«شیرشاه» محصول ۲۰۱۹ کمپانی دیزنی، بازسازی انیمیشن معروف «شیرشاه» محصول ۱۹۹۴ از همین کمپانی است که کارگردانی آن را راجر آلرز و راب مینکوف بر عهده داشتند و فیلمنامه آن را ایرنه میچی، جاناتان رابرتس و لیندا وولورتون نوشته بودند و یکی از به یادماندنی‌ترین انیمیشن‌‌های تاریخ لقب گرفته بود.

این بار دیزنی کارگردانی اثر را به جان فاورو سپرده که سابقه بازسازی انیمشن «کتاب جنگل» را برای کمپانی دیزنی داشته است. دیزنی چند سالی است که خیلی جدی به فکر بازسازی انیمیشن‌های قدیمی و نوستالژیک خود افتاده و از این راه پول فراوانی به جیب زده است. زیرا بدون اعمال تغییرات اساسی روی فیلمنامه و قصه‌ی انیمیشن‌های اصلی و تنها تمرکز روی بهبود بخشیدن بخش بصری این انیمیشن‌ها، و غلغلک دادن قسمت نوستالژیک ذهن بیننده‌های میلیونی خود، قطعا آن‌ها را ترغیب کرده که به سالن سینما بروند و لحظات خاطره‌انگیز دوران نوجوانی و جوانی خود را بازیابند.

سخت‌گیری‌های مسئولین دیزنی برای بازسازی مو به موی انیمیشن‌های خود و اعمال نظر مستقیم روی کار کارگردانان و استفاده حداکثری از امکانات روز دیجیتالی، قطعا نتایج مثبتی از لحاظ مالی برایشان داشته است.

قطعا یکی از هیجان‌انگیزترین بخش‌های فیلم دیدن، این است که فیلم‌های قدیمی را که اکثرا نسخه‌های بی‌کیفیت آن‌ها در دسترس بوده است و یا فرصتی نبوده که در زمان اکران روی پرده بزرگ دیده شوند، با کیفیتی خوب و مجددا روی پرده تماشا کنیم. بخش مهمی از بحث حسی تماشای فیلم، که دیزنی به خوبی به آن دست‌برده و روی ذهن و حس بسیاری از مخاطبانش کار کرده و پروژه‌ی بزرگی را در راستای بازسازی انیمیشن‌های خود آغاز نموده است.

از این رو می‌توان به جرات گفت که هیچ فیلمی در سینما در سال ۲۰۱۹ به اندازه «شیرشاه» نمی‌توانست از فروش سطح‌بالای خود در گیشه مطمئن باشد و به خوبی بتواند سودهای کلان به صاحبانش بدهد. هیجان تماشای «شیرشاه»، پس از نسخه خاطره‌انگیز سال ۱۹۹۴ در عصر جدید سینما با آن شخصیت‌های به یادماندنی و قصه‌ی پر و پیمان‌اش، چیزی نیست که بتوان به راحتی از آن گذشت. پس همه به سالن‌ها آمدند تا دست‌پخت جدید دیزنی را بچشند.

«شیرشاه» ۱۹۹۴ دلایل زیادی برای کسب موفقیت داشت. نخست قصه‌ی جذاب اثر بود که از هملت شکسپیر و داستان حضرت موسی و یوسف الهاماتی گرفته بود و در باورپذیرکردن کاراکترها که شمایلی از حیوانات را داشتند، اما دغدغه‌ها و حرف‌هایشان کاملا شامل دنیای انسان‌ها و مسائل زندگی آن‌ها می‌شد، بسیار موفق بودند.

اینکه حیوانات حرف بزنند و با یکدیگر ارتباط برقرار کنند، شیر به عنوان شاه همیشگی جنگل در همان هیبت ظاهر شود و دیگر حیوانات تحت سلطه او باشند و در عین حال او شاهی رئوف و دوست‌داشتنی باشد و کفتارها نماینده حیوانات/انسان‌های مادی‌گرا و قدرت‌پرست و بدون مرام و معرفت باشند، به خوبی در آن اثر پیاده‌سازی شده بود و به میان آمدن آن الگوی قدیمی و پایان‌ناپذیر پیرنگ، یعنی تقابل خیر و شر، قهرمان و ضد قهرمان و داستانی از یک انتقام، جذابیت‌های آن را دوچندان می‌کرد.

طبیعتا بازسازی مو به موی اثر توسط دیزنی، باعث می‌شود تا قیاس بین این دو اثر صورت بگیرد. زیرا «شیرشاه» در نسخه اصلی آن‌قدر بزرگ شد که از شخصیت‌ها، موسیقی‌ها و فضای آن انیمیشن در آثار دیگر و بعدی استفاده‌های زیادی صورت گرفت و آن قصه و شخصیت‌هایش برای همیشه در ذهن‌ها ماندگار شدند.

اما لایو اکشن/فوتورئالیسم جدید دیزنی با همان نام، در قصه هیچ تفاوتی با اثر اورجینال ندارد. مجددا تقابل موفاسا با اسکار و بازپس‌گیری تخت شاهی توسط سیمبا به همراه پومبا، تیمون، زازو، سارابی و نالا در این‌جا نیز تکرار شده است. اما کاری که دیزنی و البته جان فاورو به عنوان کارگردان انجام داده‌اند، کار کردن بسیار زیاد روی جلوه‌های بصری انیمیشن است. جایی که تصاویر به شدت زیبا، گیرا و دیدنی هستند و شخصیت‌ها کاملا در هیبت واقعی خود ظاهر شده‌اند.

دشت‌ها و جنگل‌ها در واقعی‌ترین حالت ممکن طراحی شده و حتی نور یکی از صحنه‌ها کاملا در واقعیت فیلمبرداری شده است. این تمهید لایو اکشن/فوتو رئالیسم که در هم تنیده شده و جلوه‌‌ای کاملا واقعی به اثر داده است، می‌تواند هم هیجانی دوچندان به مخاطبان اهدا کند و هم همانقدر خطرناک باشد، زیرا تمام طرفداران «شیرشاه»، فضای داستان و شخصیت‌های اثر را با همان سادگی و رنگ و بو به خاطر سپرده بودند، پس بازی با چنین خاطراتی، خطرات خاص خود را دارد و می‌تواند مخرب نیز باشد. همانطور که بسیاری اثر را پس از تماشایش پس زدند و به سراغ نسخه اصلی رفتند و آن را همچنان تازه و عزیز یافتند.

تفاوت سی دقیقه‌ای دو اثر که «شیرشاه» جدید زمان بیشتری را در برگرفته نیز در پرداخت جزئیات است. اینکه گونه‌های بیشتری از حیوانات در انیمیشن ظاهر می‌شوند، وقت بیشتری برای نمایش جغرافیای زندگی پومبا و تیمون صرف می‌شود و شکل بازگشت سیمبا به خانه نیز دچار تغییرات بسیار کوچکی شده است، دلیل این بیشتر بودن زمان هستند.

البته وجود موسیقی‌ها و شعرهای میان اثر که رنگ و بویی لطیف به آن می‌دهد نیز در اینجا به همان پررنگی دیده می‌شوند. در واقع سیاست دیزنی برای پول‌سازی و تضمین فروش اثر در گیشه، تمهیدی جز این را در خود جای نمی‌داده است. اینکه قصه همان باشد، شخصیت‌ها نیز همان‌ها باشند و تنها قدرت و قوت ابزار دیجیتالی در عصر جدید رخ نمایان کنند.

گرچه که فاورو از وجود کسانی چون دونالد گلاور، سث روگن، چیویتل اجیوفور، بیانسه و جیمز ارل جونز(صدا پییشه موفاسا در نسخه اصلی انیمیشن که این بار نیز در ۸۸ سالگی همان وظیفه را به عهده داشته) برای صداپیشگی شخصیت‌ها بهره برده، اما به وضوح می‌توان دید با همه‌ی قدرت اثر در جلوه‌های بصری، شاید در بازسازی برخی شخصیت‌ها آن‌چنان موفق نبوده و از میزان تاثیرگذاری و هیبت آن‌ها کم شده باشد.

به عنوان مثال شخصیت اسکار که به عنوان یکی از معروف‌ترین آنتاگونیست‌های تاریخ شناخته می‌شود، به مانند اسکار در «شیرشاه» اصلی تاثیرگذار و باورپذیر نیست و یا شخصیت نالا تنها یک سایه از نالای دوست‌داشتنی در نسخه اصلی است.

تمرکز بیش از حد روی جلوه‌های بصری و زیاده‌روی در قسمت‌هایی از آن، تمرکز مخاطب را به ناگاه به سمت این مسائل می‌برد و باعث می‌شود تا حتی آن موضوع اصلی، شخصیت‌ها و حرف‌های مهم اثر فراموش شوند. سادگی «شیرشاه» اصلی در پرداخت بصری و تمرکز روی فیلمنامه و پرداخت شخصیت‌ها، آن چیزی بوده که این انیمیشن را تا این حد ماندگار کرده است.

گرچه که وجود همان قصه، همان شخصیت‌ها و همان خط پیرنگ بی کم و کاست، همچنان جذاب است و زنده شدن حس نوستالژی در وجود مخاطبان، می‌تواند نکته اصلی «شیرشاه» جدید باشد. و از این رو می‌توان دیزنی و فروش بالای اثرش را برنده اصلی این بازسازی دانست.

نوشته نقد انیمیشن شیرشاه ساخته جان فاورو – به فروش فکر کن اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d8%a7%d9%86%db%8c%d9%85%db%8c%d8%b4%d9%86-%d8%b4%db%8c%d8%b1%d8%b4%d8%a7%d9%87-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%ac%d8%a7%d9%86-%d9%81%d8%a7%d9%88%d8%b1%d9%88-%d8%a8%d9%87/

پرداختن به فیلم «مرد نامرئی»، بدون ذکر نام “اچ. جی. ولز” و داستان قدیمی و شناخته‌ شده‌ی او ناممکن به نظر می‌رسد. احتمالاً استحضار دارید که مرد نامرئی در اصل داستانی است متعلق به “اچ. جی. ولز”، نویسنده‌ی بریتانیایی که در اواخر قرن نوزدهم به نگارش درآمده.

در بین نویسندگانِ رمان‌های علمی-تخیلی، آقای “ولز” خود از پیشتازان شناخته می‌شود و او همواره در نوشته‌هایش قادر به خلق داستان‌های علمی-تخیلی‌ای بود که با مایه‌های هیجانی و حتیٰ ترسناک تلفیق می‌شدند. از جمله‌ی آن‌ها همین مرد نامرئی‌ست که قصه‌ی دانشمندی به نام “گریفین” را تعریف می‌کند که به دنبال کشف علمی‌اش، نامرئی و باعث اتفاقاتی گوناگون می‌شود.

ورای زمینه‌های اجتماعی که در رمان به چشم می‌خورد، نویسنده در قالب کلمات، یکی از آرزوهای دیرینه‌ی بشر را به منصه‌ی ظهور رساند: “قدرتِ نامرئی شدن”؛ و نیز فکر آنکه اگر بشر بتواند نامرئی شود، آن موقع چه کارهایی انجام می‌داد؟ “اچ. جی. ولز” همچنین در کتاب خود مخاطب را با این موضوع روبرو می‌کرد که اگر فردی نامرئی شود، چه چالش‌هایی می‌تواند داشته باشد و چقدر اوضاع برایش سخت و وحشتناک می‌شود.

بر پایه‌ی رمان “اچ. جی. ولز” تاکنون اقتباس‌های متعددی، چه در سینما و چه در تلویزیون شکل گرفته که در میان آن‌ها فیلم «مرد نامرئی» به کارگردانی “جیمز ویل”(محصول ۱۹۳۳) بیش از همه به روحِ داستان نزدیک‌تر و دارای ارزش‌های سینمایی است. حالا دو دهه پس از آنکه “پل ورهوفن” در اثر خود از شخصیت مرد نامرئی رونمایی کرد، پای این شخصیت دوباره به سینما باز شده است؛ اینبار توسط آقای “لی ونل”(که بیشتر در فیلمنامه‌های سری فیلم‌های ارّه و اینسیدیوس نقش داشته).

در برخورد با اثر “لی ونل” اولین چیزی که به چشم می‌آید، تغییرات محسوسِ آن نسبت به داستان اصلی است: در رمانِ “اچ. جی. ولز” مرد نامرئی خود به‌عنوان شخصیت اصلی حضور دارد و مخاطب با او جلو می‌آید اما در این فیلم، کارگردان بار قصه را از او منتقل کرده است به زنی با نام “سیسیلیا”(با بازی الیزابت ماس).

در واقع اثر موردِ صحبت، جز بهره‌گیری از ایده‌ی نامرئی شدن مردِ دانشمند و نام شخصیت وی زیاد نقطه‌ی مشترکی با آن داستان قدیمی ندارد؛ بالعکس تفاوت‌ها واضح و آشکارند و «مرد نامرئی» بیشتر به رابطه‌ی شخصی و درگیری بین یک زن و مرد تقلیل پیدا کرده؛ و خودِ مرد – یعنی همان گریفینِ دانشمند – تا فردِ آزارگری صرف!

اما «مرد نامرئی» فیلم خوبی است؟ خیر. دلایلم منتج از مواردی نیست که مختصراً در چند سطرِ بالایی بیان شد؛ به‌هرحال سازندگانِ آن حق این را دارند که بتوانند رویکردی متفاوت با داستان اصلی پیش بگیرند.

در اولین مورد، فیلم به شکلِ غلط آغاز می‌شود و به عبارتی خشتِ اول خود را کج می‌گذارد. در سکانس افتتاحیه زنی پا به فرار می‌گذارد (البته با کارگردانیِ ناشیانه، انگار زن نقشه‌ی دزدی طرح کرده و یا چیزی که خلاصه بیننده احساس بدی به آن دارد). او از چه فرار می‌کند؟ از دوست پسرِ بدجنس خود، “گریفین”.

اشکال در این است، بد بودنِ این فرد – آن‌گونه که زن از دستش فرار می‌کند و از او هراسِ بسیار دارد – در فیلم ساخته نمی‌شود و کارگردان شخصیت‌پردازی او را در حد چند جمله‌ی کوتاه در گیومه قرار می‌دهد: آن‌جا که “سیسیلیا” بیان می‌کند “گریفین” همه چیز من را – از خوراک و پوشش گرفته تا رفت و آمد – کنترل می‌کرد، مرا کتک می‌زد و… حال باید گفت تماشاگر آنچه را که دیده است باور می‌کند؛ ما تنها در لحظاتی اندک شخصیت “گریفین” را می‌بینیم و او هیچ موقع درحالی‌که به‌صورت فیزیکی زن را اذیت کند، دیده نمی‌شود. همین موضوع باعث شده خصوصیات منفی “گریفین” به‌نوعی به‌صورت پیش‌فرض شکل بگیرد و در واقع شخصیت مرد نامرئی از ابتدا ناقص باشد.

حتی زمانی که او در پایان به قتل می‌رسد، بی‌جهت نیست پایان فیلم را، پایانی غیرانسانی و با این‌چنین موضعی خطاب کنیم. دلیلش – همان‌طور که در سطور بالا گفته شد – ساده و روشن است: آن مرد – با همان ظاهر – که در مقابل چشمانمان از گلویش خون می‌پاشد، در پذیرفتنش به‌عنوان شخصیت منفی اشکال وجود دارد و اصلاً در باور و دلِ بیننده، این‌طور شخصیتی از او نقش نمی‌بندد.

سازندگان بیشتر از هر چیز بر این نکته تأکید داشته‌اند که در فیلم، مرد نامرئی از چشمِ مخاطب پنهان بماند و این‌طور و در سکوت، رعب و وحشت ایجاد کند. اتفاقاً این می‌توانست ایده‌ی بدی نباشد؛ به شرطی که در موقعیت‌های حساس، همه چیز آنقدر سطحی و عاری از هیجان و تعلیق برگزار نمی‌شد.

ضعف در خلق تعلیق و هیجانِ سطح بالا، حتی در دوربین فیلم – که علی‌القاعده باید نقشی مؤثر ایفا می‌کرد – نمود دارد: تماشاگر در طول اثر با دوربینی کاملاً بی‌حس مواجه است که در آن بی‌جهت بعضاً از حرکتِ پن استفاده شده؛ دریغ از ایجاد حس و احساس ناخوشایند و مشوش کننده، ناشی از حضور فردی نامرئی در کنار شخصیت زن.

فیلم این‌طور خودش را نشان می‌دهد که قدر داستان خود و کارهایی که می‌توانست در آن انجام دهد را، ندانسته است. فیلمنامه مثلاً قابلیتِ این را داشت، از مقطعی تماشاگر به این باور سمت‌وسو پیدا کند که اصلاً شاید زنده ‌بودن “گریفین” و نامرئی شدن وی، تنها زاییده‌ی ذهن “سیسیلیا” است. جای تعجب دارد برخی از منتقدین اشاره کرده‌اند، این شک برای مخاطب به وجود می‌آید! کدام بیننده‌ای بعد از آنکه در نمایی ثابت، زیاد شدن شعله‌های اجاق گاز را توسط مرد نامرئی متوجه می‌شود، به آن باور می‌رسد؟

این‌ها را که کنار بگذاریم اصلاً همین فیلمنامه‌ی فعلی خودش با پرسش‌های جدیِ بی‌پاسخ روبرو و دارای حفره‌هایی است که به منطقِ روایی اثر لطمه زده‌اند. برای مثال “گریفین” در زمان نامرئی شدن، طوری برنامه می‌ریزد که همگان فکر کنند او خودکشی کرده و مُرده است؛ جسدی هم در این بین در تأیید مُردنش وجود دارد.

فیلم هیچ وقت پاسخ نمی‌دهد این جسد متعلق به چه کسی است؟ چطور دانشمندی شناخته شده که مرگش در خبر می‌آید و از او به‌عنوان پیش‌گام دانشمندان علم فیزیکِ نور یاد می‌شود، هیچ کارِ تحقیقاتی‌ای در رابطه با مرگ وی انجام نمی‌شود و در این عصر نمی‌توان تشخیص داد اصلاً جسد به این فرد تعلق ندارد؟ یا در مثال دیگر، دلیل آنکه برادر “گریفین” حاضر به آدم کشتن می‌شود چیست؟

وقتی ضعف‌های «مرد نامرئی» را کنار هم مرتب کنیم، فیلمی با وجوه غیرمنطقی شکل می‌گیرد. تنها نکته‌ی قابل قبولِ اثر بازی متوسط “الیزابت ماس” است که در نقش زنی که مورد آزار و اذیت قرار دارد و تا لحظه‌ی آخر برای پیروزی‌اش تلاش می‌کند، درمجموع راضی‌کننده ظاهر شده است.

نوشته نقد فیلم مرد نامرئی به کارگردانی لی ونل – حضور نامرئی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%d8%b1%d8%af-%d9%86%d8%a7%d9%85%d8%b1%d8%a6%db%8c-%d8%a8%d9%87-%da%a9%d8%a7%d8%b1%da%af%d8%b1%d8%af%d8%a7%d9%86%db%8c-%d9%84%db%8c-%d9%88%d9%86%d9%84/

بحث از ژانر یا گونه فیلم‌های سینمایی همواره یکی از چالش برانگیزترین مناقشات در بین سینماگران و منتقدان سینما بوده است؛ به طوری که از یک طرف عموم منتقدان، پایبندی به قواعد ژانری را نقطه قوت فیلم‌ها قلمداد می‌کنند و از سوی دیگر، برخی برآنند که پرداختن به ژانر فیلم‌ها امروزه دیگر یک تقلای بی‌نتیجه و منسوخ در خوانش آثار هنری است.

با این همه، نمی‌توان فراموش کرد که هرچقدر همپوشانی فیلم‌ها، از منظر گونه‌شناسی آن‌ها، افزایش یابد، باز هم به ملاکی برای تقسیم‌بندی آثار در دسته‌های مختلف، و نیز مبنایی برای مقایسه آثار مختلف یک گونه سینمایی با یکدیگر نیاز داریم. لازم به توضیح است که تقسیم‌بندی ژانرهای سینمای داستانی اصطلاحا یک وحی منزل نیست که همواره ثابت باشد و همه فیلم‌های تولید شده در سراسر جهان را بتوانیم الزاما متعلق به یکی از آن دسته‌ها بدانیم؛ اما شناخت مولفه‌های اصلی گونه‌های مختلف سینمای داستانی به مخاطب کمک می‌کند که فیلم‌ها را براساس ظرفیت‌ها و زمینه هنری خاص خودشان مورد ارزیابی قرار دهد.

در این مطلب، بر اساس محتویات ارزشمند دو کتاب «آناتومی فیلم» اثر برنارد اف. دیک (ترجمه حمید احمدی لاری) و کتاب «راهنمای ژانر: معرفی و بررسی ده گونه سینمایی» نوشته یحیی نطنزی، به ارائه دو تقسیم‌بندی مشهور ژانری، ویژگی‌های هر کدام و نیز زیرگونه‌های (ساب‌ژانر) آن‌ها می‌پردازیم و در صورت امکان سعی خواهیم کرد تا نمونه‌های برجسته جهانی و داخلی هر ژانر را نیز معرفی کنیم.

ارائه دهنده این تقسیم‌بندی تاکید می‌کند که اگرچه بهترین نمونه‌های هر ژانر سینمایی، در واقع نمونه ناب و خالص آن گونه محسوب می‌شود، اما این‌که یک فیلم ذیل دو یا چند ژانر مختلف قرار بگیرد هم چندان عجیب نیست.

تداخل گونه‌ها ممکن است دلایل مختلفی داشته باشد، از جمله دلایل تجاری؛ مثل زمانی که کارگردان با توجه به محبوبیت و اقبال عمومی و گسترده‌ای که نسبت به ژانر کمدی وجود دارد، تصمیم می‌گیرد که مثلا به اثری علمی – تخلیلی، رگه‌هایی از طنز اضافه کند تا استقبال مخاطب از آن فیلم بیشتر شود.

جنگی

یکی از پرمخاطب‌ترین گونه‌های سینمایی در سراسر دنیا ژانر جنگی است که مستقیم و غیرمستقیم به مسائل مربوط به جنگ‌ها می‌پردازد. این قبیل فیلم‌ها عمدتاً به دلایل مختلفی، از جمله رگه‌های انسانی و مفاهیم بشردوستانه، جذابیت نمایش تصاویر مهیج، پروداکشن‌های عظیم، استناد تاریخی که معمولاً اقتباسی از یک جنگ واقعی است و پرداخت ویژه تحولات احساسی شخصیت‌ها در موقعیت جنگ و…، با اقبال فراوان مخاطبان مواجه می‌شوند.

اگرچه فیلم‌های جنگی همواره یک گونه رایج از بدو به وجود آمدن سینما بوده‌اند، اما به لحاظ تاریخی، وقوع جنگ جهانی دوم در پنجمین دهه از قرن بیستم تاثیر بسزایی در رواج ژانر جنگی در سراسر جهان گذاشت و موجب رونق این قبیل فیلم‌ها شد. نکته جالبی که در مورد ژانر جنگی وجود دارد، این است که می‌توان که اکثریت قریب به اتفاق کارگردان‌های بزرگ و نامدار دنیا حداقل یک فیلم مهم در این گونه سینمایی تولید کرده‌اند؛ لذا سیاهه مهم‌ترین فیلم‌های جنگی تاریخ بسیار طولانی‌تر از آن است که بتوانیم در این مطلب به آن اشاره کنیم.

با این حال، به عنوان نمونه می‌توان از آثار مهمی همچون «بازداشتگاه شماره ۱۷» (۱۹۵۳، بیلی وایلدر)، »اینک آخرالزمان» (۱۹۷۹، فرانسیس فورد کاپولا)، «غلاف تمام فلزی» (۱۹۸۷، استنلی کوبریک)، «کلاه خود فلزی» (۱۹۵۱، ساموئل فولر)،«خط باریک سرخ» (۱۹۹۸، ترنس مالیک)، «فهرست شیندلر» (۱۹۹۳) و «نجات سرباز رایان» (۱۹۹۸) هر دو ساخته استیون اسپیلبرگ، «پیانیست» (۲۰۰۲، رومن پولانسکی)، «حرامزاده‌های لعنتی» (۲۰۰۹، کوئنتین تارانتینو)، «دانکرک» (۲۰۱۷، کریستوفر نولان) و… اشاره کرد.

در ایران نیز تولید فیلم‌های جنگی همزمان با هشت سال دفاع مقدس رونق چشمگیری پیدا کرد و به تولید آثار درخشانی همچون «روز سوم» محمدحسین لطیفی، «سفر به چزابه» رسول ملاقلی‌پور، «لیلی با من است» کمال تبریزی، «دیده‌بان» و «مهاجر» ابراهیم حاتمی‌کیا، «شیار۱۴۳» نرگس آبیار و «ایستاده در غبار» محمد حسین مهدویان، منجر شده است.

نوشته چگونه فیلم ببینیم – ژانرشناسی (۵) اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/4338-2/

کمال تبریزی در کارنامه‌ی سینمایی‌اش دو فیلم بسیار درخشان بر تارک سینمای کمدی ایران به ثبت رسانده است؛ دو فیلمی که همچنان هم به عنوان آثار اصیل ژانر کمدی برشمرده می‌شوند و جزو الگوها هستند. هر دوی این فیلم‌ها با بازی پرویز پرستویی است. پرستویی‌ای که در نقش‌های جدی خوش درخشید. در این دو اثر تبریزی نشان داد که با یک فیلمنامه درست و درمان می‌تواند یک کمدی آبرومندانه و هنرمندان با پرسوناژ بیافریند.

این دو فیلم «لیلی با من است» و «مارمولک» هستند. دو فیلمی که در زمان اکرانشان بشدت دچار مشکل خطوط قرمز قرار گرفتند و از طرف گروه‌های مختلف لعن و نفرین شدند.

«مارمولک» اثری است جسارت برانگیز، نفوذگر و اجتماعی که با خلق موقیعت کمیک، هم انسان می‌سازد و هم درام. متاسفانه فیلم در سال اکرانش مورد کژاندیشی قرار گرفت و بار دیگر سناریوی «لیلی با من است» تکرار شد. گروه‌هایی که هنوز هم فیلم از پرده پایین می‌کشند و معلوم نیست مجریان و نمایندگان چه کسانی هستند، مجری این طرح بودند.

با اینکه در باب جلوگیری این دو فیلم خودِ تبریزی و تهیه‌کننده بعدها گفتند در همان زمان اکران این دو اثر، به خدمت مقام معظم رهبری رسیدیم و ایشان با تماشای فیلم‌ها محتوای این دو اثر را تایید کردند، اما مثل اینکه همیشه جوگیری‌های سیاسی امان از دامن هنر برده است و همچنان اسیر این کژاندیشی‌ها هستیم. اما بالاخره پس از چندین سال «مارمولک» اجازه‌ی پخش در شبکه‌ی نمایش خانگی گرفت، فیلمی که می‌توان به جرات گفت ۹۹ درصد ایرانیان در طول مدت خاک خوردن نسخه‌ی اصلی، «مارمولک» را دیده‌اند اما بار دیگر از نسخه‌ی منتشر شده حمایت شد.

شیفتگی و عامل جذب «مارمولک» بعد از این همه سال اساساً در زبان طنز و تجانس آن با جامعه است. یک زندانی فراری به نام رضا مارمولک در لباس یک روحانی عارف‌مسلک از زندان می‌گریزد و اکنون باید نقش بازی کند. او در توفیقی اجباری در لباسی درمی‌آید که وی را نهایتاً آدم می‌کند و تمامیت «مارمولک» همین است؛ آدمیت از پس بی‌ریا بودن و تزویر.

نگاه «مارمولک» در ظاهر، نخست باعث یک خطای دیداری می‌شود بخصوص برای متعصبین ولی در عمقِ فیلم با زبانی کمیک یک حرف و مسئله‌ی بزرگ دینی بیان می‌گردد. این مسئله همچون آثار مبتذل مذهبی دهه‌ی شصت که فیلمفارسی‌های مذهبی بودند شعار نمی‌دهد و خروار خروار دیالوگ به اصطلاح دینی به توبره‌اش نمی‌ریزد بلکه با قصه، درام، کشش و همراه نمودن مخاطب عام تاثیر اصلی‌اش را می‌گذارد.

این تاثیر اصلی همان پیام و رسالت اصلی دین الهی است؛ اینکه چگونه باید انسان بود و انسانی زیست. مسیر آخوندِ قلابی شدن برای رضا مارمولک یک راه جدید است به‌سوی آدمیت و تغییر که همه‌ی اینها در لوای موقعیت او شکل می‌گیرد. خطبه‌ی آخر فیلم گفته‌های یک فرد خطاکار است که پس از گذر از نمایش و شامورتی بازی، اینک بر صندلی دین به خدا رسیده است و دیگر نمی‌تواند در آن جایگاه دروغ بگوید، بلکه باید از انسانیت دم بزند و این انسانیت از پسِ زیست او در فرم اثر می‌آید و نه اینکه الصاق شده باشد.

دوربین تبریزی در «مارمولک» مانند یک ناظر به دنبال رضا است؛ چه آنجایی که تصمیم به خودکشی می‌گیرد و چه آنجایی که می‌گریزد و چه آنجایی که فیلم بازی می‌کند. گویی نمایش رضا مارمولک در نقش یک روحانی طعنه به خود سینماست؛ فریب تصویر از پس فریم‌های ثابت که در تحرک، یک خطای دید برای چشمان انسان ایجاد می‌کند و ما در تصویر توهم حرکت را می‌بینیم.

حال رضا هم در موقعیتی وهمی یک نقش اوهامی و قلابی را بازی می‌کند اما در پایان مهم اینجاست که از توهم به حقیقت می‌رسد و سپس خودسازی. در پایان تبریزی کات را درست و به جا می‌زند به دور از هرز رفتن به سمت شعار. در سکانس‌های شروع تا دو سوم پایانی دوربین نسبت به رضا کلوزآپ و مدیوم‌شات است اما در سکانس پایانی در موقعیت لانگ‌شات قرار می‌گیرد، چون اینک باید رضا را در لانگ‌شات دید و اینجاست که فرم به کرسی حس می‌نشیند و هنر خلق می‌شود.

اینک رضا، هم همان رضا مارمولک سابق است و هم نیست، بلکه معلق میان دو ساحت پیش تولید شده بر بالای منبر ایستاده، آن هم در چه جایگاهی؟! جایگاه شهود و درایت حقیقی؛ پس دوربین اینک به لانگ‌شات می‌رود تا حقیقت را بگیرد و اینجاست که دیگر رضا نمی‌تواند دروغ بگوید و در مسیر جدید به‌سوی انسانیت، شامورتی بازی تمام است.

کار کردن در ژانر کمدی را می‌توان سخت‌ترین گونه‌ی سینمایی دانست، چون کارکرد کمدی باید اولاً موقعیتش به درستی بنا شود و ثانیاً پرسوناژ بسازد و ثالثاً حس را منتقل نماید، بخصوص اینکه شاخصه‌ی روایی پیرنگ بر اساس فرم کلاسیک باشد. تبریزی در «مارمولک» دقیقاً همین فرم روایی را انتخاب می‌کند؛ یعنی رفتاری کلاسیک با پیرنگی خطی در بستری از درام تقابلی که تجمیع این کانسپت باید بدهد تجانس ساختاری با زیست و اکولوژی در فرم.

بر همین مبنا می‌توان گفت «مارمولک» در ساختِ ساحت فرمال بسیار موفق است و می‌توان گفت جزو پنج اثر برتر کمدی تاریخ سینمای ایران است که بصورت درست و فرمیک درآمده و حسِ متقابل می‌آفریند. به همین دلیل می‌باشد که «مارمولک» هم‌چنان و تا سال‌های آینده جذاب و پر کشش است و خواهد بود، چون این فیلم در فرمش توانسته به بیان ساده‌ای از ارتباط دو سویه با مخاطبش برسد و با زبان کمدی یک موقعیت فردی – اجتماعی بسازد.

هر یک از ما می‌توانیم رضا مارمولک باشیم و موقعیتی که او در آن قرار گرفته، می‌تواند موقعیتی باشد که هر کدام از ما در زندگی روزانه در آن دست و پا می‌زنیم. نقاب زدن و نقش بازی کردن و ایستادن بر لبه‌ی انسانیت و شریعت؛ و این است که آن لانگ‌شات آخری را از رضا بر بالای منبر در فرم معنا می‌کند.

«مارمولک» را می‌توان سال‌های سال دوست داشت و با آن لذت برد و خندید. نه به ابتذال فیلمفارسی سقوط کرده و نه شعار می‌دهد، بلکه در پله‌ی اول تیپ می‌سازد و سپس این تیپ را به پرسوناژ تبدیل می‌کند و سر آخر انسان در جمع‌بندی‌اش ساطع می‌گردد. «مارمولک» گویی در ادامه‌ی «لیلی با من است» می‌باشد؛ دو موقعیت اشتباهی برای دو کاراکتر با نقاب، اولی دزد و دغل‌باز و دومی ترسو و نابه‌کار، اما در پایان این موقعیت و فضاست که از این دو نفر انسان می‌آفریند؛ یکی در لباس دین و مسیر الهی و دیگری در مرحله‌ی انتخاب برای ایستادگیِ وطن و تا مرز شهادت رفتن.

تبریزی در «مارمولک» حس انسان بودن را می‌سازد و در «لیلی با من است» حس شهادت را، و در کلیت، هر دوی این کاراکترها مشهود یک رابطه‌‌ی دو سویه‌ی اشتباهی هستند که در نهایت به مرتبه‌ی کمال نایل می‌گردند.

نوشته نقد فیلم مارمولک ساخته کمال تبریزی – کمدی انسانی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%d8%a7%d8%b1%d9%85%d9%88%d9%84%da%a9-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%da%a9%d9%85%d8%a7%d9%84-%d8%aa%d8%a8%d8%b1%db%8c%d8%b2%db%8c-%da%a9%d9%85%d8%af/

محمدرضا هنرمند که سال‌های سال بدون وجود کوچکترین مانعی بر سر راه فیلمسازی‌اش از این وادی دور شده بود، موقعی دوباره برگشت و روی صندلی کارگردانی نشست که جای خالی کمدی‌های فانتزی در سینمای ایران به ‌شدت احساس می‌شد.

او کسی بود که بهترین و مشهورترین کمدی‌های فانتزی را در سینمای ایران ساخته بود اما کسی توقع نداشت وقتی بعد از این همه سال غیبت بدون دلیل دوباره به وادی فیلمسازی برمی‌گردد همچنان بتواند مثل سال‌های اوج فعالیتش بدرخشد و جای خالی کمدی‌های فانتزی را در سینمای ایران پر کند. به هر حال هنرمند برگشت و اتفاقاً فیلمی که ساخت، هم مایه‌های فانتزی داشت و هم طنز.

او نام فیلمش را «سمفونی‌نهم» گذاشت که نام یکی از قطعات موسیقی بتهون است و به سمفونی مرگ هم شهرت دارد. «سمفونی‌نهم» یک شوخی کاملا زمینی و غیرماورایی با مرگ است که ریشه در اعتقادات به‌خصوصی در این زمینه ندارد و می‌شود گفت بیشتر از روی کلیشه‌های سینمایی درباره موضوع مرگ تکثیر شده است.

به نظر می‌رسد که «سمفونی‌نهم» تلاش‌های کارگردانش برای کنار آمدن با مقوله مرگ و نترسیدن از آن باشد؛ چه اینکه موضع خاصی راجع‌به زندگی و جهان پس از زندگی هم ندارد و برآمده از نگاه خاصی به این موضوعات نیست، جز اینکه همین کلیشه قدیمی را تکرار می‌کند؛ اگر خوب زندگی کنید، خوب می‌میرید؛ هرچند نوع جان دادن در لحظه مرگ نیست که درجه‌ی اول اهمیت را دارد و اولین سوالات اصلی در اینجاست که آیا پس از آن هم زندگی دیگری خواهیم داشت و در آنجا چگونه به سر خواهیم برد و…

اما خب «سمفونی نهم» مسئله مرگ را نه فلسفی می‌کند، نه روانشناختی، نه مذهبی و اعتقادی و نه حتی مایه‌های تاریخی به آن می‌دهد؛ بلکه فقط جسته و گریخته با این و آن شوخی می‌کند و حتی مرز بین شوخی و جدی در جاهای مختلف کار کاملا واضح نیست؛ همانطور که مرز بین تخیلی بودن و ماورایی بودن مشخص نیست.

هنرمند وقتی در سال‌های اوج فعالیتش کمدی‌های فانتزی می‌ساخت، سبک کارهایش بسیار یادآور بعضی از کمدی‌های ایتالیایی در دوره متاخرتر نئورئالیسم بود. مثلا می‌شد او را متاثر از دینو ریسی یا بعضی از فیلمسازان دیگر ایتالیایی دانست که کمدی‌های معنادار اما گاه تلخی می‌ساختند. با این حال «سمفونی نهم» راهی یکسره جدا از آن کارهای هنرمند را رفته است. حالا ما با فیلمی طرفیم که شاید کارهایی مثل «قاعده بازی» در همین سینمای ایران را به یادمان بیاندازد؛ یعنی فیلم‌هایی که تکه‌چسبانی از نوستالژی‌های کارگردان‌شان با سینما هستند و خط اصلی داستان بین این شاخ و برگ‌های زائد گم می‌شود.

از کوروش کبیر تا امیرکبیر و از رابعه بلخی اولین شاعر زن ایرانی تا هیتلر و معشوقه‌اش، به اضافه جاده‌های بیابانی شبیه فیلم‌های وسترن، ماشین شورلت کامارو و دهکده‌ای که شبیه تصویر جادوزده سینمای ایران از مردم جنوب کشور در بعضی فیلم‌هاست و مثلا در «تردید» یا «اژدها وارد می‌شود» دیده شده بود، همه بدون اینکه نسبت منطقی و مشخصی با هم داشته باشند، در این فیلم جمع شده‌اند. با توجه به همه‌ی این‌ها با قدری مسامحه می‌شود گفت «سمفونی نهم» فیلم نسبتا بانمکی است که بین اجزای آن ربط مشخصی وجود ندارد.

این از هم گسستگی به حدی بود که بعد از نمایش فیلم در جشنواره فجر، تهیه‌کننده آن گفت که تدوین کار برای اکران عمومی تغییر کرده و حتی صحنه‌های جدیدی فیلمبرداری و اضافه شده‌اند. حالا درباره‌ی آن نسخه از این فیلم صحبت می‌کنیم که بیانگر خاطرات یک ملک‌الموت است. فیلم درباره یک زن جراح به نام راحیل است که همسرش بردیا را به تازگی از دست داده. بردیا زیر تیغ جراحی راحیل از دنیا رفت اما حالا راحیل می‌خواهد به وصیت همسرش عمل کند و او را در دهکده ابا و اجدادی‌شان یعنی سیرچ دفن کند.

ملک‌الموت فیلم که حمید فرخ‌نژاد نقش آن را بازی می‌کند، وظیفه دارد که جان راحیل را هم بگیرد. از طرفی کامبیز، برادر بردیا که به او حسودی هم می‌کرده، به عنوان افسر پلیس به دنبال همسر برادرش حرکت می‌کند تا جلوی انتقال جنازه را بگیرد. جنازه در صندوق عقب یک ماشین کامارو لوکس و قدیمی است. در میانه‌های راه اتومبیل راحیل بنزین تمام می‌کند و کسی که به کمکش می‌آید همان ملک‌الموت است. این فرشته مرگ که ۲۶۰۰ سال می‌شود همین ماموریت را انجام می‌دهد و به زودی بازنشسته خواهد شد، رفته‌رفته در حال علاقمند شدن به رفتارهای انسانی است.

راحیل وقتی می‌فهمد که او به واقع کیست، درخواست می‌کند که تا زمان عمل به وصیت همسرش صبر کند و جان او را نگیرد. در این میان فلش‌بک‌هایی به خاطرات این ملک‌الموت زده می‌شود که صحنه مرگ افرادی از قبیل کوروش، امیرکبیر، بردیا و کمبوجیه و البته فرار هیتلر و معشوقه‌اش مارین ون هولک از دامن مرگ است. در فیلم صحنه‌هایی هست که هیتلر و معشوقه او در هیئت یک زوج پیر آلمانی، سوار بر موتور، در بیابان‌های ایران سرگردان هستند.

شایعه‌ای درباره هیتلر وجود دارد که می‌گوید او خودکشی نکرده بلکه همراه معشوقه‌اش به آرژانتین فرار کرده و ظاهراً «سمفونی‌نهم» سربه سر همان شایعه گذاشته است، همانطور که سر به سر چیزهای مختلف دیگری گذاشته است بی‌اینکه این متلک‌ها کارکردی دراماتیک برای پیشبرد قصه داشته باشند یا به جاانداختن محتوای فیلم (که دقیقا معلوم نیست چیست) کمکی بکنند.

فیلم در منطق روایت هم مشکلاتی دارد که ممکن است مخاطبان را حساس کند. مثلاً ملک‌الموت جایی می‌گوید که جان آدم‌های مهم را نمی‌گیرد و این کارها به خود عزرائیل واگذار می‌شوند؛ در حالی که چندین و چند شخصیت مهم تاریخی به دست او قبض‌روح شده‌اند.

بعد مشخص نیست که حیطه کاری او کجاست؛ از کوروش تا هیتلر و از رابعه بلخی تا عباس کیارستمی و دست آخر یک جراح زن که اصلاً مشهور نیست، همگی کسانی هستند که فیلم به قبض‌روح‌شان توسط این فرشته مرگ اشاره می‌کند. اما چرا این آدم‌ها؟ چرا مثلا ناپلئون و چگوارا و ابومسلم خراسانی نباید در فهرست این فرشته باشند؟ بین افرادی که فیلم انتخاب‌شان کرده تا لحظه مرگ آنها را روایت کند، چه وجه اشتراکی وجود دارد؟ تقریبا هیچ!

ایراد «سمفونی نهم» این است که به‌شدت فیلمی شخصی است و از عارضه‌ای که در نقد ادبی تحت عنوان «تب الهام» از آن یاد می‌کنند، رنج می‌برد. وقتی یک فیلمساز برای اطفاء غصه‌ها، دل‌مشغولی‌ها و هیجانات روحی خودش فیلم بسازد و به جای دغدغه تأثیرگذاری روی مخاطب، انگیزه‌اش برون‌داد احساسات شخصی خودش باشد، ممکن است ساختار فیلم او به چنین مشکلاتی بر بخورد.

نوشته نقد فیلم سمفونی نهم ساخته محمدرضا هنرمند – از هم گسستگی بی‌ پایان اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b3%d9%85%d9%81%d9%88%d9%86%db%8c-%d9%86%d9%87%d9%85-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d9%85%d8%ad%d9%85%d8%af%d8%b1%d8%b6%d8%a7-%d9%87%d9%86%d8%b1%d9%85/

«بازیگرها احمق‌اند! در زندگی‌ام هنوز به بازیگری متفکر برخورد نکرده‌ام؛ حتی یک دفعه! بازیگرهای خوب، بدجنس، خودخواه یا متواضع دیده‌ام، اما بازیگر متفکر هرگز، حتی یک دفعه! یک بار بازیگری متفکر در «توت‌فرنگی‌های وحشی» برگمان دیدم، اما او هم خودش کارگردان بود!».

این جمله تند و تیز عجیب را به آندری تارکوفسکی، فیلمساز فقید و افسانه‌ای اهل شوروی، منسوب کرده‌اند که اگر اعتبار و سندیت نقل قول تایید شده باشد، منظورش از «آن بازیگر متفکر» ویکتور شوستروم، کارگردان فقید سوئدی و بازیگر نقش اصلی فیلم «توت‌فرنگی‌های وحشی» برگمان، بوده است.

از روزگار فرمانروایی تارکوفسکی اما، سال‌ها گذشته و امروزه سینما در شرایطی به سر می‌برد که مرزهای بین بازیگری و کارگردانی تقریبا از بین رفته‌اند و خیلی وقت‌ها هنرمندی پیدا می‌شود که هم در بازیگری دستی دارد و هم در کارگردانی. بارها شنیده‌ایم که بازیگران مختلف در صحنه‌های فیلمبرداری به کارگردان پیشنهاد می‌دهند یا حتی گاهی نسبت به اجرا شدن پیشنهاد مورد نظرشان، با فراتر گذاشتن پا از حد یک بازیگر، جنجال‌آفرینی می‌کنند تا حرفشان به کرسی بنشیند.

بسیاری از بازیگران هم پس از مدتی فعالیت در مقابل دوربین، به سراغ کارگردانی می‌روند که در سینمای ایران شهاب حسینی و نیکی کریمی از نمونه‌های شاخص این دسته محسوب می‌شوند؛ کسانی که ظاهرا بازیگری را واسطه‌ای برای کسب تجربه و اعتبار قرار داده و پس از سال‌ها حضور در سینما، به سراغ دغدغه اصلی خودشان، یعنی فیلم ساختن رفته‌اند. احتمالا هادی حجازی‌فر هم به زودی به این جمع اضافه خواهد شد؛ چرا که در مصاحبه‌هایش بارها عنوان کرده علاقه زیادی به کارگردانی دارد و نگارش فیلمنامه «آتابای» می‌تواند پلی برای گذار حجازی‌فر از بازیگری به فیلمسازی تلقی شود.

گروه دیگری از بازیگران هم هستند که پس از مدتی کار در مقابل دوربین، ترجیح می‌دهند کارگردانی را هم به عنوان یک چالش کناره و تفننی تجربه کنند و همزمان با بازی کردن در فیلم‌ها، گاه‌گداری یک فیلم هم بسازند. رضا عطاران، مهران احمدی و محسن تنابنده از مهم‌ترین چهره‌های این گروه هستند که بنا را بر بازیگری گذاشته، اما به کارگردانی هم علاقه دارند.

در مورد کارگردان‌ها اما، موضوع کمی متفاوت است. عموم فیلمسازهای مهم سینمای ایران تمایل چندانی به دیده شدن مقابل دوربین ندارند و ترجیح می‌دهند، به قول تارکوفسکی، فقط همان تفکرشان در روح اثر متجلی شود. در سینمای جهان هم، بجز چند نفر از جمله کوئنتین تارانتینو و رومن پولانسکی، معمولا فیلمسازان مهم نسبت به بازیگری بی‌علاقه هستند.

گاهی هم پیش می‌آید که کارگردان‌ها برای حضوری کوتاه و تبلیغاتی در یک فیلم متقاعد می‌شوند که «خداحافظ دختر شیرازی» به کارگردانی افشین هاشمی با بازی کوتاه رسول صدر عاملی در نقش خودش از موارد اخیر این رویکرد محسوب می‌شود.

این پرونده اما، بنای بررسی هیچ‌کدام از موارد فوق را ندارد و تنها به دنبال مروری بر تجربه آن دسته از هنرمندانی است که در فضای کلی سینمای ایران به عنوان کارگردان شناخته می‌شوند، اما یک یا چند بار به طور رسمی عزم بازیگری برای یک کارگردان دیگر را کرده‌اند و تجربه بازیگری به صورت حرفه‌ای و در نقشی قابل اعتنا و فراتر از تبلیغات را از سر گذرانده‌اند.

در این میان، بازیگری کارگردان‌ها در فیلم‌های خودشان لحاظ نشده و فقط مواردی بررسی می‌شوند که یک فیلمساز شناخته شده در فیلم کارگردانی دیگر بازی کرده است.

ابراهیم حاتمی‌کیا

وقتی خبر رسید یکی از خاص‌ترین چهره‌های سینمای ایران تصمیم گرفته در فیلمی از یک فیلمساز جوان بازی کند، موجی از تعجب در فضای رسانه‌ای به راه افتاد. در آن روزها حتی تصور تماشای ایدئولوژیک‌ترین فیلمساز تاریخ ایران در قامت بازیگر هم عجیب به نظر می‌رسید؛ اما خبر تایید شد و دو فرضیه در میان بین سینما دوستان قوت گرفت: یا این فیلم به لحاظ هنری یک شگفتی بزرگ است که حاتمی‌کیا پذیرفته در آن بازی کند، یا از نظر مضمونی قرار است آن‌قدر حرف مهمی بزند که چهره‌ای همچون حاتمی‌کیا خواسته این پیام از زبان او به مردم برسد.

همه این شایعات اما، با نخستین اکران‌های «زندگی خصوصی آقا و خانم میم» به استهزا گرفته شدند؛ چرا که دومین تجربه کارگردانی بلند برای روح‌الله حجازی، حتی به اندازه یک دهم شایعات پیرامونش هم مایه نداشت.

این فیلم در واقع اثری ساده و دم دستی با نگاهی کلیشه‌ای و شعارزده به مقولاتی از قبیل سنت، خیانت، زناشویی، قضاوت و… بود که تقریبا به هیچ موفقیت خاصی هم دست پیدا نکرد. هنوز هم پس از حدود یک دهه از ساخت این فیلم، کسی نفهمیده ابراهیم حاتمی‌کیا چرا این نقش مکمل ساده را که هر بازیگر درجه سه و چهاری هم می‌توانست اجرایش کند، پذیرفت.

صورت سرد و آشنا بودن چهره ابراهیم حاتمی‌کیا برای مخاطب سینما، حتی نتیجه عکس هم داد و «زندگی خصوصی آقا و خانم میم» را به فیلمی تبدیل کرد که فقط کنجکاوی برانگیز بود و از همین حد فراتر نرفت. جالب است بدانید که یک سال بعد در فیلم همین روح‌الله حجازی، با عنوان «زندگی مشترک آقای محمودی و بانو»، که موضوع و نام مشابه و نقش اول یکسان (حمید فرخ‌نژاد) داشت، پیمان قاسم‌خانی در نقش مشابهی با کاراکتر حاتمی‌کیا را در «آقا و خانم میم» ظاهر شد که اتفاقا خیلی هم پخته ایفای نقش کرد و اجرایش بسیار بیشتر از بازیگری حاتمی‌کیا به مخاطب چسبید.

بهروز شعیبی

هنوز هم بسیاری از مردم ترجیح می‌دهند او را با نقش کوتاهی که در «آژانس شیشه‌ای» ابراهیم حاتمی‌کیا ایفا کرد، به یاد بیاورند. بهروز شعیبی سال‌ها در سینما فعال بود و به عنوان دستیار کارگردان و برنامه‌ریز به ساخت فیلم‌های متعددی از کارگردان‌های برجسته یاری رساند. اولین نقطه عطف زندگی هنری او، بازی خاصش در فیلم ماندگار «طلا و مس» بود که درباره‌اش روایت‌های جالبی مطرح شده است.

کیفیت بالای فیلم اسعدیان، پارتنرهای خوب (جواد عزتی، نگار جواهریان و سحر دولتشاهی) و مهم‌تر از همه تسلط خودش به مدیوم سینما بود که نام بهروز شعیبی را بر سر زبان‌ها انداخت. ولی شعیبی که چند سال قبل از آن فیلمی به نام «باغ آلوچه» را در حوزه کودک و نوجوان ساخته بود، به بازیگر شدن قناعت نکرد و آرزوهای بزرگتری در سر داشت.

نخستین فیلمی که شعیبی پس از کارگردان شدنش بازی کرد، «مهمان داریم» محمد مهدی عسگرپور محصول ۱۳۹۳ بود که اثر موفقی از آب درنیامد و فیلم مهمی در کارنامه دیگر بازیگرانش از جمله پرویز پرستویی هم به حساب نمی‌آید.

بهروز شعیبی در سال ۱۳۹۱ از «دهلیز» به عنوان نخستین فیلم مهمش در سطح اول سینمای ایران رونمایی کرد و طی سال‌های بعد هم با ساختن دو سریال (یکی تلویزیونی و یکی در شبکه نمایش خانگی) و سه فیلم سینمایی دیگر، نام خودش را به عنوان یک کارگردان تثبیت نمود. او در این بازه زمانی حدودا هشت ساله که به عنوان کارگردان سینما مطرح شده، چند بار در تلویزیون (از جمله نقش میرزا کوچک خان جنگلی سریال «گلیه وا») به ایفای نقش پرداخته، اما در سینما تنها دو بار بازیگری را تجربه کرده است.

همچنین شعیبی در تازه‌ترین تجربه بازیگری خود در سینما، اخیرا در «مغز استخوان» حمیدرضا قربانی بازی کرده که این فیلم هنوز اکران عمومی نشده است. شعیبی در «مغز استخوان» نقش یک وکیل را بر عهده دارد که با توجه به لحن بیان، طراحی گریم و لباسش، معقول و قابل پذیرش به نظر می‌رسد.

این تجربه اما برای شعیبی نکته خاصی ندارد و آن‌قدر نقش ارزشمندی نیست که لازم باشد کارگردان «دارکوب» را برایش پای کار بیاورند. علی‌رغم ضعیف بودن فیلم «روز بلوا»، نگاهی کلی به کارنامه شعیبی در مقام کارگردان، بالاخص دو فیلم «سیانور» و «دارکوب»، نشان می‌دهد که او در عرصه کارگردانی، نسبت به بازیگری، قله‌های فتح نشده بسیار بیشتری را پیش رو دارد.

نوشته یک دست و دو هندوانه – بررسی تجربه بازیگری کارگردان‌ ها در سینمای ایران(۲) اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%db%8c%da%a9-%d8%af%d8%b3%d8%aa-%d9%88-%d8%af%d9%88-%d9%87%d9%86%d8%af%d9%88%d8%a7%d9%86%d9%87-%d8%a8%d8%b1%d8%b1%d8%b3%db%8c-%d8%aa%d8%ac%d8%b1%d8%a8%d9%87-%d8%a8%d8%a7%d8%b2%db%8c%da%af%d8%b1-2/

 اگر شکایتی از فیلم هیجان‌انگیز علمی تخیلی و اعتیادآورِ الکس گارلند، «نابودی»، داشته باشیم، از مدت زمان فیلم شاکی خواهیم بود. جهانی که رمان‌نویس «جف واندرمیر» روی کاغذ ساخت و بعداً به شکل ترسناکی در فیلم به تصویر کشیده شد، آنقدر جذاب است که دلم می‌خواست مدت بیشتری را در آن بگذرانم، این فیلم دو ساعته را به راحتی می‌شد به یک سریال کوتاه هفت ساعته تبدیل کرد.

گارلند در این دنباله، به شکل هوشمندانه‌ای توانسته فیلم را گسترش دهد و با «توسعه‌دهندگان» به تلویزیون بیاید، حالا «توسعه‌دهندگان» یک سریال جدید بلندپروازانه است که به او فرصت می‌دهد به طور کامل در جهان خودش، خوب یا بد، خوش بگذراند.

سریال‌سازی از یک فیلم سینمایی توسط یک شرکت فیلمسازی یا شبکه‌ی تلویزیونی، همیشه شگفت‌انگیز است حتی اگر همیشه راضی کننده نباشد، در اختیار داشتن زمان بیشتر و عدم نگرانی از فروش در گیشه نوعی آزادی ناشناخته به وجود می‌آورد. اما می‌تواند برای بینندگان خطرناک باشد، ما قبلاً از تعدادی از سریال‌های بیش از حد طولانیِ بعضی از فیلمسازانی ضربه خورده‌ایم که به تدوین قرص و محکم‌تری نیاز داشته‌اند.

خوشبختانه «توسعه‌دهندگان» از جمله‌ی آن سریال‌ها نیست و با اینکه هر قسمت بیش از حد طولانی است، اما عمدتاً داستان خوبی دارد و اطلاعات را با ریتم مناسبی به شکل قطره چکانی در اختیار ما می‌گذارد. گارلند بدون اینکه بینندگان خود را فراموش کند، از این فرصت به دست آمده، لذت برده است.

سریال درباره‌ی یک غول فناوری تخیلی به نام «آمایا» است که رئیس اجرایی مرموزی به نام «فورست» (نیک آفرمن) اداره‌ی آن را بر عهده دارد. این شرکت در مرکز جنگل سرسبز «سیلیکون ولی» قرار دارد و از اعتماد و احترام کارمندان فراوانش برخوردار است، از جمله زوجِ لیلی (سونویا میزونو) و سرگئی (کارل گلاسمن).

وقتی سرگئی شغلی در دپارتمان اسرارآمیز توسعه‌دهندگان در این شرکت به دست می‌آورد، خوشحال است که بالاخره می‌تواند از کار آنها سر در بیاورد. اما اولین روزی که به توسعه‌دهندگان می‌رود، دیگر هرگز پیش لیلی برنمی‌گردد و لیلی ناچار می‌شود به دنبال او بگردد و از چیزهایی که در توسعه‌دهندگان فهمیده بوده، پرده بردارد.

این سریال فضای آشنایی دارد و همه چیز را از «کما» و «شرکت» گرفته تا «ضد انحصار» و مهم‌تر از «حلقه» را به یاد می‌آورد اما گارلند عمداً در طول سریال بر عکس انتظارات ما عمل می‌کند – و گاهی در این کار موفق می‌شود و گاهی هم شکست می‌خورد – نوعی ابهام بین شخصیت‌های منفی و مثبت فیلم وجود دارد و حتی اگر گمان کنیم می‌دانیم گارلند قرار است ما را کجا ببرد، اما او به آهستگی از ماجرا پرده برمی‌دارد تا چیزی جسورانه‌تر از یک توطئه‌ی هیجان‌انگیز را هویدا کند.

او خیلی زود به ما نشان می‌دهد که چه چیزهایی از فناوری بر می‌آید و هرچند کنایه‌ی جالبی است اما انگیزه‌های سازنده‌ی آن چندان جذاب نیستند و نمی‌توانند از استعاره‌ی آشنا و احساسیِ نام شرکت فراتر روند. چون با اینکه گارلند زمان زیادی را برای تکمیل جنبه‌های زیبایی شناسانه‌ی سریال صرف می‌کند، اما به دقت احساسات را به این سریال هیجان‌انگیز سرد و بی‌روح تزرق می‌نماید.

داستان گذشته‌ی فورست و غم فقدانی که لیلی احساس می‌کند قرار است هم قلب ما را به بازی بگیرند هم ذهن ما را اما گارلند از دو بازیگر سطح پایین استفاده کرده است که اصلاً نمی‌توانند با نقش‌شان ارتباط برقرار کنند. انتخاب‌های تصویری او به عنوان کارگردان، غیرمعمول و همه جانبه هستند، اما مشکل اصلی این است که او اغلب در انتخاب بازیگران، ظاهر را به مهارت ترجیح می‌دهد.

میزونو، که بازیگری را با «فرا ماشین» شروع کرد، ظاهر خوب و متمایزی دارد و سابقه‌ی کاری او به عنوان یک مدل هم باعث شده است حضور فیزیکی مطمئنی داشته باشد. اما او به عنوان یک بازیگر، کاملاً و به شکل ناراحت‌کننده‌ای تهی است. فیلمنامه‌ی گارلند دائم به ما می‌گوید که چقدر لیلی خاص، منحصربه‌فرد، قوی، زیرک و مصمم است اما میزونو چنان بازیگر بی‌حس و حالی است که برای نشان دادن بنیادی‌ترین احساسات انسانی هم باید دست و پا بزند، و به همین دلیل بخش زیادی از انرژی صحنه‌هایش، که بسیار زیاد هم هستند، هدر می‌رود.

آفرمن هم انتخاب خوبی نبوده است. او به عنوان یک بازیگر بیشتر به خاطر بازی در نقش‌های کمدی شناخته شده است و نمی‌تواند جاذبه‌ی فرماندهی شخصیتی مثل فورست را به نمایش بگذارد. بازی او یکنواخت و بی‌حال است؛ من مدام به خود می‌گفتم اگر دو بازیگر بهتر انتخاب شده بودند، چقدر سریال تغییر می‌کرد.

خوشبختانه دسته‌ای از بازیگران بهتر و بااستعدادتر دور و بر آنها را گرفته‌اند، از جمله «آلیسون پیلِ» متین و کمی ترسناک در نقش دستیار فورست؛ «کیلی اسپانیِ» تند و تیز در نقش رمزگذار مشتاق و جوان؛ و بازی فوق‌العاده‌ی بازیگر کهنه‌کار «استیون مک کینلی هندرسون» در نقش همتای مسن و مشکل دارِ او. اما حتی وقتی که بازی‌ها چندان درخشان هم نیستند، «توسعه‌دهندگان» همچنان باشکوه و دلپذیر باقی می‌ماند.

سریالی درباره‌ی کسانی که با کامپیوترها کار می‌کنند ممکن است خشک و خالی به نظر برسد، اما گارلند دائماً همه چیز را بسط می‌دهد و نماهای خیره‌کننده‌ی هوایی از سان فرانسیسکو را در جای‌جای فیلم قرار می‌دهد و ما را به یاد جهان گسترده‌ی خارج از این دنیای منزوی و کوچکی می‌اندازد که شخصیت‌ها در آن اسیر شده‌اند.

پایان ماجرا که قرار است پایانی مطمئن و قطعی باشد، آنقدری که انتظار داشتم از لحاظ احساسی و روایی راضی کننده نیست. اما ریسک بزرگ آن در هر حال تحسین‌برانگیز است. «توسعه‌دهندگان» سریالی بزرگ و پرهزینه است و پستی و بلندی و خوب و بد را در کنار هم قرار می‌دهد و در نتیجه هم موفق می‌شود هم موفق نمی‌شود، هدف والایی داشته اما به خوبی به آن دست نیافته، قصد داشته بازی را از نو شروع کند اما فقط آن را به روزرسانی کرده است.

نوشته نقد سریال توسعه دهندگان – یک سریال بلندپروازانه اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d8%b3%d8%b1%db%8c%d8%a7%d9%84-%d8%aa%d9%88%d8%b3%d8%b9%d9%87-%d8%af%d9%87%d9%86%d8%af%da%af%d8%a7%d9%86-%db%8c%da%a9-%d8%b3%d8%b1%db%8c%d8%a7%d9%84-%d8%a8%d9%84%d9%86%d8%af%d9%be/

هر چیزی می‌تواند یک فیلم را از سایر آثار متمایز و جذاب‌تر کند و برای لحظاتی بیننده را تحت تأثیر قرار دهد؛ معمولا به فیلمی که این‌گونه عمل می‌کند یک اثر موفق می‌گویند.

یکی از عناصری که سبب اثربخشی حداکثری یک فیلم می‌شود، داشتن شباهت و وجوه اشتراک با آثار فاخر، پربیننده و یا حتی نوستالژی گذشته، از جنبه‌های مختلفی مثل ژانر، داستان، شخصیت‌ها، فرم و… می‌باشد.

گاهی اوقات وجود فرهنگ مشترک میان کشورها یا ارادت یک فیلمساز به یک اثر فاخر گذشته، منبع و منشأ این‌گونه ایده‌پردازی‌ها می‌شود و یا حتی ممکن است آثاری از حیث داشتن موضوع مشترک در قالب ژانرهای مختلف، مثلا به یک دوره تاریخی و اجتماعی خاص بپردازند و یک بار در قالب سینمای مستند و یک بار در قالب سینمای داستانی آن منظور را به تصویر بکشند.

به طور کلی، نه تنها تاریخ سینمای ایران، بلکه سینمای جهان نیز پر از آثاری است که چه تعمدا و چه سهوا بر روی یکدیگر تأثیر گذاشته‌اند و منبع الهام‌پردازی یکدیگر شده‌اند.

امروزه در عرصه فیلم‌سازی، الهام‌گیری از اشتراک و شباهت بین آثار به هیچ وجه مذموم و قابل کتمان نیست؛ بلکه نسبت به صحنه رقابتی‌ای که ایجاد می‌کند، می‌توان از آن به عنوان سخت‌ترین روش ایده‌‌پردازی برای یک اثر یاد کرد. چرا که باید آثار جدید نقش مکمل و یا حتی بروز بودن اثر گذشته را بازی کنند و همچنین مخاطب گذشته و حاضر را بیش از پیش اقناع کنند.

در بین فیلم‌هایی که با این ویژگی به تصویر کشیده شده‌اند، آثاری بیشتر موفق هستند که در عین خلاقیت بیشتر، منطبق‌تر بر مسائل و جوامع امروزی باشند.

آثاری که بیشترین شباهت و وجه اشتراک را با فیلم سرگیجه اثر آلفرد هیچکاک در ژانر اکشن و هیجان‌انگیز، محصول آمریکا در سال ۱۹۵۸ دارند؛ عبارتند از:

پنجره عقبی – Rear Window

تمامی نماهای این فیلم از درون یک اتاق گرفته شده که پنجره‌ای رو به چند آپارتمان دارد. یک عکاس خبری (جیمز استوارت) که با پای شکسته مجبور است در یک صندلی چرخدار باقی بماند از روی بیکاری به تماشای حرکات همسایه‌های آن طرف حیاط آپرتمانی که در گیتیچویلج دارد مشغول می‌شود. مشاهداتش باعث می‌شود که به یکی از همسایه‌ها (ریموند بر) شک ببرد …

لورا – Laura

جسد زنی با صورت متلاشی شده در آپارتمان لورا هانت پیدا شده است و پلیس عقیده دارد که جسد خود لورا هانت (جین تیرنی) است. کاراگاه مارک مکفرسون (دانا اندروز) برای تحقیق بر روی پرونده انتخاب شده است ولی مثل اینکه هیچ چیز آن طوری که باید باشد پیش نمی‌رود. کاراگاه شیفته تصویر ذهنی شده است که

بانویی از شانگهای – The Lady from Shanghai

“مایکل اوهارا” ملوانی است که شیفته زیبایی “خانم بنیستر” شده و به خدمه کشتی عجیبی می‌پیوندد که در نهایت در نقشه قتلی پیچیده گرفتار می‌شود…

آپارتمان – The Apartment

سی.سی. باکستر (جک لمون) در شرکت بیمهٔ بسیار بزرگی کارمند جزء است. او مجرد است و در آپارتمانی به تنهایی زندگی می‌کند. بعضی از مدیران میانی شرکت برای این که ساعتی با معشوقهٔ خود خلوت کنند از آپارتمان باکستر استفاده می‌کنند. باکستر مردی شریف و خجالتی است و هیچ دوست یا معشوقه‌ای ندارد اما عاشق دختر جوانی به نام فرن کیوبلیک (شرلی مک‌لین) است فرن در شرکت آسانسورچی است.

نوشته بعد از سرگیجه آلفرد هیچکاک چه فیلم‌ هایی میشه دید اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d8%a8%d8%b9%d8%af-%d8%a7%d8%b2-%d8%b3%d8%b1%da%af%db%8c%d8%ac%d9%87-%d8%a2%d9%84%d9%81%d8%b1%d8%af-%d9%87%db%8c%da%86%da%a9%d8%a7%da%a9-%da%86%d9%87-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85%e2%80%8c-%d9%87%d8%a7/

یکم. در سال‌های اخیر و تقریبا در تمام نظرسنجی‌هایی که از منتقدان ایرانی و خارجی به عمل آمده، «سرگیجه» بدون استثنا به عنوان یکی از پنج فیلم بزرگ تاریخ سینما انتخاب شده است. از این رو «سرگیجه» در تاریخ هنر هفتم همان جایگاهی را پیدا کرده که مثلا در مدیوم نقاشی «شب پرستاره»‌ ونگوگ یا «تداوم حافظه‌» سالوادور دالی و در مدیوم موسیقی «سمفونی شماره ۹» بتهوون دارند.

این آثار با کیفیت حیرت‌ انگیز خود تبدیل به یک شمایل شده‌اند. شمایلی که اصلی‌ترین معرف مدیوم خود هستند و هر جا صحبت از تاریخ هنر باشد، بی‌تردید یاد آن‌ها از ذهن‌ها خواهد گذشت. شاید عمر کوتاه سینما در قیاس با دیگر مدیوم‌های هنری باعث شود تا در اعطای چنین جایگاهی به «سرگیجه» در سیر تاریخ هنر – و نه تاریخ سینما – اندکی تردید کنیم، اما هر بار تماشای دوباره‌ی سرگیجه به بهانه‌های مختلف، به سبب جذابیت شگرف و فرم دست نیافتنی آن تردیدمان را کمرنگ‌تر خواهد کرد.

دوم. «سرگیجه» را می‌توان به دلایل مختلفی دوست داشت. به دلیل ساختار پیچیده و رازآلود آن، تمهیدات خلاقانه‌ی فنی هیچکاک و یا هماهنگی غریب تمام اجزای فیلم با یکدیگر. اما به عقیده‌ی من اصلی‌ترین ویژگی «سرگیجه» یکی از مغفول‌مانده‌ترین آن‌هاست و آن هم مجموعه‌ی عواملی است که سبب می‌شوند تا «سرگیجه» یکی از درخشان‌ترین فیلم‌های عاشقانه‌ی تاریخ سینما باشد.

با وجود تمام پیچیدگی‌های تماتیک و فرمی، «سرگیجه» پیش از هر چیز داستان عشق است. عشقی پرشور که در یک سمتش اسکاتی (جیمز استوارت) می‌ایستد و سمت دیگرش زنی مجهول‌الهویه. اسکاتی در طول فیلم حس عاشق شدن را تجربه می‌کند، اما عشق خود را نسبت به یک موجود خیالی روا می‌دارد. همین مسئله «سرگیجه» را از عاشقانه‌های دیگر متمایز می‌کند؛ اسکاتی عاشق کسی می‌شود که وجود خارجی ندارد و معبود خود را نه در واقعیت که در عالم خیال می‌یابد.

سوم. در کمتر فیلمی مانند «سرگیجه» مسئله‌ی جعل هویت تا این حد روانشناسانه به تصویر کشیده است. در شکل‌گیری شخصیتی که کیم نواک در درخشان‌ترین نقش‌آفرینی کارنامه‌ی کاری خود به ایفای آن پرداخته است، استحاله‌ی هویت طبق الگوی مادلین/جودی/مادلین رخ می‌دهد.

هیچکاک کار را با مادلین آغاز می‌کند. زنی اثیری و اغواگر که وقار بی‌حد و حصرش او را در مقام معشوق اسکاتی قرار می‌دهد. پس از مرگ نمایشی‌اش، او در مقام جودی تغییر هویت می‌دهد؛ تغییری که نه در راستای جعل هویت که این بار در جهت بازیابی هویت است. این بازیابی اما او را از مادلین شگفت‌انگیز به جودی نچسب تنزل می‌دهد. در اقدامی هوشمندانه ظاهر و باطن جودی توامان در تقابل با مادلین قرار می‌گیرد و تضاد آن‌ها شدیدا به چشم می‌آید.

اسکاتی عاشق اما با وجود ظاهرسازی‌های موجود، چیزی آشنا را در وجود جودی می‌یابد. نوعی حس غریب از شناخت را در وجود او لمس می‌کند و در تلاش برای پررنگ کردن آن بر می‌آید. تلاش‌های اسکاتی در عوض کردن آرایش و لباس و چهره‌ی جودی برای هر چه نزدیک‌تر کردن او به مادلین جواب می‌دهد و تغییر جودی به مادلین در سکانسی رویایی، جادویی و به یاد ماندنی رخ می‌دهد. جایی که مادلین زیر  نور سبز اتاق هتل در مقابل چشمان حیرت‌زده‌ی اسکاتی ظاهر می‌شود.

چهارم. نقطه دید روایت در تقریبا تمام دقایق فیلم نه با مادلین که با اسکاتی پیش می‌رود. اوست که با ما رو راست است و اوست که ما را در بیماری‌اش نیز شریک می‌کند. ترس اسکاتی از ارتفاع که نقطه ضعف اساسی شخصیت اوست تبدیل به عنصری اساسی در نقاط اوج‌ فیلمنامه می‌شود. بیماری بازدارنده‌ی او در صحنه‌ی مرگ اول مادلین، در دومین تکرار درمان می‌شود.

با این وجود در اصل قضیه تغییری ایجاد نمی‌شود و اسکاتی محکوم به از دست دادن است. او هم معشوق خیالی و هم معشوق حقیقی که از نمونه‌ی خیالی‌اش ساخته را از دست می‌دهد. دقیقا در نقطه‌ای که او در بالاترین نقطه‌ی برج کلیسا ایستاده و همه چیزش را از دست داده است، هیچکاک او را رها می‌کند و بدون تیتراژ و تنها با یک فید فیلم را می‌بندد و سرنوشت اسکاتی در همین نقطه به پایان می‌رسد.

پنجم. موتیف اصلی «سرگیجه» دایره است و در تمام طول فیلم همه چیز به نوعی دایره ربط پیدا می‌کند. فیلم با تیتراژ بی‌نظیر سال باس – قطع به یقین بهترین تیتراژ تاریخ سینما – و منحنی‌های پیچ در پیچ آغاز می‌شود. در ادامه مدل موی دایره‌ای مادلین، راهروهای دوار کلیسا، نوع حرکت ۳۶۰ درجه‌ی هیچکاک به دور شخصیت‌ها در صحنه‌ی تغییر هویت دوم و از همه مهم‌تر فرم حلزونی و پیچ در پیچ قصه مدام بر این تاکید دارند که «سرگیجه» فیلمی تماما دایره‌ای است. این خاصیت دایره‌ای و تاکید گاها اکسپرسیونیستی هیچکاک بر این شکل هندسی کیفیتی کم و بیش سورئال به فیلم می‌بخشد.

آمیزش خیال و واقعیت در «سرگیجه» تا حدی پیش می‌رود که از یکدیگر تفکیک ناپذیر می‌نمایانند و فیلمبرداری مه آلود فیلم نیز در القای این حس نقش اساسی دارد. در نتیجه  «سرگیجه» در دنیای عظیمی که خلق می‌کند، راه را برای خوانش‌های متفاوت در باب خیال بودن بخشی از ماجرا و حقیقی بودن بخش دیگر آن باز می‌گذارد. با این وجود به حدی قائم به سینماست که هیچ کدام از این تئوری‌پردازی‌ها در اصل شاهکار بودن فیلم تشکیکی ایجاد نمی‌کند.

ششم. برای درک نبوغ استثنایی هیچکاک، تماشای «سرگیجه» ساده‌ترین راه است. در این جا او بار دیگر طبق تئوری خود، معمای فیلمش را از لو رفتن حین غافلگیری نجات می‌بخشد و تعلیق را جایگزین آن می‌کند. در یکی از معدود دفعاتی که نقطه دید فیلم تغییر می‌کند، دوربین پس از این که اسکاتی جودی را ترک می‌کند در هتل می‌ماند، آرام آرام به جودی نزدیک شده و ناگهان ما تمام ماجرا را از نقطه دید ذهنی او به نظاره می‌نشینیم.

هیچکاک در اقدامی شجاعانه به جای برملا کردن راز قتل مادلین اصلی در پایان کار، مخاطب را زودتر باخبر کرده و در عوض با تعلیقی ویران کننده تنها می‌گذارد. در نتیجه روند تغییر هویت جودی برای ما که خبر از یکسان بودن هویت او و مادلین داریم، شکل دیگری پیدا می‌کند.

نبوغ هیچکاک در این نخبه‌گرایانه‌ترین فیلمش سبب شده تا «سرگیجه» هنوز هم پیچیده‌ترین، عجیب‌ترین و غیر قابل توصیف‌ترین فیلم او باشد. «سرگیجه» همچون منحنی‌های تو در توی تیتراژش هیچ گاه به پایان نمی‌رسد و مادامی که سینما نفس می‌کشد، «سرگیجه» نیز ادامه دارد.

نوشته نقد فیلم سرگیجه به کارگردانی آلفرد هیچکاک – دالان مدور بی‌ انتها اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b3%d8%b1%da%af%db%8c%d8%ac%d9%87-%d8%a8%d9%87-%da%a9%d8%a7%d8%b1%da%af%d8%b1%d8%af%d8%a7%d9%86%db%8c-%d8%a2%d9%84%d9%81%d8%b1%d8%af-%d9%87%db%8c%da%86/

کسانی که دهه ۷۰ را به یاد دارند، بدون شک خانه سبز در خاطراتشان، جایی سبز و ماندگار به خود اختصاص داده است. اکنون ۲۴ سال از پخش این سریال می‌گذرد، اما خانه سبز جزو مجموعه‌های موفقی بود که هم در زمان پخش توانست قلب مخاطبان را تصاحب کند و هم پس از گذشت سال‌های متمادی در خاطراتشان باقی بماند و شخصیت‌هایش به همان قدرتمندی، شیرینی، محبوبیت قبل باشند.

این مجموعه در بطن خود داستان ساده اعضای یک خانواده و رابطه‌هایشان را روایت می‌کند؛ خانواده‌ای از همه نسل‌ها، از کودک تا بزرگسال و سالمند. خانه ‌سبز، روایتگر دنیایی ایده‌آل، سرشار از محبت، صمیمیت و سادگی در روابط انسانی و سیمایی متفاوت از یک دنیای آرمانی به همراه ایجاد فضایی دوست‌داشتنی، صلح‌جو و آرام است. خانه سبز شاید ساختار ساده‌ای داشته باشد، شاید کهنه و قدیمی باشد و در بساط مدرنیته و تکنولوژی امروزی نگنجد؛ اما حرف این سریال سخن امروز و هر روز ماست.

قهر و آشتی‌ها، دل‌ بستن و دل شکستن‌ها، ترس‌ها و تردیدها، رنجش‌ها و بخشش‌ها و … همه دستمایه ماجراهای شیرین خانه سبز دهه ۷۰ است و شاهدش همه دیالوگ‌هایی است که حتی پس از سال‌ها در خاطرات تماشاگرانش حتی پس از گذشت سال‌ها نقش بسته است. این حرف‌ها هنوز هم شنیدنی است و بیش از گذشته نیاز داریم به شنیدن و همراه شدن با حرف‌های آدم‌های آن خانه.

اهالی خانه سبز به باورهای سبزی فکر می‌کردند که مثل هوا نیاز همیشه و هر لحظه اکنون ماست. این مجموعه در بحبوحه‌ای ساخته شد که بیم گسست نسلی و از بین رفتن بسیاری از ارزش‌های خانوادگی در آن دوران می‌رفت و صد حیف که با گذشت دو دهه، هنوز سریالی درباره مسائل بنیادی خانواده‌ها، ارتباطات و باورهای سبز خانواده صباحی ساخته نشده و چاره‌ای نمی‌ماند جز ورق زدن آلبوم‌های قدیمی، تماشای تصاویر قدیمی دیروز و شنیدن صدای گرم و روح‌نواز دکلمه‌خوانی مرحوم شکیبایی: «به نظر من یه خونه هرجایی می‌تونه باشه. می‌تونه بالای یه ساختمون بلند باشه. می‌تونه توی یه کوچه قدیمی‌که زیر یه بازارچه‌ست باشه. می‌تونه بزرگ یا می‌تونه کوچیک باشه. می‌تونه برای هرکس مفهومی‌داشته باشه یا هر رنگی داشته باشه. می‌تونه به رنگ آجر یا به رنگ شیشه و سنگ باشه. میتونه رنگ قرمز یا به رنگ… ولی من… یعنی بهتره بگم ما، معتقدیم خونه هرچی که باشه، باید سبز باشه. بله، سبز و همیشه سبز…»

تماشای آنلاین سریال خانه سبز در فیلم‌گردی

نوشته ۱۰ راز ماندگاری سریال خانه سبز اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/10-%d8%b1%d8%a7%d8%b2-%d9%85%d8%a7%d9%86%d8%af%da%af%d8%a7%d8%b1%db%8c-%d8%b3%d8%b1%db%8c%d8%a7%d9%84-%d8%ae%d8%a7%d9%86%d9%87-%d8%b3%d8%a8%d8%b2/