اگر همینگوی را استاد ساده‌نویسی در نظر بگیریم، هاوارد هاکس نقشی مشابه او در سینما دارد و جالب آن که این دو با یکدیگر رفاقتی نزدیک نیز داشتند. هاکس دقیقاً به مانند همینگوی به قدری از سادگی و مینیمالیسم در آثارش سود می‌برد که تقریباً اکثر آثارش به عنوان نمونه‌های مهم سینمای تداومی در دانشگاه‌ها تدریس می‌شوند.

او در هنگام ساخت فیلم همواره تلاش می‌کرد تا با دوری از هر نوع حرکت خودنمایانه و پیچیده‌گویی آثاری خلق کند که از ساده‌ترین بینندگان سینما گرفته تا خاص‌پسند‌ترین آن‌ها را راضی نگه دارد و توجه بیننده را از نوع فیلمسازی به داستان و شخصیت‌ها معطوف کند. او اساس سینما را در قصه می‌بیند. قصه‌گویی برای او اصلی‌ترین قسمت ساخت فیلم است. او همواره سعی می‌کرد قدرت کلام را در تصویر بازآفرینی کند و برای این کار نیز بهترین جایگاه دوربین را پیدا می‌کرد.

هاکس را می‌توان استاد ژانر دانست. او تقریباً در هر ژانر و گونه‌ای آثار شاهکار دارد و البته تمام این‌ ماجراجویی‌های ژانری خود را با تاکید بر نگرشی واحد و سبک فیلمسازی خاص خود از سر گذراند و همین مسئله سبب می‌شود تا با وجود تفاوت‌های ظاهری آثار مطرح کارنامه‌اش او را جزو فیلمسازان مولف دسته‌بندی کنند. اتفاقی که البته از حیث نظری نیز ثابت می‌کند که تئوری مولف ارتباطی به ژانر ندارد.

از لحاظ بصری نیز هیچ نمای خاص و عجیبی در فیلم‌های هاکس دیده نمی‌شود که بتوان آن را امضای شخصی او دانست. حتی فیلمسازانی مثل فورد نیز با لانگ‌شات‌های خود نوعی امضای بصری شخصی دارند اما هاکس همواره سعی کرده تا به شکلی فیلم بسازد که هیچکس متوجه حضور فیلمساز پشت دوربین نشود. در واقع او با اتکا به این شعار که «فیلمساز خوب فیلمساز پنهان است» سعی می‌کند تا حضورش در فیلم به هیچ عنوان حس نشود.

او در ژانر گانگستری پس از سه تجربه‌ی دنیای زیرزمین جوزف فون اشترنبرگ، سزار کوچک مروین لروی و دشمن مردم ویلیام ولمن‌، با ساخت فیلم صورت زخمی (۱۹۳۲) که فیلمنامه‌اش را بن هکت نوشته بود، استانداردهای اساسی این ژانر را تثبیت می‌کند. او با به تصویر کشیدن یک ضد قهرمان طماع موفق می‌شود تصویری تاثیرگذار از زندگی گانگسترها و مناسباتشان را ارائه دهد. خلاقیت‌های تصویری او از جمله سکانس تدوین هالیوودی درخشانی که طی آن برای نشان دادن گذر زمان از تکنیک سوپرایمپوز با روی هم انداختن تصویری از یک اسلحه در حال شلیک به سوی یک تقویم سود می‌برد، برای زمان خود بسیار بدیع جلوه می‌کند.

تکنیکی که به شکلی در هم تنیده گذر زمان و مفهوم فیلم را کنار یکدیگر به ذهن متبادر می‌کند. در پایان فیلم شخصیت گانگستر که تونی نام داشت، به شکلی بزدلانه و پس از انحطاط معنوی کامل توسط پلیس کشته می‌شود. دوربین در این لحظات از زاویه‌ی سر پایین او را به تصویر می‌کشد و حالتی از چیرگی و بدبختی‌اش را به مخاطب القا می‌کند. بعدها برایان دی‌پالما فیلمساز مستقل آمریکایی، این فیلم را با بازی آل پاچینو بازسازی کرد و بر خلاف هاکس در سکانس پایانی آن مرگی شکوهمند و اسطوره‌ای را برای کاراکتر اصلی فیلمش رقم زد؛ اتفاقی که تفاوت نگرش دو فیلمساز را نسبت به ایجاد سمپاتی و آنتی‌پاتی به ضد قهرمان فیلمشان در خلال داستانی واحد نشان می‌دهد.

هاکس را آغازگر ژانر کمدی اسکروبال (کمدی خل بازی) نیز می‌دانند. گونه‌ی کمدی مهم آمریکایی که در اثر مشکلات اقتصادی شدید و افسردگی اجتماعی جامعه‌ی آمریکا در دهه ۳۰ پدید آمد. در این گونه از فیلم‌ها شخصیت‌ها با حال و هوایی شوخ و شنگ و در فضایی منطق‌گریز با بازآفرینی لحظاتی فوق‌العاده خنده‌دار سعی می‌کنند تا افکار جامعه‌ی آمریکا را از مسائل اقتصادی دور کنند.

این آثار معمولاً بر مبنای یک رابطه‌ی عاشقانه بین زن و مردی از دو طبقه‌ی متفاوت شکل می‌گیرد که در انتها نیز با ازدواج آن‌ها پایانی خوش می‌یابند. همچنین دیالوگ‌های بسیار سریع و اصطلاحاً پینگ پنگی بین شخصیت‌ها از جمله ویژگی‌های دیگر مهم این ژانر است. هاکس با ساخت قرن بیستم (۱۹۳۴) اولین فیلم کمدی اسکروبال تاریخ سینما را درباره‌ی یک کارگردان تئاتر و ستاره‌ی نمایشش کارگردانی کرد و ضرب‌آهنگ سریع را به عنوان عنصری اساسی در این گونه‌ی خاص کمدی مطرح کرد.

او سپس فیلم مفرح و سرخوش بزرگ کردن بیبی (۱۹۳۸) را با بازی کری گرانت و کاترین هپبورن ساخت؛ اثری که در آن تمام شخصیت‌ها و فضای فیلم به شکلی عامدانه و البته دلنشین احمقانه هستند و کاراکترهای فیلم به دفعات در موقعیت‌هایی عجیب گرفتار می‌شوند. در این اثر دیوانه‌وار تمام شخصیت‌ها رسماً خل هستند و حداقلِ سطح شعور در هیچ یک از آن‌ها یافت نمی‌شود. اما شاهکار کمدی اسکروبال هاکس منشی همه کاره‌ی او (۱۹۴۰) با بازی کری گرانت و روزالیند راسل است؛ فیلمی که بازسازی فیلم صفحه اول از لویی مایلستون است و البته بعدها بیلی وایلدر نیز آن را با همین نام بازآفرینی می‌کند. منشی همه کاره‌ی او امروز به دلیل دیالوگ‌های شدیداً حاضر جوابانه‌ و البته فضای خبرنگاری و سرخوشانه‌اش جزو بهترین کمدی‌های تاریخ سینما به شمار می‌رود.

با شروع دهه ۴۰ هاکس ابتدا به سراغ رمان داشتن و نداشتن همینگوی رفت و فیلمی به همین نام را با بازی زوج همفری بوگارت و لورن باکال از آن اقتباس کرد. او اظهار داشت که قصد داشته تا از بدترین رمان همینگوی فیلمی خوب بسازد. در همین زمان در آمریکا در اثر فشارهای اقتصادی و البته بدبینی‌های حاصل از جنگ جهانی دوم گونه‌ی نوآر به شکلی جدی با فیلم‌هایی از جمله شاهین مالت (۱۹۴۱) اثر جان هیوستون و غرامت مضاعف (۱۹۴۴) اثر بیلی وایلدر به عنوان یکی از گرایش‌های جدی سینمای آمریکا خودنمایی می‌کند.

نوآر با تمرکز بر ضدقهرمان و وجود عناصری چون فم فتال (زن اغواگر) و جنایت‌هایی که در خیابان‌های تاریک و خیس آمریکا رخ می‌دهد، بسیاری از فیلمسازان را به سوی خود جذب می‌کند. در خلال تب و تاب فیلم نوآر در آمریکا هاکس نیز تصمیم گرفت تا با ساخت یک فیلم به سبک نوآر این گونه را نیز تجربه کند و در نتیجه خواب بزرگ (۱۹۴۶) را با بازی‌ دیگری از زوج همفری بوگارت و لورن باکال جلوی دوربین برد.

او در این فیلم داستان کارآگاه فیلیپ مارلو را از بر اساس داستانی از ریموند چندلر به تصویر کشید و ویلیام فاکنر نویسنده‌ی بزرگ آمریکایی نیز در نگارش فیلم‌نامه‌ی آن نقش اساسی ایفا کرد. داستان فیلم به قدری پیچیده بود که خود نویسنده‌ها و عوامل نیز طی اظهارنظری گفته بودند که همه‌ی داستان را نمی‌دانند.

در همین ایام بود که هاکس تصمیم گرفت تا ژانر وسترن را هم امتحان کند و نتیجه‌ی این تلاش او چهار اثر مهم ژانر وسترن با بازی جان وین بود که در قیاس با وسترن‌های بزرگ فورد چیزی کم نداشتند. او ابتدا رود سرخ (۱۹۴۸) را با درباره‌ی یک گله‌دار (جان وین) ساخت که پس از زورگویی‌های پیاپی به همراهانش، پسری که از کودکی بزرگ کرده بود (مونتگومری کلیفت) را ضد خود می‌بیند. در ادامه او تصمیم به ساخت سه‌گانه‌ی ریو گرفت و این کار را با ریو براوو (۱۹۵۹) شروع کرد.

ریو براوو تبدیل به یکی از موفق‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما شد و امروزه نیز نام این فیلم تقریباً در اکثر لیست‌های منتقدین حضور دارد. فیلم با کنار هم قرار دادن تمام المان‌های کلیشه‌ای وسترن از جمله شهر وسترنی، کلانتر، معاون مستش و پیرمردی که بار کمدی فیلم را بر دوش می‌کشید، تبدیل وسترن بدیع و به شدت خلاقانه شد که تا امروز نیز در تاریخ سینما جاودانه باقی مانده است. منتقدان ریو براوو را بهترین نمونه‌ از روانشناسی بین شخصیت‌ها در یک فیلم وسترن می‌دانند.

دومین فیلم این سه گانه ال دورادو (۱۹۶۷) نام داشت که وسترنی دوست‌داشتنی و با موضوع پیری بود. هاکس که خود پیر شدن را احساس می‌کرد فیلمی درباره‌ی دردهای فیزیکی و عواقب پیر شدن قهرمان‌های وسترن ساخت که از لحاظ بصری شباهت زیادی به ریو براوو داشت. آخرین فیلمی که هاکس کارگردانی کرد، آخرین فیلم از سه‌گانه‌ی ریو به نام ریولوبو (۱۹۷۰) بود که تاکید زیادی بر رابطه‌ی انسان با طبیعت داشت.

آثار هاکس اغلب دنیایی مردانه دارند و رفاقت‌های مردانه‌ی بسیاری در آن‌ها دیده می‌شود. دنیای هاکس بر خلاف همتای دیگرش جان فورد دنیایی فردگرایانه است. فردیت شخصیت‌ها به زندگی گروهی و خانوادگی آن‌ها می‌چربد و به همین دلیل هانری لانگلوا منتقد بزرگ فرانسوی او را نماینده‌ی انسان مدرن می‌داند. این فردگرایی او به شکلی واضح در خواب ابدی نمود پیدا می‌کند.

در اکثر فیلم‌های کارآگاهی مانند شرلوک هولمز، کارآگاه با کمک دستیار خود معماها را حل می‌کند. اما در اینجا همفری بوگارت به دلیل نگرش فردیت محور هاکس، به تنهایی اقدام به حل کردن معماها در ذهن خود می‌کند. شاید بتوان گروهی‌ترین فیلم او را هاتاری! (۱۹۶۲) دانست که درباره‌ی تعدادی شکارچی و با تاکید بر شکار کردن می‌سازد. فیلمی که لحظات شکار را به شیوه‌ای مستندگونه و با به تصویر کشیدن تمام مراحل آن نشان می‌داد و در عین حال با یک خط عشقی، درام را نیز پیش می‌برد. پیتر وولن منتقد و نشانه‌شناس مطرح سینما، آثار هاکس را سرشار از تقابل‌های دیالکتیکی و دودویی از جمله تقابل انسان و طبیعت و فرد در مقابل جمع می‌داند.

در واقع سینمای هاکس سینمایی مملو از پارادوکس‌هاست که عنصر اصلی در پیشبرد درام پیرنگ به شمار می‌آیند. این رابطه‌ی دیالکتیکی ممکن است به شکل تضاد بین انسان و طبیعت به مانند بسیاری از وسترن‌های او دیده شود؛ برای مثال در فیلم ریولوبو طبیعت نقش خطرآفرین و در عین حال نجات دهنده را در رابطه با کاراکترها ایفا می‌کند. از سوی دیگر در فیلم رود سرخ این تقابل دیالکتیکی به شکل فرد با جمع و در رویارویی جان وین با جمعیت گله‌داران دیده می‌شود. گله‌داران علیه جان وین شورش می‌کنند و او موفق به رویارویی با آن‌ها نمی‌شود.

هاکس در منشی‌ همه‌کاره‌ی او داستان یک خبرنگار به نام هیلدی را روایت می‌کند که باید بین زندگی به عنوان زنی خانه‌دار و زندگی به عنوان یک خبرنگار تصمیم‌گیری کند. نامزدش سعی دارد تا او را متمایل به زندگی عادی کند و در عین حال سردبیر روزنامه‌اش سعی می‌کند تا با هر کلک و ترفندی او را به کار خبرنگاری بازگرداند. این تقابل بین شغل پیشین و نقش جدید هیلدی یکی دیگر از نمونه‌های تقابل دودویی در سینمای هاکس است. برای مثال هیلدی برای تبدیل از هیبت زنی خانه‌دار به خبرنگار کلاه خود را با یک کلاه خبرنگاری تعویض می‌کند.

فضای سرخوشانه عنصری اساسی در همه‌ی آثار هاکس – به استثنای یکی دو فیلم تاریک‌تر او از جمله خواب ابدی و صورت زخمی – است. هاکس مانند کاپرا با به تصویر کشیدن دنیایی که در آن منطق رئالیستی عنصری گمشده است، سعی می‌کند تا آمال و آرزوهای خود را در قالب فضای مسلط اثر به تصویر بکشد.

در فیلم بزرگ کردن بیبی زوج اسکروبالی فیلم مجبور به نگهداری از یک پلنگ می‌شوند. این اتفاق در شرایطی رخ می‌دهد که در دنیای واقعی راه سفر با یک پلنگ و آوردن آن به درون خانه بسیار غیر واقعی می‌نمایاند اما در دنیای هاکس این اتفاق صرفا وسیله‌ای برای شوخی و تفریح است. این سرخوشی بیش از هر جا در فیلم موزیکالش مردان موطلایی‌ها را دوست دارند (۱۹۵۳) با بازی مرلین مونرو نمایان است. اثری که شخصیت‌ها در آن گاه و بیگاه شروع به آواز خواندن می‌کنند و به پیروی از اسلوب‌ فیلم‌های موزیکال بدون توجه به منطق روایی به شکلی ناگهانی رقصی گروهی را به معرض نمایش می‌گذارند.

رابین وود کتابی درخشان و مرجع درباره‌ی هاکس و آثار او دارد که در آن سخنی از هاکس نقل کرده که می‌گوید :«من با ساختن فیلم‌ها تفریح می‌کنم.» این اصلی‌ترین کلید ورود به سینمای هاکس و لذت بردن از آن است. باید درک کرد که هاکس هدف غایی سینما و نهایت آن را تفریح کردن می‌داند؛ تفریحی که از جنس همان سوارکاری با اسب و ماشین‌سواری است، موتیف‌هایی که همواره در آثار او تکرار می شوند. اما در عین حال فیلم‌های او را می‌توان هنری نیز دانست؛ در واقع سینمای هاکس از نمونه‌های جدی تلفیق هنر و تفریح است.

رابین وود در این کتاب به شکلی زیرکانه این حرف هاکس را نقد می‌کند و معتقد است اگر فیلمسازانی مانند هاوارد هاکس، جان فورد و رائول والش از سوی برخی از منتقدان اروپایی جدی گرفته نمی‌شدند به دلیل همین مصاحبه‌های گاه و بیگاه آن‌هاست. هاکس هیچگاه خود را هنرمند نمی‌دانست و از این لفظ متنفر بود. این اتفاق در حالی رخ می‌دهد که در همان زمان در اروپا فیلمسازان هنری مشغول مصاحبه‌های پرطمطراق و خودنمایانه درباره هنر، فلسفه و جامعه بودند.

نوشته نگاهی به سینمای هاوارد هاکس – مولف تنوع طلب اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%da%af%d8%a7%d9%87%db%8c-%d8%a8%d9%87-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c-%d9%87%d8%a7%d9%88%d8%a7%d8%b1%d8%af-%d9%87%d8%a7%da%a9%d8%b3-%d9%85%d9%88%d9%84%d9%81-%d8%aa%d9%86%d9%88%d8%b9/

فصل نخست سریال «نگهبانان» پاییز سال گذشته از شبکه‌ محبوب «اچ بی او»  پخش شد و سر و صدای نسبتاً زیادی به پا کرد. این سریال بر اساس کمیک بوک مشهوری به همین نام، به قلم آلن مور و دیو گیبونز ساخته شده است و داستان آن توسط دیمون لیندولف، نویسنده‌ سریال‌هایی چون «گمشدگان»  و «بازماندگان»  روایت می‌شود؛ جایی که ۳۴ سال پس از اتفاقات کمیک بوک گروهی نژادپرست به نام «سواره نظام هفتم» در شبی معروف به «شب سفید» پلیس‌های شهر تالسا را به قتل می‌رسانند و پروتاگونیست داستان، آنجلا ایبار، موظف می‌شود تا در این باره تحقیق کند.

مشکل جدی سریال اما از همان ابتدا خود را نشان می‌دهد: واچمن در معرفی جهان خود بسیار گیج‌کننده و مبهم عمل می‌کند و قادر نیست تا قوانین حاکم بر جهانش را برای مخاطبانی که کمیک بوک‌ها را نخوانده‌ و فیلم زک اسنایدر را ندیده‌اند، به درستی بشناساند و از این رو سخت خسته‌ کننده و ملال‌آور می‌شود. من نیز به همین دلیل، در این نوشته بدون در نظر گرفتن کمیک بوک‌ها، سریال را تنها بر اساس آنچه که به واقع هست، مورد نقد و بررسی قرار خواهم داد.

نخستین چیزی که در «نگهبانان» می‌بینیم، اتفاقی است تاریخی مربوط به سال ۱۹۲۱ که درون‌ مایه‌های ضد نژادپرستانه دارد و از نظرگاه چند سیاه‌پوست روایت می‌شود. مخاطب ناآشنا با جهان واچمن حتما برای هضم اتفاقات بعدی سریال دچار مشکل خواهد شد؛ چرا که سریال مدام به اتفاقات واقعی و حتی تاریخی ارجاع می‌دهد، اما درست در لحظه‌ای بعد، با تئوری‌های فانتزی و اتفاقات غیرمعمولی که در آن می‌افتد، واقع‌گرایی خود را زیر سوال می‌برد.

مخاطب برای اولین‌بار در اپیزود هفتم سریال کمی متوجه‌ چگونگی آلترناتیوی که سازندگان واچمن برای جهان واقعی ما در نظر گرفته‌اند، خواهد شد و این برای سریالی چون «نگهبانان» واقعا دیر است! از این نظر این سریال در دادن اطلاعات داستانی خود وقت زیادی تلف می‌کند و از سوی دیگر به همه چیز سرک می‌کشد تا پیچیده و عمیق به نظر برسد. از تم‌ نخ‌نمای ضد نژادپرستی آن گرفته تا مباحث کوانتومی، تز‌های فلسفی، جهان ابرقهرمانی و… که با ابتدایی‌ترین شکل ممکن مطرح می‌شوند و تنها کارشان این است که سوژه را تخریب کنند و علیه آن بایستند.

در واقع سریال «نگهبانان» می‌خواهد همه چیز باشد و از همه چیز بگوید؛ حال آنکه چنین چیزی فقط سریال را گنگ می‌کند و اثری را که سازندگانش در صدد ایجاد آن هستند، از بین می‌برد. به این مباحث پیچیده، شکل روایی غیر خطی سریال را نیز اضافه کنید تا متوجه شوید با چه کلاف ناهمگون و آشفته بازاری از ایده‌ها رو به رو هستید. اولاً که علت و چگونگی جنگ دو جبهه‌ی خیر و شر ماجرا به طور واضح مشخص نمی‌شود. سریال آنقدر در مقدمه‌ و دادن اطلاعات ضروری داستانش خساست به خرج می‌دهد که عملاً چیستی آن زیر سوال می‌رود و مخاطب مدام باید برای فهمیدن داستان دست و پا بزند تا شاید چیزی از آن عایدش شود.

از همین رو، در سریال چیزی از احساسات انسانی به چشم نمی‌خورد چرا که «نگهبانان» در “چه” داستانش می‌لنگد؛ «چگونه» و پرداخت آن که بماند. علت آن نیز ساده است: در «نگهبانان» ابتدا اتفاقات رخ می‌دهند و بعد سریال تازه یادش می‌آید تا چرایی وقوع آن‌ها را توضیح دهد. و این موجب می‌شود مخاطب – که هنوز چیزی از قوانین و مشخصه‌های جهان «نگهبانان» نمی‌داند – با حیرت و خشم به صفحه‌ی نمایشگر خیره شود و در انتظار پاسخی درخور به دیدن آن ادامه دهد و این صرفاً یک شعبده‌بازی است که به خاطر حرف‌های شبه فلسفی و شبه علمی که در سریال مطرح می‌شوند، عمیق و پیچیده به نظر می‌آید! به این‌ها ریتم بسیار نامناسب آن را نیز اضافه کنید که سازندگان سریال تنها تمهیدی که برایش اندیشیده‌اند، استفاده از موسیقی متن الکتریک و راک است و در قسمت‌های آخر نیز از شاهکار موتزارت، «لاکری‌موسا» بهره برده‌اند که دردی دوا نمی‌کند.

همینجا بگویم که «نگهبانان» ایده‌ها و بعضاً موقعیت‌های جذابی نیز دارد. به عنوان مثال می‌توان به دارویی به نام نوستالژیا اشاره کرد که سازندگان لحظات نفس‌گیر آن را با استفاده از پلان – سکانس در  داستان تصویر می‌کنند. و یا مثلاً سکانس بازجویی در قسمت اول، جالب توجه‌ است و کارگردانی خوبی دارد. شیوه‌ی معرفی افسر بلیک، پلیس زن سفید‌پوستی که در قسمت سوم وارد ماجرا می‌شود و شوخی‌ها و داستان‌هایی که تعریف می‌کند، نیز از معدود نکات مثبت این سریال به حساب می‌آید.

اما متاسفانه مشکل سریال بیش از این‌هاست که بخواهیم نکات مثبت بالا را سرپوشی برای نقاط ضعفش بدانیم. شخصیت‌ها در هر سریالی از ارکان مهم آن به شمار می‌روند و اگر سریال نتواند آن‌ها را به خوبی و قابل باور، ترسیم کند حتما به مشکل جدی برخواهد خورد. مهم‌ترین مشکل شخصیت‌پردازی «نگهبانان» به پروتاگونیست آن مربوط است.

آنجلا ایبار به هیچ وجه به شکل مناسبی به ما معرفی نمی‌شود و نخستین مواجهه‌ی ما با او، آنقدر شخصیتش را برایمان جذاب نمی‌کند که بخواهیم داستان را با او ادامه دهیم. دومین مشکل شخصیت‌پردازی «نگهبانان» نیز به شخصیت رئیس پلیس بازمی‌گردد که سریال به خاطر فلش‌بک‌ها و روایت ادایی خود، در پرداخت شخصیت او دچار مشکل می‌شود و بنابراین مرگ او در اپیزود اول ذره‌ای برایمان مهم نخواهد بود.

بماند که به نظرم این مرگ زودهنگام رئیس پلیس نیز در ادامه‌ی همان سیاست‌های «اچ بی او» برای جذب مخاطب است و به نوعی می‌خواهد نقطه‌ی مثبت سریال مشهور خود، «بازی تاج و تخت» را در اینجا نیز به کار بگیرد؛ با این تفاوت که در «نگهبانان»، خبری از شخصیت‌های پیچیده و دوست داشتنی «بازی تاج و تخت« نیست؛ چرا که اولاً داستان در این شیوه‌ی روایتیِ نامناسب و مثلاً «مدرن» به هرز می‌رود و به جای آنکه حرکت رو به جلو داشته باشد، مدام دور خودش می‌پیچد و با ژست ترحم‌برانگیزی در تقلای توضیح مقدمه‌‌‌ی داستان خود – که آن را از کمیک بوک‌ها به ارث برده – در جا می‌زند و در پایان نیز نه تنها گره‌ای از ماجرا باز نمی‌شود که حتی با انبوهی از ایده‌ها و حرف‌هایی که با لکنت بسیار گفته شده‌اند، پیچیده و گنگ‌تر شده و کار خود را برای فصل دوم سخت‌تر می‌کند.

نوشته نقد سریال نگهبانان Watchmen – آشفته بازار اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d8%b3%d8%b1%db%8c%d8%a7%d9%84-%d9%86%da%af%d9%87%d8%a8%d8%a7%d9%86%d8%a7%d9%86-watchmen-%d8%a2%d8%b4%d9%81%d8%aa%d9%87-%d8%a8%d8%a7%d8%b2%d8%a7%d8%b1/

کلینت ایستوود همیشه در آثارش نشان داده که علاقه‌ی ویژه‌ای به شخصیت‌های حقیقی با داستان‌های واقعی دارد. «ریچارد جول» یکی دیگر از فیلم‌های اوست که جدیداً آن را در ۹۰ سالگی به روی پرده برده است. فیلمی پر تنش با داستانی کش و قوس‌دار درباره‌ی یک بی‌گناه که اشتباهی و با جوسازی رسانه‌ای یک شبه تبدیل به تروریست هولناک می‌گردد.

ایستوود در این فیلم رسانه را همچون یک هیولایی نشانه می‌رود که می‌تواند با جو سازی‌هایش زندگی آرام و شرافت‌مندانه‌ی یک مرد بی‌آزار را تبدیل به کابوسی هراس‌انگیز کند.

ریچارد جول شخصیتی است که در سال ۱۹۹۷ در حین برگزاری المپیک، جان مردم را از انفجار یک بمب و حمله‌ی تروریستی نجات داد اما فقط سه روز عنوان قهرمانی را کسب کرد و سپس تبدیل به عامل و مضنون اصلی واقعه گشت. ایستوود مانند آثار موفقش در اینجا درام و کانسپت تنش‌آور و بدون رکودی را می‌سازد که از ابتدا مخاطب همراه کاراکتر ریچارد می‌گردد، بخصوص اینکه برای ایفای نقش این شخصیت از یک بازیگر گمنام استفاده شده که قطعاً پس از این فیلم دیگر گمنام نخواهد ماند چون بازی‌اش به شکل عالی‌ای اندازه و خوب است.

«ریچارد جول» مانند فیلم «رودخانه‌ی مرموز» اثر موفق ایستوود در باب اتهام به یک آدم بی‌گناه است. در آن فیلم مضنون قتل یک فرد میانسال ضعیف‌النفسی بود که به دلیل فشارهای روانی نمی‌توانست به درستی از حقوقش دفاع کند و در این فیلم با یک پیر‌پسر ساده‌دل از جنس ولتری‌اش مواجهه‌ایم که فقط و فقط چشم و امیدش به وکیلش است.

او (راکول) برونگرا و عصیانگر می‌باشد و ایفای این عصیانگری دقیقاً در قد و قواره‌ی راکول جای می‌گیرد. اما در بین این دو کاراکتر ممزوج، وجود مادری مهربان که تمام اکت‌هایش اندازه بوده و در بطن درام حس می‌آفریند، ساختار روایی اثر را متراکم می‌کند. ایستوود همیشه ثابت کرده که قصه‌گوی چنین داستان‌های پر تنشی است، بخصوص اگر در باب امنیت ملی باشد.

شروع فیلم را بخاطر بیاورید؛ آمریکایی‌های خوشحال در حال خوش‌گذرانی هستند و از لذت آزادی و خوشی کیف می‌برند تا اینکه گروهی بنام مجاهدین بمبی در سنترال پارک منفجر می‌کنند. ایستوود باید در همینجا قطب ایدئولوژیک خود را بصورت زیر لایه‌ای هم شده در بطن فرم بکارد چون بلاخره او کارگردان «تک‌تیرانداز آمریکایی» است و یک جمهوری‌خواه وطن‌پرست. اما در ادامه دوربین بر روی ریچارد زوم گشته و میزانسن‌ها به داخل رفته و تیغ نقد فیلمساز بر رسانه زده می‌شود، البته در کنار رسانه بازوی دوم یعنی دولت و اف بی آی هم وارد کارزار شده تا این افتضاح را بیشتر دامن بزند.

فیلم پیشبرد درامش خوب و منسجم جلو می‌رود اما در فصل پایانی متاسفانه تمام آن بار تنش‌زا گویی فدای محافظه‌کاری آقای فیلمساز می‌گردد و همه چیز اینگونه جلوه داده می‌شود که چند مامور نالایق اف بی آی بخاطر فرض اشتباهشان مقصرند با اینکه ما به عنوان مخاطب منتظر زیر سوال بردن سیستم قانونی ایالات متحده بودیم یا از طرف دیگر عاقبت کار آن خبرنگار که تمام این جریانات از سمت او بود هم در پایان به هاله‌ای از ابهام سقوط می‌کند.

فیلم به خوبی از ابتدا پرسوناژ ریچارد جول را برایمان دراماتیزه می‌کند و در حینش عاملان متزاحم را به تصویر می‌کشد ولی در پایان گویی فیلمساز نمی‌خواهد به روشنی میل آنتاگونیستی (ضدقهرمانی) را به دولت و پلیس فدرال نسبت دهد که همین امر باعث وا رفتن جمع‌بندی در «ریچارد جول» می‌شود.

ما از یکسو یک پروتاگونیست سمپات و نیمه قدیس داریم اما از آن‌سو دقیقاً مشخص نیست توپ باید چگونه در زمین آنتاگونیست بچرخد، به بیانی بلاخره مسبب این داستان کیست؟! حتی در انتها منشی شدن ریچارد در اداره‌ی پلیس نکند ادای دین دولت بوده است؟! این مواضع به درستی در انتهای فیلم حل و فصل نمی‌شود چون فیلمسازش در این موارد محافظه کار است، البته در یک مورد خوشبختانه ایستوود به سمت این موضوع نمی‌رود تا آن گروه مجاهدِ قطعاً مسلمان را ببندد به ریچارد جول که اگر اینطور می‌شد هم تعجبی نمی‌کردیم.

«ریچارد جول» فیلم نسبتاً سرپا و خوبی است با یک پایان وا رفته و محافظه‌کار که گویی فیلمساز هم در موضع آخر خودش را در نقش یک مامور امنیتی دانسته است، ماموری که باید نقد بکند اما نقد به سیستم نه، بلکه به سهل‌انگاری‌های فردی. داستان خراب شدن زندگی ریچارد جول‌ها در تاریخ قضایی آمریکا با افتضاحات فاجعه‌بار سرویس پلیسی و امنیتی‌اش بارها اتفاق افتاده است و در این فیلم با چنین بار تنش‌زایی مخاطب منتظر یک عدالت درست و درمان در انتهاست، اما عدالتی دیده نمی‌شود، به جز یک هَپی‌ اِند (پایان خوش) سانتی‌مانتال ملی – امنیتی از جنس شعارهای محافظه‌کاری سیاست‌مداران

نوشته نقد فیلم ریچارد جول ساخته کلینت ایستوود – کابوس اشتباهی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b1%db%8c%da%86%d8%a7%d8%b1%d8%af-%d8%ac%d9%88%d9%84-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%da%a9%d9%84%db%8c%d9%86%d8%aa-%d8%a7%db%8c%d8%b3%d8%aa%d9%88%d9%88/

در هشت سال نخست دهه نود شمسی، به طور میانگین سهم سینمای کودک از کل فروش سالیانه سینمای ایران تنها ۴ درصد بود؛ اما فقط نگاهی به جدول فروش بین‌المللی فیلم‌ها کافی است تا مشخص شود سهمی که سینمای کودک ایران از فروش سالیانه آن دارد، چقدر با واقعیات تجاری سینما در سطح جهان ناهم‌خوان است.

در سال ۲۰۱۹ میلادی، از میان ۲۵ فیلم پرفروش سینمای جهان، ۱۳ فیلم برای مخاطبان کودک و نوجوان ساخته شده بودند. از این ۲۵ فیلم، چهار فیلم چینی و باقی متعلق به سینمای ایالات متحده هستند که از همین چهار فیلم چینی هم پرفروش‌ترین آنها به سینمای کودک تعلق داشت. اگر سینمای یک کشور به معنای واقعی آن تجاری باشد، بدون تولیدات جدی برای مخاطبان کودک و نوجوان نمی‌تواند به حیاتش ادامه دهد و اگر دولتی باشد، باز هم توجه به مخاطبان کودک و نوجوان، باید بالاترین درجه اهمیت را داشته باشد. شاید مشکل از این جاست که هنوز به طور واضح مشخص نشده صنعت فیلمسازی ایران دولتی است یا خصوصی.

سینمایی که در پرفروش‌ترین سال دهه ۹۰، یعنی ۱۳۹۷، حدود ۲۲۰ میلیارد تومان خرج مجموع فیلم‌ها کرد و تنها ۷۲ میلیارد تومان سود به‌دست آورد، همچنان در بسیاری از موارد مدعی است که در بخش خصوصی کار می‌کند و کاملا مستقل است. این سینما نه عنوان دولتی بودن را می‌پذیرد که بتوان از آن برنامه‌های کلان و بلندمدت را مطالبه کرد و نه واقعا خصوصی است (و ظاهرا می‌تواند باشد) که برای منافع بلندمدت و کلان یک بازار واقعی برنامه‌ریزی کند.

بازار واقعی سینمای کودک برابر با بخش اعظم بازار سینماست. این خبر به گوش خیلی‌ها آشناست که بیش از ده سال پیش هالیوود برای جلوگیری از ورشکستگی استودیوها، بهترین تدبیری که پیدا کرد، توجه به سینمای کودک بود و عصاره ساده‌شده‌ای از رویکرد جدید هالیوود در این جمله خلاصه می‌شد: «اگر کودکان به سینما بیایند، پدر و مادر خود را هم می‌آورند و این یعنی به ازای هر تماشاگر سه بلیت فروخته می‌شود» این قضیه نشان می‌دهد که سینمای کودک و نوجوان غیر از بحث فروش گیشه‌ای، به طور کلی در جریان سینما چقدر اهمیت دارد.

غیر از مشکلات کلی در ساختار سینمای ایران که منجر به عدم تنوع ژانرهای آن شده، سینمای کودک به عنوان ژانری که در ایران همچنان وجود دارد و حتی سالیانه برایش یک جشنواره برگزار می‌شود، مشکلات ساختاری مربوط به خودش را هم دارد. سینمای کودک سال‌هاست که در ایران وجود دارد و فراز و نشیب‌های بسیاری را طی کرده اما برای پاسخ به این پرسش که چرا هنوز به نقطه مطلوبش نرسیده، می‌توان به جریان‌شناسی آن در سال‌هایی که از عمرش می‌گذرد توجه کرد.

به نام کودکان، به کام مخاطبان جشنواره‌ای

تقریبا می‌شود گفت سینمایی کودک در ایران با کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان پا گرفت. محصولات کانون، عمدتا خاصیت روشنفکرانه‌ داشتند و اکثر آنها بیشتر از اینکه برای مخاطبان کودک باشند، درباره کودکان بودند. تعداد قابل توجهی از فیلمسازان جریان موسوم به موج‌نوی سینمای ایران با کانون پرورش همکاری داشتند یا حتی کارشان را از آنجا شروع کردند.

بهرام بیضایی، عباس کیارستمی، علی حاتمی و بسیاری از نام‌های پرآوازه موج‌نو، از این جمله‌اند. بعضی از این فیلم‌ها تلخ‌تر از آن بودند که مخاطب کودک بتواند تحمل‌شان کند. به مرور و با پیروزی انقلاب اسلامی، این جریان به فیلمسازی دهه ۶۰ هم کشیده شد و سینمای روشنفکری ایران و سینمای کودک را پیوند داد.

از مسعود جعفری جوزانی و مجید مجیدی گرفته تا فیلمسازان متاخرتری مثل سیدرضا میرکریمی، خیلی‌ها علیرغم اینکه به جریان موج‌نو تعلق نداشتند، در همین قالب قرار گرفتند و فیلم‌هایی را ساختند. شادی و رویاپردازی امیدوارانه خاصیتی بود که سینمای کودک و نوجوان طلب می‌کرد و کوبیدن واقعیت‌های تلخ در صورت خواب‌زده مخاطبان، خاصیت اصلی سینمای روشنفکری است. این تناقض به نفع سینمای روشنفکری برطرف شد و در عین حال ظاهر و عنوان فیلم‌ها کودکانه باقی ماند.

تصورات سختگیرانه‌ای که راجع‌به لزوم آموزنده بودن فیلم‌ها وجود داشت، به دوام چنین وضعی کمک می‌کرد و حتی به نوع انتخاب آثاری که از تلویزیون پخش می‌شدند هم سرایت کرد. در دهه ۹۰ میلادی لطیفه‌های فراوانی راجع‌به فیلم‌های ترسناک دوران کودکی، توسط کودکان دهه‌های ۵۰ و ۶۰ ایران که حالا بزرگسال شده بودند ساخته شد و این واکنشی به این نوع آثار بود.

دوران دست و جیغ و هورا

اگر سینمای کودک ایران در ابتدای راه متاثر از سینمای روشنفکری بود، در دهه ۹۰ به‌شدت تحت تاثیر شوهای تلویزیونی کودک قرار گرفت.

پس از آن سال‌ها که سینمای کودک ایران شکل روشنفکرانه‌ای داشت، فیلمسازی کودک در این کشور، شاید به طور ناخودآگاه، جریانی که روزگاری به افراط رفته بود را با یک تفریط سرخوشانه جبران کرد که نوع دیگری به آن صدمه می‌زد. حالا نوبت فیلم‌هایی بود که گاهی تماشای آنها برای کودکان بالای ۵ تا ۷ سال غیرقابل تحمل می‌شد.

دست و جیغ و هورا و موزیک و رقص‌های ساده ولی پرتحرک، همراه با حرکات درشت بازیگری و گریم‌های غلو‌شده و شکلک. این فیلم‌ها شبیه شکلک و اداهایی بودند که بزرگترها معمولاً برای خنداندن نوزادها در می‌آورند. حالا آیا با این سبک جدید از فیلمسازی کودک، می‌شد به مدل هر فیلم سه بلیت رسید و همراه کودکان، والدین‌شان را هم به سینما کشاند؟

در این سال‌ها آثار بسیار کمی برای نوجوانان تولید شدند که اتفاقاً اکران دو مورد از آنها یعنی «۲۳ نفر» و «منطقه پرواز ممنوع» در سال ۱۳۹۸ واقع شد. در سینمای نوجوانان دهه ۹۰ ایران می‌شود نمونه‌های بهتری نسبت به سینمای کودک پیدا کرد. «تنهای تنهای تنها» و «٢١ روز بعد» دو نمونه از این فیلم‌ها هستند.

سینمایی نوجوانان ایران در اواخر دهه ٧٠ و در دهه ۸۰ توجه ویژه‌ای به دختران نوجوان داشت. آثار رسول صدرعاملی و پوران درخشنده نمونه‌های شاخصی از این قضیه بودند. این فیلم‌ها عمدتا نگاهی آسیب‌شناسانه و اجتماعی داشتند و از این جهت هنوز می‌شد بین آنها و جریان روشنفکری نسبت‌هایی برقرار کرد. اما در دهه ۹۰ به پسران نوجوان توجه بیشتری شد و طنز شیرینی که از شیطنت پسر بچه‌ها با سریال «قصه‌های مجید» (کیومرث پوراحمد ۱۳۶۹-۱۳۷۰) توانسته بود نظر مخاطبان ایرانی را جلب کند، باز هم تکرار شد.

دهه نود و ظهور انیمیشن‌های قابل اکران ایرانی

گذشته از فیلمسازی کودک و نوجوان، سینمای انیمیشن هم در اولین ایستگاه با مخاطبان کم سن و سال سر و کار دارد. طی این سال‌ها چند انیمیشن در ایران ساخته شدند که تلاش‌های فنی امیدوارکننده‌ای محسوب می‌شدند؛ اما اصرار بیرون‌زده آنها در ابلاغ رسالت‌های تعلیمی و آموزشی، بهشان صدمه زده بود.

از تاریخ انبیاء و اولیاء تا شاهنامه فردوسی، موضوعات بسیاری از انیمیشن‌های ایرانی مستقیماً همان چیزی بود که می‌خواستند القاء کنند. آیا به طور مثال والت‌دیزنی هم برای جا انداختن افق‌های ذهنی جامعه سرمایه‌داری، مستقیماً درباره زندگی فیلسوفان این جریان مثل فون‌میزس و فون‌هایک فیلم می‌سازد؟

به علاوه انیمیشن‌های ایرانی به‌لحاظ فرم هم شدیدا از کارهای مکتب دیزنی پیروی کرده‌اند. به عبارتی می‌توان گفت هنوز چیزی به اسم مکتب ایرانی در انیمیشن وجود ندارد. با فراگیر و جهانی شدن تکنولوژی‌های نرم‌افزاری، اینکه در کشور ما هم انیمیشن تولید شود، چندان دستاورد خارق‌العاده‌ای نیست و چیزی که می‌تواند ورود ایران به جریان انیمیشن‌سازی را جدی‌تر به نظر برساند، ظهور ویژگی‌های سبکی منحصر به فرد است. البته شاید به نظر برسد که برای قضاوت در این‌باره هنوز کمی زود است؛ اما تا همین جای کار هم اراده‌ای نسبت به خلق سبک بومی انیمیشن در کارگردان‌های ایرانی دیده نشده است که امیدهایی نسبت به تحقق این جریان در آینده ایجاد کند.

یک مقایسه سرانگشتی بین سینمای کودک و نوجوان در ایران و جهان

دومین فیلم پرفروش سینمای جهان در سال ۲۰۱۹ «شیرشاه» بود که به سینمای کودک تعلق داشت. پس از آن سری چهارم «داستان اسباب‌بازی»، «علاءالدین»، سری دوم «یخ‌زده»، انیمیشن چینی «نیچا»، «چگونه اژدهای خود را تربیت کنیم؛ دنیای مخفی»، «مالیفیسنت؛ معشوقه شیطان»، قسمت دوم «آن»، «پوکمون؛ کاراگاه پیکاچو»  سری دوم «زندگی خصوصی حیوانات خانگی»، «آلیتا فرشته جنگ»، «شزم» و «دامبو»، ١٣ فیلم دیگری بودند که در فهرست ۲۵ فیلم پرفروش سال قرار گرفتند.

قابل توجه است که غیر از این ۱۳ فیلم، فیلم‌های پرفروش و پرمخاطب دیگری هم در سال ۲۰۱۹ برای کودکان ساخته شده‌اند که از آن جمله می‌شود به «پارک شگفت‌انگیز»، «لینک گمشده»، «هدف یک سگ۲»، «آرتمیس فاول»، «پرندگان خشمگین۲»، «جاسوسان نامحسوس»، «خانواده آدامز»، «گربه‌ها»، «پیتر خرگوش» و «کلاوس» اشاره کرد. این نکته هم قابل ذکر است که فیلم‌های ابرقهرمانی، یعنی آثاری که سهم عمده‌ای از فروش سالیانه سینمای دنیا دارند، گرچه در دسته فیلم‌های نوجوان قرار نمی‌گیرند اما نگاه عمده و ویژه‌ای به نواجوانان دارند.

اما سینمای کودک ایران در سال ۱۳۹۸ تنها دو درصد از فروش گیشه‌ها را به خود اختصاص داده بود. نگاهی به فروش فیلم‌های سینمای کودک ایران در دهه ۹۰ شمسی نشان می‌دهد که در سال ۱۳۹۰ (٢درصد)، در ۱۳۹۱ (۴درصد)، ۱۳۹۲ (۱ درصد)، ۱۳۹۳ (۲ درصد) ۱۳۹۴ (۶ درصد)، ۱۳۹۵ (٢درصد)، ۱۳۹۶ (۷ درصد) و ۱۳۹۷ (۶ درصد) از فروش گیشه‌ها به سینمای کودک تعلق داشته است. با احتساب سهم سینمای کودک از کل فروش سینمای ایران در سال ۱۳۹۸، میانگینی که فروش سینمای کودک ایران تا اینجای دهه نود شمسی داشته، تنها ۴درصد بوده است.

نوشته سینمای کودک؛ افقی که هنوز در آن پرنگشوده‌ ایم اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c-%da%a9%d9%88%d8%af%da%a9%d8%9b-%d8%a7%d9%81%d9%82%db%8c-%da%a9%d9%87-%d9%87%d9%86%d9%88%d8%b2-%d8%af%d8%b1-%d8%a2%d9%86-%d9%be%d8%b1%d9%86%da%af%d8%b4%d9%88%d8%af/

وقتی در سال ۲۰۱۷ «جوردن پیل» فیلم «برو بیرون» – نخستین اثرش – را با این ادعا که بر ضد نژادپرستی است و از تبعیض نژادی علیه سیاه‌پوستان سخن می‌گوید، به نمایش درآورد، به عقیدهٔ نگارنده خودِ فیلمساز برخلاف ادعاهایش بیش از هر کسِ دیگری در آن فیلم به مسائل اینچنینی دامن می‌زد و در آنها نقش داشت؛ چگونه؟ با پراکندن بذر نفرت و تنفر، که به خوبی هم از تصویری که فیلم از تمام شخصیت‌های سفیدپوستِ خود ارائه می‌داد و هم از کلیتِ داستان و مفهوم و معنای مستتر در آن مشخص می‌شد.

حالا دومین فیلم جوردن پیل «ما» برای نگارنده از جهاتی صحبت‌های قبلی را تأیید و تکمیل می‌کند.

در اینجا نیز می‌توان به شخصیت‌های سفیدپوستِ فیلم و نقش و کارآییِ‌شان دقت کرد: زن و شوهری که در داستان نقشی دسته‌چندم را ایفا می‌کنند و حضوری چشمگیر ندارند اما در همان دقایقِ اندک و حضور کوتاه مدتِ‌شان خیلی چیزها را می‌توان در رابطه با آن دو متوجه شد: اینکه آن دو تعمداً فخرفروش‌اند، اینکه تعمداً فیس و افاده‌ای و بی‌دغدغه و تجمل‌گرا هستند و می‌خواهند خودنمایی کنند.

درنظر داشته باشید زمانی که همزادهای شرور داستان به سراغ خانوادهٔ سیاه‌پوست می‌روند، ابتدا با آنها گپ و گفتی برقرار می‌سازند و هر یک بهرِ کارشان سرگرم می‌شوند ولی وقتی نوبت به خانوادهٔ سفیدپوست می‌رسد، همزادهای شرورِ آنها امانِ‌شان نمی‌دهند و در یک چشم به هم زدن خونِ‌شان را جاری می‌کنند و به طرزی فجیع جانِ هر کدام را می‌گیرند.

اینها برای فیلمسازِ آتش بیار معرکه که بیش از حد تحویل گرفته شده است، چیز عجیبی نیست؛ وقتی غرض‌ورزی جای شناخت و دغدغه و موضع و تفکر را پُر کند و از اینها بهره‌ای برده نشود، نتیجه‌ای بهترین از این نمی‌تواند در کار باشد؛ صرفاً ادعایی باقی می‌ماند که بر ضدش نیز می‌تواند عمل شود.

«ما» به عنوان دومین فیلم جوردن پیل حتیٰ فرسنگ‌ها با اثر ضعیفِ قبلی این کارگردان فاصله دارد و همه‌جوره یک سقوطِ تمام عیار به حساب می‌آید. فیلم با شروعی نسبتاً خوب و با ایدهٔ نوپایی همراه است(مواجههٔ دختربچه با همزاد خود در اُتاق آینه – از پشت سر – و کلوز-آپِ چهرهٔ وحشت زدهٔ او) که متأسفانه در ادامه هیچ موقع نمی‌تواند به درستی از آن بهره جوید و پی‌اش را بگیرد.

وقتی از دور، آن خانوادهٔ چهارنفرهٔ غریبه دیده می‌شوند(در تاریکی و در نمایی وحشتناک و نگران‌کننده) و بعد خانوادهٔ سیاه‌پوست مورد هجوم قرار می‌گیرند، از آنجا دیگر همه چیز به طرزی دیوانه‌وار پیش می‌رود؛ البته دیوانه‌وار به شکلِ مضحک‌اش نه به معنی اینکه فیلم ایده‌هایی دیوانه‌وار درسر دارد. همزمان علامت سؤال‌های بزرگی شکل می‌گیرند که خیلی ما را اذیت می‌کنند(مثل هدف و مقصود آن خانوادهٔ غریبه، اینکه ماهیتِ‌شان چیست، چگونه شکل گرفته و از کجا آمده‌اند!).

فیلم فعلاً هیچ توضیح و پاسخی در موردشان نمی‌دهد. ما نیز فعلاً با آن کنار می‌آییم تا زمانی که خانوادهٔ سفیدپوست توسط همزادهای خود کشته می‌شوند و متوجه می‌شویم آن موجودات یا همزادها یا سایه‌ها(و یا هر اسم دیگری که می‌شود بر رویشان گذاشت) یکی و دوتا و سه‌تا و چهارتا و پنج‌تا نیستند و در ادامه پی‌ می‌بریم تعداد بسیار زیادی از آنها وجود دارند.

زین پس فیلم دیگر به چهارچوب‌های استعاری و تمثیلی خود هم رحم نمی‌کند. از اینجا جوردن پیل کار را خراب‌تر از قبل می‌کند و با پیچش‌ها و حجم وسیعی از اتفاقاتِ دیگری روبه‌رو می‌شویم که هیچ زمینه و پایه و اساسی در موردشان وجود ندارد و مطلقاً بی‌معنی جلوه می‌کنند؛ داستان از مسیر ناهموار خود خارج گشته و در عین حال با گسترده شدن آن فیلمساز ما را وارد بُعدی آخرالزمانی و یا شبه آخرالزمانی می‌کند که همزمان حجم سؤالات، گسترده‌تر و علامت سؤال‌ها نیز بزرگ‌تر می‌شوند.

سخت می‌شود گفت فیلم چه مقصودی داشته است و چه چیزی را می‌خواسته به ما نشان دهد و بیان کند. گُنگ-نامفهموم بودن یک چیز است و اینکه فیلمساز در مدت زمانی نزدیک به دو ساعت هرچقدر به آب و آتش می‌زند ولی در نهایت عاجز است از اینکه بتواند مخاطب‌اش را از مقصود و حرف و پیام مدنظرش – در مسیری صحیح – آگاه کند، یک چیزِ دیگر؛ هر دو مورد اما برای «ما» صدق می‌کند.

اینکه بصورت خودآگاهانه – از قبل – آدم‌هایی را وضع کنیم که هرکدام در فیلم نماد و سمبل یک چیز باشند و به صورت استعاری و تمثیلی به نمایش درآورده شوند، در سینما بازی خطرناکی است که می‌تواند خروجی و نتیجه‌ای مانند همین فیلم را درپی داشته باشد که در دورنمای کلی فاقد معنا و منطق جلوه می‌کند.

نوشته نقد فیلم ما به کارگردانی جوردن پیل – خودت را پیدا کن اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%d8%a7-%d8%a8%d9%87-%da%a9%d8%a7%d8%b1%da%af%d8%b1%d8%af%d8%a7%d9%86%db%8c-%d8%ac%d9%88%d8%b1%d8%af%d9%86-%d9%be%db%8c%d9%84-%d8%ae%d9%88%d8%af/

بحث از ژانر یا گونه فیلم‌های سینمایی همواره یکی از چالش برانگیزترین مناقشات در بین سینماگران و منتقدان سینما بوده است؛ به طوری که از یک طرف عموم منتقدان، پایبندی به قواعد ژانری را نقطه قوت فیلم‌ها قلمداد می‌کنند و از سوی دیگر، برخی برآنند که پرداختن به ژانر فیلم‌ها امروزه دیگر یک تقلای بی‌نتیجه و منسوخ در خوانش آثار هنری است.

با این همه، نمی‌توان فراموش کرد که هرچقدر همپوشانی فیلم‌ها، از منظر گونه‌شناسی آن‌ها، افزایش یابد، باز هم به ملاکی برای تقسیم‌بندی آثار در دسته‌های مختلف، و نیز مبنایی برای مقایسه آثار مختلف یک گونه سینمایی با یکدیگر نیاز داریم. لازم به توضیح است که تقسیم‌بندی ژانرهای سینمای داستانی اصطلاحا یک وحی منزل نیست که همواره ثابت باشد و همه فیلم‌های تولید شده در سراسر جهان را بتوانیم الزاما متعلق به یکی از آن دسته‌ها بدانیم؛ اما شناخت مولفه‌های اصلی گونه‌های مختلف سینمای داستانی به مخاطب کمک می‌کند که فیلم‌ها را براساس ظرفیت‌ها و زمینه هنری خاص خودشان مورد ارزیابی قرار دهد.

در این مطلب، بر اساس محتویات ارزشمند دو کتاب «آناتومی فیلم» اثر برنارد اف. دیک (ترجمه حمید احمدی لاری) و کتاب «راهنمای ژانر: معرفی و بررسی ده گونه سینمایی» نوشته یحیی نطنزی، به ارائه دو تقسیم‌بندی مشهور ژانری، ویژگی‌های هر کدام و نیز زیرگونه‌های (ساب‌ژانر) آن‌ها می‌پردازیم و در صورت امکان سعی خواهیم کرد تا نمونه‌های برجسته جهانی و داخلی هر ژانر را نیز معرفی کنیم.

ارائه دهنده این تقسیم‌بندی تاکید می‌کند که اگرچه بهترین نمونه‌های هر ژانر سینمایی، در واقع نمونه ناب و خالص آن گونه محسوب می‌شود، اما این‌که یک فیلم ذیل دو یا چند ژانر مختلف قرار بگیرد هم چندان عجیب نیست.

تداخل گونه‌ها ممکن است دلایل مختلفی داشته باشد، از جمله دلایل تجاری؛ مثل زمانی که کارگردان با توجه به محبوبیت و اقبال عمومی و گسترده‌ای که نسبت به ژانر کمدی وجود دارد، تصمیم می‌گیرد که مثلا به اثری علمی – تخلیلی، رگه‌هایی از طنز اضافه کند تا استقبال مخاطب از آن فیلم بیشتر شود.

جنایی

خلافکاران و کسانی که مرتکب جنایت می‌شوند، همواره جزو شخصیت‌های مورد علاقه فیلمسازان بوده‌اند. به لحاظ تاریخی نیز، تقارن عصر گنگسترها با آغاز دوران طلایی سینمای هالیوود، به رواج گونه جنایی در سینما کمک شایانی کرد؛ چرا که حوادث و اخبار روزمره، مواد لازم برای نگارش فیلمنامه‌های جنایی را در اختیار نویسندگان قرار می‌داد.

در متن همه فیلم‌های جنایی، معمولاً یک شخصیت گنگستر وجود دارد که اگرچه ویژگی‌هایش به فراخور موضوع و بر اساس اصول پرداخت شخصیت طراحی شده در فیلمنامه می‌تواند متفاوت باشد، اما برخی از ویژگی‌های شخصیتی این کاراکتر در اکثر آثار گونه جنایی عمومیت دارد. چنین کاراکتری اصولاً با قانون‌شکنی، و در عین حال پایبندی به قوانین خاص خودش، عجین است و در یک مسیر تحولی، کارش از خلاف‌های کوچک به جنایت‌های بزرگ و سهمگین می‌رسد.

در عصر رواج فیلم‌های جنایی، گنگستر اصلی را معمولاً به عنوان سرکرده مقتدر یک باند بزرگ تبهکاری به تصویر می‌کشیدند که چنین شخصیتی در ظاهر نیز از نشانه‌هایی مانند پالتو، کلاه لبه‌دار، کت و شلوار مشکی و… برخوردار بود. قصه زندگی این کاراکترها نیز عموما با اصابت گلوله در خیابان یا سقوط از یک بلندی، که استعاره‌هایی برای از دست رفتن قدرت به شمار می‌روند، به پایان می‌رسید.

ژانر جنایی، بیش از هر ژانر دیگری، با وسترن مشابهت دارد و شاید بی‌راه نباشد اگر آن را گونه شهری وسترن بنامیم. اموری مانند صحنه‌های مرگ سینمایی و استفاده از اسلحه، از مشترکات این دو گونه سینمایی محسوب می‌شود.

احتمالاً درخشان‌ترین فیلم در گونه جنایی سه‌گانه «پدرخوانده» ساخته فرانسیس فورد کاپولا است که نخستین نسخه آن، محصول ۱۹۷۲، بهترین فیلم جنایی تاریخ است. از دیگر نمونه‌های مهم ژانر جنایی در تاریخ سینما می‌توانیم به آثاری همچون «روانی» (۱۹۶۰) ساخته آلفرد هیچکاک، «سکوت بره‌ها» (۱۹۹۱) اثر جاناتان دمی و همچنین «راننده تاکسی» (۱۹۷۶) فیلم محبوب مارتین اسکورسیزی اشاره کرد.

نوشته چگونه فیلم ببینیم – ژانرشناسی (۳) اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%da%86%da%af%d9%88%d9%86%d9%87-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a8%d8%a8%db%8c%d9%86%db%8c%d9%85-%da%98%d8%a7%d9%86%d8%b1%d8%b4%d9%86%d8%a7%d8%b3%db%8c-3/

سینمای پس از انقلاب بهمن فرمان‌آرا آشکارا سینمای مرگ‌محور است. سینمایی که عمدتاً پیرنگ‌هایش را حول دغدغه‌هایی نظیر مرگ، اضطراب مرگ، مرگ‌اندیشی و این قبیل مسائل شکل می‌دهد. اوج این مرگ‌محوری را در سه‌گانه مرگ وی شاهد هستیم؛ یعنی فیلم‌های «بوی کافور، عطر یاس»، «خانه‌ای روی آب» و «یک بوس کوچولو». البته مرگ تنها به این سه‌گانه ختم نمی‌شود و در دیگر فیلم‌های فرمان‌آرا نیز ردپای آن را احساس می‌کنیم.

«دلم می‌خواد» اما با آثار قبلی وی متفاوت است. اضطراب مرگ در فیلم‌های پیشین وی درنهایت به مرگ شخصیت اصلی داستان یا یکی از دوستان و نزدیکانش ختم می‌شد. در سوی مقابل اما در «دلم می‌خواد» اضطراب مرگ به دست فراموشی سپرده می‌شود و شخصیت اصلی کمر به شادی می‌بندد تا مرگ را از یاد ببرد.

فرمان‌آرا که تا مدت‌ها پس از انقلاب اسلامی امکان ساخت فیلم برایش فراهم نشده بود، به محض مهیا گشتن شرایط، الکن بودن چندین ساله‌اش را در شمایلی ویژه، که حالا جزئی از سبک اوست، وارد آثارش کرد. در فیلم‌های او غالباً نویسنده یا هنرمندی وجود دارد که ناتوانی در خلق یک اثر هنری را معادلی برای مرگ درنظر می‌گیرد و در عین حال درگیر مرگ نیز هست.

بهرام(رضا کیانیان)، نویسنده‌ای که مدت‌هاست از ناتوانی در نوشتن رنج می‌برد، در آستانه پیری قرار دارد و با اضطراب مرگ دست و پنجه‌نرم می‌کند. او خبرهای ناراحت‌کننده دوستانش را دائماً می‌شنود و هر دم مرگ نزدیکانش به او اطلاع داده می‌شود. بهرام در یک جهان غم‌زده و مرگ‌آور نفس می‌کشد، تا اینکه بر اثر یک تصادف زنگ موسیقی شادی در گوشش طنین‌انداز می‌شود. اینجاست که مهم‌ترین تفاوت «دلم می‌خواد» با سایر آثار فرمان‌آرا آشکار می‌گردد. دیگر قرار نیست مرگ تمام وجوه کاراکتر اصلی قصه را در بر بگیرد، بلکه حالا وقت آن است که شخصیت اصلی مرگ را به دست فراموشی بسپارد.

مادامی که این موسیقی شاد به گوش بهرام می‌رسد؛ زندگی او متحول می‌گردد، دیگر بیش از این غرق مرگ‌اندیشی نمی‌شود و حتی امکان نوشتن را باز می‌یابد. یحتمل این موضوع از آنجا می‌آید که فرمان‌آرا دیگر خود را هنرمندی که نمی‌تواند اثری خلق کند نمی‌بیند، بلکه خود را فیلمسازی می‌داند که شرایط برایش محیاست؛ و این امکان خلق اثر برای او، به مثابه زنده بودن است. به همین دلیل مرگ‌اندیشی در آثار قبلی جایش را به فراموشی مرگ می‌دهد.

هر آنچه گفته شد، به شرطی قابل قبول و واجد ارزش است که در فرم و ساختاری متناسب با موضوع ارائه گردد؛ چیزی که در «دلم می‌خواد» خبری از آن نیست. از آنجایی که جهان فیلمیک فرمان‌آرا خیال‌انگیز و فانتزی است، می‌توان برخی مسائل را به دیده اغماض نگریست و آنها را پذیرفت. اما فرمان‌آرا حد و مرزی را برای این دنیای خودساخته‌اش در نظر نمی‌گیرد و به همین دلیل ادامه همراهی داستان را از مخاطب سلب می‌کند. به عنوان نمونه چیزی که از همان ابتدا ضربه‌اش را به پیکره اثر وارد می‌کند و تا انتها تاثیرش کاسته نمی‌شود، تغییر رویه بهرام با یک موسیقی است که بیشتر به یک شوخی می‌ماند تا منطقی برای سوار کردن کل فیلم بر آن.

«دلم می‌خواد» فقط و فقط متشکل از یک ایده است و هیچ داستانی برای روایت کردن ندارد. فی‌الواقع فرمان‌آرا در هنگام نگارش فیلمنامه، قصد داشته قصه‌ای بنویسد که در آن شخصیت اصلی، مرگ را به فراموشی می‌سپارد و زندگی بهتری را تجربه می‌کند. اما از پس خلق یک درام بر ایده‌اش برنیامده است.

همان قدر که «دلم می‌خواد» از داشتن یک پیرنگ منسجم محروم است، به همان میزان پر از خرده‌پیرنگ‌های بی‌مورد و اضافی است که در ساختار فیلم جا نمی‌افتند. خرده‌پیرنگ‌ها از یک طرف محملی برای پوشاندنِ ضعفِ نبود پیرنگ گشته‌اند، و از طرف دیگر کشش نداشته داستان را جبران می‌کنند. اما با این حال باز هم مثمر ثمر واقع نمی‌شوند و نیمی از فیلم به یک موزیک ویدیو بدل می‌گردد.

مساله دیگری که از تاثیرگذاری بیشتر فیلم می‌کاهد، به انتخاب بازیگران مربوط می‌شود. کارگردان در سکانسی که در اتاق یک روانشناس اتفاق می‌افتد، تعداد زیادی از بازیگران نام آشنا را در کنار هم ردیف می‌کند. بازیگرانی همچون رویا نونهالی، صابر ابر، بهناز جعفری، پردیس احمدیه و … که بازی هر کدام از آنها در این سکانس حتی به یک دقیقه هم نمی‌رسد.

از فرمان‌آرا انتظار می‌رود که بداند حضور یک چهره در فیلم، سوای از کاراکتر و نقشی که بازی می‌کند، خیل عظیمی از خوانش‌های متفاوت را رقم می‌زند که به شخصیت آن بازیگر در دنیای واقعی و نقش‌هایی که قبلا بازی کرده است، مربوط می‌شود. این موضوع حتی در انتخاب محمدرضا گلزار به عنوان پسر بهرام نیز خود را نشان می‌دهد. انتخاب بازیگران اشتباه باعث شده تا مخاطب نتواند تمام توجه‌اش را به فیلم دهد و موجبات یک فاصله‌گذاری ناخواسته را فراهم کرده است.

«دلم می‌خواد» فیلمی است با همان عناصر ویژه سینمای فرمان‌آرا، اما در سمت و سویی متفاوت با آثار پیشین. به هر روی به نظر می‌رسد فرمان‌آرا به حرفهایی که در این فیلم می‌زند اعتقاد چندانی ندارد، پس بدیهی است که با فیلمی ضعیف‌تر نسبت به سایر آثارش مواجه باشیم.

نوشته نقد فیلم دلم می خواد – مرگ فراموشی! اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%af%d9%84%d9%85-%d9%85%db%8c-%d8%ae%d9%88%d8%a7%d8%af-%d9%85%d8%b1%da%af-%d9%81%d8%b1%d8%a7%d9%85%d9%88%d8%b4%db%8c/

پلتفرم یکی از آن فیلم‌های خوش ایده و جالب توجه سال ۲۰۱۹ است که لحظاتی از حیث پرداخت سوژه‌اش شگفت‌آور ظاهر می‌شود و لحظاتی نیز به تفسیرگرایی و نمادپردازی روی می‌آورد که در این نقد و بررسی به آن‌ها و اثری که بر فیلم گذاشته‌اند، خواهیم پرداخت.

داستان فیلم به ساختمانی بلند مرتبه با طبقات متعدد می‌پردازد که ساکنین آن هر ماه یک بار، دو به دو به طبقه جدیدی برده می‌شوند و در انتظار غذا می‌مانند. یک پلتفرم با انبوهی از غذا از طبقه صفر به پایین می‌آید و ساکنین هر طبقه به مدت چند دقیقه باید از میان آن غذاها چیزی بخورند و خود را سیر کنند.

طبیعی است که در این شرایط به طبقات بالاتر غذای بیشتری خواهد رسید و طبقات پایین‌تر، غذای کمتری خواهند داشت و بعضی از آن‌ها که غذایی برای خوردن ندارند، مجبورند به شکل دیگری خود را از گرسنگی نجات دهند. در واقع در ابتدا به نظر می‌رسد این فیلم می‌خواهد به این موضوع حیاتی بپردازد که عمل انسان‌ها در این شرایط به خصوص به چه صورت خواهد بود. آیا آن‌ها می‌توانند شرایط را طوری بدست بگیرند که غذا به همه طبقات برسد یا اینکه در نهایت، طبقات پایین‌تر مجبور خواهند بود برای زنده ماندن، از خون و گوشت یکدیگر تغذیه کنند؟

نکته‌ی مهمی که باید راجع به فیلم‌هایی مثل پلتفرم که ایده‌های بدیع و ترغیب کننده‌ای دارند، متذکر شد، چگونگی مواجهه‌ی آن‌ها با سوژه‌شان است. بعضی آثار همچون سریال واچمن حتی نمی‌توانند از پس تعریف کردن ایده‌های خود بربیایند، و بعضی دیگر همچون پلتفرم اتفاقاً به شکلی کاملاً جذاب و عالی ایده‌ی کلی خود را در همان ابتدای داستان بیان می‌کنند و تکلیف مخاطب را با خود روشن می‌سازند. از این رو مخاطب خیلی راحت متوجه خواهد شد که آیا فیلم پیش رویش می‌تواند با ایده‌ی بدیع خود، کار جدیدی بکند یا خیر.

اما یک دست انداز دیگر نیز وجود دارد: اینکه فیلم چند لحظه‌ای را به پرداخت و نتیجه‌ای که از ایده‌ی خود بدان دست یافته، اختصاص بدهد و سپس به حرافی‌های فلسفی، تز‌های سیاسی – اجتماعی و حتی روان‌شناسانه بپردازد بی‌آنکه متوجه چگونگی و ارتباط آن‌ها به جهانشان باشند. متاسفانه این مورد به شدت راجع به پلتفرم صدق می‌کند. این فیلم تا نیمه‌ی خود موفق است و گاه حتی می‌تواند به جنون حاصل از این شرایط دشوار نیز بپردازد و نشانش دهد و کاملاً بر روی موقعیتی که آدم‌ها درگیر آن هستند، مترکز شود و به بیرون نیز ارجاع ندهد.

همین‌جا هم بگویم که فیلم در نمایش موقعیت‌های خشونت‌بار خود بسیار بی‌رحمانه عمل می‌کند، به شکلی که احتمالاً مخاطب چشمان خود را در آن لحظات فرو خواهد بست‌. این عالی است! حتی می‌شود گفت لحظاتی از فیلم یادآور رمان «کوری» اثر ساراماگو نیز هست و به خوبی می‌تواند هولناک بودن این شرایط را با کلوزآپ‌های به موقع و جای دوربین مناسب، نمایان سازد. اما مشکل فیلم از همان جایی شروع می‌شود که می‌خواهد با دیدی تقلیل‌گرایانه، شرایط خاصی را که از ایده‌ی فیلم برآمده، به بیرون الصاق کند و نتایج حاصل از آن را به واقعیت تعمیم داده و شبیه به آن بداند. حال آنکه نتیجه کار اصلاً چنین نیست.

اولاً در فیلم هر ماه یک‌بار طبقه‌ ساکنین بر حسب اتفاق عوض می‌شود و بنابراین یک بار ممکن است به طبقه‌ی ششم برده شوند و یک‌بار نیز به طبقه‌ی دویست و دو. خود این تغییر اتفاقی طبقه هر شخص، منجر به رفتارهای مختلفی از او می‌شود که ربطی به واقعیت ما ندارد. در این ساختمان نمی‌توان طبقه خود را تغییر داد و بهتر شد، از این رو تنها می‌توان رفتارهای جنون آمیزی را که افراد به حین رفتن به طبقات پایین‌تر یا حتی بالاتر از خود نشان می‌دهند، نتیجه‌ی این شرایط به خصوص و البته اختیار و آزادی که شخصیت‌ها پیش از ورود به آن ساختمان کسب کرده‌اند، دانست. پس به نظرم این فیلم باید بیشتر سراغ آن جنونی می‌رفت که اوج‌ آن در اواخر پرده‌ی اول رخ می‌دهد.

پلتفرم اما در عوض به شکلی کلی و گذرا از آن عبور می‌کند و به تعمیم دادن حرف‌هایش می‌پردازد. حتی فیلم در همان پرده نیز به فانتزی و جهانی غیرواقعی روی می‌آورد تا عذاب وجدان شخصیت اصلی داستان خود، یعنی گورنگ را نشان دهد که متاسفانه به شدت به لحن واقع‌گرایانه‌ی ابتدای فیلم ضربه می‌زند و از عیار آن می‌کاهد. فیلم می‌توانست دقایق بیشتری را به لحظات تنهایی گورنگ اختصاص دهد و به این شکل به تصویری واقع‌گرایانه‌تر دست یابد یا حتی می‌توانست تصویری بهتر و جامع‌تر از طبقات بالا و پایین این ساختمان به ما بدهد و شخصیت‌پردازی دقیق‌تری داشته باشد.

حال آنکه در پلتفرم، شخصیت‌پردازی به معنای جدی کلمه وجود ندارد. حتی دلیل آمدن گورنگ نیز به این ساختمان اصلاً متقاعد کننده نیست و بدتر اینکه چیز زیادی هم از گذشته‌ی او نمی‌دانیم – که به نظرم اگر می‌دانستیم، فیلمساز قادر می‌بود تا لحظات تنهایی و جنون‌آمیز گورنگ را بهتر و دقیق‌تر پرداخت کند – اما متاسفانه پلتفرم با آن لحظات فانتزی و مثلاً سوبژکتیو خود، مبهم‌تر نیز شده است و بنابراین تفسیر پذیرتر؛ به این شکل که می‌توان علاوه بر آنکه پایان بسیار بد و بی‌منطق آن را پیامی به آیندگان و از این دست حرف‌های کلی و بی‌اساس قلمداد کرد، تمامی فیلم را در ذهن شخصیت اصلی متصور شد! این دو پهلویی در داستان که اساساً از همان تقلیل‌گرایی فیلمساز می‌آید، پلتفرم را از آن چیزی که در ابتدا بود و نویدش را به ما می‌داد، دور کرده و در نتیجه یک فیلم متوسط بدست داده است که ای کاش بهتر می‌بود.

نوشته نقد فیلم پلتفرم به کارگردانی گالدر گازتلو – جنون از دست رفته اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%be%d9%84%d8%aa%d9%81%d8%b1%d9%85-%d8%a8%d9%87-%da%a9%d8%a7%d8%b1%da%af%d8%b1%d8%af%d8%a7%d9%86%db%8c-%da%af%d8%a7%d9%84%d8%af%d8%b1-%da%af%d8%a7%d8%b2/

«شاه‌کش» دومین ساخته وحید امیرخانی است که بر خلاف ساخته اولش یعنی «در مدت معلوم» که تلاش می‌کرد تا در دسته فیلم‌های کمدی/اجتماعی قرار بگیرد، یک فیلم کاملاً جدی، در فضایی بسته است که گاهاً به خشونت نیز کشیده می‌شود و همچنان سعی دارد در دسته فیلم‌های معمایی نیز قرار بگیرد.

ظاهراً آفت عدم توجه به فیلمنامه و عجول بودن فیلمسازان برای حاضر شدن سر صحنه بدون توجه به وجود ابزار اصلی فیلمسازی که فیلمنامه مهم‌ترین و سر فهرست آن‌هاست، تبدیل به آفتی همه‌گیر شده و گاهاً پیر و جوان هم نمی‌شناسد. فیلم آخر وحید امیرخانی اثری است که به دلیل وجود ضعف‌های زیاد، بسیار می‌تواند تعجب برانگیز باشد. وقتی از ابعاد مختلف به این اثر نگاه بیندازیم خواهیم دید که در هر کدام از این ابعاد دچار اشکالات فراوانی است که برای هیچ‌کدامشان نمی‌توان منطق و توجیهی یافت.

پیرنگ فیلم در فضایی بسته رخ می‌دهد که در آن بناست تا کاراکترها دور هم جمع شوند، و معمایی مطرح شود و طبیعتاً هرکدام از آن‌ها سرنخی برای جواب این معما باشند. و یا اگر فیلم بخواهد مسیر دیگری را برای روایت پیرنگ‌اش در فضایی بسته طی کند، باید تلاش کند قصه‌ای پر و پیمان و مملو از غافلگیری و کنش و کشمکش برای فیلم ترتیب بیند تا بتواند مورد قبول واقع شود. اما «شاه کش» نه این است و نه آن.

فیلم در ظاهر شبیه به فصل اول فیلم «هشت نفرت‌انگیز» کوئنتین تارانتینو است که در آن افرادی ناشناس که یکدیگر را نیز نمی‌شناسند به دلیل برف و سرما دور هم در یک هتل جمع می‌شوند و اتفاقاتی برایشان رخ می‌دهد. معماهایی مطرح می‌شوند و حالا فیلم باید گره این معماها را برای بیننده باز نماید. از این بُعد فیلم با چاشنی خشونت و تعدد شخصیت می‌تواند برای مخاطبش جذاب به نظر برسد، به این شرط که تنها به فکر طرح کردن معماهای سطحی نباشد و راه‌حلی برای گشایش گره‌هایش، هرچند سطحی و نامعقول داشته باشد.

اما این اتفاق در فیلم «شاه‌کش» رخ نمی‌دهد و فیلم تنها در جمع کردن افراد دور هم کاملاً وام‌دار فیلم تارانتینو است و از همین جا به بعد دقیقاً هیچ است و اگر در آن‌جا بیننده با دو فصل متفاوت گره‌افکنی و گره‌گشایی مواجه است که خود کارگردان با فاصله‌گذاری و حضور در فیلم تفاوت این فصل‌ها را مشخص می‌کند، در این‌جا تنها چند سوال که به معما نیز نمی‌رسند مطرح می‌شود و دیگر هیچ اتفاقی رخ نمی‌دهد. اینکه شخصیت مرد با بازی هادی حجازی‌فر چرا دنبال همسرش است، چرا در ابتدا اینگونه آرام است و سپس آتشش تند می‌شود و چرا صاحب هتل را می‌شناسد سوالاتی است که با حضور او به وجود می‌آیند.

اینکه شخصیت زن با بازی مهناز افشار از کجا همسر آن مرد را می‌شناخته و رابطه او با دیگر افراد حاضر در آن‌جا چیست که آن به ظاهر استاد دانشگاه در یک صحنه او را به اسم کوچک صدا می‌زند و یا آن دختر جوان با او سر مسئله مرگ آن زن به بحث می‌نشیند و یا آن شخص امدادگر که در همان ابتدای فیلم مجروح می‌شود چه رابطه‌ای با این زن دارد که می‌خواهد با او به جایی برود، سوالاتی هستند که با حضور این شخصیت در فیلم مطرح شده، اما حتی لحظه‌ای تلاشی در اثر دیده نمی‌شود تا بتواند منطق خود و جهانش را بسازد و پاسخی برای این‌ها بیابد. حال حضور آن پلیس ناملموس و به شدت زننده و سربازش که با آن همه خون از دست داده هم‌چنان زنده است آن‌قدر در فیلم بی‌تاثیر و تکه‌ای جدا از آن است که می‌توان نادیده‌اش گرفت.

فیلم در ظاهر بیننده را به سمتی سوق می‌دهد که این سوالات، روابط افراد با یکدیگر و حرف‌ها و اشاراتشان مهم به نظر برسند، اما دقیقاً خلاف این فکر، عمل می‌کند و هیچ‌گونه تلاش و یا نشانی‌ای در آن نمی‎توان یافت که امیدوار به پاسخ دادن به حداقل یکی از این سوالات بود. تعدد افراد حاضر در فیلم، آن هم با این جنس و سر و شکل باید منطق و دلیل داشته باشد و هرکدام از آن‌ها اگر از اثر کم شوند، ضربه‌ای به آن وارد شود. اما همین حالا استاد دانشگاه، پلیس و سربازش، دختر و پسر جوان صاحب هتل را از فیلم حذف کنیم، چه اتفاقی رخ می‌دهد، با قطعیت می‌توان گفت هیچ.

فیلم می‌تواند بدون حضور آن‌ها نیز همین‌قدر پر از ابهام و بی سرو ته باشد. اثر در یک زمان تقریباً طولانی از آن سر و شکل به ظاهر تارانتینویی خارج می‌شود و با توجه به وجود مساله دروغ، زن مرده و روابط ظاهراً پنهان شخصیت‌ها، کاملاً در مسیری می‌خواهد گام بردارد که شبیه به فصلی از فیلم «درباره الی…» شود که در آن بحران رخ داده و حالا افراد در اتاقی جمع شده‌اند و در حال واکاوی این اتفاق هستند، این را به وضوح از حرف‌های کاراکترها و نوع حرکت آن‌ها و حرکت دوربین می‌توان متوجه شد.

این شکل ساخت محافظه‌کارانه فیلم که هم می‌خواهد شبیه به اثری از تارانتینو باشد و هم مانند یک اثر نمونه‌ای اجتماعی ایرانی در مورد انسان‌های تقریباً مرفه(با توجه به اسکی باز بودن آن‌ها) عمل کند، و نه بتواند مانند اثر تارانتینو ابتدا معماها را مطرح کند و سپس به همه آن‌ها برسد و نه بتواند مانند آن فصل از فیلم فرهادی پس از بحران(که اینجا بیشتر شبیه به این فیلم است، زیرا بحران رخ داده) را به نمایش بگذارد، تنها یک دلیل دارد، آن هم عدم آگاهی فیلمساز از چیزی است که می‌خواهد به تصویر بکشد.

فیلمی که نه اجتماعی است، نه معمایی محسوب می‌شود، نه اسلشر است و نوآر گونه، هیچ حرفی نمی‌تواند بزند. تنها با حضور چند کاراکتر بی‌نام و نشان(که با تعجب تمام نام همه آن‌ها در تیتراژ فیلم مشخص است، اما در خود اثر این نام‌ها هیچ کاربردی ندارند، در حالی که نام‌ها و روابطشان مهم هستند) و وجود یک جسد، طبیعتاً سوالاتی به وجود می‌آید که به هیچ‌کدامشان پاسخی نمی‌دهد.

رجوع کنیم به تعریفی از رابرت مک‌کی درباره پایان باز فیلم‌ها که در آن معتقد است اگر یک یا چند ابهام در فیلم باقی ماند و به بقیه پاسخ داده شد، می‌تواند پایان‌باز باشد. اما اینجا دقیقاً و قطعاً همه سوالات بی پاسخ‌اند.

و تعریف بعدی اینکه شخصیت اصلی هدف دارد و شخصیت فرعی به شخصیت اصلی در رسیدن هدف‌اش کمک می‌کند. اینجا نه شخصیت اصلی‌ای وجود دارد و نه شخصیت فرعی. همه این‌ها نیز تنها یک دلیل دارند، عدم وجود یک فیلمنامه درست و دقیق که بتوان به آن اتکا کرد. ضعف‌های کارگردانی نیز در بازی گرفتن از بازیگران و دکوپاژ غلط و اشتباهات راکوردی، در پس ضعف‌های فراوان فیلمنامه گم خواهند شد.

نوشته نقد فیلم شاه‌ کش به کارگردانی وحید امیرخانی – کدام معما؟ اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b4%d8%a7%d9%87%e2%80%8c-%da%a9%d8%b4-%d8%a8%d9%87-%da%a9%d8%a7%d8%b1%da%af%d8%b1%d8%af%d8%a7%d9%86%db%8c-%d9%88%d8%ad%db%8c%d8%af-%d8%a7%d9%85%db%8c/

خیلی از مردم هنوز او را به عنوان یک بازیگر طنز می‌شناسند؛ هنرمند متولد شصت که کارش را از پانزده سالگی در تئاتر شروع کرد و بیست و یک ساله بود که نخستین بار جلوی دوربین یک سریال تلویزیونی رفت. حاصل‌ سال‌ها تلاشش در تلویزیون را شبکه آی‌فیلم هر چند وقت یک بار، با نمایش سریال‌هایی مثل «کمربندها را ببندیم»، «دست بالای دست» و «دردسرهای عظیم»، به مخاطبان یادآوری می‌کند؛ توجه به اسامی نقش اول و دوم سریال‌هایی که جواد عزتی روزی در آن‌ها به عنوان یک چهره فرعی ایفای نقش کرده، حقیقت مرارت‌هایی را که این بازیگر برای رسیدن به جایگاه امروزش تحمل کرده، روشن می‌کند.

این مطلب اما، بر کارنامه سینمایی جواد عزتی متمرکز است؛ پرونده روشن و پرافتخاری که بالاخص در سال‌های اخیر برخی زوایایش پنهان مانده و همین موضوع باعث شده هنوز هم عده‌ای از مردم و علاقمندان به سینما جایگاه رفیع این بازیگر را به قدر کافی جدی نگیرند. صحبت از مردی است که در کارنامه‌اش انبوهی از اجراهای عالی و نامزدی‌های گوناگون در رویدادهای مختلف به چشم می‌خورد؛ در حالی که هنوز دستش به سیمرغ فجر نرسیده و حواشی امسال جشنواره هم بیش از پیش به این تئوری دامن زد که انگار سینمای ایران عمدا بنا دارد جواد عزتی را نادیده بگیرد.

یکی از شاخص‌ترین نکات کارنامه سینمایی جواد عزتی، توانایی او در برقراری تعادل بین نقش‌های طنز و جدی است. بررسی این خصیصه در درازمدت نشان می‌دهد تقریبا هیچ بازیگری تا کنون در سینمای ایران واجد این سطح از توانایی نبوده و ضمن احترام به بازیگران مهمی مانند رضا عطاران، محسن تنابنده، احمد مهرانفر، رضا کیانیان و فرهاد اصلانی که همگی سابقه اجرای هر دو گونه طنز و جدی را به بهترین نحو در کارنامه دارند، جواد عزتی یک استثنای مطلق است.

نگاه کلی به کارنامه او نشان می‌دهد جواد در یک دهه اخیر، تقریبا به ازای هر سه سال، یک کمدی خالص پرمخاطب و یک فیلم مطلقا تلخ کار کرده؛ به عنوان مثال کافی است دو فیلم «تنگه ابوقریب» و «هزارپا» را در نظر بگیرید که به فاصله حدودا یک ماه روی پرده رفتند. دو فیلم از دو جهان مطلقا متفاوت با فرسنگ‌ها فاصله که اتفاقا هر دو نیز مخاطبان خودشان را راضی کردند.

با وجود این توانایی منحصربه‌فرد، به نظر می‌رسد عزتی در یکی دو سال اخیر بیشتر از قبل قدر خودش را دانسته و قرار است ازین پس با وسواس بیشتری فیلم‌های کمدی را انتخاب کند. از سیزده فیلم اخیر او (بعد از «هزارپا») یازده تای آن‌ها آثاری کاملا جدی بوده‌اند. آن دو مورد دیگر هم یکی «چهار انگشت» است که به نظر می‌رسد وسوسه تکرار موفقیت «اکسیدان» حامد محمدی بر انتخابش اثر گذاشته و دیگری نقش کوتاهی در «ما همه با هم هستیم» کمال تبریزی است که، علی‌رغم حرف و حدیث‌های فراوان بر سر کیفیت و حواشی این اثر، نمی‌توانیم آن را یک کمدی سخیف به معنای مرسوم لحاظ کنیم.

بنابراین جواد عزتی، با به خرج دادن دقت و وسواس بیشتر، در دراز مدت می‌تواند هم نام خودش را به عنوان منعطف‌ترین بازیگر تاریخ سینمای ایران جاودانه کند و هم به سینمای کمدی بدنه در نجات یافتن از وضعیت کنونی آن کمک شایانی بکند.

عده‌ای از منتقدان، جواد عزتی را به پرکار بودن بیش از حد متهم می‌کنند که این موضوع هم قابل بحث است. این انتقاد از جهت آمار و ارقام منطقی به نظر می‌رسد؛ چرا که به عنوان مثال در ۳۶۵ روز همین سال ۹۸، پنج فیلم با بازی او اکران شده و فیلم ششم هم تنها چند روز مانده به آغاز این سال روی پرده رفته که عملا جزو اکران نوروزی ۹۸ محسوب می‌شود. جشنواره فجر همین سال نیز محل اکران ۵ فیلم از جواد عزتی بود که در تاریخ این رویداد سینمایی بی‌سابقه است.

یعنی مخاطب پیگیر سینما و جشنواره در طول زمانی کمتر از یک سال (به‌جز آثار شبکه نمایش خانگی) فقط یازده فیلم با بازی جواد عزتی را روی پرده سینما تماشا کرده. این‌ها اما فقط آمار و ارقام هستند و سکه انتخاب‌های عزتی یک روی دیگر هم دارد؛ به طوری که او در مورد انتخاب‌هایش (لااقل در سال‌های اخیر)، با دو دلیل مهم و روشن، می‌تواند از خودش رفع اتهام کند.

دلیل اول آن است که اساسا پرکار بودن یک بازیگر به این خاطر مذموم شمرده می‌شود که از کیفیت آثار انتخاب شده توسط او می‌کاهد و انبوه فیلم‌های متوسط و زیر متوسط را در کارنامه‌اش ثبت می‌کند. این در حالی است که در کارنامه سال‌های اخیر همین جواد عزتی پرکار یک ویژگی حیرت‌انگیز وجود دارد که کمتر از آن سخن گفته شده.

عزتی در چهار جشنواره اخیر فیلم فجر حضور داشته و سیمرغ بلورین بهترین فیلم سه تا از این رویدادها به فیلم‌هایی رسیده که جواد عزتی در آن‌ها نقش‌آفرینی کرده است. «ماجرای نیمروز»، «تنگه ابوقریب» و «خورشید» سه فیلمی بودند که به ترتیب در سال‌های ۹۵، ۹۶ و ۹۸ توانستند برنده سیمرغ بهترین فیلم جشنواره شوند. ضمن این‌که در سال ۹۷ هم مظلوم‌ترین چهره جشنواره فجر همین جواد عزتی بود که بازی محیرالعقولش در «ماجرای نیمروز: رد خون» مخاطبان جشنواره را شوکه کرده بود، اما دستش به سیمرغ نرسید. دیگر انتخاب‌های این بازیگر در سال‌های اخیر را نیز فیلم‌هایی مانند «پیلوت»، «لاتاری»، «جهان با من برقص»، «جاندار» و… تشکیل داده‌اند که اکثریت قریب به اتفاق آن‌ها آثاری آبرومند و قابل قبول بوده‌اند. بنابراین نمی‌توان گفت که پرکار بودن عزتی باعث افت کیفیت انتخاب‌های او شده.

دلیل دوم اما به سبک خاص بازیگری عزتی برمی‌گردد. در سینمایی که چهره‌های درجه چندم و از مد افتاده آن هم ادعای لوس «من فقط نقش اول قبول می‌کنم» را مدام فریاد می‌زنند، یک نفر مشغول کار است که ایفای نقش‌های مکمل را نه‌تنها باعث کسر شان و جایگاهش نمی‌داند، بلکه با تعهدی مثال‌زدنی، نقش‌های کوتاه و فرعی را طوری رنگ‌آمیزی می‌کند که بعضا حتی بیشتر از نقش اول در ذهن مخاطب حک می‌شوند.

کاراکتر ماندگار و تاثیرگذار صادق در دو قسمت از فیلم «ماجرای نیمروز» نمونه متعالی این رویکرد عزتی به بازیگری است. او در جشنواره اخیر هم سه نقش نسبتا کوتاه در فیلم‌های «خورشید»، «مغز استخوان» و «آتابای» ایفا کرد که اولی یک حضور به اندازه، جاافتاده و بالغ در یک فیلم باکیفیت بود، در دومی از چالش ایفای یک شخصیت به انتها رسیده و از لحاظ روانی نامتعادل استقبال کرد و در «آتابای» نیز، با جسارتی مثال‌زدنی، بدون افتادن به ورطه تصنعی شدن، از پس صحبت کردن به زبان ترکی برآمد.

گذشته از همه این‌ها، عزتی به لحاظ شخصیتی هم آدم ویژه‌ای است؛ یک مرد خنده‌رو و متواضع، بدون کوچکترین نشانه‌ای از اطوارهای ستاره‌های سینمایی، که با کمترین حاشیه و حرف اضافی و ادعاهای گزاف به کارش ادامه می‌دهد و فقط لازم است که از روند صعودی خود در بازیگری به خوبی مراقبت کند.

هنوز هیچکس نمی‌داند جواد عزتی برای سال جدید چه برنامه‌هایی دارد؛ شاید با توجه به شرایط رسانه‌ای، تصمیم بگیرد چالشی جدید در شبکه نمایش خانگی را تجربه کند، ممکن است به تلویزیون بازگردد و یا شاید هم چند نقش تازه در سینما انتخاب کند. با این حال، حتی اگر (بر فرض محال) سال ۹۹ فقط با اکران همین پنج فیلم جشنواره (بالاخص اجرای باورپذیر، موقرانه و دشوارش در نقش حجت «شنای پروانه») همراه شود، هیچ بعید نیست که بخش عمده‌ای از مخاطبان سینما در پایان سال او را بهترین بازیگر حال حاضر سینمای ایران بنامند.

دانلود و تماشای آثار جواد عزتی در فیلم‌گردی

نوشته جواد عزتی و سال درخشانی که پیش رو دارد – نقاش زبردست نقش‌ های خاص اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d8%ac%d9%88%d8%a7%d8%af-%d8%b9%d8%b2%d8%aa%db%8c-%d9%88-%d8%b3%d8%a7%d9%84-%d8%af%d8%b1%d8%ae%d8%b4%d8%a7%d9%86%db%8c-%da%a9%d9%87-%d9%be%db%8c%d8%b4-%d8%b1%d9%88-%d8%af%d8%a7%d8%b1%d8%af-%d9%86/