پرویز شهبازی متولد سال ۱۳۴۱ تهران نویسنده، کارگردان و تدوین‌گر سینمای ایران است که کار حرفه‌ای خود را از سال ۱۳۷۳ با طراحی داستان «بادکنک سفید» جعفر پناهی آغاز کرد و تا به امروز در مقام کارگردان پشت دوربین هفت فیلم بلند ایستاده است. شهبازی علاوه بر کارگردانی، تدوین‌گر قابلی است و چندین فیلمنامه را هم برای دیگر کارگردان‌های مطرح سینما نوشته است.

از فیلمنامه فیلم ضعیف «هرچی خدا بخواد» وحید میهن دوست و اثر جنجالی شهرام شاه حسینی، یعنی «خانه دختر» هم که بگذریم، شهبازی، در مقام نویسنده برای دیگران، در همکاری‌اش با مازیار میری خوش درخشید و توانست با فیلمنامه «به آهستگی» دیپلم افتخار بهترین فیلمنامه از بیست و چهارمین جشنواره فیلم فجر و جایزه انجمن منتقدان و نویسندگان سینمای ایران را از آن خود کند.

در مجموع امّا به نظر می‌رسد او ترجیح می‌دهد بهترین فیلمنامه‌هایش را خودش بسازد. شهبازی سال‌های طولانی مترصد فیلمسازی در سینمای ایران بود و، با میانگین هفت فیلم در بیست و دو سال، یکی از گزیده‌کارترین فیلمسازان ایران در دو دهه اخیر محسوب می‌شود که شایستگی‌هایش به عنوان نویسنده و کارگردان خیلی دیر برای عموم آشکار شد؛ اما او در پنجاه و هشت سالگی همچنان با قدرت به فیلم ساختن و شرکت در جشنواره‌ها و رقابت‌های مختلف سینمایی ادامه می‌دهد.

دوره اول – در آرزوی بازیگر حرفه‌ای

شهبازی کار حرفه‌ای‌اش به عنوان کارگردان فیلم‌های بلند را با فیلم «مسافر جنوب» در سال ۱۳۷۵ آغاز کرد؛ اثری که بازیگر مطرحی نداشت و داستان آشنایی یک نوجوان اهوازی به نام رضا با یک پیرزن را روایت می‌کرد. «مسافر جنوب» علی‌رغم این که از بازیگر مهمی بهره نمی‌برد و نخستین کار شهبازی محسوب می‌شد، علاوه بر موفقیت در چند جشنواره بین‌المللی در توکیو، بوسان، تورین و بلگراد، موفق شد در پانزدهمین جشنواره فیلم فجر هم درخشان ظاهر شود.

این فیلم در جشنواره فجر سال ۱۳۷۵ برنده سیمرغ بلورین بهترین فیلم اول شد و در پنج رشته بهترین فیلم، بهترین کارگردانی، بهترین فیلمنامه، بهترین صدابرداری و بهترین تدوین هم نامزد شده بود که، در چهار مورد از این نامزدی‌ها، قافیه را به شاهکار موفق و ماندگار مجید مجیدی، «بچه‌های آسمان» واگذار کرد.

سه سال بعد شهبازی فیلم «نجوا» را ساخت که این فیلم هم بازیگر مطرحی نداشت و یک روز از زندگی دو برادر و یک خواهر شهرستانی را روایت می‌کرد که به دلیلی باید یک پدر یا بزرگتر برای خودشان دست و پا می‌کردند. «نجوا» در در هجدهمین جشنواره فیلم فجر نامزد سیمرغ بلورین بهترین فیلمنامه و بهترین صدابرداری شد، اما به جایزه‌ای دست نیافت. با این حال شهبازی دیگر استعداد خودش را به نمایش گذاشته بود و وقت آن رسیده بود که بازیگران مطرح‌تری به پیشنهادش پاسخ مثبت بدهند.

دوره دوم – قد کشیدن مرد کم‌ادعا

فیلم «نفس عمیق» تولید سال ۱۳۸۱ به معنای واقعی برای همه شگفت‌آور بود و به شدت مورد توجه منتقدان قرار گرفت. این فیلم که از حضور مریم پالیزبان بهره می‌برد، در بیست و یکمین جشنواره فیلم فجر موفق شد، علاوه بر دست یافتن به سیمرغ بلورین بهترین فیلمنامه، در سه رشته بهترین کارگردانی، بهترین فیلم، بهترین بازیگر نقش اول زن (برای مریم پالیزبان) و بهترین اثر سینمای هنر و تجربه هم نامزد سیمرغ شود.

«نفس عمیق» که داستان زندگی سه جوان را در دهه هفتاد تهران روایت می‌کرد، در جشنواره‌های بین‌المللی بوسان، بلگراد و تورین هم موفق ظاهر شد و نهایتا به عنوان نماینده ایران به آکادمی اسکار معرفی شد.

شش سال بعد شهبازی بالاخره همکاری با ستاره درجه یک سینما را تجربه کرد و فیلم «عیار ۱۴» را با حضور محمدرضا فروتن، که یکی از بهترین بازیگران آن روزهای سینمای ایران محسوب می‌شد، ساخت؛ کامبیز دیرباز و مینا ساداتی هم دیگر بازیگران این فیلم بودند. «عیار ۱۴» زندگی مردی در یک شهرستان را به تصویر می‌کشید که گذشته‌اش دوباره پس از سال‌ها گریبان او را گرفته.

این فیلم در بیست و هفتمین دوره جشنواره فیلم فجر حضور داشت و علاوه بر نامزدی در سه رشته بهترین بازیگری اصلی مرد (برای محمدرضا فروتن)، بهترین بازیگر مکمل مرد (برای کامبیز دیرباز) و بهترین فیلمنامه (برای خود پرویز شهبازی) توانست سیمرغ بلورین جایزه ویژه هیئت داوران جشنواره را هم از آن خود کند.

دوره سوم – اوج‌گیری در دهه نود

در ابتدای دهه نود پرویز شهبازی دیگر اسم و رسمی داشت و به عنوان یک کارگردان خوش قریحه و کاربلد، طی دو دهه فعالیت سینمایی‌، خودش را ثابت کرده بود. همین موضوع باعث شده بود که او جسارت استفاده از یک بازیگر فیلم‌اولی، یعنی نازنین بیاتی، را به دست آورد و نهایتاً ترکیب حضور بیاتی تازه‌کار -با یک نقش سخت- در کنار بازیگران شناخته شده‌ای مانند پگاه آهنگرانی و احمد مهران‌فر دلنشین و موفقیت آمیز از آب درآمد.

«دربند» به برشی از زندگی یک دختر درس‌خوان شهرستانی در تهران می‌پرداخت که شرایط سخت زندگی در پایتخت او را وارد بحرانی ناخواسته و اسفناک کرد. لحن فیلم به شدت مورد توجه مردم و منتقدان قرار گرفت و صراحت و تیغ تیز نقد اجتماعی شهبازی بار دیگر قدرت فیلمسازی او را به رخ کشید.

«دربند» در سی‌ویکمین جشنواره فیلم فجر درخشان ظاهر شد و در هشت رشته بهترین کارگردانی، بهترین بازیگر نقش اصلی زن (برای نازنین بیاتی)، بهترین بازیگر نقش مکمل زن (برای پگاه آهنگرانی)، بهترین صداگذاری، بهترین صدابرداری، بهترین طراحی صحنه و لباس، بهترین فیلمبرداری و بهترین فیلمنامه نامزد سیمرغ بود که در این میان پگاه آهنگرانی برای بازیگری نقش مکمل زن و هومن بهمنش برای فیلمبرداری موفق به دریافت سیمرغ بلورین شدند.

این فیلم همچنین موفق شد جایزه بهترین کارگردانی را از انجمن منتقدان و نویسندگان سینمای ایران به دست آورد و شانس جدی معرفی به اسکار به عنوان نماینده ایران به شمار می‌رفت که در این زمینه رقابت را به «گذشته» اصغر فرهادی واگذار کرد؛ انتخابی که هنوز هم بسیاری از کارشناسان معتقدند حق فیلم شهبازی در آن نادیده گرفته شده است.

در سال ۹۴ پرویز شهبازی با «مالاریا» در سی‌وچهارمین جشنواره فیلم فجر حاضر شد، اما بجز نامزدی بهترین بازیگر نقش مکمل مرد برای آذرخش فراهانی دستاوردی به همراه نداشت.

«مالاریا» که از بازی ساعد سهیلی بهره می‌برد، فیلم خوش‌ساختی بود که داستان آوارگی یک دختر و پسر جوان در تهران و همراهی ناخواسته آن‌ها با مردی را روایت می‌کرد که قصد کمک به ایشان را در مواجهه با مشکلات دارد. این فیلم که از حاشیه صوتی جذابی بهره می‌برد در قصه‌گویی و اجرا بسیار ظریف و چندلایه بود و پایان بازش به شدت مخاطب را درگیر می‌کرد.

«مالاریا» در هفتاد و سومین دوره جشنواره معتبر ونیز در بخش رسمی رقابت افق‌ها پذیرفته شد و در چند جشنواره بین‌المللی دیگر، از جمله روسیه، ژنو، سانفرانسیسکو، ترکیه و مراکش هم درخشید؛ تا جایی که یکی از شانس‌های معرفی به رقابت اسکار بود، اما این رقابت را هم به «نفس» نرگس آبیار واگذار کرد.

پرویز شهبازی در چند سال گذشته در مقام نویسنده و کارگردان با دو فیلم در سی و هفتمین جشنواره فیلم فجر حضور داشت. فیلمنامه «سال دوم دانشکده من» را نوشت که رسول صدر عاملی، فیلمساز باسابقه و شناخته شده فیلم «من ترانه پانزده سال دارم»، آن را کارگردانی کرده است.

شهبازی خودش هم در مقام نویسنده و کارگردان با فیلم «طلا» در سی و هفتمین جشنواره فیلم فجر حضور داشته که از حضور بازیگران شاخصی مانند هومن سیدی، نگار جواهریان، طناز طباطبایی و مهرداد صدیقیان بهره می‌برد و محمد شایسته و رامبد جوان تهیه کنندگی مشترک «طلا» را بر عهده دارند.

نوشته نگاهی به سینمای پرویز شهبازی – اوج‌ گیری دیرهنگام اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%da%af%d8%a7%d9%87%db%8c-%d8%a8%d9%87-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c-%d9%be%d8%b1%d9%88%db%8c%d8%b2-%d8%b4%d9%87%d8%a8%d8%a7%d8%b2%db%8c-%d8%a7%d9%88%d8%ac%e2%80%8c-%da%af%db%8c%d8%b1/

فیلم مجموعه‌ای از ایده‌های خام و سینمایی‌نشده است که گهگاه مایه‌ی حسرت می‌شوند. مهمترینِ این ایده‌ها، حضور هیتلر به عنوان دوست خیالیِ «جوجو» است؛ هیتلری که هم کمدی فیلم را تا حدی لوس می‌کند و هم یک کاراکتر خیالین و در عین حال باورپذیر نمی‌شود. چیزی که از این موجود می‌بینم علی‌القاعده باید با یک تعین مبتنی بر پرسوناژ جوجو مرتبط باشد؛ به این معنی که وقتی موجودی از ذهن و خیال یک پسربچه حاصل می‌شود باید ظرافت‌هایی داشته‌باشد که بر این طناب ارتباطی صحه بگذارد.

اما این طناب ارتباطی در فیلم به کل پاره است. مثلا در اواخر فیلم، جوجو از دوستش می‌شنود که هیتلر خودکشی کرده‌است و هنگامی که برای بار بعد این دوست خیالی خود را ملاقات می‌کند، جای گلوله را بر شقیقه‌ی هیتلر می‌بینیم. این از معدود تلاش‌هایی است که فیلمساز برای معین کردن کاراکترهای خود و ارتباط بینشان انجام می‌دهد. اما همین هم در این قسمت، فقط در حد یک کُد‌گذاریِ سطحی است که دردی را دوا نمی‌کند.

در باقی قسمت‌ها نیز هیچ بده بستان مهمی بین این هیتلر خیالی و جوجو شکل نمی‌گیرد تا یک نبرد درونی بین تعصبات یک کودک و عشق او شکل بگیرد. این از همان ایده‌هایی است که فیلم می‌توانست روی آن بایستد و لحظه به لحظه این کشمکش درونی را تصویری کند تا از این طریق هردو کاراکتر غنی شوند.

علاوه بر این مسئله، شوخی‌هایی که هیتلر به فیلم اضافه می‌کند، بعضا سطحی و کارتونی به نظر می‌آیند؛ مثل شناکردن او زیر آب که بشدت کودکانه و لوس جلوه می‌کند. اصولا فیلم از پس یک کمدی جدی بر نمی‌آید. ایده‌هایی را رو می‌کند، اما چیزی که یک فیلم را قوی می‌کند پرداخت و کار کردن جدی با این ایده‌هاست؛ به طور مثال صحنه‌ی ورود مأموران گشتاپو به خانه‌ی جوجو را بیاد بیاوریم. فیلمساز قصد دارد تا با عبارت «هایل هیتلر» شوخی کند، اما تنها کاری که انجام می‌دهد این است که بالای ده بار آن را از زبان بازیگرانش می‌گوید. این مصداق بارز کار نکردن با یک ایده است که می‌توانست خنده بگیرد و کمدی بیافریند.

مسئله‌ی دیگر این است که همین کمدیِ دست‌وپا‌ شکسته در لحظاتی از هم می‌پاشد و و بلاتکلیفی در لحن را آشکار می‌کند. مثلا لحنی را که دوربین در قسمت‌های زیرآبی رفتن هیتلر تولید می‌کند با لحنِ اسلوموشن‌های بسیار بدِ یکی از صحنه‌های جنگی فیلم – که هم به منطق نقطه‌ی دید بی‌توجهی کرده، هم بالیوودی و مبتذل به‌نظر می‌رسد و هم شعارهای ضدجنگ را به گل‌درشت‌ترین شکل ممکن پرتاب می‌کند – مقایسه کنید.

مطمئنا این پاره‌پاره شدن لحن، حس تماشاچی را در لحظه می‌شکند. نکته‌ی مهم این است که لحن یک فیلم می‌تواند بین حالت‌های مختلف جابه‌جا شود، به‌شرطی‌ که لحن، یکدستی خود را حفظ کرده و این حالت‌های مختلف به جای کات شدن به یکدیگر، در هم دیزالو (حل) بشوند. این بلاتکلیفی را غیر از لحن در خود روایت نیز می‌بینیم؛ فیلم به‌گونه‌ای آغاز می‌شود که با خود تصور می‌کنیم ترس و ناتوانی جوجو قصه‌ی اصلی فیلم است و این ناتوانی در تضاد با علاقه‌ی او به هیتلر و آلمان نازی قرار می‌گیرد.

اما ناگهان گویی همه چیز فراموش می‌شود و می‌بینیم که قصه به سمت دختر یهودی و مسئله‌ی عشق شیفت پیدا می‌کند. در همین مورد هم تا به انتها متوجه نمی‌شویم که آن صورت زخمیِ جوجو که فیلم مدام بر آن تاکید می‌کند قرار است به چه درد اثر بخورد. دیالوگی در فیلم از زبان جوجو وجود دارد: «توی مدرسه یاد گرفتیم که یهودی‌ها عاشق چیزایِ کریه و زشت هستن» گویی ایده‌ی آن صورت آسیب‌دیده و زشتی که از اول فیلم وجود دارد برای همین دیالوگ است! همینقدر سطحی.

شاید مهم‌ترین تلاش فیلمساز، باوراندن تحول جوجو در طول فیلم باشد. اما در این مسئله نیز ناموفق است؛ چون اولا تعصب و وفاداریِ شدید جوجو به نازی‌ها به شدت قراردادی و محول به یک سری دیالوگ خام و کُد است؛ مثلا در اتاقش پوسترهای هیتلر را می‌بینیم اما دوربین نمی‌تواند نسبتی بین این کودک و این دیوار برقرار کند و به همین کُدها اکتفا می‌کند.

ثانیا سیر تحول و عاشق شدنِ جوجو نیز خوب از آب درنیامده است؛ یکی از صحنه‌های کلیدی را با هم مرور کنیم: دختر یهودی حمام کرده‌است و دوربین در نمایی لانگ او را به ما نشان می‌دهد. کات به جوجو و تیلتِ دوربین به پایین و شکل‌گرفتن اَشکال چند پروانه – که قبلا آ‌ن‌ها را به عنوان نشانه‌ی عشق از زبان «رزی» (مادر جوجو) شنیده‌بودیم – روی شکم او. اما راستش این تمهیدات خیلی دم‌دستی است.

یک فیلمساز کاربلد و یک دوربین منضبط لحظه به لحظه با ایده‌ی حمام‌کردن، تمیز‌شدن و نگاه عاشقانه‌ی یک کودک کار می‌کند تا عشق پرداخت شود، اما اینجا از این خبرها نیست.

در بین تمامی این پرسوناژهایِ غیرقابل‌باور، شاید مادر فیلم (با بازی اندازه‌ی «ژوهانسون») تنها نعمت فیلم باشد که کنش‌مندی، عشق و رابطه‌اش با جوجو را در آن سکانس خوب میز شام به وضوح می‌بینیم. در ادامه نیز فیلمساز مرگ او را خوب اجرا می‌کند و بهترین پلان فیلم را رقم می‌زند؛ قابی که جوجو سمت راست آن است و دو پای مادر و کفش‌هایش – که قبلا تاکیدهای مناسبی روی آنها شده ‌است – در سمت چپ دیده می‌شود.

دوربین اینجا شعوری را از خودش نشان می‌دهد که متاسفانه در باقی فیلم جاری نیست؛ دوربین به همین پاها اکتفا کرده و به درستی بالاتر نمی‌رود تا چهره‌ی او را ببینیم و اینگونه هم به جوجو بی‌احترامی شده‌باشد و هم تصورمان از مادر به هم بریزد.

علاوه بر تمام مشکلاتی که گفته شد، فیلم تناقضات و بلاتکلیفی‌هایی در محتوای بر‌آمده از شکل خود دارد؛ جنگ را به درگیری بین نازی‌ها و یهودیان تقلیل می‌دهد تا علیه نژادپرستی، اما کاراکتر یهودی فیلم – که مثبت نیز هست – از این می‌گوید که «ما قومِ برگزیده‌ی خدا هستیم» و فیلم تا به انتها چیزی علیه این جمله نمی‌گوید.

یا اینکه مدام شعار ضدجنگ می‌دهد و از رقص در سایه‌ی آزادی می‌گوید اما در انتهای فیلم می‌بینیم که این رقص زیر سایه‌ی پرچم آمریکا و تسلطش بر اوضاع انجام می‌شود. این یعنی مشکل با جنگ نبوده ‌است و اینگونه فیلمی که به پروپاگاندای نازی‌ها حمله می‌کند، خودش به‌شدت پروپاگاندا به‌نظر می‌رسد.

نوشته نقد فیلم جوجو خرگوشه ساخته تایکا وایتیتی – بالقوگی صرف اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%ac%d9%88%d8%ac%d9%88-%d8%ae%d8%b1%da%af%d9%88%d8%b4%d9%87-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%aa%d8%a7%db%8c%da%a9%d8%a7-%d9%88%d8%a7%db%8c%d8%aa%db%8c/

«خداحافظ دختر شیرازی» چهارمین فیلم بلند سینمایی افشین هاشمی است که فیلمنامه آن را نیز خود به نگارش در آورده و سعی کرده تا فیلمی شاد و به دور از غم بسازد که در حال روایت یک داستان عشقی است.

ظاهراً افشین هاشمی در آخرین ساخته‌اش، بر خلاف فیلمی که با محسن قرایی آن را کارگردانی کرد، یعنی «خسته نباشید» با کمبود زمان و یا بودجه مواجه بوده، این را می‌گویم چون به وضوح می‌توان کم‌مایه بودن فیلم در استفاده از آلات سینمایی را دریافت کرد و اینکه اثر در مسایل فنی هیچ‌گونه حرفی برای گفتن ندارد، بخشی‌ را می‌توان به این کمبودها مربوط دانست و بخش دیگر را در این جستجو کرد که فیلمساز توانایی کاری بیش از این را نداشته و هرچند فیلم نیز نمی‌خواهد بزرگتر از چیزی که هست سخن بگوید، اما در همین حد و اندازه نیز کاملاً دچار مشکل است.

داستان فیلم از تکراری‌ترین و پراستفاده‌ترین داستان‌های فیلم‌هایی از این دست است. زنی که دارای یک فرزند است در انتظار خوشبختی با مردی شیاد بوده، مرد آن‌ها را ترک کرده و حالا حضور یک مرد ساده، بی‌آلایش و پیگیر باعث می‌شود تا ابتدا آن‌ها با هم دچار مشکلاتی شوند و سپس عشقی در بینشان شکل بگیرد.

داستان فیلم را هرچه کش بیاوریم، از همین دو خط بیشتر نمی‌شود، یعنی فیلمساز با اتکا به همین دو خط بدون اینکه بخواهد لحظه‌ای این حالات و وضعیت‌ها را گسترش دهد و بپروراند به سراغ ساخت فیلم رفته و در نهایت نیز اثر را اقتباسی از «دختر خداحافظی» نیل سایمون معرفی کرده است. اما چیزی که یک فیلم سینمایی احتیاج دارد تا تبدیل به اثری گیرا و همراهی‌پذیر برای بیننده شود، ایجاد اتمسفری درست از درون خودش است. که این موضوع با وجود فیلمنامه درست، شخصیت‌هایی باورپذیر، قصه‌ای ملموس و در بدترین ودم‌دستی‌ترین حالت ممکن، کمی عمیق شدن و به جزییات پرداختن است.

مسایلی که هیچ‌کدام از آن‌ها را نمی‌توان در این فیلم یافت. نه فیلمنامه در حالتی استاندارد و درست قرار دارد تا بتوان به نکته‌ای خاص در آن اشاره کرد، نه شخصیت‌ها از تیپ‌های به شدت تکراری و حتی نازل خود کمی فراتر می‌روند می‌توان شادی و غم آن‌ها را درک نمود. نه قصه‌ای پر و پیمان و پر کشش در این بین وجود دارد که بتوان خط‌اش را دنبال کرد و اگر خرده قصه‌هایی نیز به وجود می‌آیند بتوان آن‌ها را لمس نمود و نه فیلم حتی لحظه‌ای با یک حرکت درست، یک میزانسن درست،  یک تمهید فرمی و یا یک قاب‌بندی استاندارد می‌تواند حس همراهی را در بیننده ایجاد کند و برای او کششی به وجود بیاورد.

اینکه کسی تصمیم می‌گیرد یک فیلم ساده و دور از ادعا بسازد که در حال نمایش یک عشق شیرین است، بسیار تفاوت دارد با اینکه بخواهد این میزان از کم‌مایگی و بی‌رمق بودن را درپشت اسم سادگی و خوشی پنهان نماید. «خداحافظ دختر شیرازی» حتی یک قاب سینمایی ندارد و اندازه تمام نماهایش در حد تلویزیون‌های خانگی قدیمی هستند. می‌توان به راحتی به تاریخ سینمای خودمان رجوع کرد و فیلم‌هایی را دید که با هزینه‌ای اندک در حال نمایش ساده یک عشق بوده‌اند، اما همه‌چیز را نیز درون خود داشته‌اند.

فیلمی مثل «رگبار» اثر بهرام بیضایی که چنین زمینه‌ای را دنبال می‌کند و یا از نمونه‌های جدیدتر می‌توان به «در دنیای تو ساعت چند است» صفی یزدانیان اشاره کرد که در کمترین حالت دو یا سه فاکتور مهم را به وضوح در خود دارند و در فاکتورهایی نیز شاید لنگ می‌زنند،اما می‌توان آن‌ها را قابل‌قبول دانست.

این حجم از سهل‌انگاری در بازی گرفتن از بازیگران و قاب‌بندی‌های کودکانه و زننده برای یک فیلم که نام سینمایی بر آن نقش بسته، می‌تواند فاجعه‌بار باشد و اثر نمی‌تواند در پشت نام سادگی و کم ادعا بودن خود را پنهان نماید.

بیننده در «خداحافظ دختر شیرازی» یک موقعیت درست از لحاظ دراماتیک نمی‌تواند ببیند، همه موقعیت‌های فیلم کاملاً نمایشی، سطحی و غیر قابل باورند، چیزی که در سطح‌پایین‌ترین فیلم‌های عاشقانه قبل و بعد از انقلاب یافت می‌شدند و همه‌چیز در آنی درست می‌شد تا عاشق و معشوق به هم برسند. بی‌آنکه لحظه‌ای بیننده حس کند که می‌تواند کشمکشی یا حس عاطفی درستی در فیلم ببیند و در نهایت بتواند چرخش شخصیت‌ها و داستان عشقی‌ آن‌ها را باور نماید.

«خداحافظ دختر شیرازی» که پیرنگ دو خطی‌اش کاملاً در تضاد و بی‌ربط با نام فیلم است، اثری کم‌جان است که نه کمدی، نه خانوادگی و نه عاشقانه است. دقیقاً می‌توان نام هیچ را بر آن نهاد.

نوشته نقد فیلم خداحافظ دختر شیرازی – نه کمدی نه خانوادگی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%ae%d8%af%d8%a7%d8%ad%d8%a7%d9%81%d8%b8-%d8%af%d8%ae%d8%aa%d8%b1-%d8%b4%db%8c%d8%b1%d8%a7%d8%b2%db%8c-%d9%86%d9%87-%da%a9%d9%85%d8%af%db%8c-%d9%86/

بسیاری از هنرمندان زندگی سختی را گذرانده‌‌اند و همین مسئله می‌‌تواند جرقه ساخت یک فیلم خوب باشد. در اینجا به فیلم‌‌هایی که درباره نقاشان و مجسمه‌‌سازان و سایر هنرمندان ساخته شده می‌‌پردازیم.

شور زندگی

«کرک داگلاس» در نقش وینسنت ون‌گوک، معمولاً ترسناک اما همیشه دوست‌داشتنی است. این فیلم ساخته‌ی «وینسنت مینلی» محصول ۱۹۵۶ داستان زندگی نقاش هلندی است که برای پیدا کردن معنا و مفهوم در جهان، تقلا می‌کند. در بین زندگینامه‌های زیادی که برای ون‌گوک ساخته شده، این یکی از همه بهتر است.

فیلم در فرانسه، بلژیک و هلند فیلم‌برداری شده است. «شور زندگی» فروش چندان موفقی در گیشه نداشت اما در چهار رشته نامزد دریافت جایزه اسکار شد و آنتونی کوئین Anthony Quinn برای بازی در نقش پل گوگن موفق به کسب جایزه شد.

آندری روبلف

شاهکار سیاه و سفید «تارکوفسکی» شما را به جهان عجیب و دورافتاده‌ای در مسکوی قرون وسطا می‌برد، جایی که نقاش بزرگ و معروف «روبلف» برای خلق تصاویری اثیری از مسیح زحمت می‌کشد. نبوغ فیلم هرگز ناشی از تبدیل حال به گذشته یا رمزگشاییِ اسرار هنر نیست – این یک رویارویی جذاب با ناشناخته‌هاست.

شاهکار کارگردانی آندری تارکوفسکی Andrei Tarkovsky در هشت قسمت به بخش‌هایی از زندگی ملتهب روبلوف و روسیه قرن پانزدهم پرداخته است. این فیلم در جشنواره‌های معتبر زیادی ازجمله جشنواره فیلم کن به نمایش درآمد و جوایز متعددی کسب کرد. «آندری روبلوف» در چندین لیست درباره فیلم‌هایی که باید تماشایشان کرد قرار دارد.

چشمان درشت

داستان «تیم برتون» درباره‌ی یکی (دیگر) از نوابغ عجیب آمریکایی، نقاش «مارگارت کین»، است که نقاشی‌های بانمکش با چشم‌های درشتشان در دهه‌های ۵۰ و ۶۰ قلب مخاطبان را می‌ربودند. اما شوهر کین، «والتر»، نقاشی‌های او را به نام خود ثبت کرد و فیلم داستان تلاش او برای به رسمیت شناخته شدن را بازگو می‌کند.

«چشمان بزرگ» ساخته تیم برتون و با بازی ایمی آدامز Amy Adams و کریستف والتس Christoph Waltz در نقش‌های اصلی است و به ماجرای درگیری این دو در دادگاه و ثابت شدن ادعای کین در نقاشی چهره‌هایی با چشمان بزرگ است. آدامز در بخش موزیکال یا کمدی گلدن گلوب برنده جایزه بهترین بازیگر زن شد.

کامیل کلودل

«ایزابل آجانی» و «جرارد دپاردیو» دو بازیگر اصلی یکی از غمبارترین داستان‌های هنر هستند. کلودل مجسمه‌سازی بود که درست به اندازه‌ی معشوقش «رودین» استعداد داشت اما هیچوقت نتوانست به اندازه‌ی رودین به رسمیت شناخته شود.

فیلم، رابطه‌ی عاشقانه‌ی آنها را به صورت یک سفر خلاقانه و مخرب به سوی دیوانگی به تصویر کشیده است. بازی ایزابل آجانی Isabelle Adjani در نقش اصلی فیلم برای او جایزه سزار بهترین بازیگر زن و نامزدی اسکار را به ارمغان آورد.

نوشته چهار فیلم برتر از زندگینامه‌ هنرمندان – هنر تقلیدی از زندگی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%da%86%d9%87%d8%a7%d8%b1-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a8%d8%b1%d8%aa%d8%b1-%d8%a7%d8%b2-%d8%b2%d9%86%d8%af%da%af%db%8c%d9%86%d8%a7%d9%85%d9%87%e2%80%8c-%d9%87%d9%86%d8%b1%d9%85%d9%86%d8%af%d8%a7%d9%86/

اگر «کریستوفر نولان» پیش‌تر در فیلم «ممنتو» مفهومِ ″زمان″ را در متریالِ روایت و پیرنگِ اثرِ خود بکار برده بود و با انکسار و شکستِ دو-کاناله اما موازی در ساختارِ آن (ضدپیرنگ) تمهیداتِ نمایش یک ذهنِ مشوّش با نابسامانیِ بخشِ حافظهٔ کوتاه‌مدتش را موجب ‌شده بود و یا در فیلم «اینسپشن»، ″زمان″ را در عالَم رویا و لایه‌های زیرین آن تعبیه کرده و موجباتِ آشنایی -و نه البته شناخت!- مخاطب را -هرچند با مبهوت‌سازیِ تکنیکال در سطح داستان- فراهم کرده بود، حال به سراغِ محتوایی رفته است که مفهومِ زمان در آن بشدت امری نسبی بوده و زوایایِ مکنون و پنهان آن همچنان در حال کشف و بررسی است.

بله مفهومِ ″فضا-زمان″ مضمونی بس جذاب و اسرارآمیز بوده و این‌بار نولان در «میان‌ستاره‌ای» به سراغ این چنین درون‌مایه‌ای رفته است و مطابقِ اسلوبِ فیلمسازیِ خود تمام سعی‌اش را کرده تا نزدیک‌ترین شمایل را به واقعیاتِ علمی داشته‌باشد(منطق‌تراشی‌های نولانیزه)به گونه‌ای که حتی برخی این فیلم را در دسته‌ی سینماییِ علمی-تخیلی نمی‌گنجانند.

داستان «میان‌ستاره‌ای» روایتگر زمانی‌ست که کره‌ی زمین به علت یک آفتِ باکتریایی(بادزدگی)دچار یک قحطی همه‌گیر شده و از باروری محصولاتِ کشاورزی روز به روز کاسته می‌شود و جمعیت زمین و نسلِ انسان نیز رو به انقراض رفته ‌است. در این بین، قصه‌ی فیلم با محوریتِ یک خلبانِ سابقِ ناسا به نام «کوپر»(با بازی متیو مک‌کانهی)شروع می‌شود که همچون اکثر مردمانِ زمانه‌اش بالاجبار به کشاورزی رو آورده است.

او که -به ظاهر- رابطه نزدیکی نیز با دخترش(مورفی)دارد به دنبال یک اتفاق عجیبِ علمی دوباره وارد ناسا شده و به همراهِ تیمِ کوچکی برای نجات مردم زمین راهیِ یک سفر فضایی می‌شود تا سیاره و خانه‌ای جدید را برای نسل بشر پیدا کند.

حال بستری که نولان برای بیگانه‌زداییِ مفاهیم علمیِ فضا-زمان برای مخاطب مهیا کرده است ابتدا با یک مقدمه‌ی چهل دقیقه‌ای از کارکترِ اصلی‌اش «کوپر» در زمین آغاز می‌شود تا به نوعی جای پایش را ابتدا در زمین محکم کرده و سپس قصه‌ای را در حصار فضا، اجرامِ کیهانی و شناساندنِ آن به مخاطب پیش بگیرد اما ضعفی که در همان اوایل و پرولوگِ داستانی فیلم به چشم می‌آید چفت و بست دار نشدنِ درام در پیرنگ است؛ فیلمنامه برای پیشبرد داستان تنها یک رابطه‌ی پدر-دختری در دستور کارش [تحمیل] قرار گرفته و با یک قرابتِ رقیقانه میان آن دو (کوپر و مورفی) که با نیمچه تکیه‌ای که بر سانتی‌مانتالیسم و احساسات‌گرایی همراه می‌شود، به نوعی از روایت یک شبه‌-ملودرام دست پیدا می‌کند.

اما ضعف پُررنگ‌تر زمانی به چشم می‌آید که ″دغدغه‌ی″ نجات کره‌ی زمین و نسل بشر یک صاحبِ آدمیزادگونه ندارد و نسبتی معیّن و دارای جنبه‌هایی شعورمند از جانبِ کارکترِ «کوپر» نسبت به معضلِ همه‌گیر‌شد‌ه‌ در قصه‌‌ی فیلم نمی‌بینیم و در واقع این ″ندیدن″ هم در فیلمنامه (متن) و هم در میزانسن (اجرا) -که بسیار از وجهِ پردازندگی برای کارکتر و جهانش به دور است- وجود دارد.

از طرفی تمهیداتِ نسبی و شناختی نیز در مقدمه‌ی سفر مِن‌بابِ اجرام کیهانی‌ همچون «سیاه‌چاله» و «کرم‌چاله» وجود ندارد به این شکل که نسبتی انسانی یا حتی تشریفاتی از جانب کارکتر‌ها در مواجهه با اجرام اعجاب‌انگیزِ کیهانی تعبیه نشده و مواجهاتِ کیهانی در قصه کاملاً گذرا و اصطلاحاً با آزمون و خطا پیش می‌رود.

در واقع نولان این بار مفهوم زمان را تنها در یک «ایده اختلاف گذرِ زمانی» میان سیاره‌ی زمین و سیاره‌ی میزبان (مان) بکار برده است تا از طریق فشرده‌سازیِ آن (زمان) آنهم غالباً سابجکتیو (ذهنی) و سپس با اتکا بر مقدمه‌ی سست‌صیقلش از رابطه‌ی کارکتر اصلی‌ (کوپر) با دخترش (مورفی) و غلیظ‌کردنِ آن از طریق سانتی‌مانتالیسم و تکیه بر بازی متیو مک‌کانهی -و اشکهایش- به ترحم‌ورزی و عمیق‌‌پنداری از جانب مخاطب دست‌ پیدا‌ کند.

به دنبال این ضعف‌های روایی، نولان با صرف استفاده از وجود -و قراردادن- کرم‌چاله و سیاه‌چاله در فیلمش آن هم با دم‌دستی‌ترین تعاریفِ توصیفی و کاملاً کلامی [همان مواجهاتِ گذرا نسبت به آنها] و به علاوه‌ی خلق گستردگی بصری (جلوه‌های‌ویژه) از کارکردِ علمیِ اجرامی چون کرم‌چاله (تونلِ فضا/زمانی که باعث خمیدگیِ فضا و محسوس‌نشدنِ زمان می‌شود) در پی مبهوت‌‌سازی‌ می‌رود تا مخاطب از عینی شدن معلوماتِ پیش‌زمینه‌ای و برون‌متنیِ علمی/فضایی‌ِ خود در «میان‌ستاره‌ای» محظوظ بشود! این درحالیست که این حظ‌بردن، ناشی از یک بازتعریفِ سینمایی‌شده‌ی منتج‌شده از یک فرایندِ دراماتیکِ قصه‌گویی نبوده است.

در ادامه نیز به غیر از «کوپر» که در حد سطحیات پرداخت دارد، سایر کارکترها به خصوص «آملیا برند» (با بازی آنا هتوی) حتی در حد رسم‌الشکلی از کارکتری تیپیکال نیز درنمی‌آید و حرافی‌هایش حول مفهومِ‌ عشق و مشتقاتِ معجزه‌وارش جز تز‌هایی که در پاورقیِ فیلم تنها به گوش مخاطب می‌رسند، چیزی برای ارائه ندارد. از طرفی افسوس و اتلاف دیگری نیز در فیلم احساس می‌شود که آن هم مربوط به دستاوردِ موسیقیاییِ «هانس زیمر» می‌باشد که سهم بسزایی در محسوساتِ تکنیکالِ فیلم دارد و حیف که به طریقی نامنظم بعضاً در تدوینِ صداگذاری از آن استفاده‌‌های سوء می‌‌شود.

در مجموع «میان‌ستاره‌ای» با بدعتِ پرطمطراقِ مضمونی و دستاوردهایی تکنیکال به ضلع سومِ مثلثِ زمانی (در کنار ممنتو و تلقین) در کارنامه کریستوفر نولان تبدیل شده است. هرچند که در حقیقتِ امر نولان را می‌توان در زمره‌ی تکنسینی خبره قرار داد و نه فیلمسازی هنرمند! حداقل نه تا زمانی که «فهم تکنیکالش» به «درکی فرمال» از مضمونِ محبوبش یعنی «زمان» تبدیل نشده و دوربین‌های آی-مکسش به جای عریض کردن یک حادثه بر پرده سینما به عمیق‌کردن یک انسان بپردازند.

نوشته نقد فیلم میان ستاره ای ساخته کریستوفر نولان – کهکشانی به عمق یک سانت اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%db%8c%d8%a7%d9%86-%d8%b3%d8%aa%d8%a7%d8%b1%d9%87-%d8%a7%db%8c-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%da%a9%d8%b1%db%8c%d8%b3%d8%aa%d9%88%d9%81%d8%b1-%d9%86/

«دانی ین» بار دیگر در نقش یک استاد بی‌احساس و خونسرد هنرهای رزمی واقعیِ چینی به نام ایپ ظاهر شده است. ایپ استادی است که به چند نسل از هنرآموزان کونگ فو، که «بروس لی» مشهورترین آن‌هاست، آموزش داده است.

در این قسمت نهایی و نسبتاً موقر، ایپ همسر خود را از دست داده، پیر شده و به سرطان مبتلا شده است. او در دهه ی ۱۹۶۰ از هنگ کنگ خارج می‌شود و به ایالت متحده سفر می‌کند(شاگرد برجسته‌ی او «لی» در آمریکا به شهرت رسیده است) تا یک مدرسه‌ی خصوصی برای پسر جوان و پر شر و شور خود پیدا کند. (در حقیقت، ایپِ واقعی هرگز به چنین سفری نرفت.)

ایپ با تبعیض نژادی فراوانی از جانب آمریکایی‌های سفیدپوست مواجه شده و متوجه می‌شود که لی به دلیل آموزش وینگ چون به خارجی‌ها، مورد نفرت دیگر چینی‌ها قرار گرفته است.

در یکی از اردوگاه‌های تفنگداران دریایی، ارتش به شدت به کونگ فو مشکوک است و ترجیح می‌دهد آمریکایی‌ها فقط کاراته تمرین کنند – فیلم به ما اجازه می‌دهد متوجه‌ی کنایه‌ی استفاده از یک ورزش ژاپنی بشویم، هرچند مشخص نیست آیا قرار است متوجه‌ی این کنایه بشویم یا نه.

در انتها، از ایپ که بیمار شده و دیگر از قوای جوانی بهره‌ای ندارد، خواسته می‌شود با یک زورگوی نژادپرست غیر قابل تحمل، گروهبان تفنگدار «گدس» با بازی ستاره‌ی هنرهای رزمیِ انگلیسی «اسکات ادکینز»، مقابله کند. نبرد فوق العاده‌ای است.

با توجه به وجود ایده‌های خلاقانه‌ی فراوان در این فیلم، عجیب است که «بروس لی» حضور کمرنگی دارد: در نبرد کاراته‌ی ابتدای فیلم دیده می‌شود، کمی با ایپ حرف می‌زند ولی بعد ناپدید می‌گردد.

شاید فیلم نمی‌تواند وجود دو اسطوره‌ی هنرهای رزمی را در آنِ واحد تحمل کند. مثل این است که خانم مارپل وارد داستان‌های هرکول پوآرو شود.

نوشته نقد فیلم مردی به نام ایپ ۴ – استاد کونگ فو به آمریکا درس می‌ دهد اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%d8%b1%d8%af%db%8c-%d8%a8%d9%87-%d9%86%d8%a7%d9%85-%d8%a7%db%8c%d9%be-4-%d8%a7%d8%b3%d8%aa%d8%a7%d8%af-%da%a9%d9%88%d9%86%da%af-%d9%81%d9%88-%d8%a8/

سال‌های انتهایی دهه‌ی ۵۰ در حال گذر است؛ دو فیلم‌ «توت‌فرنگی‌های وحشیِ» “اینگمار برگمان” و «هیروشیما عشق منِ» “آلن رنه” ساخته می‌شوند و هنگامی که شصتمین ضربه‌ی سال میلادی نواخته می‌شود، دهه‌ای درخشان در سینمای جهان با پیش‌زمینه‌ای از تجربیات مدرن، رسمیت می‌یابد.

می‌توان گفت فیلم «ماجرا» ساخته‌ی “میکل‌آنجلو آنتونیونی” در سال ۱۹۶۰ مانیفست سینمای مدرن را بیان می‌کند. گویی پارادایم حاکم بر این دهه با پشتوانه‌ی گذشته در سراسر جهان فیلم‌سازان را به مضامین مشترکی سوق می‌دهد.

از شرق اروپا سازی کوک می‌شود تا به ارکستر سینماگران جهان در آغاز این دوره بپیوندد. یک یهودی لهستانی‌ـ‌فرانسوی که مادرش را در آشویتس از دست داده و پدرش در کمپ یهودیان اسیر شده است و دوران کودکی‌اش هر شب در خانه‌ای، برای فرار از گشتاپو و قوانین حاکم بر لهستان اشغالی می‌گذرد، بی‌گمان یک کوله‌پشتی پربار برای داستان‌گویی در سینما انباشته است.

با گدار به آب زد!

پسر جوانی سوار ماشین زوجی می‌شود و هر چه فیلم «چاقو در آب» پیش‌تر می‌رود، می‌توان اندیشید که آیا قرار است به حال‌و‌هوای فیلم «توت‌فرنگی‌های وحشی» برویم؟ با سوار شدن سرنشینان ماشین بر قایقی تفریحی، این گمان رنگ می‌بازد و کم‌کم فضای فیلم «ماجرا»ی آنتونیونی بر فیلم حاکم می‌شود. با افتادن پسر جوان در آب این ایده به اوج می‌رسد، اما به هر روی “رومن پولانسکی” در اولین فیلم بلندش مسیر خود را خواهد رفت.

امکان‌ناپذیری و مرگ رابطه و عدم قطعیت وقایع داستان فیلم، درون‌مایه‌ی مشترک دو فیلم «چاقو در آب» و «ماجرا» است. تنش و رقابت جنسی و رفتارهای فتیشیستی(شی‌پرستی، شی‌باوری) مضامین تکرار شونده‌ی فیلم‌های پولانسکی به شمار می‌آیند؛ از چاقو در آب گرفته تا «انزجار»، «محله‌چینی‌ها» و «ماه تلخ». منتقدان به وجه فتیشیستی اشیا در فیلم‌های پولانسکی بر مبنای نظریات فروید اشاره داشته‌اند.

فیلم چاقو در آب سرآغازی برای شکل‌گیری این مضمون در سینمای پولانسکی است. چاقو شئ‌ای با وجهه‌ی مردانه است که دست‌به‌دست شدن آن میان شوهر و پسر جوان در قایق، رقابت جنسی آن‌ها را برای تصاحب زن برملا می‌سازد و سرانجام مهارت در کار با چاقو، نشانه‌ی پیروزی پسر جوان بر مرد است.

چاقو در آب بیشترین تأثیر پولانسکی از سینمای موج نوی فرانسه را نشان می‌دهد. فیلمی کم‌هزینه که با اقبال بسیاری مواجه شد و شاید به تعبیر عده‌ای درباره‌ی آن اغراق هم صورت گرفت. این فیلم مهم‌ترین فیلم تاریخ سینمای لهستان به شمار می‌آید. مکان رخداد وقایع در ماشین و قایق است و به این ترتیب اغلب پلان‌های فیلم خارجی‌اند.

“یرژی لیپمن” فیلم‌بردار به همراه پولانسکی جهت کاهش هزینه از تکنیک دوربین روی دست برای فیلم‌برداری صحنه‌های قایق استفاده کردند. آنها مجبور بودند به دلیل کمبود و محدودیت بودجه، دست به نوآوری بزنند. مشابه آنچه “کلود شابرول” و فیلم‌بردارش “آنری دوکایی” در فیلم «سرژ زیبا»/ ۱۹۵۸ و یا “ژان لوک گدار” و فیلم‌بردارش “هانری دکا” در سینمای موج نوی فرانسه انجام می‌دادند.

ساخت این فیلم با کم‌ترین هزینه و استفاده از نابازیگران (تنها بازیگر حرفه‌ای فیلم “لئون نیمچه” در نقش آندره، شوهر زن است) تأثیرات سینمای موج نو بر پولانسکی در اولین فیلمش بود که بعدها کم‌تر تکرار شد.

یک مرد و گنجه‌‌هایی در دست

ترک لهستان کمونیستی توسط پولانسکی، هم‌چون داستان اولین فیلم کوتاه اوست که در دوران تحصیل در مدرسه‌ی سینمایی “لودزِ” لهستان ساخت. او در فیلم «دو مرد و یک گنجه»/ ۱۹۵۸ به این واقعیت اشاره دارد که در جامعه‌ی کمونیستی انسان‌ها نمی‌توانند آن‌گونه که می‌خواهند و دوست دارند زندگی کنند. پولانسکی می‌خواهد آزادانه فیلم بسازد و هنرش را ابراز کند و این با ساختار یک جامعه‌ی کمونیستی در تضاد است. به این ترتیب این مرد می‌رود تا گنجه‌ی هنرش را در جایی دیگر مستقر سازد.

کودکی که محکوم است به پنهان شدن در کمدها و میان شیار دیوارها برای نجات یافتن و در امان ماندن از وقایع جنگ‌ جهانی دوم، کودکی که به سبب یهودی بودن بار تحقیر شدن را بر دوش کشیده، همواره نادیده انگاشته شده و شاید خود نیز برای حفظ جان، بخشی از وجودش را انکار کرده است. این آسیب‌ها در دوران کودکی میل به دیده شدن را در پولانسکی تقویت می‌کند و گویی از همین روی است که در آغاز نوجوانی با ورود به مدرسه‌ی سینمایی، اوج آمال خود را در بازیگری می‌یابد.

پس از تجربه‌ی بازی در فیلم‌های کارگردان هم‌نسل و هم‌وطنش “آندری وایدا” اگرچه کارگردانی را به عنوان پیشه‌ی اصلی برمی‌گزیند، اما میل به بازیگری همواره در او محفوظ می‌ماند؛ چه با حضور در نقش‌های فرعی آثار خودش نظیر کمدی‌ـ‌وحشت «رقص خون‌آشام‌ها»/ ۱۹۶۷، «محله‌ی چینی‌ها»/ ۱۹۷۴ و نقش اصلی فیلم «مستأجر»/ ۱۹۷۶ و یا بازی در یکی از نقش‌های اصلی فیلم «یک پذیرایی ساده»/۱۹۹۴ اثر “جوزپه تورناتوره” (کارگردان ایتالیایی).

تجربه‌های ژانریک

پولانسکیِ لهستانی‌ـ‌فرانسوی در سرزمین هالیوود به ساخت ژانرها روی می‌آورد و دو اثر موفق یعنی «بچه‌ی رزماری»/ ۱۹۶۸ در ژانر وحشت و زیرژانر تسخیرشدگی یا جن‌زدگی و «محله‌ی چینی‌ها»/۱۹۷۴ را در ژانر نئونوآر می‌سازد. بچه‌ی رزماری به گفته‌ی “دیوید ا. کوک” ـ‌ تاریخ‌نگار سینمای جهان ‌ـ با خلق یک شر واقعی زیر پوششی از احساسات شورانگیز، همچنان بسیار موثرتر از جن‌گیر (ویلیام فردکین/ ۱۹۷۳) و طالع نحس (ریچارد دانر/ ۱۹۷۶) است.

محله‌ی چینی‌ها تنها یک موفقیت پس از شکست فیلم «چه چیزی؟»/ ۱۹۷۲ نیست، بلکه یک نئونوآر برجسته با فیلم‌نامه‌ی خوب “رابرت تاون” است که به پیشنهاد “جک نیکلسون” بازیگر شخصیت اصلی فیلم، توسط پولانسکی ساخته شد. به تعبیر “جان سایمن” (منتقد آمریکایی) اقتدار قهرمانانه‌ی کارگاه‌های نوآرهای کلاسیک با شمایل “همفری بوگارت” در نقش “فیلپ مالروی” داستان‌های “ریموند چندلر” در جک نیکلسون وجود ندارد و این بیش از هر چیز او را به مردی امروزی بدل ساخته است.

از تصاویر سیاه و سفید آغاز فیلم تا کارکرد رنگ در آن، محله‌ی چینی‌ها را به یک نئونوآر ماندگار تبدیل می‌کند و نیز تکرار قربانی شدن شخصیت‌های معصوم که از مضامین عمده‌ی فیلم‌های پولانسکی است.

ادامه دارد…

نوشته نگاهی به سینمای رومن پولانسکی(۱) – اندوه را به تصویر درآور! اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%da%af%d8%a7%d9%87%db%8c-%d8%a8%d9%87-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c-%d8%b1%d9%88%d9%85%d9%86-%d9%be%d9%88%d9%84%d8%a7%d9%86%d8%b3%da%a9%db%8c1-%d8%a7%d9%86%d8%af%d9%88%d9%87-%d8%b1/

«درساژ» نخستین ساخته‌ پویا بادکوبه است که نویسندگی آن را حامد رجبی بر عهده داشته و با توجه به سبقه رجبی در پرداخت به مسائل روز جامعه، این‌بار نیز فیلمنامه از لحاظ تماتیک به نوشته‌های پیشین رجبی نزدیک است که با نگاهی به مساله چند نوجوان، مسائل بزرگ‌تری در جامعه و زندگی را هدف قرار داده است.

رجبی که سابقه نوشتن فیلمنامه فیلم «پرویز» را در کارنامه دارد، نوع نگاه ناتورالیستی‌اش به یک جامعه کوچک که می‌توانست مصداقی از جامعه بزرگ‌تر باشد، فیلم را تبدیل به یکی از فیلم‌های مهم اجتماعی سینمای ایران کرد. او این بار فیلمنامه‌اش را به یک کارگردان جوان با نگاهی خاص داده تا از دل یک موضوع در ظاهر مربوط به چند نوجوان، بتواند به حرف‌ها و تفکرات بزرگتری در راه نمایش بخشی از جامعه و نوع نگاه‌ها و زندگی‌های متفاوت بپردازد.

نام فیلم، هوشمندانه‌ترین انتخابی است که برای آن انجام شده، نامی کاملا همسو با حالات، درونیات و شکل زندگی شخصیت اصلی فیلم، یعنی گلسا (نگار مقدم). درساژ در اصطلاح به اسب‌هایی گفته می‌شود که تنها برای رقص‌پا و درساژ کردن آموزش می‌بینند و حق بیرون رفتن از اصطبل و کارهای بزرگ‌تر را ندارند. اسب‌هایی که نیاز به نگهداری ویژه و محدودیت‌های بیشتری نسبت به سایر همنوعان خود دارند. دقیقا مثل گلسا که می‌خواهد کارهای بزرگ‌تری انجام دهد و قوی‌تر از اطرافیان خود باشد، اما با محدودیت‌ها و فشار‌های زیادی مواجه است.

او نمی‌خواهد مانند پدر و مادرش محافظه‌کار و ترسو باشد که در گرفتن حق خودشان نیز دچار تردید و ترس هستند و همواره می‌خواهند راهی برای فرار از مقابله با انسان‌های قوی‌تر از خود پیدا کنند. آن‌ها حتی نمی‌خواهند از کسی که پول و سرمایه‌اشان را نابود کرده شکایت کنند تا آن شخص بعدها نگاه منفی‌ای نسبت به آن‌ها پیدا نکند. از این روست که تفاوت رفتار گلسا با خانواده و اطرافیانش را به وضوح می‌توان دید و حس کرد و نزدیکی او به اسب درساژی به نام الوند را ملموس دانست.

فیلم با صحنه دویدن گلسا و امیر (یسنا میرطهماسب) در شب که در حال خندیدن هستند آغاز می‌شود. به زودی آن‌ها به دوستان دیگرشان ملحق شده و به مکانی مخروبه که گویی پاتوقشان است می‌روند. آن‌ها سرخوش از هیجانی هستند که برای خود ایجاد کرده‌اند. دزدی‌ای از یک سوپرمارکت که هرچند کوچک است و با توجه به وضع مالی دوستان گلسا، اصلا قابل توجه نیست، اما تجربه‌ای هیجان‌انگیز برایشان بوده.

دیری نمی‌پاید که شادی آن‌ها تبدیل به استرس و اضطراب می‌شود. آن‌ها می‌فهمند که فیلم دوربین مدار بسته مغازه را برنداشته‌اند. همه گلسا را مقصر این کار می‌دانند. پس از مشاجره‌ای سخت، امیر  سیلی‌ای به گوش گلسا می‌زند و از او می‌خواهد که برود و فیلم را بردارد. گلسا هم همین‌کار را انجام می‌دهد. و این شروع تغییرات گلساست.

داستان فیلم هرچه که هست در همان ده دقیقه ابتدایی تعریف می‌شود و حادثه محرکه برای شخصیت اصلی رخ می‌دهد. پس، از این نقطه به بعد فیلم ما می‌مانیم و رفتارها و عکس‌العمل‌های گلسا با اطرافیان و دنیای بیرون. سیلی‌ای که به گوش گلسا می‌خورد، آن‌هم از جانب یک بچه‌پولدار بی‌فکر، چیزی را در درون او بیدار می‌کند. او که سری ندارد تا در مقابل حرف زور خم کند، پس کار را به اجبار انجام می‌دهد، اما حالا تمام فکر و ذکرش این است که انتقام بگیرد، اما به سبک و سیاق خودش.

دختر کم‌حرف، درونگرا و مرموز فیلم، نمی‌تواند تحقیر را بپذیرد، پس شروع به دویدن می‌کند. او می‌دود تا به الوند برسد، تا لحظات خوش زندگی خود را در کنار موجودی بگذراند که بیشترین احساس نزدیکی را به او دارد. این که او از پوسته خود آرام آرام خارج می‌شود(موضوعی که به وضوح در فیلم «پرویز» هم دیده بودیم، اما آن‌جا با توجه به نوع شخصیت‌پردازی، واضح‌تر و عیان‌تر بود)سعی می‌کند در حد توان و ارتباطات خود با دنیای اطراف، هیچ‌یک از رفتارهای نامناسب اطرافیان را بی‌پاسخ نگذارد و حق خود و حتی دیگران را بگیرد.

این شخصیت جذاب که حالا می‌توانیم ابعاد مختلف رفتاری و حسی‌اش را درک کنیم، برایمان تبدیل به قهرمانی نابه هنگام و کمی نامانوس می‌شود که با آن جثه ریز و دهانی که به سختی برای حرف زدن گشوده می‌شود، در حداقلی‌ترین حالت ممکن نمی‌خواهد در مقابل حرف‌های مغرورانه امیر و پدرش و یا حرف‌های از سر ضعف پدر و مادر خودش کوتاه بیاید و در همان دنیای کوچک اطرافش از همه جسورتر نمایان شود. لحظه اوج خواست او برای رهایی از این شرایط و خارج شدن کامل از پوسته پیشین، جایی است که او برای تماشای الوند بیرون از اصطبل در گرگ‌ومیش صبح قرار می‌گذارد.

حالا هر دوی آن‌ها رها هستند و گلسا که می‌داند عواقب پخش کردن فیلم در اینترنت چیست، به دلیل رهایی یافتن از بندها و محدودیت‌ها، این کار را می‌کند و در نهایت با غرور از پدر و مادر خود خداحافظی کرده و با پلیس می‌رود. این تنها لحظه‌ای از فیلم است که او آشکارا راضی و خوشحال است. حالا نه پولدارها، نه دوستانش و نه حتی پدر و مادرش نمی‌توانند در مقابل او بایستند. گلسا شخصیت مرموزی که هیچ نمی‌گوید اما همواره می‌تواند دردسری جدید برای خود و دیگران بسازد، اوج همراهی بیننده را در سکانس پایانی فیلم با خود به همراه می‌آورد.

فشاری که از دنیای اطراف به گلسا وارد می‌شود، مانند تمامی آثار ناتورالیستی که جبر بن‌مایه اصلی آن‌هاست، و این اجبارها و فشارها آن‌قدر زیاد می‌شوند که شخصیت بخواهد کاری بزرگ کند،  باعث می‌شود تا او عکس‌العمل نشان دهد. اما شخصیتی که برای ما تعریف شده، طبیعتا باید عکس‌العملی به سبک و سیاق خود داشته باشد، اتفاقی که در فیلم به موقع و درست رخ می‌دهد. گلسا شاید نتوانسته کل اجتماع را تغییر دهد و تحت‌تاثیر بگذارد، اما به همان اطرافیان خود درس‌های خوبی داده است. او قانون بخور تا خورده نشوی را سرلوحه کار خود قرار داد و دلش را به دریا زد.

نکته بارز فنی فیلم، دوربین دقیق و به اندازه آن است که در نمایش شخصیت اصلی فیلم، با توجه به اینکه بیشتر مدت زمان آن بر پایه رفت‌وآمدها و تصمیمات اوست، افراط ندارد و به موقع در فید کردن فضای پس زمینه عمل می‌کند. دقیقا در زمان‌هایی که گلسا نمی‌خواهد دیگران مزاحمش شوند و اندازه قاب‌های درست در نمایش هرچه بهتر حالات رفتاری گلسا کاملا موثر عمل می‌کنند.

در نهایت «درساژ» فیلمی است که به عنوان فیلم اول یک کارگردان، کاملا امیدوارکننده است. اثری که برآمده از دل اجتماع امروز با همه کژی‌ها و ناملایمت‌هایش است و نگاه استاتیکی فیلمساز در راستای نمایش این اجتماع، نگاهی است همراه با جسارت و ظرافت که به نتایج خوبی ختم می‌شود. گرچه فیلم در پرداخت شخصیت‌های فرعی و میزان تاثیرگذاری و نقش آن‌ها در پیشبرد پیرنگ کمی دچار اشکال است، اما به طور کلی خود را به عنوان اثری مهم، محکم و استوار معرفی می‌کند.

نوشته نقد فیلم درساژ به کارگردانی پویا بادکوبه – سر خم نکن اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%af%d8%b1%d8%b3%d8%a7%da%98-%d8%a8%d9%87-%da%a9%d8%a7%d8%b1%da%af%d8%b1%d8%af%d8%a7%d9%86%db%8c-%d9%be%d9%88%db%8c%d8%a7-%d8%a8%d8%a7%d8%af%da%a9%d9%88/

فیلم «بلادشات» ساخته‌ی «دیو ویلسون» درباره ی قهرمان کتاب مصوری به همین نام در سال ۱۹۹۲ از انتشارات ولیانت کمیکس، یک فیلم اکشن به سبک قدیمی است که اگر در اواخر دهه ۹۰ ساخته شده بود با موفقیت چشمگیری رو به رو می‌شد ولی حالا به نظر می‌رسد لحظه به لحظه‌ فیلم محصول طنز و ابتکار آن دوران است. اما در دنیایی که با سرعت برق و باد تغییر می‌کند، این اتفاق ممکن است چیز چندان بدی نباشد.

«وین دیزل» نقش یک ابرسرباز را در فیلمی بازی می‌کند که درست در بحبوحه‌ی یک همه‌گیری جهانی اکران شد و چند روز بعد به اکران در شبکه‌های ویدیوی خانگی روی آورد. هرچند این فیلم هیچوقت قرار نبود یک فیلم پرفروش باشد اما اکران این فیلم سرگرم کننده و بیش از حد پیچ در پیچ در خانه‌های مردم، درست در زمانی که سرگرمی خانگی اهمیتی روزافزون یافته است، تحسین برانگیز است.

با توجه به این شرایط، فیلم به نحوی قابل قبول می‌شود. «بلادشات» مملو از نورپردازی‌ها و عمق احساسی فیلم‌های «مایکل بی» است، از آن تجربه‌های سینمایی است که هرچند ضروری نیست، اما ناگهان با آغوزش باز تماشاچیان رو به رو می‌شود. از آن فیلم‌هایی است که نقش منفی داستان بعد از چندین بار گلوله خوردن می‌گوید «اااااه»، انگار که به جای یک زخم مرگبار، دچار مسمومیت غذایی خفیف شده.

از آن فیلم‌هایی که وین دیزل شهوت‌ران لباسش را پاره می‌کند و می‌گوید فقط به خاطر همسرش است که برای آمریکا می‌جنگد، لعنتی. از آن فیلم‌هایی که همه‌ی این اتفاق‌ها در عرض پنج دقیقه‌ی اول رخ می‌دهند و از آن جا به بعد، فیلم احمقانه‌تر هم می‌شود.

حتی خودِ خون‌گرفته هم (او هرگز خون‌گرفته نامیده نمی‌شود) انگار از وسط یک داستان قهرمانانه و اکشنِ متعلق به ده سال پیش بیرون پریده: یک سرباز قلدرمآب که خوب می‌داند چطور کتک‌کاری کند اما هیچوقت یاد نگرفته چطور از مافوق‌هایش دستور بگیرد. «ری گریسون» (دیزل) پس از اتمام موفقیت‌آمیز مأموریتی در مومباسا، پیش همسر عزیزش «جینا» (تلولا رایلی) در ایتالیا برمی‌گردد تا مدتی استراحت کند و به قول همیشگی‌اش مبنی بر برگشتن پیش همسرش عمل کرده باشد.

اما خوشبختی خانواده‌ی گریسون چندان طول نمی‌کشد چون هر دوی آنها خیلی زود توسط مرد بدی ربوده و کشته می‌شوند (این اسپویلر نیست) که می‌خواهد بداند در آخرین مأموریت ری چه اتفاقی افتاده و برای رسیدن به هدفش، به هر کاری دست می‌زند.

و بعد، ری که به سرش شلیک شده بود، در یک فضای بیمارستانی شیک و تر و تمیز بیدار شده و با دکتر «امیل هارتینگ» (گای پیرس) و دستیار اخموی او «کی تی» (الیزا گونزالس) ملاقات می‌کند. ری واقعاً مرده است، یا حداقل مرده بوده است، اما حالا بخشی از یک آزمایش پزشکی دیوانه‌وار است و درونش را با یک ماده‌ی نانو که همه جور قابلیتی دارد، پر کرده‌اند.

این بازسازی پیشرفته، همه چیز او را تغییر داده است: مغز ری حالا عملاً نوعی ابررایانه است و بدنش آنقدر قوی شده که برای سرگرمی، ستون‌های بتونی را خرد می‌کند. (البته هوش و عقلش چندان پیشرفتی نکرده؛ چون به یک ستون باربر مشت می‌زند، از آن ستون‌هایی که اگر زیرِ زمین پنهان شده باشید قاعدتاً نباید خرابش کنید.)

اما هر چیزی قیمتی دارد: ری نمی‌تواند خودش را به یاد بیاورد، اما هنوز آنقدر سرش می‌شود که بفهمد یک نفر باید دنبالش باشد (نه، دکتر هارتینگ شانه بالا می اندازد و می‌گوید فقط آن سربازهایی را برای خود برمی‌دارد که صاحب نداشته باشند)، او آنقدر به این فکر خود می‌چسبد تا حافظه‌اش برمی‌گردد. دیزل احساسات چندانی به نمایش نمی‌گذارد – مرحله‌ی سوگواری چیزی است در مایه‌ی همان آدم بدهایی که بعد از گلوله خوردن، داد می‌زدند «اه» – اما فیلم ویلسون بیشتر دنبال نشان دادن خشم (و «کتک‌کاری اسلوموشن») است. و به این ترتیب مأموریت انتقام ری شروع می‌شود.

اما ماجرا به همین سادگی‌ها نیست. «بلادشات» با وجود داستان مبتذلی که دارد، پیچ و خم‌هایی هم دارد، پیچ و خم‌هایی که هم بدیهی هستند (بخش عمده‌ی اتفاقاتی که در پرده‌ی دوم فیلم رخ می‌دهند را در همان اولین تبلیغات فیلم دیده بودیم) هم مسخره (پرده‌ی سوم فیلم آنقدر اتفاق عجیب و غریب دارد که صحنه‌ای که در مغز دیزل اتفاق می‌افتد کم اهمیت‌ترینِ آن‌هاست). اکثر صحنه‌های اکشن فیلم که فقط به کتک کاری دیزل بسنده نکرده‌اند، در واقع مبتکرانه و سرگرم کننده هستند، خصوصاً یکی از سکانس‌های اولیه‌ی فیلم که در آن کامیونی پر از آرد وسط یک تونل شهری راه آدم بدها را سد می‌کند.

فیلمنامه‌ی «جف وادلو» و «اریک هیزرر» هرچند پیچ در پیچ و گیج کننده است اما یک سری از بخش‌های اضافی کتاب مصور را حذف و بخش‌های اکشنی اضافه کرده و همین باعث شده از پیچیدگی‌های بعدی فیلم کاسته شود. (بعلاوه، این تغییرات باعث شده‌اند که شخصیت ری دوست‌داشتنی‌تر شود.)

فیلمنامه همچنین چند شخصیت کتاب مصور را هم کنار می‌گذارد اما متأسفانه در همین گیرودار، چند شخصیت دیگر را هم از رنگ و رو می‌اندازد. پیرس ویژگی‌های مخرب شخصیت دکتر هارتینگ را از آب درآورده است و صحنه هایش را کاملاً خراب می‌کند و نمی‌تواند صحنه‌های مختلف را به هم ربط بدهد. گونزالس از او هم بدتر است و نقش بی‌حال و یکنواختی را بازی می‌کند که به وجود آمده تا ری بتواند یک ابزار دیگر به سلاح‌های ترسناکش اضافه کند.

«سم هیوین» هم نقش یکی دیگر از «مبارزان زخمی» دکتر هارتینگ را بازی می‌کند، شخصیتی که دلیل وجودی او در بیان دیالوگ‌های سنگین در لحظات حساس، خلاصه می‌شود و از اواسط فیلم هم سر و کله‌ی «لامورن موریس» پیدا می‌شود و تا آخر فیلم با شخصیت جذاب خود بر دیگران سایه می‌اندازد.

اما، بعضی از بخش‌های دیگر فیلم موجبات شادی و سرور بینندگان را فراهم می‌آورند، مثلاً حضور «مارتین اکس» (توبی کبل) که ظاهراً شخصیت منفی داستان است و در ابتدا در حالی که آهنگ «قاتل روانی» گروه «تاکینگ هدز» پخش می‌شود، دور و بر یک یخچال گوشت قدم می‌زند و بعد معلوم می‌شود که در واقع خودش به نوعی یک قاتل روانی است.

کاملاً طبیعی است که این صحنه‌ی جنون‌آمیز بعداً به کابوسی برای ری و مارتین تبدیل شود – نمی‌توان بازیگر فوق‌العاده‌ای مانند کبل را برای چنین صحنه‌ی احمقانه‌ای به کار گرفت مگر این‌که صحنه تا سر حد امکان تکرار شود – اما در نهایت در این صحنه از بازی‌های بسیار جدی‌تری استفاده می‌شود. خیلی حیف است که «بلادشات» نتوانسته به نمونه‌ی کاملی از این ژانر تبدیل شود و به دستاورد جدیدی دست یابد، و در عوض، برای ایجاد یک سرگرمی کوتاه مدت به زنده کردن مردگان متوسل شده است.

نوشته نقد فیلم بلادشات Bloodshot – یک سرگرمی کوتاه مدت اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a8%d9%84%d8%a7%d8%af%d8%b4%d8%a7%d8%aa-bloodshot-%db%8c%da%a9-%d8%b3%d8%b1%da%af%d8%b1%d9%85%db%8c-%da%a9%d9%88%d8%aa%d8%a7%d9%87-%d9%85%d8%af%d8%aa/

بحث از ژانر یا گونه فیلم‌های سینمایی همواره یکی از چالش برانگیزترین مناقشات در بین سینماگران و منتقدان سینما بوده است؛ به طوری که از یک طرف عموم منتقدان، پایبندی به قواعد ژانری را نقطه قوت فیلم‌ها قلمداد می‌کنند و از سوی دیگر، برخی برآنند که پرداختن به ژانر فیلم‌ها امروزه دیگر یک تقلای بی‌نتیجه و منسوخ در خوانش آثار هنری است.

با این همه، نمی‌توان فراموش کرد که هرچقدر همپوشانی فیلم‌ها، از منظر گونه‌شناسی آن‌ها، افزایش یابد، باز هم به ملاکی برای تقسیم‌بندی آثار در دسته‌های مختلف، و نیز مبنایی برای مقایسه آثار مختلف یک گونه سینمایی با یکدیگر نیاز داریم. لازم به توضیح است که تقسیم‌بندی ژانرهای سینمای داستانی اصطلاحا یک وحی منزل نیست که همواره ثابت باشد و همه فیلم‌های تولید شده در سراسر جهان را بتوانیم الزاما متعلق به یکی از آن دسته‌ها بدانیم؛ اما شناخت مولفه‌های اصلی گونه‌های مختلف سینمای داستانی به مخاطب کمک می‌کند که فیلم‌ها را براساس ظرفیت‌ها و زمینه هنری خاص خودشان مورد ارزیابی قرار دهد.

در این مطلب، بر اساس محتویات ارزشمند دو کتاب «آناتومی فیلم» اثر برنارد اف. دیک (ترجمه حمید احمدی لاری) و کتاب «راهنمای ژانر: معرفی و بررسی ده گونه سینمایی» نوشته یحیی نطنزی، به ارائه دو تقسیم‌بندی مشهور ژانری، ویژگی‌های هر کدام و نیز زیرگونه‌های (ساب‌ژانر) آن‌ها می‌پردازیم و در صورت امکان سعی خواهیم کرد تا نمونه‌های برجسته جهانی و داخلی هر ژانر را نیز معرفی کنیم.

ارائه دهنده این تقسیم‌بندی تاکید می‌کند که اگرچه بهترین نمونه‌های هر ژانر سینمایی، در واقع نمونه ناب و خالص آن گونه محسوب می‌شود، اما این‌که یک فیلم ذیل دو یا چند ژانر مختلف قرار بگیرد هم چندان عجیب نیست.

تداخل گونه‌ها ممکن است دلایل مختلفی داشته باشد، از جمله دلایل تجاری؛ مثل زمانی که کارگردان با توجه به محبوبیت و اقبال عمومی و گسترده‌ای که نسبت به ژانر کمدی وجود دارد، تصمیم می‌گیرد که مثلا به اثری علمی – تخلیلی، رگه‌هایی از طنز اضافه کند تا استقبال مخاطب از آن فیلم بیشتر شود.

نوآر (سینمای سیاه)

یکی از خاص‌ترین گونه‌های سینمایی که ارتباط مستقیمی با داستان‌های پلیسی و جنایی دارد، ژانر نوآر یا سینمای سیاه است که می‌تواند در شکل‌های مختلفی تولید شود. پای ثابت اکثر فیلم‌های گونه نوآر معمولاً یک کارآگاه خصوصی است، اما نه در حضور این عنصر الزامی وجود دارد و نه هر فیلمی با یک کارآگاه خصوصی را می‌توانیم نوآر محسوب کنیم.

فیلم‌های نوآر نمودی تیره و سیاه دارند و بیشتر زمان آن‌ها هم اساساً در شب می‌گذرد. به لحاظ شخصیت‌پردازی نیز چنین آثاری به نمایش شمه تاریک شخصیت انسان‌ها اهتمام می‌ورزند و خصایصی همچون ویژگی‌های روانشناسانه پارانوئیدی، غم‌انگیز بودن و تحمل فشار روانی فزاینده توسط کاراکترها در آن‌ها دیده می‌شود.

از منظر بصری، فیلم‌های نوآر معمولاً با حرکت تراولینگ دوربین، حس ناآرامی و بی‌ثباتی را منتقل می‌کنند و نماهای مورب و خارج از تراز، نشانه‌های آشفتگی هستند. استفاده از فلاش‌بک نیز در این گونه سینمایی رایج است. از نظر ترکیب رنگی، اکثر فیلم‌های نوآر سیاه و سفید هستند؛ اما رعایت این ویژگی هم الزامی نیست و فیلمساز می‌تواند با استفاده از طیف‌های مختلف رنگی یا جلوه‌های بصری خاص، فضای سرد و تیره مورد نظرش را به وجود آورد.

در ژانر نوآر دو نوع شخصیت همواره وجود دارد: یک زن و یک مرد که ارتباط‌شان در زنجیره‌ای از حوادث چنان به تنگنا رسیده که فقط با مرگ یکی از آن‌ها امکان گره‌گشایی در قصه وجود دارد. مرد معمولاً شخصیتی متزلزل دارد و زن همان کاراکتری است که در اصطلاح «فم‌فاتال» یا زن اغواگر نامیده می‌شود. از این منظر، می‌توان گفت که دو موضع اصلی سینمای نوآر عبارتند از عشق و جنایت؛ به نحوی که عشق افراطی و شیفتگی مرگبار به جنایتی هولناک (عمدتاً قتل عاشق یا معشوق) می‌انجامد.

به لحاظ تاریخی، عموم منتقدان نخستین نمونه فیلم نوآر در تاریخ را «شاهین مالت» (۱۹۴۱) ساخته جان هیوستن می‌دانند و از دیگر نمونه‌های درخشان این گونه سینمایی در تاریخ نیز می‌توانیم به آثاری همچون «نشانی از شر» و «همشهری کین» ساخته اورسن ولز اشاره کرد.

در ایران اما، توجه به این گونه سینمایی معمولاً در حد صفر بوده، در حالی که طی چند سال اخیر، آغاز یک سه‌گانه در این ژانر توسط فریدون جیرانی، کارگردان باسابقه ایرانی، سینمادوستان جدی‌تر ایرانی را به شوق آورده.

جیرانی دو فیلم از سه‌گانه نوآر خود با نام‌های «خفگی» و «آشفتگی» را تا کنون ساخته که اولی سیاه و سفید است و اکران شده، در حالی که دومی رنگی است و آخرین روزهای اکرانش را سپری می‌کند. شنیده‌ها حاکی از آن است که تولید سومین فیلم از این مجموعه، با عنوان «افسردگی»، نیز به زودی آغاز خواهد شد.

نوشته چگونه فیلم ببینیم – ژانرشناسی (۴) اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%da%86%da%af%d9%88%d9%86%d9%87-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a8%d8%a8%db%8c%d9%86%db%8c%d9%85-%da%98%d8%a7%d9%86%d8%b1%d8%b4%d9%86%d8%a7%d8%b3%db%8c-4/