«خوک» با توجه به شمایل پست­‌مدرن‌وارش بیش از هر فیلم دیگری در کارنامه مانی حقیقی به فیلم­ «اژدها وارد می‌شود»شباهت دارد. مولفه­‌های زیبایی­‌شناسانه سینمای پست­‌مدرن که از اولین فیلم وی یعنی «کارگران مشغول کارند» حضوری غیر ملموس داشت، از «اژدها وارد می‌­شود» به بعد بیش از پیش خود را آشکار کرد و در «خوک» به اوج خود رسیده است.

چه سینمای پست­­‌مدرن را تلفیق هنر والا و هنر پَست(یا عامه) بدانیم و چه آن را کولاژی از نقضیه‌پردازی­‌ها، ارجاعات گسترده به تاریخ سینما و بینامتن‌های گوناگون، «خوک» شمایلی پست‌­مدرن دارد. «خوک» در عین به کار بردن قواعد ژانر آن­ را به سخره می‌گیرد؛ ارجاعات ریز و درشتی به تاریخ سینما، از «قرمز» کیشلوفسکی گرفته تا «قصه­‌های عامه­‌پسند» تارانتینو، می‌­دهد؛ بر فیلم بودنِ فیلم تاکید می‌­ورزد، و مهم­تر از همه اینکه هر مخاطبی را جذب می­‌کند؛ کمدی فیلم، مخاطبان عادی را جذب می­‌کند و سویه روشنفکرنمایانه‌ی آن، فیلم‌­بین‌­ها را.

با این حال نداشتن یک تم واحد و حتی تعدد مضامین باعث گشته تا «خوک»، در سطح بماند و در عین تن دادن به ظواهر زیبایی‌شناسانه‌ی سینمای پست‌­مدرن، بدل به فیلمی پست‌­مدرن نگردد. همان­ گونه که یک فیلم برای نوآر بودن پایبند به شمایل ظاهری ژانر است و از عناصر تماتیک آن نیز پیروی می‌­کند؛ «خوک» نیز برای آنکه فیلمی پست‌­مدرن باشد نیازمند چیزی بیش از یک شمایل ظاهری صرف است.

فیلم مانی حقیقی فیلمی دو پاره است که هر شق آن مضمون متفاوتی با شق دیگر دارد. در نیمه اول فیلم شاهد فوران حسادت‌­های یک فیلمساز، روابط مریض­‌گونه هنرمند جماعت و مناسبات ساختاری جاری بین هنر و حاکمیت که گاها منجر به سانسور و ممنوع‌­الکاری می‌­گردد، هستیم. مضمونی که در این نیمه بیش از هر چیزی آشکار است بررسی رابطه هنر با هنرمند، مخاطب و حاکمیت می­‌باشد.

اما در نیمه دوم فیلم (از زمانی که حسن کسمایی(حسن معجونی) برای نخستین بار دستگیر می­‌شود.) هر آنچه در نیمه اول با ظرافت در بند نقد حقیقی گرفتار گشته بود به کناری می‌­رود و فیلمساز تیغ نقد خویش را متوجه موضوع دیگری می­‌گرداند. کارگردان در بخش دوم فیلم، که در کش و قوس‌های یک بازی رسانه‌­ای افتاده است، به بررسی تاثیر رسانه بالاخص شبکه­‌های اجتماعی بر جامعه و نقد سلبریتیسم روی می­‌آورد. همین عدم وحدت و نبود یک تم یکسان است که به کیفیت فیلم لطمه‌­ای جدی وارد کرده و از یکپارچگی آن کاسته است.

هر چند که «خوک» فیلم یکپارچه‌­ای نیست، اما بعضا مخاطبش را با سوالاتی جدی رو به رو می­‌گرداند و نقدهای تند و تیزی به سلبریتیسم و طبقه متوسط جامعه وارد می­‌کند. حسن کسمایی که به زعم خود یک کارگردان برجسته و فرد شماره یک سینمای ایران است از رسانه­‌ها و شبکه­‌های اجتماعی گریزان است و هیچ صفحه­‌ای در اینستاگرام ندارد. طنز سیاه و تلخ مانی حقیقی آنگاه آشکار می­‌شود که کسمایی در یک موقعیت پارادوکسیکال قرار می‌­گیرد.

پارادوکسی برآمده از تاثیرات منفی رسانه که ممکن است به قیمت جان کسمایی تمام شود. روند داستان کسمایی را با کاراکتری رسانه­‌گریز به جایی می‌­رساند که استحاله می‌­یابد و نه تنها گرفتار یک بازی اینستاگرامی­ می‌­شود، بلکه به همراه همایون(سیامک انصاری) دست به کارگردانی یک شوی تبلیغاتی برای خریدن آبروی از دست رفته‌­اش می­‌کند. شویی که بدل به فیلم خودِ کسمایی، با نام «میعاد در مسلخ» می­‌گردد.

کنایه دیگر ماجرا آنجاست که پس از سکانس تارانتینویی تقابل کسمایی با قاتل و ختم ماجرا، او عکس گرفتن از وضعیت آشفته‌­اش برای اینستاگرام را به رهایی از آن وضع بغرنج ترجیح می­‌دهد.

شمشیر نقد مانی حقیقی یک شمشیر دو لبه است که یک لبه آن یقه سلبریتیسم را می­‌گیرد و لبه دیگر، گردن طبقه متوسط را. شبکه اجتماعی از یک سو ماهیت پوشالی سلبریتی‌­ را عیان می‌کند که در آنی از یک قاتل به یک قهرمان بدل می‌­شود و از سویی دیگر حماقت طبقه متوسط را آشکار می‌گرداند که چه ساده خام یک شانتاژ رسانه‌­ای می­‌شود.

از بررسی مضمونی «خوک» که بگذریم، فیلم پر از ایده‌­های اعجاب‌­آور و شگفت‌­انگیزی است که ذهن آشفته و خلاق مانی حقیقی را نمایندگی می­‌کند. با وجود اینکه گاه ایده­‌های تصویری وی در «خوک» از یک ایده بصری صرف فراتر نمی­‌روند و به یکپارچگی فیلم صدمه می­‌زنند، اما همین ایده‌­ها یک لذت بصری ناب را برای مخاطبش فراهم می‌­کند. ایده‌­های بصری­ منجر به یک فانتزی فوق­‌العاده­­ گشته که نمونه‌­اش را در سینمای ایران کمتر می­‌توان یافت.

نوشته نقد فیلم خوک ساخته مانی حقیقی – یک پُز پست‌ مدرنیستی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%ae%d9%88%da%a9-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d9%85%d8%a7%d9%86%db%8c-%d8%ad%d9%82%db%8c%d9%82%db%8c-%db%8c%da%a9-%d9%be%d9%8f%d8%b2-%d9%be%d8%b3/

داستان جذاب فیلم بعد از قریب به هفت دهه، همچنان در حال پنهان ساختن یکی از مهم‌ترین انگاره‌هایش است. اینکه روسای جمهور یا دولت‌هایی متعدد در طول روایت مبارزات زاپاتا، در فیلم می‌آیند و می‌روند و حتی خود زاپاتا نیز از یک دهقان ساده تا صندلی حکومت می‌رسد و آن را به راحتی وا می‌نهد تا به زندگی ساده با همسرش برگردد و البته کشته شود.

تغییرات متعدد دولت به این دلیل نامحسوس است که داستان فیلم با تاکید بر کاراکتر اصلی‌اش یعنی امیلیانو زاپاتا پیش می‌رود. روایت کاراکتر محور است و دوربین اغلب همانجایی است که زاپاتا حضور دارد. بنابراین باقی رویدادها از جمله تغییر پی‌درپی متولیان حکومتی، در زیر لایه‌ی ماجراجویی شخصیت محوری و قهرمان فیلم قرار می‌گیرد؛ گرچه به شدت از نظر نکته‌ی تحلیلی بسیار مهم است.

دولت‌های متعدد از این جهت اهمیت دارد که در جمع‌بندی پایانی فیلم با توجه به دیدگاه و تحول زاپاتا، مردم در اولویت قرار می‌گیرند و دولت به حاشیه می‌رود. «مردم باید به وسیله خودشون رهبری بشن. مردم قوی نیازی به رهبری ندارن» این دیالوگ‌ها آنجایی بیان می‌شود که زاپاتا پس از سال‌ها مبارزه به بالاترین سطح حکومتی می‌رسد اما بی‌تفاوت به آن، راه اسطوره شدن را می‌رود.

کلمه «بذر» در ادامه این بحث اهمیت می‌یابد. وقتی زاپاتا در سمت رئیس دولت، مثل ابتدای فیلم با چند معترض برای تصاحب زمین‌هایشان مواجه می‌شود، خودش را در قالب یکی از آنها به نام هرناندز می‌یابد. هرناندز دقیقاً مثل خود زاپاتا در شروع مبارزه، برای دادخواهی آمده و همانطور که دیکتاتور قبلی نام زاپاتا را برای تسویه حساب یادداشت می‌کند، اکنون، نام او توسط زاپاتا پرسیده و نوشته می‌شود. فیلم جایگاه ریاست جمهوری یا صندلی اداره کشور را امری متعین در دیکتاتوری قلمداد می‌کند.

حتی زاپاتا به عنوان یک جوینده‌ی عدالت، در سمت کنونی، همان رفتاری را دارد که دیکتاتور قبلی داشت. هرناندز از «بذر» می‌گوید. زمین‌هایی که از دستشان توسط برادر زاپاتا به جبر گرفته شد، توسط دهقانان، بذر در آن کاشته شده و زاپاتا اینجاست که سمت رهبری را رها می‌کند. او حالا به کاشتن بذری در ذهن مردم فکر می‌کند. دیالوگ‌های بعدی او پس از این سکانس، کاملاً نمایانگر تحول اوست. او که تا کنون راهی پر از جنگ و خشونت را از دهقانی به عالی‌ترین درجه حکومت پیموده، با همین دیدار دهقانان معترض، دچار تغییری اساسی در نگرشش می‌شود.

«مردم رهبر نمی‌خواهند. آنها باید زندگی کنند و بکارند.» به عبارتی او پس از رسیدن به سمت ریاست دولت است که اعتقادش را به عدالتی حکومتی از دست می‌دهد. به احتمال قوی او دریافته است که فرقی با «دیاز» رئیس جمهوری که خودش او را از قدرت برکنار کرد ندارد. با این شرح، می‌توان ادعا کرد، «زنده باد زاپاتا» فیلمی است در رد عدالت حکومتی در هر شیوه‌ای! فیلم حتی در دیالوگ‌های مخالفان و موافقان زاپاتا با هم نیز این ایده را تشریح می‌کند. برخی از مخالفان معتقدند با کشتن زاپاتا مشکلات حل می‌شود و عده‌ای‌ از آنها باور دارند او در حال انتشار یک دیدگاه است که حتی با قتل او هم از بین نمی‌رود. چرا که باور دارند گاهی مرده‌ها هم دشمنان خطرناک‌تری‌اند. یا موافقان زاپاتا حتی پس از دیدن جنازه او باور به مرگ او ندارند و او را در حد یک منجی می‌پذیرند. یک منجی که هم اکنون در کوه منتظر یک بی‌عدالتی حکومتی است.

«زنده باد زاپاتا» می‌گوید باید به ملت‌ها آموخت که خودشان راه زیستن آزاد را بیاموزند و در این راه متکی بر اراده‌ای بیرونی نباشند. زاپاتای واقعی و تاریخی در فیلم «زنده باد زاپاتا» قهرمانی است افسانه‌ای که تبدیل به اسطوره می‌شود. در وداع آخر او با همسرش، قاب‌ها و اعمال به گونه‌ای است که مرگ خودخواسته در قالب خیانت نشان داده می‌شود. همسرش آگاهانه این مبارزه‌ی زاپاتا را مبارزه‌ی مرگ او می‌داند و با اطمینان معتقد به کشته شدن اوست.

قهرمان اسطوره‌ای اینگونه تولید می‌شود که زاپاتا پس از شلیک گلوله‌ها بر بدنش، در شمایلی تاثربار به زمین سجده می‌کند و جان می‌دهد و زمین عنصری است که تمام این مبارزات به دلیل ارزش حیاتی و معنوی آن صورت گرفته است. حتی وقتی جنازه‌ی زاپاتا را روی سکویی می‌گذارند، قاب به گونه‌ای بسته می‌شود که کلیسا در دوردست از بالای بدن زاپاتا دیده شود تا هم یادآور ایمان او باشد و هم تصویری باشد که ما را به یاد زندگی و نه جنگ بیندازد. چرا که زاپاتا در همین کلیسا با ژوزفا ازدواج کرده بود و در پایان روزهای قدرت اعتقاد زیادی به زندگی معمول با همسرش داشت. این قاب که کلیسا را در خود جای داده، بیش از هر چیزی همین تعلق خاطر زاپاتا به زندگی به دور از جنگ را مجدد نمایش می‌دهد.

در همین قاب، در زیر جنازه‌اش، جریان آب نیز دیده می‌شود. چیزی که با تاکید در حال ارزش‌گذاری بر «زندگی» است. آب و زمین عناصری هستند که دهقانان برای زیستن به خاطرش کشته می‌شوند و زاپاتا نیز هم اکنون قهرمانی اسطوره‌ای است که حتی پس از مرگ نیز با نشانه‌هایی بدان تاکید دارد.

نوشته نقد فیلم زنده باد زاپاتا به کارگردانی الیا کازان – نفی عدالت حکومتی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b2%d9%86%d8%af%d9%87-%d8%a8%d8%a7%d8%af-%d8%b2%d8%a7%d9%be%d8%a7%d8%aa%d8%a7-%d8%a8%d9%87-%da%a9%d8%a7%d8%b1%da%af%d8%b1%d8%af%d8%a7%d9%86%db%8c-%d8%a7/

«بازیگرها احمق‌اند! در زندگی‌ام هنوز به بازیگری متفکر برخورد نکرده‌ام؛ حتی یک دفعه! بازیگرهای خوب، بدجنس، خودخواه یا متواضع دیده‌ام، اما بازیگر متفکر هرگز، حتی یک دفعه! یک بار بازیگری متفکر در «توت‌فرنگی‌های وحشی» برگمان دیدم، اما او هم خودش کارگردان بود!». این جمله تند و تیز عجیب را به آندری تارکوفسکی، فیلمساز فقید و افسانه‌ای اهل شوروی، منسوب کرده‌اند که اگر اعتبار و سندیت نقل قول تایید شده باشد، منظورش از «آن بازیگر متفکر» ویکتور شوستروم، کارگردان فقید سوئدی و بازیگر نقش اصلی فیلم «توت‌فرنگی‌های وحشی» برگمان، بوده است.

از روزگار فرمانروایی تارکوفسکی اما، سال‌ها گذشته و امروزه سینما در شرایطی به سر می‌برد که مرزهای بین بازیگری و کارگردانی تقریبا از بین رفته‌اند و خیلی وقت‌ها هنرمندی پیدا می‌شود که هم در بازیگری دستی دارد و هم در کارگردانی. بارها شنیده‌ایم که بازیگران مختلف در صحنه‌های فیلمبرداری به کارگردان پیشنهاد می‌دهند یا حتی گاهی نسبت به اجرا شدن پیشنهاد مورد نظرشان، با فراتر گذاشتن پا از حد یک بازیگر، جنجال‌آفرینی می‌کنند تا حرفشان به کرسی بنشیند.

بسیاری از بازیگران هم پس از مدتی فعالیت در مقابل دوربین، به سراغ کارگردانی می‌روند که در سینمای ایران شهاب حسینی و نیکی کریمی از نمونه‌های شاخص این دسته محسوب می‌شوند؛ کسانی که ظاهرا بازیگری را واسطه‌ای برای کسب تجربه و اعتبار قرار داده و پس از سال‌ها حضور در سینما، به سراغ دغدغه اصلی خودشان، یعنی فیلم ساختن رفته‌اند.

احتمالا هادی حجازی‌فر هم به زودی به این جمع اضافه خواهد شد؛ چرا که در مصاحبه‌هایش بارها عنوان کرده علاقه زیادی به کارگردانی دارد و نگارش فیلمنامه «آتابای» می‌تواند پلی برای گذار حجازی‌فر از بازیگری به فیلمسازی تلقی شود.

گروه دیگری از بازیگران هم هستند که پس از مدتی کار در مقابل دوربین، ترجیح می‌دهند کارگردانی را هم به عنوان یک چالش کناره و تفننی تجربه کنند و همزمان با بازی کردن در فیلم‌ها، گاه‌گداری یک فیلم هم بسازند. رضا عطاران، مهران احمدی و محسن تنابنده از مهم‌ترین چهره‌های این گروه هستند که بنا را بر بازیگری گذاشته، اما به کارگردانی هم علاقه دارند.

در مورد کارگردان‌ها اما، موضوع کمی متفاوت است. عموم فیلمسازهای مهم سینمای ایران تمایل چندانی به دیده شدن مقابل دوربین ندارند و ترجیح می‌دهند، به قول تارکوفسکی، فقط همان تفکرشان در روح اثر متجلی شود. در سینمای جهان هم، بجز چند نفر از جمله کوئنتین تارانتینو و رومن پولانسکی، معمولا فیلمسازان مهم نسبت به بازیگری بی‌علاقه هستند. گاهی هم پیش می‌آید که کارگردان‌ها برای حضوری کوتاه و تبلیغاتی در یک فیلم متقاعد می‌شوند که «خداحافظ دختر شیرازی» به کارگردانی افشین هاشمی با بازی کوتاه رسول صدر عاملی در نقش خودش از موارد اخیر این رویکرد محسوب می‌شود.

این پرونده اما، بنای بررسی هیچ‌کدام از موارد فوق را ندارد و تنها به دنبال مروری بر تجربه آن دسته از هنرمندانی است که در فضای کلی سینمای ایران به عنوان کارگردان شناخته می‌شوند، اما یک یا چند بار به طور رسمی عزم بازیگری برای یک کارگردان دیگر را کرده‌اند و تجربه بازیگری به صورت حرفه‌ای و در نقشی قابل اعتنا و فراتر از تبلیغات را از سر گذرانده‌اند.

در این میان، بازیگری کارگردان‌ها در فیلم‌های خودشان لحاظ نشده و فقط مواردی بررسی می‌شوند که یک فیلمساز شناخته شده در فیلم کارگردانی دیگر بازی کرده است.

کیومرث پوراحمد

خالق فیلم و سریال‌های جاودانه‌ای همچون «خواهران غریب»، «قصه‌های مجید» و «اتوبوس شب» از آن دست کارگردان‌هایی است که جلوی دوربین ظاهر شدن را هم دوست دارد و برخی نقش‌ها را خودش بازی می‌کند. کیومرث پوراحمد، طی سال‌های طولانی فعالیتش، بارها به عنوان بازیگر جلوی دوربین رفته و در فیلم‌هایی همچون «آلبوم تمبر»، «شرم»، «صبح روز بعد»، «سفرنامه شیراز» و «خواهران غریب» در نقش‌هایی اغلب کوتاه و فرعی ظاهر شده که البته همه آن‌ها آثار خودش بوده‌اند.

عجیب‌ترین تجربه بازیگری کیومرث پوراحمد اما به فیلم «جمشیدیه» ساخته یلدا جبلی مربوط است که در سی و هفتمین جشنواره فیلم فجر به نمایش درآمد و چندان هم مورد استقبال مردم و منتقدان واقع نشد. حضور پوراحمد در این فیلم اصلا جنبه تبلیغاتی ندارد ولی، به لحاظ کیفیت، بسیار اغراق شده و بد از کار درآمده؛ به طوری که آرامش و ریلکس بودن غیر قابل باورش حسابی توی ذوق مخاطب می‌زند.

پوراحمد در این فیلم به هیچ وجه نتوانسته خودش را با شرایط وفق دهد و بازی او در قیاس با بازیگران جوان‌تر فیلم، به پاشنه آشیل اثر تبدیل شده است؛ در واقع، تماشاگر «جمشیدیه» کاملا می‌فهمد که او بازیگر نیست و با بقیه افراد جلوی دوربین تفاوت دارد.

شاید جالب باشد اگر بدانید که یک کارگردان دیگر هم (البته در حوزه انیمیشن) در فیلم «جمشیدیه» و کنار کیومرث پوراحمد به عنوان بازیگر حضور یافته که بدبختانه بازی او هم چنگی به دل نمی‌زند؛ بهرام عظیمی، کارگردان زبردست حوزه انیمیشن است که در کار خودش یکی از بهترین‌های ایران به شمار می‌رود. عظیمی انبوهی از جوایز را درکارنامه دارد و با انیمیشن‌های دوست‌داشتنی معروف به «سیا ساکتی»، «داوود خطر» و «حسن خطرناکه حسن» در ذهن مردم ایران ماندگار شده؛ با این همه بهرام عظیمی نسبت روشنی با مقوله بازیگری ندارد و حضورش هیچ کمکی به «جمشیدیه» نکرده است.

مجید مجیدی

چندان بیراه نخواهد بود اگر مجید مجیدی را کامل‌ترین کارگردان ایرانی بنامیم؛ فیلمسازی که هم لحن کارگردانی خاص خودش را دارد، هم در خارج از ایران فیلم ساخته و در فضای بین‌المللی مورد احترام است، هم تجربه بزرگ‌ترین پروداکشن تاریخ سینمایی ایران را از سر گذرانده و هم جزو پرافتخارترین فیلمسازان جشنواره‌های داخلی به شمار می‌رود. مجیدی اما، پیش از آن که به این جایگاه برسد، مدتی در عرصه بازیگری فعال بوده و حاصل فعالیت‌هایش در این عرصه، چند فیلم معمولی و یک نقش خاص است.

مجید مجیدی قبل از ساختن نخستین فیلم بلندش «بدوک»، طی سال‌های ۶۰ تا ۶۸ مشغول بازیگری بوده و بخش عمده‌ای از این زمان حدودا یک دهه‌ای را به همکاری با محسن مخملباف و محمد کاسبی سپری کرده است؛ فیلم‌هایی که عموما متوسط و ضعیف بوده‌اند و می‌توان حدس زد که کیفیت پایین همین آثار مجید مجیدی را به صرافت انداخته تا بار و بندیلش را از مقابل دوربین به پشت آن منتقل کند و خودش کارگردان شود.

در میان نقش‌هایی که مجید مجیدی بازی کرده، یک فیلم به شدت ماندگار شده که البته ریشه‌های این حجم از شهرتش را باید در شرایط اجتماعی، سیاسی و فرهنگی دهه شصت جستجو کنیم. «تیرباران»، به نویسندگی و کارگردانی علی اصغر شادروان، درباره زندگی شهید سید علی اندرزگو است که مجید مجیدی به عنوان بازیگر نقش اول در آن حضور داشت.

شباهت ظاهری مجیدی با کاراکتر اصلی همراه با گریم مناسب، سکانس پایانی خاص فیلم و شرایط جنگ تحمیلی باعث شد تا «تیرباران» در ذهن مردم ایران حسابی جا باز کند؛ به طوری که این فیلم تا یک دهه بعد بارها و بارها از تلویزیون پخش شد و حتی عده‌ای از مردم تا مدت‌ها مجید مجیدی را با عنوان بازیگر نقش شهید اندرزگو می‌‎شناختند. مجیدی اما بعدتر کارگردان شد و دیگر هیچ‌وقت نخواست مقابل دوربین دیده شود؛ تصمیم پخته‌ای که یکی از اصیل‌ترین کارگردان‌های تاریخ سینمای ایران را به علاقمندان این هنر هدیه داد تا تصاویر باشکوه آثاری مانند «بچه‌های آسمان»، «رنگ خدا» و «آواز گنجشک‌ها» به عنوان قاب‌هایی زرین در ذهن ما ثبت شوند.

نوشته یک دست و دو هندوانه – بررسی تجربه بازیگری کارگردان‌ ها در سینمای ایران(۱) اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%db%8c%da%a9-%d8%af%d8%b3%d8%aa-%d9%88-%d8%af%d9%88-%d9%87%d9%86%d8%af%d9%88%d8%a7%d9%86%d9%87-%d8%a8%d8%b1%d8%b1%d8%b3%db%8c-%d8%aa%d8%ac%d8%b1%d8%a8%d9%87-%d8%a8%d8%a7%d8%b2%db%8c%da%af%d8%b1/

سعید آقاخانی اولین بار با مجموعه طنز آیتمی «پرواز ۵۷» در سال ۱۳۷۲ جلوی دوربین آمد. او که متولد ۱۳۵۰ و فارغ‌التحصیل رشته تئاتر از دانشگاه تهران است، بعد از پرواز ۵۷ همراه با مهران مدیری که کارگردان این مجموعه بود، در مجموعه موفق‌تر «ساعت خوش» هم بازی کرد. آقاخانی و بسیاری از هنرپیشه‌های پرواز ۵۷ را می‌شود با عنوان کمدین‌های ساعت خوشی خطاب کرد.

اتفاقی مثل ساعت خوش سال‌هاست که در تلویزیون و سینمای ایران رخ نداده است. با این مجموعه، تعداد زیادی از استعدادهای جوان که تا پیش از آن ناشناخته بودند، وارد عرصه کار حرفه‌ای شدند و درخشیدند. این تئاتری‌های جوان هر کدام اهل یکی از شش‌گوشه ایران بودند و بی‌اینکه حتی ذره‌ای از لهجه آن مناطق، در خلق تیپ‌های طنز استفاده کنند، با خودشان چیزهایی را از آن مناطق آوردند.

نادر سلیمانی و نصرالله رادش متولد آبادان بودند. غلامرضا نیکخواه که همان روزها هم از بقیه سن بیشتری داشت، متولد بوشهر و رضا عطاران متولد مشهد بود. در این تیم جوان، کسانی مثل رامین ناصرنصیر و یوسف صیادی متولد تهران بودند و از هنرجوهای پیگیر سینما و تئاتر محسوب می‌شدند و فقط ارژنگ امیرفضلی را می‌شد در این تیم دارای خانواده‌ای با سابقه هنری دید.

سعید آقاخانی هم متولد بیجار بود؛ یکی از شهرستان‌های استان کردستان که از قدیمی‌ترین شهرهای ایران به‌حساب می‌آید. برای اشاره به نون خ بد نیست به اینکه سعید آقاخانی از کجا آمده و امروز در کجا قرار گرفته است، دقت شود. او بلافاصله بعد از ساعت خوش و سال خوش برای کارگردان صاحب‌نامی مثل کیانوش عیاری جلوی دوربین رفت و پس از آن در چهار سریال اصغر فرهادی بازی کرد. در سینما جلوی دوربین بهرام‌توکلی و فرزاد مؤتمن و مسعود کیمیایی رفت و بارها نقش‌هایی جدی را در سینما و تلویزیون بازی کرد که برای بعضی از آنها تحسین شد.

کار با سیروس مقدم از دیگر تجربه‌های آقاخانی جلوی دوربین بود و از اواخر دهه ۸۰ پس از چند مورد نویسندگی برای رضا عطاران که همه موفق بودند، بالاخره روی صندلی کارگردانی نشست. سعید آقاخانی تا سال ۱۳۹۸ برای تلویزیون یازده سریال را کارگردانی کرد و در ۱۳۹۳ فیلم سینمایی «لامپ ۱۰۰» را ساخت که اساساً کمدی نبود.

با این حال اوج کار آقاخانی نون خ بود که یک جورهایی می‌شد آن را بازگشت به اصالت خودش دانست. همان بچه شهرستانی با استعدادی که در رشته تئاتر دانشگاه تهران قبول شده بود و وقتی هیچ‌کس او را نمی‌شناخت توانست، جلوی دوربین تلویزیون در نمایش‌های پربازیگر و شلوغ بدرخشد، حالا خودش هم سراغ چهره‌های ناآشنا می‌رود و از فضای تهران‌زده سینما و تلویزیون ایران می‌گریزد تا بهترین اثرش را خلق کند.

سری دوم نون خ در اواخر فروردین ماه امسال روی آنتن شبکه یک رفت و توجه خیلی از مردم ایران را جلب کرد. بسیاری از هنرمندان سینما و تلویزیون ایران که بدون نسبت فامیلی با سایر عوامل سینما و تلویزیون و بدون بهره‌مندی از امکانات ویژه توانستند به چهره‌ای مطرح تبدیل شوند، در درون خودشان یک نون خ ساخته نشده دارند که باید آن را پیدا کنند. دور از ستاره‌محوری و آزاد از تهران‌زدگی. اگرچه می‌توان گشت و در نون خ هم ایراداتی پیدا کرد، اما به واقع این مجموعه جزء معدود مجموعه‌های طنز تلویزیون و سینمای ایران است که ارزش تحلیل ساختاری دارد.

دوری از تهران و روایت های تعمیم پذیر

بحث تهران‌زدگی سینمای ایران خیلی وقت است که مطرح شده اما اتفاق خاصی در مورد آن نیفتاده است. در سینما فیلم‌های متعددی خارج از تهران و با شخصیت‌های غیرتهرانی ساخته شده‌اند که اکثرشان منطقه وقوع روایت را به مثابه‌ی یک نقطه خاص نمایش داده‌اند. داستانی که در کردستان و آذربایجان یا جاهای دیگر ایران روایت می‌شود، غالب اوقات طوری نبود که علیرغم تاکید بر ویژگی‌های بومی، داستانی تعمیم‌پذیر به کل ایران باشد.

این تنها شهر تهران است که تا به حال چنین خصوصیتی در فیلم‌ها و سریال‌ها داشته و حتی ویژگی‌های خاص تهران هم همیشه ویژگی‌های کل جامعه ایران آن روزگار معرفی شده‌اند. سریال پایتخت از این جهت مجموعه قابل تاملی است که مردم ایران را نشان می‌داد و نه مردم مازندران را؛ بعد از چند سال نون خ کمک کرد که بفهمیم پایتخت یک اتفاق تکرارنشدنی نبوده و این راهی است که چون کمتر کسی در آن پا گذاشته، کمتر به چشم آمده است.

صرف اینکه دوربین یک کارگردان به شهرستان‌ها و روستاهای اطراف ایران برود، قرار نیست اثر را موفق از آب در آورد. بلکه کارگردان باید بتواند آن منطقه به خصوص را به شکل آینه کل ایران در بیاورد و مسائل فیلم یا سریالش را قابل تعمیم کند. تمام ویژگی‌های دیگر نون خ بدون در نظر گرفتن این مورد، بی‌اثر و بی‌فایده می‌شدند.

درونمایه نقد سیاسی

نون خ در سری دومش ربط مستقیم و غیرمستقیمی به مفسدان اقتصادی نداشت اما حتی اگر سری چندمین آن هم ساخته شود، با توجه به این نام می‌شود فهمید که بن‌مایه‌اش چه بوده است. وقتی در سال ۱۳۹۸ سری اول «نون خ» پخش شد، بحث مفسدان کلان اقتصادی برای مردم ایران بسیار جدی بود و هنوز هم این مسئله دغدغه مردم هست؛ اما حالا موضوع بی‌کفایتی بعضی از مسئولان کشور هم به آن اضافه شده و نون خ در سری دومش به بهانه زلزله چند سال پیش کرمانشاه، سراغ این موضوع هم رفته است. ساختار غیر تهرانی نون خ به آن کمک می‌کند سراغ طرح مسائلی برود که در قالب طنزهای آپارتمانی تلویزیون ایران نمی‌گنجیدند.

حساسیت های قومی

مسئله اعتراض اقوام ایرانی به تصویری که از آنها در یک فیلم یا سریال تلویزیونی نمایش داده می‌شود، مسئله‌ای بسیار قدیمی است. مقداری از این قضیه را به کم‌طاقتی مردم نقاط مختلف ایران نسبت داده‌اند؛ اما باید به این نکته توجه کرد که سینما و تلویزیون ایران چه سابقه‌ای در نمایش تصویر مردم شهرستان‌ها و روستاها دارد و چرا این سابقه، مردم غیرتهرانی ایران را به دوربین هنرمندان کشورشان بدبین کرده است.

تصویری که این مردم را ناراحت و بدبین کرده، بسیار قدیمی است و سابقه‌ی آن لااقل به دوران پس از انقلاب سفید برمی‌گردد؛ دورانی که سینما موظف شده بود برای تبلیغ تجدد، چهره عقب مانده‌ای از مناطق سنتی ایران نمایش بدهد. طی تمام این سال‌ها چهره مردم شهرستان در کارهای طنز ایرانی عموماً آدم‌های ساده و کمتر توسعه‌یافته بود. از طرف دیگر حساسیت‌های بیش از اندازه هم باعث می‌شد کسی جرات نکند سراغ قومیت‌های مختلف ایران برود تا شاید این کلیشه‌های غلط سینمایی و تلویزیونی به هم بخورند.

نون خ اولین تصویر طنز از کردهای ایران را نمایش داده است و اعتراضات قومیتی به آن خیلی کمتر از تشویق‌هایی بوده که توسط مردم همان مناطق دریافت شده است. اگر این مجموعه به همین شکل ادامه پیدا کند، تعمیم پیدا کردن مسائل آن از یک روستای کردنشین به تمام ایران بیشتر جا خواهد افتاد و این اعتراضات از همین حالا هم کمتر می‌شوند و رفته‌رفته محو خواهند شد.

طنزی صمیمی و بدون بدجنسی

فیلم‌های کمدی سینمای ایران فرمول ساده‌ای برای خنداندن مخاطب پیدا کرده‌اند که همان متلک‌های بودار جنسی است. این فرمول در تلویزیون قابل استفاده نیست چون ممیزی‌ها جدی‌ترند اما یک فرمول ساده دیگر برای خلق درام کمیک، تبدیل به کلیشه تلویزیون ایران شده که تاثیرات منفی فراوانی دارد. شخصیت‌های بد ذات و خودخواه و حقه‌باز، سرتاسر بسیاری از مجموعه‌های کمدی تلویزیون ایران را پر کرده‌اند و ممیزی‌ها هم هیچ حساسیتی روی چنین موضوعی ندارند.

این راحت‌ترین روش برای تیپ‌سازی و کش دادن یک مجموعه تلویزیونی تا حداقل ۹۰ شب است و وقتی از سازندگان چنین مجموعه‌هایی در این مورد انتقاد می‌شود، می‌گویند مگر این چیزها در جامعه ایران وجود ندارد؟ در نقطه مقابل این نوع سریال‌ها که خشونت معاشرتی را کلیشه و عرف کرده‌اند پرسشی به وجود می‌آید که آیا جو صمیمی سریال نون خ در هیچ جای جامعه ایران وجود خارجی ندارد و صرفاً تخیل نویسنده و کارگردان کار بوده است؟ اینکه یک فیلمساز تصمیم بگیرد چه چیزی را نمایش دهد و توانایی نمایش آن را چقدر و چطور داشته باشد، تعیین‌کننده تم کارهاست وگرنه همه چیز در جامعه وجود دارد!

باید گفت که جو دوستانه و صمیمی نون خ، که البته خالی از کل‌کل‌ها و اشتباهات رفتاری افراد در حق هم نیست، چیزی است که خلق آن مهارت بیشتری نسبت به یک آپارتمان پر از آدم‌های بدجنس و زیرآب‌زن و حقه‌باز می‌خواهد و تاثیر تربیتی بهتری هم روی جامعه ایران دارد.

تماشای آنلاین قسمت‌های کامل سریال «نون خ۲» در فیلم‌گردی

نوشته نقد سریال نون خ – دور از ستاره‌ محوری و آزاد از تهران‌ زدگی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d8%b3%d8%b1%db%8c%d8%a7%d9%84-%d9%86%d9%88%d9%86-%d8%ae-%d8%af%d9%88%d8%b1-%d8%a7%d8%b2-%d8%b3%d8%aa%d8%a7%d8%b1%d9%87%e2%80%8c-%d9%85%d8%ad%d9%88%d8%b1%db%8c-%d9%88-%d8%a2%d8%b2/

هر چیزی می‌تواند یک فیلم را از سایر آثار متمایز و جذاب‌تر کند و برای لحظاتی بیننده را تحت تأثیر قرار دهد؛ معمولا به فیلمی که این‌گونه عمل می‌کند یک اثر موفق می‌گویند.

یکی از عناصری که سبب اثربخشی حداکثری یک فیلم می‌شود، داشتن شباهت و وجوه اشتراک با آثار فاخر، پربیننده و یا حتی نوستالژی گذشته، از جنبه‌های مختلفی مثل ژانر، داستان، شخصیت‌ها، فرم و… می‌باشد.

گاهی اوقات وجود فرهنگ مشترک میان کشورها یا ارادت یک فیلمساز به یک اثر فاخر گذشته، منبع و منشأ این‌گونه ایده‌پردازی‌ها می‌شود و یا حتی ممکن است آثاری از حیث داشتن موضوع مشترک در قالب ژانرهای مختلف، مثلا به یک دوره تاریخی و اجتماعی خاص بپردازند و یک بار در قالب سینمای مستند و یک بار در قالب سینمای داستانی آن منظور را به تصویر بکشند.

به طور کلی، نه تنها تاریخ سینمای ایران، بلکه سینمای جهان نیز پر از آثاری است که چه تعمدا و چه سهوا بر روی یکدیگر تأثیر گذاشته‌اند و منبع الهام‌پردازی یکدیگر شده‌اند.

امروزه در عرصه فیلم‌سازی، الهام‌گیری از اشتراک و شباهت بین آثار به هیچ وجه مذموم و قابل کتمان نیست؛ بلکه نسبت به صحنه رقابتی‌ای که ایجاد می‌کند، می‌توان از آن به عنوان سخت‌ترین روش ایده‌‌پردازی برای یک اثر یاد کرد. چرا که باید آثار جدید نقش مکمل و یا حتی بروز بودن اثر گذشته را بازی کنند و همچنین مخاطب گذشته و حاضر را بیش از پیش اقناع کنند.

در بین فیلم‌هایی که با این ویژگی به تصویر کشیده شده‌اند، آثاری بیشتر موفق هستند که در عین خلاقیت بیشتر، منطبق‌تر بر مسائل و جوامع امروزی باشند.

آثاری که بیشترین شباهت و وجه اشتراک را با فیلم پلتفرم اثر گالدر گازتلو در ژانر وحشت، محصول اسپانیا در سال ۲۰۱۹ دارند؛ عبارتند از:

انگل – Parasite

افراد خانواده کی تاک که همگی بیکار هستند راه بسیار خوبی برای امرار معاش پیدا می‌کنند اما در همین حین درگیر اتفاقی ناخواسته می‌شوند.

مکعب – Cube

فیلم مکعب درباره هفت نفر غریبه است که خود را تک و تنها در تعدادی اتاقِ مکعبی می‌یابند. آن ها باید همدیگر را پیدا کرده و با کمک هم سعی کنند تا از حقه‌های مرگبار این اتاق‌های مکعبی نجات یابند.

برف‌شکن – Snowpiercer

در آینده زمین به سرمای کشنده‌ای دچار می‌شود و همه انسانها و موجودات زنده از بین می‌روند. بجر گروه اندکی که بخت سوار شدن بر “برف‌شکن” را یافته اند. قطاری که دور تا دور دنیا سفر می‌کند و همه چیز در آن طبقه‌بندی شده است …

آماده باشی یا نه – Ready or Not

جشن عروسی دختری به یک بازی شیطانی تبدیل می‌شود؛ زمانی که خانواده همسرش او را وارد یک بازی ترسناک می‌کنند.

نوشته بعد از پلتفرم گالدر گازتلو چه فیلم‌ هایی میشه دید اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d8%a8%d8%b9%d8%af-%d8%a7%d8%b2-%d9%be%d9%84%d8%aa%d9%81%d8%b1%d9%85-%da%af%d8%a7%d9%84%d8%af%d8%b1-%da%af%d8%a7%d8%b2%d8%aa%d9%84%d9%88-%da%86%d9%87-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85%e2%80%8c-%d9%87%d8%a7/

رومن پولانسکی نامی است که چندین دهه در سینما غوغا به پا کرده است؛ چه با فیلم‌های عجیب و غریبش و چه با حواشی زندگی شخصی‌اش. او فیلمسازی معمولی نیست، بلکه یک آدم پر فراز و نشیب و بی‌قرار می‌باشد که هنوز هم در سن ۸۶ سالگی پر جنب و جوش در همه جا ظاهر می‌گردد.

فیلم آخر او «افسر و جاسوس» که در جشنواره ونیز ۲۰۱۹ جایزه ویژه هیئت داوران را از آن خود کرد، اثری است با همان اسلوب‌های تکنیکی و ریزبینانه‌ی پولانسکی که در کانسپتی تاریخی رخ می‌دهد. اما در مورد این فیلم همین موضوع که فضای تکنیکال و طراحی صحنه درآمده دیگر برای پولانسکی بزرگ امتیاز مثبتی نمی‌تواند باشد بلکه او امتحان خودش را در کاربلدی تکنیکی پس داده است و نقطه‌ی عطف مهم در چگونگی روایت و پیشبرد سوژه و درام است.

از همینجاست که «افسر و جاسوس» به تله‌ی رکود می‌افتد. اگر این فیلم را یک کارگردان معمولی می‌ساخت می‌توانستیم بگوییم اثری متوسط و قابل ارزشی است اما از پولانسکی انتظارات بالاست. این فیلم با اینکه در اجرا همانطور که گفتیم طراحی صحنه و ساختن کانسپت تاریخی را خوب ادا کرده است اما گویی کارگردان هم فقط حول همین پروسه‌ی ساخت توقف کرده و داستان را با پیشبرد کشدار و خسته‌کننده تا پایان ادامه می‌دهد تا جایی که از اواسط فیلم زمانی که قصه وارد دادگاه شده به نوعی تیر خلاص رکود به درام زده می‌شود.

«افسر و جاسوس» روایتی است وام گرفته از یک واقعه‌ی تاریخی در مورد تبعیض نژادی در حق یک یهودی که در ارتش فرانسه سمتی دارد. او به زندان می‌افتد و اکنون یک افسر بخش سرویس اطلاعات ارتش این پاپوش را کشف می‌کند. گویی آن یهودی خودِ پولانسکی است و رومن در اینجا موضوع ممنوعیت و تبعیدش در اروپا را در این چند سال در ساحت کاراکتر دریفوس دیده است و با آن همذات‌‌پنداری می‌کند.

اما مشکل فیلم در کلیت پیرنگش همین است و حفره‌های یکی پس از دیگری ساختمان درام را مستهلک می‌نماید. مثلاً اینکه اصلاً چرا دریفوس باید طعمه‌ی این پاپوش گردد؟ فقط بخاطر یهودی بودنش؟ تکلیف آن جاسوس واقعی در ارتش چه شد؟ فیلمساز با اینکه راستای پیرنگش را بر مبنای تاریخ و یک واقعه‌ی حقیقی فاکتور گرفته اما برای نمایش مظلومیت یهودیان کاملاً یک طرفه درام را جمع‌بندی می‌کند با اینکه موضوع تنفر از یهودیان در اواخر قرن نوزدهم در جامعه‌ی فرانسه اساساً یک تحلیل جامعه‌شناسی دارد و آن در کارتل‌های استعماری و ربوی یهودیان در این کشور نهفته بود که پس از اینکه فرانسه در آن سالها به سمت تزار روسیه رفت، یهودیان شروع به مهاجرت به انگلستان و سویس کردند و به خاطر جو بشدت سرمایه‌داری و برده‌داری‌که این قشر محدود و زیرزمینی در جامعه فرانسه ایجاد کرده بودند، مردم نفرتی دو چندان از آنها پیدا نمودند.

اما پولانسکی اینها را در فیلمش حتی به اندازه‌ی یک مقدمه‌ی کوتاه هم نمی‌گوید که اگر می‌گفت حتی می‌توانست بعضی از حفره‌های روایی را پر نماید. اما در مقابل یک تحلیل درست تاریخی – جامعه‌شناسی، ما با جماعت فاشیستی طرفیم که در شکلی غیرانسانی یک یهودی را تبعید می‌کنند و ما هم باید برایش دل بسوزانیم. البته اینها مهر تاییدی بر درست بودن شکنجه‌ی دریفوس نیست، شکنجه هر چه که باشد و بر هر انسانی که باشد، کاری است خلاف انسانیت اما در بستر درام می‌خواهیم این موضوع را روشن کنیم که چقدر در این فیلم بسترسازی ملودراماتیک یک طرفه بوده و اتفاقاً ضربه‌ی اصلی هم از همین یک طرفه بودن می‌خورد.

«افسر و جاسوس» با آن فضای تاریخی و رکود بیش از حدش در روایت و پیشبرد درام، آدمی را به یاد یک فیلم دیگر پولانسکی می‌اندازد که در زمان خودش به غیرپولانسکی‌ترین فیلم پولانسکی لقب گرفت. هم اینک می‌توان گفت که این فیلم هم در راستای همان اثرش یعنی «پیانیست» است. راکد بودن فضا با تمی کُند و مملو از گفتگوهای خسته‌کننده المان سینمای پر جنب و جوش پولانسکی نیست.

پولانسکی یعنی «ونوس در پوست خز» یا «ماه تلخ» یا «دوشیزه و مرگ». مشکل اصلی ایجاد فضای دیالوگ‌محور نیست، این اشتباه را نکنید، چون پولانسکی در چند فیلم خود که فقط در یک اتاق اتفاق می‌افتد (مانند کشتار و دوشیزه و مرگ) چنان تصویرسازی و دراماتورژی میزانسنی‌ می‌کند که مخاطب نمی‌تواند لحظه‌ای از تماشا و دنبال کردن قصه چشم بردارد اما در «افسر و جاسوس» خبری از آن جوش و خروش‌ها و اوج و فرودها و اتمسفر نمی‌باشد، بلکه تمام کاراکترها گویی در پلاستیک فضای دکوری صحنه‌ها هضم اکسسوآر و طراحی لباس‌های قرن نوزدهمی خود شده‌اند.

حتی دوربین پولانسکی هم در این فیلم کارایی آنچنانی‌ ندارد؛ نه افشاگر است (کودک رزمری) و نه مزاحم و روان‌گسیخته (ماه تلخ و مستاجر) بلکه فقط و فقط نقش یک ناظر اکسسوآری را در گوشه و کنج اتاق‌ها بازی می‌کند که خواستگاهش حتی از کادر سینما بیرون می‌زند و به پلاستیک تلویزیونی جهش می‌نماید.

در «افسر و جاسوس» منتظر یک اثر خیره‌کننده و پر چالش از یک فیلمساز کنترل‌نشده نباشید بلکه در اینجا پولانسکی بشدت رو مدار کنترل‌شدگی دور می‌زند و تجربه ثابت کرده که هر زمان پولانسکی وارد یک مدار پر از جنب و جوش تهاجمی شود اینجاست که با یک پولانسکی دیوانه و متزاحم طرفیم نه مانند اینجا شیک و مجلسی.

نوشته نقد فیلم افسر و جاسوس – پولانسکی در بن‌ بست رکود اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a7%d9%81%d8%b3%d8%b1-%d9%88-%d8%ac%d8%a7%d8%b3%d9%88%d8%b3-%d9%be%d9%88%d9%84%d8%a7%d9%86%d8%b3%da%a9%db%8c-%d8%af%d8%b1-%d8%a8%d9%86%e2%80%8c-%d8%a8/

ضرب‌المثلی قدیمی می‌گوید «هنر تقلیدی از زندگی است» – اما در مورد فیلم پاندمی جهانی «شیوع» محصول ۲۰۱۱ باید گفت انگار زندگی تقلیدی از هنر است!! پس از شیوع گسترده‌ی ویروس جدید کرونا، مردم دوباره سراغ این فیلم ترسناک و دقیق فاجعه‌بار رفته‌اند؛ آنقدر که حالا که این سطور را می‌نویسم این فیلم در بین ۱۰ فیلم برتر اجاره‌ای و فروشی در سایت‌ها قرار گرفته و در حال حاضر تنها فیلم تولید شده پیش از سال ۲۰۱۹ است که در این فهرست جای دارد.

از آنجایی که «شیوع» بازیگران برجسته‌ی زیادی دارد، گره‌های داستانی متنوعی هم دارد که بعضی از آنها واضح‌تر از سایرین هستند. حالا اگر این را با دیالوگ‌های علمی سنگین ترکیب کنیم، سؤالاتی درباره‌ی اتفاقاتی که در پایان فیلم برای شخصیت‌های مختلف افتاد، برایمان به وجود می‌آید. پس حالا به دنبال جواب‌هایی برای بزرگترین سؤالاتی خواهیم گشت که بر اثر تماشای این فیلم در زمان فاصله‌گذاری اجتماعی در ذهن‌مان شکل گرفته‌اند.

چرا شخصیت ماریون کوتیار در انتهای شیوع فرار کرد؟

یکی از مبهم‌ترین اتفاقات فیلم، اتفاقی است که برای متخصص اپیدمیولوژیِ سازمان بهداشت جهانی «دکتر لئونورا اورانتس» با بازی «ماریون کوتیار» می‌افتد. در ابتدا، داستان او کاملاً روشن و واضح به نظر می‌رسد، او به هنگ‌کنگ و ماکائو سفر می‌کند تا مشخص کند که ویروس مورد نظر دقیقاً از کجا نشأت گرفته و چطور منتشر گردیده است. اما از اواسط فیلم اوضاع دکتر اورانتس پیچیده می‌شود، او توسط رابط چینیِ خود ربوده شده و به روستای او برده می‌شود، جایی که اکثر بزرگسالان بر اثر ویروس مرده‌اند و تنها کودکان بر جا مانده‌اند.

به دکتر اورانتس گفته می‌شود که قرار است تا زمان تولید واکسن، گروگان گرفته شود و سپس در ازای دریافت مقدار کافی از واکسن برای کودکان باقیمانده، آزاد گردد. پس از اینکه دکتر اورانتس در ازای دریافت واکسن آزاد می‌شود، با ناجی خود به فرودگاه رفته تا به کشورش بازگردد. اما وقتی ناجی به او می‌گوید واکسن‌ها بی‌اثر هستند، او در سکوت برمی‌خیزد و در فرودگاه شروع به دویدن می‌کند.

این آخرین‌باری است که دکتر اورانتس را می‌بینیم و این سؤال در ذهنمان به وجود می‌آید که او با این سرعت کجا می‌رود؟ هرچند «شیوع» زمان زیادی را صرف این صحنه نمی‌کند اما او را می‌بینیم که پس از چند ماه زندگی در روستا، با کودکان روستا صمیمی شده است. پس، از آنجایی که هیچ انگیزه‌ای برای فرار او ذکر نمی‌شود، نتیجه می‌گیریم او فرار کرد تا به آنها هشدار دهد که واکسن از آنها در برابر ویروس محافظت نخواهد کرد.

آیا شخصیت «جود لا» در شیوع، واقعاً فکر می‌کرد درمان ویروس را پیدا کرده است؟

یک ماجرای گیج کننده‌ی دیگر، داستان وبلاگ‌نویس «آلن کرام وید» با بازی «جود لا» است که در زمان پاندمی با انتشار تئوری‌های توطئه به شدت معروف می‌شود. در یک زمان خاص در طول پاندمی، او ویدیویی برای تماشاچیانش ضبط می‌کند و به آنان می‌گوید که به ویروس آلوده شده است و قصد دارد از عصاره‌ی گیاه یاس زرد به عنوان یک داروی هومیوپاتی (مشابه درمانی) استفاده نماید. وقتی کرام وید زنده می‌ماند، عموم مردم سراغ عصاره‌ی یاس زرد می‌روند.

این دارو در فروشگاه‌ها کمیاب می‌شود و داروخانه‌ها شلوغ می‌شوند و کرام وید پول زیادی به جیب می‌زند. وقتی واکسن تهیه می‌شود، او به تماشاچیان خود می‌گوید از واکسن استفاده نکنند و در عوض برای درمان خود به داروهای هومیوپاتیِ او روی بیاورند. وی در نهایت به اتهام کلاهبرداری در سرمایه‌گذاری و قتل غیرعمد، خصوصاً در رابطه با تبلیغ عصاره‌ی یاس زرد به عنوان درمانی برای بیماری بدون وجود مدارک علمی و معتبر و کسب منفعت مالی از آن، دستگیر می‌شود.

مانند دکتر اورانتس، انگیزه‌های کرام وید هم فاش نمی‌شوند. آیا او واقعاً با علم به اینکه این دارو مؤثر نیست، برای کسب منفعت مالی آن را تبلیغ می‌کرد یا واقعاً باور داشت یاس زرد درمان مؤثری برای ویروس است؟ یک سرنخ بزرگ در انتهای فیلم نشان می‌دهد که احتمال اول درست است. پس از دستگیری کرام وید، با آزمایش خون او مشخص می‌شود که هیچ پادتنی برای ویروس در بدن او وجود ندارد، یعنی او هیچوقت به ویروس مبتلا نشده است.

به بیانی کرام وید نه تنها درباره‌ی بهبود خود با یاس زرد دروغ گفته، بلکه ادعای مبتلا شدنش به ویروس هم دروغ بوده است. این یعنی او به خوبی می‌دانسته که دارویی که از تبلیغش سود زیادی به دست آورده، کاملاً تقلبی است.

منشاء دقیق ویروس «شیوع» کجا بود و ویروس چطور منتشر شد؟

حالا به سؤال بزرگ «شیوع» می‌رسیم: ویروس «مِو – ۱» از کجا آمد؟ در اوایل فیلم، یکی از پزشکان مرکز کنترل و پیشگیری بیماری‌ها که مشغول تحقیق درباره‌ی آن است، اعلام می‌کند که کد دی ان ای ویروس حاوی ردپاهایی از دی ان ای خوک و خفاش است و این یعنی ویروس قبل از آلوده کردن انسان‌ها، در بدن یکی از این دو جانور جهش یافته است.

در پایان فیلم، فلش‌بکی به روزهای قبل از شروع بیماری زده می‌شود و خفاشی را می‌بینیم که یک تکه از موزی که مشغول خوردنش بوده را درون آغل خوک‌ها می‌اندازد و یکی از خوک‌ها آن تکه موز را می‌خورد. با توجه به سرنخ‌هایی که درباره‌ی منشاء بیماری پیدا کرده‌ایم، روشن می‌شود همینجاست که ویروس مورد نظر جهش پیدا کرده و به این شکل نهایی درآمده است.

خوک بعد از ابتلا به ویروس جدید، ذبح می‌شود و برای طبخ در یک کازینوی گران‌قیمت در ماکائو آماده می‌گردد، و در همان زمان یک مدیر آمریکایی به نام «بث اموف» (گیونت پالترو) با اهداف کاری، به این کازینو می‌رود. وقتی بث با دستان نشسته‌ی آشپزی که مشغول آماده کردن خوک بوده، دست می‌دهد، به ویروس آلوده می‌گردد. سپس همانطور که دکتر اورانتس قبلاً توضیح داده بود، بث نادانسته ویروس را به چند نفر دیگر در کازینو منتقل می‌کند و سرآغاز شیوع پاندمی را رقم می‌زند.

نوشته چه فیلمی را تماشا کنم – بزرگ‌ ترین سؤالات درباره‌ فیلم شیوع اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%da%86%d9%87-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85%db%8c-%d8%b1%d8%a7-%d8%aa%d9%85%d8%a7%d8%b4%d8%a7-%da%a9%d9%86%d9%85-%d8%a8%d8%b2%d8%b1%da%af%e2%80%8c-%d8%aa%d8%b1%db%8c%d9%86-%d8%b3%d8%a4%d8%a7%d9%84%d8%a7/

نام مستند «پرش بلند» از نام یک عملیات گرفته شده که قرار بوده در سال ۱۹۴۵ میلادی توسط نیروهای هیتلر و در جریان دیدار سران متفقین در تهران اجرا شود. هدف این عملیات هم ترور سه رأس مثلث قدرت متفقین در جنگ جهانی، یعنی چرچیل، روزولت و استالین، با رهبری فردی به نام اتو اسکورتزنی ،سرهنگ افسانه‌ای اس‌اس، بوده که به دلایلی عملی نشده است.

کل مستند به روایت ماجرای همین عملیات اختصاص دارد و از زبان یک ژورنالیست خارجی روایت می‌شود.

در یک نگاه کلی، «پرش بلند» مستندی است که آشکارا نان سوژه بکرش را می‌خورد؛ به طوری که بی‌راه نخواهد بود؛ اگر بگوییم حتی بخش عمده افراد تحصیلکرده، مطلع و کتاب‌خوان ایرانی هم تا به حال نام چنین عملیاتی به گوششان نخورده است.

پاسخ این پرسش که چرا چنین سوژه‌ای تا این حد مهجور مانده را باید متخصصین عرصه تاریخ بدهند. به طور کلی، می‌توان گفت که دلیل هیجان‌انگیز به نظر رسیدن ایده این مستند، از دو حال خارج نیست؛ اگر بدبین باشیم، کل مستند را باید یک توهم توطئه بزرگ و نگارش یک سناریوی تخیلی در حد خلق جیمز باند، بر اساس مشتی حدسیات، بدانیم. که البته، با توجه به مراحل بروکراتیک موجود در تولید فیلم مستند، کمی بعید به نظر می‌رسد کل ماجرا تا این حد آبکی و بی‌مبنا باشد. حالت دوم، این است که مستندساز از ناآگاهی نزدیک به مطلق مخاطبانش نسبت به یک سوژه بسیار مهم در تاریخ معاصر ایران استفاده بهینه کرده و برای خودش جذابیت و هیجان خریده تا در هنگام طرح موضوع، مخاطبش را حسابی سر ذوق بیاورد.

مستند پرش بلندزمان حدودا ۹۰ دقیقه‌ای «پرش بلند»، اگر چه برای یک مستند بلند با موضوعی تا این حد جدی، معقول به نظر می‌رسد، اما به نسبت ریتم کُندِ اثر و اطلاعاتی که به مخاطبش می‌دهد، زیاد است. این مستند می‌توانست با کم کردن از خرده داستان‌های بی‌اهمیت و حذف چهره‌هایی که کمتر در ماجرا نقش دارند، زمانش را تا حدود یک ساعت کوتاه کند، و با ضربآهنگ تندتر، به حاصل کار قوام بهتری ببخشد. نگارش متن هم از دیگر نقاط ضعف اثر محسوب می‌شود، که متاسفانه حتی از پس پرداخت درست شخصیت‌هایش هم برنمی‌آید.

«پرش بلند» در مورد افراد سرشناس‌تر، مخاطب را به اطلاعات عمومی خودش حواله می‌دهد و در مورد چهره‌های ناشناس، کار را کاملا خام و دم‌دستی برگزار می‌کند. اوج تلاش مستندساز برای پرداخت چهره‌های گمنامش، چسباندن چند صفت اغراق شده به آن‌ها در قالب نریشن و نهایتا اشاره به ملیت، شرایط زندگی، روابط عاطفی و یا قرائت رزومه رسمی ایشان است. به علاوه، لحن گوینده، بالاخص در نیمه اول مستند، بیش از حد حالت قصه‌گویی به خودش می‌گیرد که این امر از صلابت اثر می‌کاهد.

مستند پرش بلندبزرگترین نقطه ضعف «پرش بلند»، دلدادگی و علاقه عجیب مستندساز به سینمای داستانی است. می‌دانیم که بسیاری از آثار مستند تاریخی، برای جلب همدلی مخاطب سعی می‌کنند برخی از برش‌های مستندشان را، به شکلی شبه دراماتیک، بازسازی کنند تا به ویژه در مواردی که اسناد مصور تاریخی در دسترس نیست، تجلی بصری آن‌ چه نریشن حکایتش می‌کند، کاستی‌های موجود را پوشش دهد و تنوعی دلپذیر ایجاد کند.

«پرش بلند» اما، به واسطه علاقه عجیبش به داستانی شدن، دقیقا به یک فیلم درام تاریخی بی‌کیفیت بدل می‌شود که فقط به جای دیالوگ گفتن بازیگران از نریشن استفاده می‌کند. حتی از لحاظ بصری، استفاده مستندساز از همان تصاویر واقعی و آرشیوی متداولی که در ده‌ها مستند مشابه دیگر نیز به کار رفته‌اند، آن‌قدر کم است که اصلا به چشم نمی‌آید. در عوض، بازسازی پر آب و تاب و طولانی موقعیت‌های غیرضروری، وقت مستند را تلف می‌کند.

عطا پناهی ،کارگردان اثر، در این شیوه اغراق شده و غیرضروری به قدری اغراق می‌کند که مخاطب حق دارد پس از پایان مستند از او بپرسد که اگر این‌قدر به بازسازی علاقه‌مند است، اصلا چرا به سراغ تولید مستند رفته؛ در حالی که می‌توانست یک درام تاریخی متوسط با مضمونی جذاب بسازد و احتمالا اعتبار بیشتری هم نصیبش می‌شد.

مستند پرش بلندوقتی یک مستند رسما بازیگر حرفه‌ای می‌آورد، بیش از نود درصد زمانش در شهرک سینمایی می‌گذرد، از تکنیک‌‌هایی مانند اسلوموشن استفاده می‌کند، در برخی برش‌ها با کلوزآپ‌هایش از وسایل و گرفتن نماهای خاص (مخصوصا سکانس تیرباران) شکل سینمای هنری به خود می‌گیرد، و حتی جلوه‌های ویژه هم دارد، اصلا دیگر چرا باید مستند باشد؟ حتی اگر تمام این موارد نیز، با توجه به سلیقه خاص مستندساز قابل توجیه باشند، این‌ که کاراکترهای «پرش بلند» صرفا به قصد بازسازی به کار گرفته شده‌اند و رسما مصاحبه‌های دروغ و جعلی تحویل مخاطب می‌دهند، توهین‌آمیزترین بخش کار محسوب می‌شود که ضرورتش با هیچ منطقی قابل توجیه نیست.

این‌ که بازیگری مثل ناهید مسلمی را به بازی کردن مصاحبه به کار بگیری، حاصلی جز ناامید کردن مخاطب ندارد؛ زیرا بیننده شاید از عملیات مذکور بی‌اطلاع باشد، اما آن‌قدرها هم ناآگاه نیست که مصاحبه با زن رضاخان را، آن هم با این شمایل، باور کند.

پوستر مستند پرش بلند در راستای همین شیفتگی بی حد و حصر فیلمساز نسبت به سینمای داستانی، «پرش بلند» به لحاظ سندیت تاریخی هم رسالت مستند خودش را تقریبا به طور کامل از یاد می‌برد و بدون حتی یک مورد سند قابل اتکا، تمام حواسش را به بازسازی هرچه شیک‌تر همان ادعاها معطوف می‌کند؛ از این جهت، بیننده حق دارد بداند که مستندساز چطور از ریز مکالمات بین دو سرباز آلمانی در نیمه شب یک میخانه مطلع شده یا بر چه اساسی رابطه عاطفی واندا و مرسر را، حتی در مرحله پنهانش، تا این حد با جزئیات روایت می‌کند؟!

شخصا امیدوار بودم در تیتراژ پایانی با یک لیست طویل از منابع و اسامی پژوهشگران مواجه شوم تا امیدوار باشم که مخاطب هم در مورد صحت ادعاهای مطرح شده خوش‌بینی بیشتری به خرج می‌دهد؛ اما ظاهر شدن فقط یک نام به عنوان «محقق، نویسنده و کارگردان»، همان امید را هم ناامید و احتمال صحت فرضیه نخست که در بالا اشاره شد را تقویت می‌کند.

پایان‌بندی سست و سر هم‌بندی شده مستند و ادعای این‌ که تغییر موضع دادن یک خودفروخته پاپتی به نام ابتهاجی، مخوف‌ترین عملیات تروریستی قرن را ناکام گذاشته، به مخاطب اجازه می‌دهد همه چیز را مورد شک قرار دهد.

نوشته نقد مستند پرش بلند ساخته عطا پناهی – به عشق سینمای داستانی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%85%d8%b3%d8%aa%d9%86%d8%af-%d9%be%d8%b1%d8%b4-%d8%a8%d9%84%d9%86%d8%af-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%b9%d8%b7%d8%a7-%d9%be%d9%86%d8%a7%d9%87%db%8c-%d8%a8%d9%87/

«هزارتو» نخستین ساخته امیرحسین ترابی است که فیلمنامه آن را طلا معتضدی نوشته و در دسته فیلم‌های اجتماعی پرشمار این سال‌های سینمای ما قرار می‌گیرد و فیلم در تلاش است تا همزمان بتواند علاوه بر نقد اجتماعی/خانوادگی، هیجان نیز برای مخاطبش ایجاد نماید. داستان فیلم درباره خانواده‌ای سطح‌بالا از لحاظ مالی است که کودک خود را گم می‌کنند.

امیرعلی (شهاب حسینی) که پدر کودک است هنگامی که برای خرید می‌روند او را گم می‌کند. نگار (ساره بیات) مادر کودک از او می‌خواهد که هر طور شده تا پیش از تاریکی شب، بچه‌اش را به خانه برگرداند. گم شدن بچه، باعث می‌شود تا حقایقی جدید در زندگی آن‌ها آشکار شود.

طلا معتضدی نویسنده قسمت‌های زیادی از سریال «شاید برای شما هم اتفاق بیفتد» است. سریالی که در بسیاری از قسمت‌هایش دچار مشکلات منطقی، سهل‌انگاری و دست کم گرفتن مخاطب بود و هیچ‌گاه نمی‌شد به عنوان یک اثر جدی که در حال دادن پیامی انسانی/اجتماعی است به آن نگاه کرد. حالا او در مقاوم نویسنده یک فیلم سینمایی، تمام آن مشکلات و کمبودها را با خود به همراه آورده و فیلمنامه‌ای پر از اشکال، گپ و کاملا سطحی را نگارش کرده است.

داستان تکراری فیلم که در آن بچه‌ای از یک خانواده پولدار گم می‌شود و طبیعتاً باید منتظر بود تا کسی از آشنایان یا دوستان پشت قضیه باشد، اینجا نیز بدون هیچ تغییر اساسی‌ای وجود دارد. از همان سکانس ابتدایی فیلم که با گم شدن بچه آغاز می‌شود، می‌توان حدس زد که قطعاً ریگی در کفش یکی از اطرافیان دو شخصیت اصلی فیلم وجود دارد. حضور ابتدایی بیتا (غزال نظر) در خانه این زوج با آن چشمان نگران و لکنت در گفتار، در همان چند دقیقه ابتدایی اثر دست این کاراکتر را برای بیننده رو می‌کند.

در سکانسی که او با نگار مقابل یکدیگر نشسته‌اند، بیتا موبایلش را به طور ناگهان و بی‌دلیل در مقابل نگار می‌گذارد و وقتی تلفنش زنگ می‌زند با حالتی نگران می‌گوید، امیرعلی زنگ زده است. همین کار کودکانه کافی است تا بدانیم او و امیرعلی رابطه‌ای پنهانی با یکدیگر دارند و در حال خیانت به نگار هستند. در حالی که فیلم اگر توانایی داشت تا از طریق قصه و گره‌هایش رابطه پنهان آن‌ها را نشان دهد، نیازی به این نبود که بیتا، با علم به اینکه در حال خیانت به نگار است و می‌داند که امیرعلی با او تماس می‌گیرد، گوشی‌اش را در مقابل او قرار دهد. نریمان(پژمان جمشیدی) برادر نگار و دایی بچه است.

انتخاب پژمان جمشیدی با آن سر و وضع ظاهری در فیلم، کافی است تا بدانیم این تیپ در فیلم است تا کاری خلاف انجام دهد. او در ابتدای فیلم به پلیس می‌گوید که امیرعلی پدر واقعی بچه نیست و هنگامی که نگار بچه را باردار بوده، چون شوهرش در تصادفی مرده است، امیر علی با نگار ازدواج کرده و نریمان به امیرعلی مشکوک است. ظاهراً این که امیرعلی پدر بچه نیست، گره اصلی فیلم است و بناست تا نگاه‌ها را به سمت او ببرد. اما این فاصله زمانی بین مرگ همسر نگار، ازدواجش با امیرعلی (بچه آن‌ها اکنون پنج ساله است) خیانت امیر علی و بیتا به نگار و داستان‌های دیگرشان، به شدت دچار مشکل است.

ظاهراً خیانت کردن امیرعلی به نگار به همراه بیتا، سابقه‌ای طولانی دارد، و نگار و امیرعلی هم زندگی خوبی ندارند، اما مشخص نمی‌شود چرا به ناگاه داستان عشق بین امیرعلی و بیتا رو می‌شود و پیش از این نگار هیچ‌گونه شک و شبهه‌ای به آن‌ها نداشته، با اینکه بعداً در فیلم مشخص می‌شود که امیرعلی پیش از ازدواج با نگار، خواهان ازدواج با بیتا بوده است. و طبق گفته‌های نگار مشکلات آن‌ها بسیار بیشتر و قدیمی‌تر از مساله گم شدن بچه است. دلیلش ساده است، چون نویسنده با خود فکر کرده همین دقایق را به ظاهر ملتهب کند، و به قبل و بعدش فکری نکرده است.

اما بزرگترین اشتباه فیلمنامه‌ای اثر در جایی است که نویسنده خواسته همه مشکلات این کاراکترها را لیست کند، در اختیار کارگردان قرار دهد و از او بخواهد که این‌ها را فیلمبرداری کند. به راحتی می‌توان این مشکلات را  که به طور تیتروار در فیلم مطرح شده‌اند، فهرست کرد، و اثر هیچ‌گونه تلاشی نمی‌کند تا حتی یک لحظه تاثیرگذار، یک سکانس منطقی و یا یک پلان درست و ملموس برای مخاطبش بسازد. داستان مهاجرت امیر علی و نگار، در حد یک دیالوگ است، موضوع گم شدن بچه، به راحتی در بین دعواهای زن و شوهری گم می‌شود و مادر بچه که دقایقی قبل در حال سکته بود، خیلی ریلکس می‌نشیند و همسرش را بازخواست می‌کند(در حالی که حس مادرانه این را می‌گوید، هیچ چیز مهم‌تر از بچه‌ام نیست، حتی خیانت کردن شوهرم، آن هم شوهری که چندان علاقه‌ای به حضورش ندارم).

داستان کار امیرعلی و دعواهایش و مرگ همسر نگار که دوست صمیمی امیرعلی بوده، در حال رفت و برگشت در سکانس‌های مختلف هستند و هیچ پرداخت درستی ندارند. حضور نریمان و شک پلیس به او، در حد یک پلان دو دقیقه‌ای است و تمام می‌شود. حضور خود پلیس در فیلم دقیقا مانند حضور مخاطبین در آن است، یعنی پلیس از کسی که فیلم را می‌بیند حتی کمی عقب‌تر است و حقایقی را نمی‌داند، اما کاملاً عادی و به دور از هرگونه تلاش مضاعف برای یافتن بچه و حقیقت عمل می‌کند و تنها با نگاه‌های نافذ افسر پلیس (علیرضا ثانی‌فر) می‌توان متوجه شد که او کمی شک کرده است نه ذره‌ای بیشتر.

اما اوج تمام این اشتباهات فیلم در جایی است که کسی با امیرعلی تماس می‌گیرد و از او در ازای پس دادن بچه پول می‌خواهد. یک شخصیت اغراق شده با گریمی تیپیکال و لحن صحبتی تیپیکال‌تر که نماد دخترهای بد و بی‌رحم است که برای نجات زندگی‌اش (احتمالاً برادر یا مادر مریضش) می‌خواهد پول جور کند.

امیرعلی با آن‌همه یال و کوپال و سرمایه، حتی از او  نمی‌پرسد نام بچه چیست، چه سر و شکلی دارد و حتی نمی‌خواهد عکسی از بچه ببیند تا مطمئن شود که آن شخص راست می‌گوید و سپس راضی شود که پول را به دختر بدهد. او پول را حاضر می‌کند و سر قرار می‌رود، دختر پول را از او می‌گیرد و فرار می‌کند، و ما متوجه می‌شویم که او با نریمان هم‌دست بوده و اصلاً بچه پیش آن‌ها نیست. در این سکانس، فیلم تماماً تبدیل به یک شوخی و یک اثری کمدی هجو یا پارودی می‌شود که به هیچ‌وجه نمی‌توان هیچ‌یک از اتفاقاتش را قبول کرد.

تمام مدت زمان فیلم مملو از این اشتباهات، بی‌منطقی‌ها و گاف‌های فیلمنامه‌ای است. فیلمی که نمی‌داند چه می‌خواهد بگوید و نمی‌تواند حتی ذره‌ای حس همدردی و نزدیکی در بیننده ایجاد کند و تنها از دور یک سری از مسائل را مطرح می‌کند و به هیچ‌کدام از آن‌ها و البته کاراکترها نزدیک نمی‌شود قطعاً حرف خاصی نیز برای گفتن نخواهد داشت. نه گره افکنی‌اش درست است، نه گره‌گشایی انجام می‌دهد ودر حالی که پانزده دقیقه مانده فیلم تمام شود، فیلم یک گره جدید را می‌افکند، بیتا بچه را به معشوقش سپرده و او نیز در کما به سر می‌برد و حالا بیتا می‌خواهد بداند بچه کجاست و اصلاً معلوم نمی‌شود انگیزه بیتا از این کار چه بوده است، و چون تکلیف فیلم با خودش، مسائلش و کاراکترهایش مشخص نیست، نمی‌توان هیچ‌کدام از آن‌ها را باور کرد. نه پلیس‌اش می‌تواند پلیس باشد، نه مادرش حس مادرانه دارد و نه دیگر کاراکترها می‌توانند بازنمایی از یک شخص واقعی در آن شرایط بحرانی باشند.

کاراکترها و بازی‌هایشان هم که تکرار همین چندسال اخیر سینماست، ساره بیات همان کسی است که در فیلم‌های دیگر بوده حتی بدون تغییر چهره و لحن، شهاب حسینی را گویی از چند فیلم دیگر به اینجا آورده‌اند و پژمان جمشیدی نیز یک تیپ تکرار شده و کاملاً بی‌اثر در فیلم است.

مهم‌ترین کارکرد درام این است که کشمکش درست ایجاد کند، بیننده را درگیر نماید و احساسات او را دچار غلیان کند. لیست کردن یک سری از مشکلات، که بعضی‌هاشان مشخص نیست چگونه در کسری از ثانیه سر باز کرده‌اند، درام را شکل نمی‌دهد، بلکه شخصیت‌پردازی درست، داشتن یک قصه ملموس و یا تمرکز روی یک موضوع خاص و پر و بال دادن به همان و ایجاد التهاب و کشمکش از درون اثر است که درام را شکل می‌دهد و بیننده را نیز می‌تواند درگیر کند. اما «هزارتو» تنها لیستی از مشکلات پشت‌سرهم و بی‌منطق است که به هیچ‌کدامشان پاسخ درستی نمی‌دهد.

نوشته نقد فیلم هزارتو ساخته امیرحسین ترابی – همه مشکلات کنار هم اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%87%d8%b2%d8%a7%d8%b1%d8%aa%d9%88-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%a7%d9%85%db%8c%d8%b1%d8%ad%d8%b3%db%8c%d9%86-%d8%aa%d8%b1%d8%a7%d8%a8%db%8c-%d9%87/