صندلی نشسته و با نگاهی رو به جلو، که می‌دانیم هیچ کس در برابرش قرار ندارد، ادامه‌ی حرف‌های ذهنی‌اش را حالا با صدای بلند اعلام می‌دارد.

پرسش ما در اینجا این است که دوربینی که در کناری ایستاده و به حرف‌های فرانک گوش می‌دهد، کیست؟ دوربینی که بالاتر گفتیم چه ویژگی‌هایی دارد. اسکورسیزی در واقع راوی خود را یک زن انتخاب کرده است. گرچه به نظرم نمی‌رسد که این کار را کاملاً خودآگاهانه انجام داده باشد، اما با توجه به کنش‌ها و رفتار دوربین، می‌توان چنین نتیجه‌ای گرفت. راوی‌ای که انگار اسکورسیزی آن را برگزیده تا به جای پگی، به دیدار فرانک برود و به او گوش دهد. در اواخر فیلم نیز می‌بینیم که تنها خواسته‌ی فرانک از دخترش نیز همین بوده است. اسکورسیزی با شخصیت بخشیدن به دوربین خود و راوی کردن آن، در واقع در صدد آن است تا این خواسته‌ی فرانک را تحقق بخشد.

او بدین وسیله است که می‌تواند شخصیت را از جنایتش جدا کند؛ جنایت را بد بداند و آن را پس بزند؛ اما شخصیت را نه؛ بلکه او را در آغوش بکشد و درک ‌کند. نگاه‌ خیره‌ی فرانک در انتهای فیلم نیز بازگوی این میل به درک شدن است. اسکورسیزی در واقع دوربین خود را به کار می‌بندد تا امیال درونی شخصیت‌ اصلی‌اش را نیز باز بگوید. در واقع مشخصه‌ی مهم دیگر این دوربین – راوی آن است که بیش از همه، می‌تواند ببیند و شخصیت‌اش را درک کند.

بخش دوم این پرونده به زودی منتشر خواهد شد.

نوشته راوی در سینمای مارتین اسکورسیزی (بخش اول) اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d8%b1%d8%a7%d9%88%db%8c-%d8%af%d8%b1-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c-%d9%85%d8%a7%d8%b1%d8%aa%db%8c%d9%86-%d8%a7%d8%b3%da%a9%d9%88%d8%b1%d8%b3%db%8c%d8%b2%db%8c-%d8%a8%d8%ae%d8%b4-%d8%a7%d9%88/

«شب‌های روشن» اقتباسی از رمانی به همین نام نوشته فئودور داستایوفسکی است که فیلمنامه  آن را سعید عقیقی نوشته و فرزاد موتمن کارگردانی‌اش کرده است. این فیلم را یکی از بهترین عاشقانه‌‌های سینمای ایران، پس از انقلاب می‌دانند که در زمان اکران چندان مورد استقبال منتقدین قرار نگرفت، اما بعدها به عنوان فیلمی مستقل و با ارزش شناخته شد.

سعید عقیقی به عنوان فیلمنامه‌نویس تلاش کرده تا تغییراتی در اصل داستان و همینطور تغییراتی نسبت به نسخه مشابه فیلم ساخته «لوچینو ویسکونتی» اعمال کند تا فیلم به فرهنگ ایرانی و شرقی نزدیکتر شود. اما کلیت داستان و حتی اجزای مهم و حرف‌های مهم آن از اصل داستان داستایوفسکی گرفته شده و در فیلم نیز اجرا شده است.

نکته مهم درباره فیلم موتمن این است که یک تفاوت کوچک با داستان اصلی دارد، آن هم در پرداختن به شخصیت اصلی است، چه در شکل‌دهی آن در ذهن بیننده و چه در رفتارهایی که انجام می‌دهد. اگر در داستان اصلی شخصیت مرد کنجکاو است تا بداند معشوق زن کیست و چگونه رفتار می‌کرده، در اینجا رنگ و بوی تغییرات او و عاشق شدنش (گرچه در نسخه اصلی نیز این موضوع مطرح است، اما در پس زمینه و در انتهای داستان پررنگ تر می‌شود) رنگ بیشتری دارد.

او که استاد ادبیات است، و سال‌ها شعر و متون عاشقانه خوانده و بسیاری را نیز به عشق دعوت کرده، خود هنوز طعم آن را به واقع نچشیده است، پس حضور زنی ناشناس در زندگی‌اش که به طور اتفاقی او را در خیابان می‌بیند و به طور اتفاقی نیز زن به او اعتماد می‌کند تا در خانه‌اش حضور یابد، این انگیزه و شوق را به او می‌دهد تا بخواهد حس عاشقی را دریافت کند و آن را در درون خود بجوید.

شخصیت مرد فیلم(مهدی احمدی)، که همانند داستان اصلی بی‌نام است، مردی منزوی و تنهاست که عاشق قدم‌زدن در شب است (در سکانسی که او در شب قدم می‌زند و ماموران می‌خواهند او را تفتیش کنند، متوجه می‌شوند که او استاد ادبیات است، مامور از او می‌پرسد که چرا همه شاعران ما از زلف یار و می و معشوق گفته‌اند، او پاسخ می‌دهد که چون شب‌ها در خانه می‌ماندند و بیرون نمی‌روند). همین قدم‌زدن‌هایش، باب آشنایی او با رویا(هانیه توسلی) را باز می‌کند.

دختری که بر سر قراری قدیمی با معشوق خود در مکانی مشخص حاضر شده و بنا دارد تا چهار شب در ساعتی خاص آن‌جا باشد تا یکدیگر را بیابند، هیچ نشانه دیگری نیز از معشوق او وجود ندارد. حضور مرد و قدم زدنش، حضور دختر بر سر قرار قدیمی و چهار شب پیش رو، همه چیز آماده است تا این دو با هم همراه شوند و عاشقی را حس کنند. صحنه آشنایی این دو با یکدیگر شاید پر اشکال‌ترین صحنه فیلم باشد، جایی که نه می‌توان رفتار آن‌ها را باور کرد، نه می‌توان بازی‌های بازیگران را پذیرفت.

گرچه که دقت موتمن در ساخت میزانسن قابل توجه است، اما چنین صحنه‌ای به عنوان جرقه یک رابطه عاشقانه، نیاز به کندو کاو بیشتری داشته است. همین صحنه ابتدایی که پایه تمام اتفاقات بعدی است، ضربه بزرگی به فیلم می‌زند. گرچه که در ادامه مسیر فیلم، اتفاقاتی رخ می‌دهند که می‌توان آن را دنبال کرد و با شخصیت‌ها همراه شد. اما این شروع بد، که اتفاقاً پیش و پس آن خوب از آب در آمده‌اند، مانند تکه‌ای جدا از فیلم است.

قصه‌ای که داستایوفسکی نوشته، به خودی خود جذاب و همراهی‌پذیر است، تمرکز فیلم روی شخصیت مرد و تغییر او، عاشق شدنش و اینکه خود او راوی فیلم است و علاقه هر دو شخصیت به ادبیات، شعر و خواندن مداوم شعر برای یکدیگر، اتمسفری را در فیلم ایجاد می‌کند که کشش آن برای بیننده زیاد شود و بتواند فیلم را به عنوان یک اثر عاشقانه بپذیرد. گرچه که عمیق نشدن روی شخصیت‌ها و عدم معرفی آن‌ها به رسم معمول، کمی فیلم را از فضای قصه اصلی دور کرده و بر خلاف ویژگی‌های شخصیت‌های داستایوفسکی است، اما از منظری دیگر، این عدم نزدیک شدن به آن‌ها و از دور تماشا کردنشان، این مجال را به بیننده می‌دهد تا خود را به جای شخصیت‌ها بگذارد و در موقعیتی مشابه خود را بیابد.

این حس همراهی که در درون فیلم ایجاد می‌شود، مهمترین فاکتوری است که می‌توان از آن استخراج کرد. کارگردانی موتمن با سبکی کلاسیک، به دور از بزرگ‌نمایی و با تمرکز بر تکنیک‌های کاملاً آشنا، فضایی ملموس و باورپذیر را ایجاد کرده که در آن قاب‌های ایستا، تراولینگ و پوزیشن بازیگران، مهمترین المان‌های این فضاسازی هستند. قاب‌هایی همسو با حالات شخصیت‌ها، تنهایی و انتظارشان و همسو با کلیت قصه در بازنمایی این اقتباس از داستان اصلی(دقت کنید به رفت و آمدهای فراوان شخصیت مرد و نزدیکی او به ساختمان‌هایی که با آن‌ها یا خاطره دارد و یا حس می‌کند که دوستش هستند، اندازه قاب‌ها، حرکت دوربین و حضور بازیگر در قاب، کمک زیادی به ایجاد حسی درست در قبال چنین بخش مهمی از داستان، ایفا می‌کنند).

گرچه که فیلم مشکلاتی در فیلمنامه خود دارد، مثل همان سکانس آشنایی و یا حضور شخصیت مادر در فیلم و یا پایان‌بندی آن که می‌توانست بسیار بهتر و دقیق‌تر و البته تاثیرگذارتر باشد، اما کلیت آن قابل قبول است و هم از لحاظ تصویر و هم از لحاظ رساندن مفهوم و پیشبرد قصه، می‌تواند در سطح مقبولی قرار بگیرد.

نوشته نقد فیلم شب های روشن ساخته فرزاد موتمن ؛ با صد هزار مردم تنهای اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b4%d8%a8-%d9%87%d8%a7%db%8c-%d8%b1%d9%88%d8%b4%d9%86-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d9%81%d8%b1%d8%b2%d8%a7%d8%af-%d9%85%d9%88%d8%aa%d9%85%d9%86-%d8%9b/

«بامبشل» به ماجرای رسوایی راجر آیلز، سردبیر فاکس‌نیوز می‎پردازد که با شکایت چند نفر از زنان زیر دستش نهایتاً از کار در این رسانه کنار گذاشته شد و قانون با او برخورد کرد. در این فیلم سه هنرپیشه زن بسیار معروف نماینده سه طیف از زنانی هستند که با آیلز همکاری داشته‌اند و از او آسیب دیده‌اند.

میگن کلی با بازی نیکول کیدمن زنی است که روزگاری مجری مشهوری در این شبکه بوده و هنوز مشغول به کار است اما با دوران اوج کاری‌اش فاصله گرفته. گرچن کارلسون با بازی شارلیز ترون یک ستاره نوظهور در فاکس‌نیوز حساب می‌آید که صاحب همسر و فرزند است و کایلا پوپیسیلش که برخلاف دو مورد قبلی یک شخصیت خیالی است، کسی است که تازه قصد ورود به این شبکه را دارد.

در کنار این سه نفر زن دیگری به نام جس کر با بازی مک کینون هم حضور دارد که همجنس‌باز است و علیرغم سال‌ها کار در فاکس‌نیوز یک رده میانی پشت دوربین دارد و نه پیشرفت خاصی کرده، نه با بحران شغلی مواجه شده است. فاکس‌نیوز متعلق به رابرت مرداک، صاحب امپراتوری رسانه‌ای نیوز کورپوریشن است و مرداک رابطه تنگاتنگی با ترامپ دارد. فیلم با مصاحبه‌ای تلویزیونی آغاز می‌شود که در آن گرچن کارلسون مقابل دونالد ترامپ نشسته و در بخشی از صحبت‌هایش از ترامپ می‌پرسد که آیا او ضد زن است؟ این پرسش و استدلالی که به عنوان زمینه آن مطرح شد، ترامپ که فاکس‌نیوز را خانه خودش می‌داند و انتظار چنین چالشی ندارد را به شدت عصبانی می‌کند و باعث می‌شود در توییتر حرف‌های زننده و رکیکی نثار مجری زن فاکس‌نیوز ‌کند.

از جمله توهین‌های ترامپ به زن مجری فاکس‌نیوز، اشاره به دوره قاعدگی اوست. ترامپ به هیچ‌وجه ارتباط مستقیمی با ماجرای رسوایی فاکس ندارد اما از آنجا که مشخص است هدف این فیلم بیشتر از پرداختن به موضوع زنان و ظلم‌هایی که به آن‌ها می‌شود، حمله به جمهوری‌خواهان در سال پیش از انتخابات ریاست‌جمهوری آمریکاست «بامبشل» با ترامپ شروع می‌شود و با مکالمه او و رابرت مرداک خاتمه پیدا می‌کند. وقتی وارد ماجرای اصلی فیلم می‌شویم با زن دیگری غیر از گرچن کارلسون با نام میگن کلی مواجه خواهیم شد که پیش از این ستاره‌ای مشهور در فاکس‌نیوز بوده است و تمایلات فمنیستی دارد. او حتی یک روز بدون آرایش برای اجرا جلوی دوربین می‌رود که همین با واکنش تند راجر آیلز مواجه‌اش می‌کند. آیلز با جمله تحقیرآمیزی به این مضمون که «کسی نمی‌خواهد جزئیات صورت یک زن یائسه را ببیند»، از وضع ظاهری کلی شکایت می‌کند.

اشاره به یائسگی توسط آیلز در پی اشاره به قاعدگی توسط ترامپ می‌آید تا آیلز را به نمادی از ترامپ تبدیل کند و حتی سوءاستفاده‌های جنسی آیلز که با ابزار جایگاه شغلی‌اش انجام شده را در ذهن مخاطبان با چنین اتهاماتی که طی سال‌های اخیر راجع‌به ترامپ مطرح شدند، همانندسازی کند. مدتی بعد کایلا با بازی مارگو ‌رابی وارد قصه می‌شود. او جوانی بسیار جاه‌طلب است که علاقه دارد در فاکس‌نیوز پیشرفت کند. کایلا در همان اوایل ورود به این مجموعه، با جس کر آشنا می‌شود که یک همجنس‌باز است و گرایش خود را برای ادامه کار در فاکس مخفی می‌کند. پس از مدتی جنبشی به راه می‌افتد که میگن کلی آغازگر آن است.

کلی به آزار جنسی توسط آیلز اشاره می‌کند و کم‌کم زن‌های دیگری به او می‌پیوندند که پس از سال‌ها از آنچه توسط این شخص بر گذشته پرده برمی‌دارند. این جنجال‌ها تا برکناری آیلز و برخورد قانونی با او پیش می‌روند. گرچن کارلسون هم پس از مدتی به میگن کلی پیوست تا این جنبش پیش برود اما کایلا به عنوان نمادی از زنان خاموش در برابر سوءاستفاده‌های مردانه باقی ماند چون او مشهور نیست و صدایش پژواک چندانی نخواهد داشت.

هرچقدر سعی کنیم «بامبشل» را به موضوع زنان و قربانی شدن آنها توسط هوس‌های مردانه ربط بدهیم، باز هم جنبه سیاسی فیلم از گوشه و کنار آن بیرون می‌زند. حقیقت این است که با توجه به مخالفت عمده اهالی هالیوود با ترامپ، همزمان شدن جنبش me too با رفتن ترامپ به کاخ سفید، از ابتدا هم چندان تصادفی به نظر نمی‌رسید و حالا «بامبشل» فیلمی است که برای چنین گمانه‌هایی سند واضح‌تری دست و پا می‌کند.

«بامبشل» به معنی ترکش‌های بمب یا همان بمب خبری، فیلمی است درباره سوءاستفاده جنسی راجر آیلز، سردبیر فاکس‌نیوز، از زنانی که به کار در این شبکه تلویزیونی علا‌قمند بوده‌اند. «بامبشل» به وضوح از آیلز یک هیولا می‌سازد و البته او را نماد جمهوری‌خواهی قرار می‌دهد. حتی مقایسه عکس‌های واقعی راجر آیلز با چیزی که از او در «بامبشل» به نمایش درآمد هم این تلاش همه جانبه جی روچ، کارگردان «بامبشل» برای هیولا ساختن از سردبیر رسانه حامی ترامپ را بدون نیاز به استفاده از کلمات توضیح می‌دهد.

همزمان با اکران «بامبشل» خبر ساخت سریالی درباره ماجرای رسوایی فاکس‌نیوز منتشر شد که در آن قرار بود راسل کرو نقش راجر آیلز را بازی کند. کنار هم قرار دادن راسل کرو و جان لیسگو که برای جی روچ نقش آیلز را بازی کرده و مقایسه گریم و شمایل این دو هنرپیشه در مقابل دوربین، خودش نشان می‌دهد که کارگردان «بامبشل» چقدر لحن تندی دارد. جی روچ با اینکه تمام تلاشش را کرده تا از موضعی مرزی و مرضی‌الطرفین مواضع سیاسی خود را بیان کند، نتوانسته جلوی بیرون زدن احساسات سرشار از تنفرش نسبت به ترامپ و جریان جمهوری‌خواه را بگیرد و خیلی واضح است که «بامبشل» فقط روی کوبیدن یک طیف سیاسی تمرکز دارد؛ نه دفاع از حقوق زنان و چیزهایی از این دست. شاید به همین دلیل است که «بامبشل» هیچ چیزی را ریشه‌یابی نمی‌کند و در آن هیچ‌کس به جز آیلز و مرداک و ترامپ، یا به عبارتی به جز بزرگان جریان جمهوری‌خواهی، آدم‌های بدی نشان داده نمی‌شوند.

از آنجایی که باید بین تجاوز به عنف و سوءاستفاده جنسی تفاوت قائل شد، باید بین قربانیان این دو مورد هم فرق گذاشت و زنانی که برای صعود در موقعیت شغلی‌شان حاضر شده‌اند به چنین چیزی تن بدهند را از کسانی که با دست و پای بسته به دام چنین جنایتی افتاده‌اند سوا کرد. موضوعی که «بامبشل» سراغ آن رفته در حقیقت با تجاوز به عنف تفاوت اساسی دارد. مطابق یک قضاوت عمومی که در سینما هم سابقه‌ای طولانی و به عبارتی کلاسیم دارد، زنانی که برای به چنگ آوردن یک موقعیت شغلی یا حفظ و یا ارتقاء آن، حاضر به تن‌فروشی شده‌اند، در بسیاری از موارد به دلیل جاه‌طلبی‌هایی که کرده‌اند، خودشان هم مقصر هستند و در مقابل، توسط همان زن‌ها به زنانی که حاضر نشدند در چنین شرایطی با اهداء شرافت خود پیشرفت کنند، ظلم شده است.

به عبارتی آن دسته از زنان که با تسلیم شدن در برابر خواسته‌های جنسی امثال آیلز، موقعیت شغلی‌شان را ارتقاء داده‌اند و آن را حفظ کرده‌اند، جای کسانی را اشغال کرده‌اند که حاضر به چنین کاری نبودند و به رغم شایستگی‌هایشان نتوانستند جایگاهی که مستحقش بودند را کسب کنند. «بامبشل» بدون کوچک‌ترین تلاشی جهت ریشه‌یابی چنین موضوع عمیقی و پرداختن به جوانب مختلف آن، صرفاً دنبال بهانه‌ای بود تا از ترامپ و جریان حامی او هیولا بسازد.

نکته دیگری که در این فیلم، انگیزه‌های انتخاباتی ساخته شدنش را بیشتر نمایان می‌کند، شخصیت همجنس‌باز زنی است که گرایش خود را در فاکس‌نیوز مخفی کرده تا به موقعیت شغلی‌اش صدمه نخورد. مخالفت با چنین مواردی از خصوصیات محافظه‌کاران یا همان جمهوری‌خواهان و دفاع از آن خصوصیت لیبرال‌ها یا همان دموکرات‌های آمریکاست.

فیلم «ریچارد جول»، ساخته کلینت ایستوود که یک جمهوری‌خواه سنتی است، هر دوی این نکات را در موضعی عکس نمایش می‌دهد و البته این کار را به شکلی نرم و ظریف پیش می‌برد نه بیرون زده و تند و عصبی. روی دیگر سکه در بحران سوءاستفاده‌های جنسی آمریکا را خبرنگار زنی نمایش می‌دهد که در فیلم «ریچارد جول»، برای به دست آوردن منابع دست اول خبری و مشهور شدن، هر بار سعی می‌کند از تن‌فروشی استفاده کند؛ و البته غیر از این کار مهارت دیگری هم ندارد چون حتی در جمله‌بندی خبرهایی که تهیه کرده، اظهار عجز می‌کند و این کار را به همکارش می‌سپارد.

از طرف دیگر خود ریچارد جول اصرار دارد و مصمم است که مشخص شود همجنس‌باز نیست. به هر حال ایستوود مواضعش را خیلی نرم و طوری که زننده نباشند بیان می‌کند اما جی روچ از چنین ظرافتی در لحن روایی‌اش بهره نبرده است. غیر از چاله‌هایی که فیلم در آنها می‌افتد و درهایی که بسته می‌مانند و علیرغم نیاز به گشوده شدن آنها و ورود به مباحث مربوطه‌شان، قصه سراغ آن‌ها را نمی‌گیرد، لحن تند و غیرظریف این فیلم در بیان مواضع سیاسی‌اش ایراد عمده‌ای است که می‌شود از آن گرفت.

نوشته نقد فیلم بامب شل ؛ نمادسازی از ترامپ با لحنی تند و عصبی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a8%d8%a7%d9%85%d8%a8-%d8%b4%d9%84-%d8%9b-%d9%86%d9%85%d8%a7%d8%af%d8%b3%d8%a7%d8%b2%db%8c-%d8%a7%d8%b2-%d8%aa%d8%b1%d8%a7%d9%85%d9%be-%d8%a8%d8%a7/

بحث از ژانر یا گونه فیلم‌های سینمایی همواره یکی از چالش برانگیزترین مناقشات در بین سینماگران و منتقدان سینما بوده است؛ به طوری که از یک طرف عموم منتقدان، پایبندی به قواعد ژانری را نقطه قوت فیلم‌ها قلمداد می‌کنند و از سوی دیگر، برخی برآنند که پرداختن به ژانر فیلم‌ها امروزه دیگر یک تقلای بی‌نتیجه و منسوخ در خوانش آثار هنری است.

با این همه، نمی‌توان فراموش کرد که هرچقدر هم‌پوشانی فیلم‌ها، از منظر گونه‌شناسی آن‌ها، افزایش یابد، باز هم به ملاکی برای تقسیم‌بندی آثار در دسته‌های مختلف، و نیز مبنایی برای مقایسه آثار مختلف یک گونه سینمایی با یکدیگر نیاز داریم. لازم به توضیح است که تقسیم‌بندی ژانرهای سینمای داستانی اصطلاحا یک وحی منزل نیست که همواره ثابت باشد و همه فیلم‌های تولید شده در سراسر جهان را بتوانیم الزاما متعلق به یکی از آن دسته‌ها بدانیم؛ اما شناخت مولفه‌های اصلی گونه‌های مختلف سینمای داستانی به مخاطب کمک می‌کند که فیلم‌ها را براساس ظرفیت‌ها و زمینه هنری خاص خودشان مورد ارزیابی قرار دهد.

در این مطلب، بر اساس محتویات ارزشمند دو کتاب «آناتومی فیلم» اثر برنارد اف. دیک (ترجمه حمید احمدی لاری) و کتاب «راهنمای ژانر: معرفی و بررسی ده گونه سینمایی» نوشته یحیی نطنزی، به ارائه دو تقسیم‌بندی مشهور ژانری، ویژگی‌های هر کدام و نیز زیرگونه‌های (ساب‌ژانر) آن‌ها می‌پردازیم و در صورت امکان سعی خواهیم کرد تا نمونه‌های برجسته جهانی و داخلی هر ژانر را نیز معرفی کنیم.

تقسیم اول:

ارائه دهنده این تقسیم‌بندی تاکید می‌کند که اگرچه بهترین نمونه‌های هر ژانر سینمایی، در واقع نمونه ناب و خالص آن گونه محسوب می‌شود، اما این‌که یک فیلم ذیل دو یا چند ژانر مختلف قرار بگیرد هم چندان عجیب نیست. تداخل گونه‌ها ممکن است دلایل مختلفی داشته باشد، از جمله دلایل تجاری؛ مثل زمانی که کارگردان با توجه به محبوبیت و اقبال عمومی و گسترده‌ای که نسبت به ژانر کمدی وجود دارد، تصمیم می‌گیرد که مثلا به اثری علمی – تخلیلی، رگه‌هایی از طنز اضافه کند تا استقبال مخاطب از آن فیلم بیشتر شود.

 موزیکال

با توجه به پیوند وثیق و ناگسستنی سینما با موسیقی، اصلاً جای تعجب نخواهد بود که غلبه موسیقی در فیلم‌ها به ایجاد یک ژانر جدید بیانجامد که آن را موزیکال می‌نامند. در فیلم‌های موزیکال معمولا طرح داستان ساده و قصه مبتنی بر بیان عواطف و احساسات است. پایکوبی و آواز هم معمولا پای ثابت روایت قصه در فیلم‌های موزیکال به شمار می‌رود. نکته دیگر آن‌که عنصر خیال‌پردازی در فیلم‌های موزیکال بسیار پررنگ است و تماشاگر این ژانر را به خاطر به پرواز درآوردن تخیلاتش دوست می‌دارد؛ به همین خاطر، معمولا قصه این قبیل فیلم‌ها هم چندان پیچیده و چند وجهی نیست.

سینمای موزیکال، پس از دوران اوجی که در نیمه قرن بیستم پشت سر گذاشت، دچار افولی قابل ملاحظه در کشورهای مختلف شد. در سال‌های اخیر، گونه موزیکال سینما، به نحو قابل توجهی، با انیمیشن پیوند خورده و به نوعی می‌توان گفت ژانر ترکیبی انیمیشن – موزیکال به وجود آمده است. به همین خاطر است که اکثر انیمیشن‌های تولید شده در هزاره سوم، مانند «دیو و دلبر»، پر از موسیقی و آواز هستند.

از نمونه‌های موفق خارجی ژانر موزیکال می‌توانیم به فیلم‌هایی همچون «مرا در سنت لوییس ملاقات کن» به کارگردانی وینسنت مینه‌لی محصول ۱۹۴۴، «در شهر» محصول ۱۹۴۹ و «آواز در باران» محصول ۱۹۵۲ هر دو ساخته جین کلی و استنلی دانن، و همچنین فیلم تحسین شده «لالالند» اثر دیمن شزل اشاره کنیم که در سال ۲۰۱۶ موفق شد هفت نامزدی گلدن گلوب هفتاد و چهارم و همچنین چهارده نامزدی اسکار هشتاد و نهم را به خودش اختصاص دهد.

در ایران اما، ژانر موزیکال همواره مهجور واقع شده و تعداد آثاری که در این گونه سینمایی تولید شده‌اند، بسیار محدود است. در سال‌های دورتر معمولاً فیلم‌های کودک و نوجوان، مانند فیلم‌های مجموعه «کلاه قرمزی» پیوند مستحکمی با موسیقی و آواز داشتند؛ اما در سال‌های اخیر تا جایی که ذهن یاری می‌کند، تنها یک نمونه، یعنی فیلم «گذر موقت» به کارگردانی افشین هاشمی در این گونه تولید شده که آن هم چندان مورد توجه مردم و منتقدان قرار نگرفت.

نوشته چگونه فیلم ببینیم – ژانرشناسی (۱) اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%da%86%da%af%d9%88%d9%86%d9%87-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a8%d8%a8%db%8c%d9%86%db%8c%d9%85-%da%98%d8%a7%d9%86%d8%b1%d8%b4%d9%86%d8%a7%d8%b3%db%8c-1/

هومن سیدی چه در مقام یک بازیگر و چه در مقام یک کارگردان، تا حدی دارای یک شخصیت پادفرهنگ است. او عمدتاً نقش‌هایی را بازی کرده که نمایشگر یک شمایل روان‌پریش در راستای ضدیت با معیارهای ثابت و پایدار جامعه بوده است. در جایگاه یک کارگردان نیز فیلم‌های او سرشار از ضدیت با جامعه و فرهنگ موجود بوده است.

«سیزده» اما نوع دیگری از پادفرهنگ را تصویر می‌کند. پاد فرهنگی متاثر از دهه ۶۰ آمریکا که در ایران دهه ۸۰ شمسی سر برآورد. مخدرها و دراگ‌های جدید، ظهور موسیقی راک و رپ، هیپی‌گری و … فرهنگ بخش عمده‌ای از نسل جوان آمریکا در دهه ۶۰ را تشکیل می‌داد که با ضوابط جامعه سر ناسازگاری داشتند و علیه آن می‌شوریدند. در ایران اما با اختلافی زیاد این فرهنگ جایگزین، در دهه ۸۰ پدید آمد.

یکی از مسائلی که سیدی در «سیزده» آن را دنبال می‌کند، بررسی تاثیر این فرهنگ بر یک نوجوان درگیر بلوغ است. از آنجایی که سیدی در بازیگری و کارگردانی نشان داده که به این فرهنگ متمایل است، طبعاً اگر طبق کلیشه‌های جامعه در پی نقد و حتی رد این فرهنگ برآید، راه را به بیراهه می‌کشاند؛ همانطور که در «سیزده» این اتفاق می‌افتد. در نیمه ابتدایی فیلم، کارگردان با روش‌های مختلف شیرینی و جذابیت‌های این فرهنگ را به نمایش می‌گذارد و در نیمه پایانی در صدد رد آن برمی‌آید؛ کاری که بیشتر به یک دروغ می‌ماند.

پیرنگ «سیزده» حول بلوغ شکل می‌گیرد. بمانی(یسنا میرطهماسب) که جدا شدن پدر(امیر جعفری) و مادرش(ریما رامین‌فر) از یکدیگر با دوران بلوغ او تلاقی پیدا کرده، در سردرگمی و تنش‌های ناشی از بالغ شدن گرفتار است. مهم‌ترین نکته‌ای بمانی را به سمت عصیانگری شدید سوق می‌دهد، سرکوب شدن‌های پی در پی اوست. پدرش احساسات او را نادید می‌گیرد و به جای آنکه به او گوش دهد، به دیکته کردن بد و خوب بسنده و بزرگ شدنش را به او گوش زد می‌کند. از سوی دیگر بمانی از تنها جنس مونث زندگی‌اش(مادرش) نیز محروم است که اگر بود هم کار چندانی از دستش برنمی‌آمد. همچنین مدرسه به عنوان یک نهاد تربیت‌کننده اجتماعی، در جایگاه یک سرکوب‌گر بازنمایی می‌شود.

به عنوان نمونه برخورد مسئولان مدرسه با بمانی زمانی که همراه خودش چاقو به مدرسه می‌برد، تامل برانگیز است؛ تهدید به اخراج. این تهدید به مثابه آن است که خودت باید با بد و خوب جامعه کنار بیایی و انتظار درک شدن و راهنمایی را نداشته باشی. حتی هیزی‌های بمانی که ارجاعی به دید زدن‌های جف(جیمز استوارت) در فیلم «پنجره عقبی» هیچکاک است، نیز به نحوی سرکوب می‌شود. سرکوب‌ها و درک نشدن‌ها، بمانی را به سمت و سویی می‌برد که جذب یک عده جوان سرکش می‌شود. پذیرفته شدن در جمع، و فضا دادن به او برای اظهار نظر کردن تا حدی مشکلات شخصیتی بمانی را می‌کاهد، اما تاثیر آن بیشتر به مسکنی می‌ماند که برای لحظاتی درد را التیام می‌بخشد، غافل از اینکه آثار درد مجددا پدیدار می‌شود.

نقش تسکین‌دهنده سامی(آزاده صمدی) و مجید(نوید محمدزاده) پس از مدتی از بین می‌رود و آن‌ها نیز راه سرکوب‌گری را پیش می‌گیرند. منجلابی که بمانی در آن گرفتار شده، تنها معلول درک نشدن و اجازه سخن پیدا نکردن یا به دیگر بیان، سرکوب شدن است.

هرچند که سیدی مشکلات بلوغ بمانی را تا حد زیادی به مسائل جنسی تقلیل داده و خود را به آن محدود کرده است؛ اما همین موضوع را بسیار هوشمندانه و ظریف تا دو سوم ابتدایی فیلم پیش می‌برد و همه چیز را به دقت و درستی بازنمایی می‌کند. ولی از آنجایی که سیدی تکلیفش با خودش مشخص نیست، در یک سوم پایانی فیلم به دام توصیه‌های بهداشتی می‌افتد و شروع به شعار دادن می‌کند.

فیلمی که از ابتدا روحیه سرکوب‌گری نهفته در جامعه و خانواده را به طرز استادانه‌ای، دلیل ناهنجاری‌های بمانی معرفی کرده بود؛ در کمال ناباوری در یک سوم پایانی به دنبال معرفی یک شخص به عنوان مقصر می‌گردد. بدتر آنکه خود بمانی به عنوان شخصیت اصلی فیلم در یک سوم پایانی کاملاً منفعل می‌شود و تقریباً از جریان اصلی فیلم حذف می‌گردد. جا دارد برای درک بهتر موضوع به ارجاعی که خود سیدی به فیلم «کریمر علیه کریمر» رابرت بنتون می‌دهد، اشاره کنیم. در آنجا جوآنا(مریل استریپ) قصد دارد از تد(داستین هافمن) جدا شود و از خلال این طلاق، بنتون تحت‌تاثیر قرار گرفتن زندگی فرزند آن‌ها را بررسی می‌کند.

به عبارت بهتر طلاق در «کریمر علیه کریمر» شکل‌دهنده درام است، اما طلاق در «سیزده» خرده‌پیرنگی بیش نیست. سیدی در سکانس‌های پایانی به دنبال آن است که نشان دهد اگر پدر و مادر بمانی از یکدیگر جدا نمی‌شدند، او به این روز نمی‌افتاد. در واقع دلیلی نداشت که سیدی بیش از حد بر مساله طلاق تاکید کند؛ هر چند که تاثیر این جدایی بر روان بمانی غیرقابل کتمان است، اما مشکل مهم‌تر از سرکوب شدنش می‌آید. بنابراین طلاقی که از دل «کریمر علیه کریمر» برآمده است، در «سیزده» وصله‌ای است برای شعار دادن و حرافی.

«سیزده» چوب اصلی را از همین پایان جعلی‌اش می‌خورد. پایانی که نه سیدی به آن باور دارد و نه به فیلم پیوند خورده است. اگر سیدی مسیر بهتری را برای به پایان بردن داستانش انتخاب می‌کرد که مجبور نبود از یک طرف پادفرهنگ را تقبیح کند و از سویی دیگر شخص یا اشخاصی را مقصر سرنوشت بمانی نشان دهد؛ قطعاً فیلم تاثیرگذارتری از آب درمی‌آمد. اما با این حال او حداقل‌ها را رعایت می‌کند و به جز ایرادات محتوایی و نقص‌هایی در فیلمنامه که به آن‌ها اشاره شد، در کارگردانی خوب ظاهر می‌شود.

نوشته نقد فیلم سیزده به کارگردانی هومن سیدی ؛ در مذمت سرکوب اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b3%db%8c%d8%b2%d8%af%d9%87-%d8%a8%d9%87-%da%a9%d8%a7%d8%b1%da%af%d8%b1%d8%af%d8%a7%d9%86%db%8c-%d9%87%d9%88%d9%85%d9%86-%d8%b3%db%8c%d8%af%db%8c-%d8%9b/

«امروز» هفتمین ساخته سینمایی رضا میرکریمی است که پس از «یک‌حبه قند» ساخته شد و ادامه دهنده فیلم‌های اجتماعی پیشین او و بازگشتش به نگاهی بود که در چند فیلم قبلی‌اش نیز داشت و پس از این فیلم نیز آن را ادامه داد. فیلمنامه اثر را میرکریمی به همراه شادمهر راستین نوشته است که روایتگر داستان یک راننده تاکسی به نام یونس (پرویز پرستویی) است که زنی (سهیلا گلستانی) با سر و شکل نامعمول وارد ماشینش می‌شود و از او می‌خواهد که تا بیمارستان همراهی‌اش کند. حضور یونس در بیمارستان، مسائلی را برایش به وجود می‌آورد.

داستان و پیرنگ، دو مفهوم جدا از هم در سینما هستند که البته یکی زیرمجموعه دیگری است، اما به هیچ‌وجه یکی نیستند و پیرنگ نشات گرفته از داستان است. در واقع پیرنگ، دقیقاً تمام آن چیزی  است که نمایش داده می‌شود، یعنی دقیقاً همان لحظاتی که بیننده آن را می‌بیند و داستان، پیرنگ است به اضافه دانسته‌های بیرونی و قبلی و خارج از پیرنگ که پیش از شروع فیلم نیز وجود داشته‌اند و درباره آن‌ها اطلاعاتی به بیننده داده می‌شود، اما در نهایت پیرنگ است که فیلم را پیش می‌برد و چیزهایی که در آن مطرح و نمایش داده می‌شوند، عامل اصلی ایجاد درام هستند. هماهنگی بین پیرنگ و داستان، دادن اطلاعات دقیق بیرون از پیرنگ و تمرکز روی اجزای اصلی آن، برگ برنده فیلمنامه یک اثر است که می‌تواند پایه و اساس آن را درست شکل بدهد.

تلاش میرکریمی در فیلم «امروز» برای عدم نمایش همه‌چیز و رسیدن به تعلیق، پیرنگ، شخصیت‌پردازی و ایجاد منطق درام، تلاشی ناکام است، زیرا او نتوانسته هماهنگی بین داستان و پیرنگ را درست ایجاد کند و در ازای عدم نمایش همه‌چیز، اطلاعاتی درست به بیننده بدهد و منطقی درست‌تر برای درام اثرش ایجاد نماید. فیلم با تصویر مردی داخل یک ماشین آغاز می‌شود که مشغول صحبت کردن با تلفن است، او مسافر راننده‌ای به نام یونس است که وقتی متوجه می‌شود مسافرش در حال رفتن به دادگاه است، او را در میانه راه به بهانه خوردن ناهار پیاده می‌کند، شخصیت‌پردازی‌ای که به ما می‌گوید، یونس حوصله دردسر ندارد و انسان آرامی است، زنی وارد می‌شود و از او می‌خواهد که تا بیمارستان همراهی‌اش کند و در داخل بیمارستان نیز می‌خواهد که برای تنها نبودن، خود را به پذیرش نشان دهد و آن‌گاه برود.

ظاهر ضعیف زن می‌تواند حس انسان‌دوستی یونس را برای بیننده توجیه کند، اما در همین حد، در حد یک انسان‌دوستی ساده، نه بیشتر. در ادامه یونس در بیمارستان می‌ماند و در معرض اتهامات فراوانی قرار می‌گیرد و او را به اشتباه شوهر زن باردار فرض می‌کنند و در چشم به هم زدنی داستان حضور او و زن باردارش در بیمارستان می‌پیچد و همه از آن‌ها خبر دار می‌شوند. نخستین اتهام، این است که زن را همسر صیغه‌ای یونس می‌خوانند و او چیزی نمی‌گوید، اتهام ضرب و شتم زن را به او نسبت می‌دهند و او بازهم چیزی نمی‌گوید. شخصیتی که در مقابل بیننده قرار می‌گیرد، یک انسان کم‌حرف و منزوی است که با توجه به سکانس ابتدایی فیلم، دنبال دردسر نیز نمی‌گردد. حال چه اتفاقی می‌افتد که او متحول شده و می‌خواهد کمک کند، سوال بسیار مهمی است که پایه درام بر آن بنا شده، اما پاسخی به آن داده نمی‌شود.

وقتی فیلمسازی تصمیم می‌گیرد از طریق بیان مینیمال (اگر بشود اسم این فیلم را مینیمال گذاشت، که ظاهراً نمی‌شود) موضوعی را بیان کند، رعایت دو نکته بسیار مهم است، یک غنای تصویری که جایگزین تمام عدم نمایش‌ها بشود، یعنی هر تصویر، هر قاب، هر پلان و در نهایت هر سکانس حرف مهمی را منتقل کند، و دو هماهنگی بین داستان و پیرنگ، که بیننده بتواند سوالاتی که در مورد شخصیت/شخصیت‌ها، قصه و روابط آن‌ها و اعمالشان که برایش پیش می‌آید را در ذهن خود پاسخ بدهد.

اتفاقاتی که در «امروز» رخ نمی‌دهند. از لحاظ تصویری و تصویر‌سازی برای بیننده، فیلم دچار اشکالات فراوانی است، مهم‌ترین اشکالش نیز در ساخت جغرافیای بیمارستان، به عنوان محل کنش اصلی فیلم و البته رخ دادن اتفاق بسیار مهم نهایی آن است. اینکه بیمارستان قدیمی کجاست، و بیمارستان جدید کجا، و این‌ها چه شرایطی نسبت به هم دارند، موضوع بسیار بسیار مهمی است که در فیلم به هیچ‌عنوان به آن توجه نشده و تنها در حد معرفی چند کلمه‌ای و نه تصویری باقی مانده است.

اهمیت نمایش درست این جغرافیا، از آن جهت است که بیننده بتواند بپذیرد که در پایان فیلم، یونس توانسته (حتی با کمک سرپرستار) بچه را به راحتی خارج کند و مهم‌ترین اتفاق فیلم را رقم بزند.  بیمارستانی که در کنار یک پادگان است، ورود و خروج ماشین‌ها به آن کاملاً نامحدود و بخش بزرگی از آن شبیه به یک خرابه است که هیچ نظارتی در آن وجود ندارد. نیاز به تصویرسازی برای بیننده دارد، زیرا تمام اتفاقات فیلم در آن‌جا رخ می‌دهند.

اما شخصیت‌ها و روابطشان، که در دنیای عدم نمایش فیلم کاملاً به نابودی کشیده شده‌اند. یونس در ظاهر رزمنده بوده است(این موضوع را بیننده باید از لنگ زدن او بفهمد، نه چیزی که فیلم از طریق قصه‌اش به او می‌دهد، که البته لنگ زدن نیز نمی‌تواند نشانه صد در صدی رزمنده بودن باشد) و ظاهراً این بیمارستان را می‌شناسد(این نشانه را اضافه کنید به پای لنگ او برای اثبات رزمنده بودنش، این منطق اشتباه فیلمساز بوده است)، اما او همچنان تصمیم دارد ساکت باشد.

پاسخ ندادن یونس، به اتهاماتی که به او وارد است، هیچ منطقی در درام ندارد، زیرا اگر بنا بوده تا فیلم قضاوت کردن را تقبیح کند، اینجا سخت‌ترین قضاوت‌ها، در حالی که توانایی به پاسخ دادنشان است، بی‌جواب می‌ماند، اگر نمایش حس نوع‌دوستی مطرح بوده، یونس می‌توانسته با یک جواب ساده، همه را از شک و شبهه خارج کند و اتفاقاً کمک بیشتری به زن قصه نماید. اما ظاهرا پاسخ ندادن یونس یک تصمیم از جانب فیلمساز است(مانند مرگ شخصیت زن در پایان فیلم، و این‌ها از درون اثر نمی‌آیند) و به نظر می‌رسد پاسخ دادن او در هر زمانی از فیلم، می‌توان اثر را به اتمام برساند. تمام کنش‌های مهمی که در فیلم قرار است اتفاق بیفتند، در چند دیالوگ ساده خلاصه می‌شوند، بدون اینکه فیلم از پیش تلاشی کند تا از درون خود این‌ها را به بیننده بدهد و از دیالوگ به واکنش می‌‌رسد، نه از کنش درست به واکنش درست‌تر، چیزی که یک فیلم رئالیستی با این سبک بیان احتیاج وافری به آن دارد.

موضوع بعدی عجیب بودن فضای بیمارستان، آدم‌هایش و این حجم از کنجکاوی و بیکاری آن‌هاست، گویی هیچ بیمار دیگری در بیمارستان وجود ندارد و تنها دغدغه همه یونس و زن همراهش هستند. همه در کار آن‌ها دخالت می‌کنند، دکتری که شبانه در حیاط بیمارستان سیگار می‌کشد! داخل ماشین یونس می‌نشیند و او را نصیحت می‌کند، اما بازهم پاسخی از جانب او شنیده نمی‌شود. این عدم پاسخگویی و کاری که در نهایت یونس انجام می‌دهد، اتفاقاً نتیجه‌ای عکس دارد و می‌توان این برداشت را داشت که او از موقعیت زن سواستفاده کرده و ضعف بزرگ زندگی خودش را از این طریق از بین برده است.

بیمارستانی که گویی امکانات کافی ندارد، اما تصمیمات مهمی را برای بیماران می‌گیرد. این شکل از بی‌توجهی به یک جغرافیای مهم در فیلم، بزرگترین ضربه را به کلیت درام وارد می‌کند. همه این ضعف‌های بزرگ می‌توانند ناشی از عدم شناخت نویسندگان نسبت به فضایی که قصه فیلمشان را در آن تعریف می‌کنند، باشد. یعنی آن‌ها نه شخصیت‌هایشان را به درستی می‌شناسند، نه در کم و کیف شرایط یک فضای بیمارستانی هستند و نه می‌توانند یک رئالیسم اجتماعی درست ایجاد کنند، زیرا تمامی روابط تعریف شده در فیلم روی هوا هستند و هیچ منطقی ندارند.

این که فیلسماز قصد داشته، از یک تکنیک (عدم نمایش) به فیلم برسد، مسیر کاملاً اشتباهی بوده که در پیش گرفته و در نهایت اثری را ساخته که پر از اشکالات و گاف‌‌ها و گپ‌های فیلمنامه‌ای است و اجرای تکنیک نیز به دلیل عدم همخوانی با قصه موجود، کوچکترین کارکردی پیدا نمی‌کند، فیلم به جز در همان سکانس نخست که شخصیت یونس را معرفی می‌کند، تماما یک اثر سر به هوا و ناقص است که نه دغدغه‌ای را می‌توان از آن بیرون آورد، نه می‌توان آن را ادای دین به فیلم‌هایی دانست که یک شخص(قهرمان) را در برابر جمع قرار می‌دادند(مثل راننده تاکسی و یا آژانس شیشه‌ای)، نه در ترسیم جامعه و یا بخشی از آن با توجه به نام فیلم موفق است و نه در نهایت حرف خاصی برای گفتن دارد. اثری که به عنوان یک تجربه در بیان مینیمال نیز نمی‌توان آن را پذیرفت.

نوشته نقد فیلم امروز ساخته رضا میرکریمی ؛ خیلی عقب‌ تر از دیروز اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a7%d9%85%d8%b1%d9%88%d8%b2-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%b1%d8%b6%d8%a7-%d9%85%db%8c%d8%b1%da%a9%d8%b1%db%8c%d9%85%db%8c-%d8%9b-%d8%ae%db%8c%d9%84/