«رگ خواب» چهارمین ساخته‌ی سینمایی حمید نعمت‌الله است که فیلمنامه‌ی آن را معصومه بیات نوشته و فیلم به داریوش مهرجویی تقدیم شده است. حضور لیلا حاتمی به عنوان نقش اصلی و البته قصه‌گوی فیلم در قامت یک نریتور، و تقدیم شدن آن به داریوش مهرجویی، ناخودآگاه بیننده را به یاد فیلم «لیلا»، اثر مهرجویی خواهد انداخت.

زیرا هم شخصیتی که لیلا حاتمی نقشش را بازی می‌کند بسیار شبیه به شخصیت لیلا است و هم اینکه قصه از زبان او روایت می‌شود و فیلم در حال نمایش تنهایی، سختی و درونیات و دغدغه‌های یک زن تنها و بی‌پناه است که قرابت‌هایی را در پیرنگ و مضمون دو فیلم به وجود می‌آورد.

فیلم با صحنه‌ی خروج مینا (لیلا حاتمی) از دادگاه آغاز می‌شود و صدای او روی تصویر به ما می‌گوید که به تازگی از همسر معتاد خود جدا شده است. نویسنده و فیلمساز، برای قصه‌گویی شخصیت اصلی خود و اینکه او به عنوان نریتور، صدایش همواره و در موقعیت‌های مختلف روی تصویر باشد تا ما را از حالات و احساسات خود آگاه کند، راهی اندیشیده‌اند و آن نامه‌نگاری‌های ذهنی مینا (که نمی‌دانیم روی کاغذ می‌آیند یا خیر) با پدر خود است. این موضوع ما را آماده می‌کند تا بدانیم مینا با خود و در خلوت خود حرف می‌زند، حالاتش را بیان می‌کند و درونیات خود را اینگونه بروز می‌دهد. این گفتارها تا پایان فیلم به قوت خود باقی هستند و بخش مهمی از پیشبرد پیرنگ را به دوش می‌کشند.

دیری نمی‌پاید که مینا با مردی خوش‌قیافه و جذاب با نام کامران حصیبی (کوروش تهامی) آشنا می‌شود. آشنایی‌ای که در محل کار به وجود می‌آید و توجه کامران به مینا باعث می‌شود که او حس کند عاشق شده است. او که به تازگی از یک رابطه خارج شده و طلاق گرفته، خیلی زود به دام عشق کامران می‌افتد و تمام فکر و ذکرش معطوف این رابطه می‌شود.

کنش اصلی فیلم در شروع همین رابطه است و ایده‌ی محرک قصه از همین رابطه بر می‌آید. رابطه‌ای که تمام اتفاقات و کنش‌های بعدی فیلم را رقم می‌زند و شخصیت اصلی را در گرداب خود و حواشی‌اش فرو می‌برد. عاشق شدن مینا را می‌توان از دو بعد بررسی نمود و منطق و شکل‌گیری آن را زیر ذره‌بین قرار داد.

نخست از این منظر که مینا دختری شکست‌خورده، بی‌پناه، بدون اعتماد به نفس و کاملا آسیب‌پذیر است و از آن‌جا که طبق گفته‌های خودش هیچ‌گاه نتوانسته به مردهای زندگی‌اش تکیه کند(به همسرش به دلیل مشکلات عدیده‌ای که داشته‌ و به پدرش برای اینکه نمی‌تواند پیش او بازگردد و سرخورده شود) توجه کامران به او، صبحانه‌ی رویایی‌ای که برایش فراهم می‌کند و به عنوان یک تکیه‌گاه خود را برای او جا می‌اندازد، به ناگاه شعله عشق را درون‌اش زنده می‌کند و او را در مسیر یک رابطه جدید قرار می‌دهد.

مفهوم عشق در یک نگاه/عمل اینجا نمود بیرونی می‌یابد. طبیعی است که عدم شناخت کافی او نسبت به کامران، مشکلاتی را به وجود خواهد آورد. اما بی‌پناه بودنش و اینکه راهی جز پذیرش این رابطه ندارد، می‌تواند این عشق و رابطه را توجیه نماید و بیننده در دو ساعت مدت زمان فیلم به دیگر اجزای آن فکر نکند و همین‌ها را به عنوان اتفاقاتی که می‌توانند برای هرکسی در این موقعیت رخ دهند، بپذیرد.

دوم اینکه فیلم نه گذشته‌ی مینا را برای ما وامی‌کاود و نه چیزی از کامران به ما می‌گوید. یعنی ما هیچ‌گونه عمقی نسبت به شرایط زندگی این دو شخصیت نداریم، شاید حالات و درونیات آن‌ها و به خصوص مینا را تا حدودی بشناسیم، اما اینکه او در گذشته چگونه زندگی می‌کرده، چگونه به این نقطه از آسیب‌پذیری و ضعف رسیده و چرا اینقدر زود تحت‌تاثیر کامران قرار گرفته، برایمان عیان نمی‌شوند.

این موضوعات و عدم وجودشان در فیلم، قطعا بسیاری را دچار دلسردی نسبت به اثر خواهند کرد، زیرا بسیاری نمی‌توانند هیچ ارتباطی از لحاظ همذات‌پنداری با شخصیت مینا ایجاد نمایند و از فیلم فاصله خواهند گرفت. شاید منطقی نباشد که زنی تا این حد شکست‌خورده و آسیب‌دیده از جانب مردان، این‌قدر زود اعتماد کند و عاشق شود. اما شاید به مانند بسیاری از فیلم‌های تاریخ سینما، حضور مردی جذاب و دل‌ربا، همه‌چیز را توجیه نماید.

حال به نظر می‌رسد نعمت‌الله قصد داشته هر دوی این حالات را درون فیلم داشته باشد، یعنی هم نخواهد اطلاعات زیادی به ما بدهد، هم بخواهد عشق لحظه‌ای را توجیه‌پذیر و منطقی جلوه دهد. شیوه‌ای که او توانسته در فیلم‌های قبلی خود نیز به خوبی پیاده کند، یعنی روایتی که به نظر آشفته، بی‌منطق و پر از کنش است، اما در عین حال توجه به جزییات در آن باعث می‌شود که از آن بی‌نظمی ظاهری فاصله بگیرد و دقت در کلیت روایت می‌تواند بیننده را با شخصیت‌ها و کشمکش‌هایشان آشنا کند.

اتفاقی که در «رگ خواب» در صحبت‌های مینا در ساختار نریشن، رفت و آمدهایش با کامران و فضاسازی فیلم با استفاده درست از میزانسن رخ می‌دهد. استفاده به موقع از دوربین در نمایش کلوزآپ‌ها، لانگ‌شات‌ها و قطع صدای داخل قاب و انتقال آن به صدای بیرون از قاب و شنیدن صدای نریتور، باعث می‌شوند تا با اینکه ما چیزی از گذشته‌ی مینا نمی‌دانیم، بتوانیم با او همراه شویم و ضعف‌ها و گسست‌های عاطفی بسیاری که درون اوست را باور نماییم.

بیان تصویری فیلم که مجموعه‌ای است از دوربین، طراحی صحنه و جلوه‌های بصری تماشایی، که در نهایت با همراهی فیلمنامه به یک میزانسن درست منتهی می‌شود که برگ برنده فیلم است. فیلمی که به مانند تمامی آثار نعمت‌الله، اجرای بازیگر نقش اصلی آن تماشایی و خیره کننده است، گرچه در این‌جا لیلا حاتمی می‌تواند تکراری از نقش‌های پیشین خود باشد، اما قدرت کارگردان در گرفتن بازی از بازیگران نقش اصلی خود مثال‌زدنی است.

«رگ خواب» با تمامی ضعف‌هایی که در فیلم‌نامه دارد و توجه بیشتر به شخصیت‌ها و عدم اتکای کامل به نریشن‌ها می‌توانست اثری بهتر و منطقی‌تر را در مقابل بیننده قرار دهد، اما با تمرکز بر سبک فیلمسازی کارگردان در بی‌نظم کردن روایت از طریق پیرنگ و نظم دادن به آن از طریق میزانسن، اثری قابل قبول خواهد بود که از انتخاب بازیگر اصلی تا موسیقی‌هایش، همگی جذاب هستند.

نوشته نقد فیلم رگ خواب به کارگردانی حمید نعمت‌ الله – از گلوی من دستاتو بردار اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b1%da%af-%d8%ae%d9%88%d8%a7%d8%a8-%d8%a8%d9%87-%da%a9%d8%a7%d8%b1%da%af%d8%b1%d8%af%d8%a7%d9%86%db%8c-%d8%ad%d9%85%db%8c%d8%af-%d9%86%d8%b9%d9%85%d8%aa/

 تا به حال هیچ‌وقت تا به این اندازه درباره وضعیت سینما نگرانی وجود نداشته است، و در عین حال افق سینمای پیش رو هرگز تا به این اندازه هیجان‌انگیز نبوده است. فیلم‌هایی مانند «جواهرات تراش‌نخورده»، «زنان کوچک» و «پرتره بانویی در آتش» دهه گذشته را با قدرت به پایان رساندند – فیلم‌های ماه‌های آخر سال ۲۰۱۹ به تنهایی با کل فیلم‌های تحسین‌برانگیز سال ۱۹۹۹ برابری می‌کردند – و ظاهراً فیلم‌های سال ۲۰۲۰ آماده‌اند تا شروع خوبی را برای دهه جدید رقم بزنند.

قبلاً مقاله «۲۵ فیلم برتر که در ۱۲ ماه آینده اکران می‌شوند» را خوانده‌ایم، آن فیلم‌ها حالا در کنار فیلم‌های جدید هنرمندان بزرگی مانند «دیوید فینچر»، «سوفیا کاپولا»، «کریستوفر نولان»، «کریستن جانسون»، «کلوئی ژائو» و «آپیچاتپونگ ویراستاکول» قرار می‌گیرند (و البته این فهرست شامل فیلمسازانی که ساخته‌های جدیدشان هنوز در سیستم توزیع آمریکا قرار نگرفته یا تاریخ اکران فیلم‌شان مشخص نشده، نمی‌باشد).

از فیلم‌های مستقل با بودجه اندک گرفته تا فیلم‌های پرهزینه تابستانی، و از «در ارتفاعات» گرفته تا «داستان کناره غربی»، اینجا ۵ فیلمی که بیش از همه منتظر اکران‌شان هستیم را فهرست می‌کنیم.

«پس از یانگ» (A24، تاریخ اکران: نامشخص) / After Yang

«کوگونادا»، مقاله‌نویس زیرکی که به کارگردان تبدیل شد، در سال ۲۰۱۷ مخاطبان ساندنس را با فیلم آرام و ملایم «کلمبوس» به وجد آورد. با اینکه مؤسسه ساندنس مجبور شد شخصاً توزیع این درام را به عهده بگیرد، اما فیلم در اواخر همان سال به محبوبیت قابل قبولی بین مخاطبان دست یافت. وقتی که اکران طولانی «کلمبوس» به پایان رسید، صنعت فیلم سرانجام به فیلم و کارگردانش توجه نشان داد و کوگونادا به خوبی از این فرصت استفاده کرد.

«پس از یانگ» که اقتباسی از داستان کوتاه «الکساندر واینستین» با عنوان «خداحافظی با یانگ» است، توسط شرکت فیلمسازی A24 و Cinereach تولید شده و تیم بازیگری قدرتمندی دارد، از جمله «کالین فارل»، «گلشیفته فراهانی»، «جودی ترنر اسمیت» که بازیگری را با فیلم «کوئین و اسلیم» آغاز کرد و «هالی لو ریچاردسون» که در «کلمبوس» حضور قدرتمندی داشت.

«پس از یانگ» یک فیلم علمی تخیلی اندیشمندانه است که در آینده اتفاق می‌افتد، یک پدر و دختر تلاش می‌کنند جان روبات خانوادگی خود که از کار افتاده است را نجات بدهند. «هوش مصنوعی» تأثیر آشکاری بر این فیلم گذاشته اما کوگونادا مهارت فوق‌العاده‌ای در تغییر دادن شاهکارهای شناخته شده دارد. فیلمبرداری فیلم، تابستان سال گذشته به پایان رسید ولی روند پیچیده پس از تولید ممکن‌ است تا پاییز امسال طول بکشد؛ فیلم جدید کوگونادا هر وقت که اکران شود، مشخصاً از دید تماشاگران دور نخواهد ماند.

«آنت» (آمازون، تاریخ اکران: نامشخص) / Annette

«لئوس کاراکس» با شاهکار سرگرم‌کننده خود «موتورهای مقدس» محصول ۲۰۱۲، بازگشت موفقیت‌آمیزی به عرصه فیلمسازی داشت. ولی بعد از آن… خبری نبود. خوب، اگر کاراکس هر ده سال یک دستاورد سینمایی برجسته داشته باشد، جهان جای بهتری می‌شود، پس می‌توانیم با این موضوع کنار بیاییم.

جای بسی امیدواری است که اولین فیلم انگلیسی زبانِ او به تهیه‌کنندگی استودیو آمازون، هم اکنون در مرحله پس از تولید قرار دارد و عوامل بسیاری هم هستند که نشان می‌دهند این قصه‌گوی خلاق یک دستاورد خارق‌العاده دیگر ساخته است: موزیکالی با بازی «آدام درایور» و «ماریون کوتیار». در این فیلم درایور نقش یک استندآپ کمدین و کوتیار نقش همسر او که خواننده سوپرانو است را بازی می‌کنند؛ این دو یک دختر دو ساله با یک «توانایی منحصر به فرد» دارند که هنوز توضیحی درباره آن داده نشده است. هنرمند پاپ انگلیسی «اسپارکس» موسیقی فیلم را تولید کرده و ظاهراً «آنت» مملو از موسیقی خواهد بود.

اما خلاصه‌های داستان معمولاً نمی‌توانند به خوبی فضای فیلم‌های کاراکس را مشخص کنند. اگر اینطور بود، خلاصه فیلم «موتورهای مقدس» کمی خسته‌کننده به نظر می‌رسید: مردی سوار بر لیموزین این سو و آن سو می‌رود و تغییر چهره می‌دهد و…. همین! اما اینطور نیست، «موتورهای مقدس» فیلمی جذاب، تأثیرگذار و غیرقابل طبقه‌بندی از تفکر درباره هویت، فقدان و تزکیه فرآیند خلاقیت است که به سرخوشی می‌انجامد.

بعلاوه، فیلم چندین میان‌پرده موسیقی استادانه (صحنه آکاردئون، خدای مهربان) هم دارد که بسیاری از موزیکال‌های سنتی دیگر که از آن زمان به بعد منتشر شده‌اند را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. اگر «آنت» – که بنا بر شایعات در تمام مدت از موسیقی استفاده می‌کند – فقط به اندازه نصف موتورهای مقدس خوب باشد، به یکی از دستاوردهای هنری بزرگ امسال تبدیل خواهد شد. کاراکس تقریباً همیشه درجشنواره کن حضور دارد پس اگر فیلم به موقع اکران شود، می‌تواند به یکی از برنده‌های احتمالی جشنواره کن امسال (ئر صورت برگزاری) تبدیل گردد.

«بلوند» (نتفلیکس، تاریخ اکران: نامشخص) / Blonde

 فیلم زندگینامه‌ای (خب، تا حدی) «اندرو دومینیک» درباره «مارلین مونرو» که مدت‌ها از زمان شروع به ساختش می‌گذرد، هر سالی که بالاخره اکران شود با استقبال گسترده‌ای مواجه خواهد شد. دومینیک نزدیک ده سال است که روی این فیلم اقتباسی از رمان «جویس کرول اوتس» به همین نام کار می‌کند و بارها به شکل منظم بازیگران را تغییر داده (نائومی واتس سال‌ها در پروژه حضور داشت ولی بعد نقش بازیگر اول به جسیکا چستین رسید) و زمان آغاز فیلمبرداری را عوض کرده است (۲۰۱۱ به ۲۰۱۳ و بعد… خب، هیچی).

در سال ۲۰۱۶، بخش نوپای فیلم‌های اوریجینال نتفلیکس این پروژه را پذیرفت و هرچند نتوانست فوراً روند تولید فیلم را آغاز کند اما موفق شد فیلم را در مسیر درست قرار دهد: انتخاب بازیگر تازه کار «آنا د آرماس» به عنوان نسخه تخیلی اوتس از آن ستاره هالیوودی و گروه بازیگران خیره‌کننده‌ای که شامل «آدریان برودی»، «بابی کاناوله»، «جولیان نیکلسون»، «گرت دیلاهانت»، «اسکوت مک نیری»، «لوسی دویتو»، «مایکل مسینی»، «اسپنسر گرت»، «کریس لمون»، «ربکا ویساکی»، «ند بلامی» و «دن باتلر» می‌شود.

با اینکه زندگی غم‌بار مونرو تا به حال موضوع چندین فیلم و سریال اقتباسی بوده، اما ترکیب یک فیلمساز هنرمند مانند دومینیک (یاد «قتل جسی جیمز توسط رابرت فورد بزدل» بیفتید) و رمان درون‌نگری مانند داستان اوتس بسیار بسیار هیجان‌انگیز است. رمانِ اوتس در سال ۲۰۰۱ نامزد نهایی دریافت جایزه پولیتزر بود و به دلیل نگاه دقیق و ظریفی که به زندگی خصوصی مونرو انداخته بود مورد تحسین و تمجید قرار گرفت.

کتاب اوتس (نویسنده‌ای که همواره به ما یادآوری می‌کند به مردم نباید به چشم یک زندگینامه نگاه کرد) هرگز اسیر شهوت نمی‌شود و بسیار روشنگر است، با زیبایی و ظرافت به کاوش در زندگی شخصی مونرو و واکنش‌های (ظاهراً) احساسی او به زندگی می‌پردازد. کسانی که عاشق شایعه و تئوری‌های توطئه هستند لزوماً از این داستان ناامید نخواهند شد اما طرفداران هالیوودِ قدیم و مونرو احتمالاً از فیلم رضایت خیلی بیشتری خواهند داشت.

«Da 5 Bloods» (نتفلیکس، تاریخ اکران: نامشخص)

«اسپایک لی» قبل از اینکه جایزه اسکار بهترین فیلمنامه اقتباسی را به خاطر «BlacKkKlansman» برنده شود، قرارداد ساخت فیلم بعدی را با نتفلیکس امضا کرده بود – که کاملاً غیرعادی است زیرا همکاری موفقیت‌آمیزی با شرکت فوکوس فیچرز داشت و جایزه هم برده بود. اما او هم مانند «دیوید فینچر» تجربه ساخت سریال تلویزیونی به تهیه‌کنندگی شرکت‌های پخش را دارد و قبلاً (و شخصاً تمام قسمت‌های) سریال اقتباسی «او باید بتواند» را کارگردانی کرده است.

به سختی می‌توان تصور کرد که Da 5 Bloods به اندازه «BlacKkKlansman» برنده جایزه نشود، خصوصاً با توجه به خلاصه داستان جذابی که دارد: چهار آمریکایی سیاهپوست که کهنه سرباز جنگ ویتنام هستند دوباره به ویتنام برمی‌گردند تا بقایای رئیس جوخه خود که در حین عملیات کشته شده را پیدا کنند – و البته به دنبال یک گنج مدفون هم هستند. همکاری با نتفلیکس یعنی این فیلم به صورت خودکار بیشتر از فیلم جنگی اخیر او «معجزه در سنت آنا» دیده خواهد شد.

«معجزه در سنت آنا» در سال ۲۰۰۸ توسط دیزنی توزیع گردید و فروش ناامیدکننده‌ای داشت. در این فیلم «چادویک بوزمن»، «نورم لویس»، «دلروی لیندو»، «کلارک پیترز» و «آیسایا ویتلوک جونیور» ایفای نقش می‌کنند – و «پل والتر هاوسر» بازیگر فیلم‌های «BlacKkKlansman» و «ریچارد جول»، و «جاناتان ماژورز» بازیگر «آخرین مرد سیاه در سان فرانسیسکو» هم اینجا حضور دارند. «ترنس بلانچارد» هم مثل همیشه موسیقی فیلم را ساخته است.

«دیک جانسون مرده است» (نتفلیکس، تاریخ اکران: نامشخص) / Dick Johnson Is Dead

فیلمبردار فیلم‌های مستند «کریستن جانسون»، در جشنواره ساندنس سال ۲۰۱۶ با فیلم «فیلمبردار» توجه مخاطبان را به خود جلب کرد. فیلم او ترکیبی از پروژه‌های قدیمی بود که به شکل خلاقانه و تازه‌ای تهیه شده بود. حالا جانسون با یک فیلم دیگر به تهیه‌کنندگی نتفلیکس برگشته است که انتظار می‌رود دستاورد شخصی بزرگتری برای او باشد.

فیلمساز با «دیک جانسون مرده است» نگاهی عمیق به پدرِ مجنونش انداخته و برای زنده نگه داشتن پدرش به سینما روی آورده است. این فیلم ظاهراً از استراتژی‌های سینمایی مختلفی برای کاوش در ذهن پدرِ جانسون و همچنین ماهیت رابطه آنها استفاده کرده و نشان می‌دهد که چطور ترس از مرگ در آینده نزدیک، بر این رابطه اثر گذاشته است.

با توجه به اینکه «فیلمبردار» با استفاده ماهرانه از فرآیندهای تجربی توانست یک داستان قابل قبول جهانی را بازگو کند، انتظار می‌رود که «دیک جانسون مرده است» هم بتواند به شکل هیجان‌انگیز دیگری به همان موفقیت دست بیابد.

نوشته ۵ فیلمی که در سال ۲۰۲۰ چشم به راه شان هستیم(۱) اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/5-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85%db%8c-%da%a9%d9%87-%d8%af%d8%b1-%d8%b3%d8%a7%d9%84-2020-%da%86%d8%b4%d9%85-%d8%a8%d9%87-%d8%b1%d8%a7%d9%87-%d8%b4%d8%a7%d9%86-%d9%87%d8%b3%d8%aa%db%8c%d9%851/

طلا را بسیار دوست دارم؛ گرچه فیلم ضعیفی است و اشکلات متعدد ریز و درشتی دارد و می‌توان همه‌‌شان را شمرد و بعد نتیجه گرفت که قاعدتا این اشکالات باید جدیدترین ساخته‌ی شهبازی را فیلمی بسیار بد و بی‌اهمیت  کرده باشند که حتی ارزش یک بار دیدن را هم ندارد؛ اما باید بگویم که اصلا اینطور نیست. طلا را دوست دارم چرا که احساس می‌کنم شخصیت‌ها و جهانش، بسیار به آنچه که من و بسیاری دیگر با آن دست و پنجه نرم می‌کنیم، نزدیک است.

گمان نمی‌کنم هیچ فیلمسازی به اندازه شهبازی توانسته باشد به تصویری چنین درست و ملموس از شهر تهران و فضای کلی آن دست یابد. تصاویر گذرا و سریعی که شهبازی از تهران و به بهانه پیدا کردن مکانی مناسب برای راه اندازی کسب و کار شخصیت‌های فیلم خود، به ما نشان می‌‌دهد، بستری را می‌گستراند که کنش هر یک از شخصیت‌ها در آن باورپذیر جلوه می‌‌کند.

تهران در فیلم شهبازی، آن شهر شلوغ و پرجمعیت که همواره نخستین دستاویز برای ترسیم آن توسط فیلمسازان بوده، نیست. بلکه شهری است حتی کوچک که در آن شخصیت‌ها مدام میان نقاط مختلف آن سرگردانند. در عرض چند ثانیه از بالاشهر به پایین شهر غلت می‌خورند و در لحظه‌ی بعد، سر از نقطه‌ای دیگر در می‌آورند.

شاید این البته چیز چندان جدید و شگفت‌آوری نباشد، اما انسجام و به هم پیوستگی درست و به جای مکان‌ها، می‌تواند باری دیگر تهران را برای ما بیافریند. و اما مهم‌تر از آن شخصیت‌هایی‌اند که باید در دل آن خود را بازشناسند و دست به عمل بزنند. منصور با بازی خوب هومن سیدی، یک شخصیت ساده دل و ذاتا منفعل است که گاه به شکل خنده‌داری تصمیم می‌گیرد تا بر علیه وضع نامساعد خود بشورد؛ اما چنان با جامعه و قواعد آن بیگانه است که نتیجه‌ی مطلوبی عایدش نمی‌شود.

او حتی چنان کوچک است که به سختی به چشم می‌آید. در قسمتی از فیلم وقتی همراه با برادرش ناصر، پیش پزشک طلا رفته است، در لحظه‌ی آخر وقتی پزشک صحبت‌های نومیدانه‌اش را تمام می‌کند، در ابتدا فقط متوجه ناصر می‌شود و لحظه‌ی بعد با لحنی خنده‌دار و تحقیرآمیز رو به منصور می‌‌کند و می‌گوید مثل آنکه منصور هم در آنجا حضور داشته است. حتی فیلمساز در ابتدای فیلم به شکل جالبی منصور را به ما معرفی می‌کند.

طلا با نمایی آی لول و با حرکت دوربین نرمی از میان انبوه کارگران معترض، شروع می‌شود. از دل این شلوغی جمعیت، فیلمساز به نمایی از پشت شخصیت اصلی کات می‌زند. شخصیتی که برخلاف دیگر کارگران تک و تنهاست و مستقیم به پیش مدیر یا مسئول آن کارخانه می‌رود. با لکنت و ترس بسیار رو به رییس‌اش کرده و از بیکار شدن برادرش و مشکلاتی که در پی این تصمیم برایش پیش خواهد آمد و همچنین حقوق عقب‌افتاده خود، به او شکایت می‌کند.

اما چنان ساده لوح و بیچاره‌ است که مجبور می‌شود کارش را کنار بگذارد. حتی در برخورد با آدم‌هایی که دوست دختر یا همسرش را دید می‌زنند، نمی‌تواند کار خاصی بکند. بسیاری از بازی سیدی ‌که در بسیاری مواقع لحنی کمیک به خود می‌گیرد، ناراضی بوده‌اند و آن را یکی از مهم‌ترین نقاط ضعف فیلم قلمداد کرده‌اند.

حال آنکه بازی سیدی بازی بسیار درستی است و برای نشان دادن بلاهت صادقانه و بانمک این شخصیت که در نقطه عطف داستان نیز دست به قتل پدر معشوقه‌اش می‌زند، ضروری بوده است. کمدی سبک فیلم در صدد آن است که اعمال خبیثانه و خشونت‌آمیز شخصیت‌هایش را متعادل کند. اتفاقا شهبازی برای رسیدن به این مقصود، تمهید دیگری نیز اندیشیده که خوب است با دقت به آن بپردازیم.

به یاد بیاوریم سکانسی را که منصور به خاطر بدقولی و بدهکاری‌اش به دوستش، با او دست به یقه می‌شود. شهبازی درست در نقطه اوج سکانس کات می‌زند و از صحنه خارج می‌شود. بعدا از زخم لب منصور و حرف‌هایی که می‌زند، متوجه می‌شویم که درگیری آن دو جدی‌تر از آنی بوده که فکر می‌کردیم. نمونه‌ی دیگر این گریز آگاهانه از خشونت و نشان دادن خباثت انسانی، سکانس قتل پدر همسر منصور است.

شهبازی درست در جایی که همه به خوبی می‌دانیم منصور دست به قتل این مرد زده، از نشان دادن صریح ماجرا امتناع می‌ورزد. در واقع کار خطیر و مهمی که شهبازی در صدد آن برمی‌آید اما در نهایت ناکام می‌ماند، در انتظار نگه داشتن ماست برای وقوع جنایت و اوج التهاب و تنش. متاسفانه شهبازی نه تنها جنایت را نشانمان نمی‌دهد بلکه انگار چنان از کشمکش‌های همیشگی و کلیشه‌ای خسته شده که ذره‌ای به آن‌ها بها نمی‌دهد.

برای همین هم هست که خیلی از مسائل در فیلم به سرعت حل می‌شوند و ممکن است فیلم از این نظر، کمی بی‌رمق شده و مخاطبش را خسته کند. با این حال این نکته مرا اصلا پس نزد. حس می‌کنم این امتناع معنادار از کشمکش و التهاب به معنی فراموش کردن کامل آن نیست. یک جورهایی می‌شود آن را احساس کرد؛ اما فقط همین. به نظرم جای کار دارد برای شهبازی تا روی این ضعف آشکار، حتی پافشاری کند؛ به آن شدت بخشد و بنابراین آن را به یکی از مولفه‌های سینمای خود مبدل سازد.

اما یکی از چیزهایی که حقیقتا مرا در طول فیلم آزار داد، قصه‌های فرعی بی‌ذوق و کم اهمیتی است که به وفور در فیلم به چشم می‌خورند. حتی قصه‌ی طلا نیز به نظرم به شدت دم دستی‌ است و رابطه‌ی میان او و منصور بسیار پیش‌پا افتاده پرداخت شده. اما اوج این بی‌ذوقی و مواجهه کلیشه‌ای با سوژه، در داستان زن برادر منصور دیده می‌شود که آنقدر واضح است که به نظرم بهتر است بیش از این راجع به آن صحبتی به میان نیاوریم.

از این نوع نقاط ضعف در فیلم بسیار است، شخصیت‌های فرعی بد و تک بعدی، یا بدمن قصه که اصلا پرداخت نشده و چیز چندانی از او نمی‌بینیم یا پایان بد فیلم که گرچه می‌فهمم که استفاده از نمای POV در آن، آگاهانه صورت گرفته تا از نمایش خشونت خودداری شود، اما اصلا خوب نیست و آن بچه و طلایی که به هر نحوی در این ماجرا جای شخصیت اصلی‌ قصه‌مان را خواهند گرفت، آن قوتی را ندارند که ما بتوانیم در خیال خود زندگی‌شان را پس از پایان فیلم متصور شویم.

نوشته نقد فیلم طلا ساخته پرویز شهبازی – جنایت یک ساده دل شوخ طبع اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b7%d9%84%d8%a7-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d9%be%d8%b1%d9%88%db%8c%d8%b2-%d8%b4%d9%87%d8%a8%d8%a7%d8%b2%db%8c-%d8%ac%d9%86%d8%a7%db%8c%d8%aa/

تام کروز در کنار اینکه جزو مطرح‌ترین بازیگران هالیوودی محسوب می‌شود، از گذشته شهرت زیادی هم بابت انجام کارهای خطرناک در مجموعه فیلم‌های ماموریت غیرممکن (Mission: Impossible) داشته است. اکنون مطلع شدیم که این بازیگر ۵۷ ساله قرار است به‌زودی برای تولید یک فیلم سینمایی از جَو کره زمین خارج شود.

این اولین فیلم سینمایی داستانی خواهد بود که در خارج از جو زمین یا به اصطلاح فضا فیلمبرداری می‌شود و ارتباطی هم به مجموعه مأموریت غیرممکن نخواهد داشت؛ فیلمی که هنوز اطلاعی از شرکت تولیدکننده‌ی آن نداریم، ولی در این حد می‌دانیم که قرار است با کمک ناسا و همین‌طور شرکت اسپیس ایکس (SpaceX) ساخته شود؛ شرکتی که میلیاردر معروف ایلان ماسک بنیان‌گذار آن بوده است.

تام کروز را در عالم سینما می‌توان از جهاتی با جکی چان مقایسه کرد و هر دو علاقه‌ی زیادی به انجام کارهای سخت و پیچیده‌ی شخصیت‌های خود به‌جای استفاده از بدلکارها دارند. هرچند اولین فیلم مأموریت غیرممکن در آن حد هم بخش‌های سخت و عجیب نداشت، ولی به‌تدریج عملیات کروز در نسخه‌های مختلف این مجموعه پررنگ‌تر شد.

درحالی‌که او را در فیلم دوم در حال اجرای کارهایی دشوار در پارک ایالتی Dead Horse Point در یوتا تماشا کردیم، در سومین فیلم به‌سراغ آسمان‌خراش‌های شانگهای رفت و در قسمت چهارم یعنی پروتکل شبح (Ghost Protocol) هم شاهد ایفای نقش او در برج خلیفه دبی، آن هم ۱۲۳ طبقه بالاتر از سطح زمین بودیم.

آخرین اثر اکران‌شده از او به سال ۲۰۱۸ برمی‌گردد، یعنی فیلم ماموریت غیرممکن: فال اوت (Mission: Impossible _ Fallout) که در صحنه‌های مربوط به هلی‌کوپتر این فیلم به نقش‌آفرینی خطرناک و جذابی پرداخته بود. درحالی‌که کروز فیلم تاپ گان: ماوریک (Top Gun: Maverick) را برای اکران در تاریخ ۲۳ دسامبر ۲۰۲۰ (۳ دی ۱۳۹۹) دارد، این روزها سرگرم بازی در ماموریت غیرممکن ۷ است که برای اکران در تاریخ ۱۹ نوامبر ۲۰۲۱ (۲۸ آبان ۱۴۰۰) آماده می‌شود و احتمالاً بعد از آن نوبت به شروع تولید فیلم اکشن ماجرایی این بازیگر سخت‌کوش در فضا می‌رسد؛ اتفاق بزرگی که می‌تواند سر و صدای زیادی به‌پا کند.

نوشته تام کروز با همکاری ایلان ماسک در فضا بازی خواهد کرد اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d8%aa%d8%a7%d9%85-%da%a9%d8%b1%d9%88%d8%b2-%d8%a8%d8%a7-%d9%87%d9%85%da%a9%d8%a7%d8%b1%db%8c-%d8%a7%db%8c%d9%84%d8%a7%d9%86-%d9%85%d8%a7%d8%b3%da%a9-%d8%af%d8%b1-%d9%81%d8%b6%d8%a7-%d8%a8%d8%a7%d8%b2/

«کودن‌ها! ما نباید مگس روی دیوار باشیم، من می‌خواهم زنبوری باشم که نیش می‌زند!» این را ورنر هرتسوک در رد انفعال مستندساز از سوژه‌اش و نفی دوربین مشاهده‌گر خاموش به زبان آورد. دوربینی که سعی دارد هر آن چه هست را ثبت کند و دخل و تصرفی در سوژه نداشته باشد.

«لبه دموکراسی» از یک سو تعارف و عدم قضاوت را به کناری می‌نهد و کاملا سرسخت، برای تشریح ماهیت دموکراسی و مزایا و معایبش، از دو رئیس‌جمهور سابق حزب کارگر برزیل که محاکمه شدند، تمام‌قد حمایت نموده و جبهه محافظه‌کار را در هیبت عامل دیکتاتوری معرفی می‌کند.

«لولا دا سیلوا» و «دیلما روسف» دو رئیس‌جمهور سابق برزیل، از یک جناح سیاسی، زیر لوای حزب کارگر که با رای اکثریت یکی پس از دیگری به مقام ریاست‌جمهوری رسیدند؛ نهایتا هر دو در سال ۲۰۱۶ محاکمه شدند. لولا، به ۱۱ سال زندان محکوم و دیلما رئیس‌جمهور وقت از مقامش عزل شد. این عزل را همان قاضی‌ای مدیریت کرد که بعدا در دوران ریاست‌جمهوری یک راست‌گرای افراطی لقب وزیر دادگستری گرفت.

مستند «لبه دموکراسی»، اگر نگاهی صرفا انتقادی بر پدیده دموکراسی داشت و مزیت و خلاء جمهوریت را بدون حمایت یک‌جانبه از دو کاراکتر چپ‌گرا بررسی می‌کرد، بی‌شک در قواره‌ی اثری بدیع درباره نکوهش جامعه‌ای تبدیل می‌شد که پس از بارها رفت و برگشت از دیکتاتوری و جمهوریت، همچنان در انتخاب صحیح یکی از آن دو معلق است. اما بی‌هیچ رودربایستی، مستندساز زاویه‌ای منفی و شخصی نسبت به جناح محافظه‌کار دارد و مشخصا از عناصر یک حزب دفاع می‌کند.

به هیچ وجه قصد تفکیک یا مزیت دو جناح راست و چپ در کشوری همچون برزیل در این نوشته وجود ندارد. اینکه اصطلاحات و یا احزابی همچون محافظه‌کار، راست، سوسیال دموکرات، راست تندرو و… در «لبه دموکراسی» به دیکتاتوری همانند می‌شود، با موضوع اصلی فیلم، یعنی ماهیت دموکراسی تطابق ندارد.

آیا فیلم در مورد دموکراسی هست یا نه؟ بدون ‌شک تشریح اجتماعی و بعضا فلسفی این پدیده در فیلم به کرات از سویه‌ی گزارشی‌اش پیشی می‌گیرد. بنابراین «لبه دموکراسی» قبل از آنکه درباره جفا بر دو رئیس‌جمهور برزیل باشد، درباره مقوله دموکراسی و درک آن توسط کاراکتری تحت عنوان جامعه است، اما نگاه جانب‌دارانه از این دو کاراکتر حقیقی، یعنی دو رئیس‌جمهور سابق، آن‌قدر علنی اتفاق می‌افتد که پارادوکسی حل‌ نشدنی بین عنوان فیلم و محتوای کل مستند ایجاد می‌کند.

مستند لبه دموکراسیبا این حال روند محاکمه رئیس‌جمهوری که با آرای مردمی بر سر کار آمد و با اتهام فساد و نهایتا اثبات فرمایشی ناکارآمدی‌اش توسط قضات محافظه‌کار، از کار برکنار شد، در این مستند به خوبی فساد سیستماتیک در تمام اعصار و تاریخ برزیل را نشان می‌دهد. به عبارتی آنچه سبب محاکمه دو رئیس‌جمهور سابق و وقت برزیل توسط دستگاه قضایی گردید، در «لبه دموکراسی» گویای سیستمی فاسد است که می‌خواهد دموکراسی را نیز با فساد برقرار کند.

بحث این است که شرح این فساد، اینجا آن‌چنان در ترازوی دو جناح چپ و راست، کفه حزب کارگر و چپ را سنگین کرده است که باورش را به دلیل زاویه یک‌جانبه مستندساز، تا حدودی تحت تاثیر قرار می‌دهد. مستندساز حتی انتخابات پس از محاکمه «لولا دا سیلوا» و «دیلما روسف» و عزل این رئیس‌جمهور وقت قانونی را بی‌پرداخت رها می‌کند و انتخاب «ژائیر بولسونارو» به عنوان رئیس‌جمهوری راست‌گرا را نیز با این بی‌تفاوتی زیر سوال می‌برد.

در حالی که می‌دانیم «ژائیر بولسونارو» رئیس‌جمهور فعلی، عقایدی ضد چپ دارد یا وقتی نریشن، براندازی دولت قانونی را به الیگارشی منسوب می‌کند، یادش می‌رود که همین دو کاراکتر نمونه مستند، خودشان پی‌ در ‌پی و با حمایت مستقیم قبلی از بعدی، گرچه در لوای حزب، ریاست‌جمهوری را در جبهه خود حفظ کردند.

مستند سر حد دموکراسیبه نظر حتی این حمایت نه فقط یک فعالیت درون حزبی برای استمرار دولت در چند دوره‌ی متوالی، بلکه با اتکا بر مناسبات حمایتی مالی، یک جور نقص دموکراسی است. چیزی که با رای آزاد مردم قرار است به جمهوری ختم شود، اینجا با دخالت مستقیم یک رئیس‌جمهور، انتخابات را تحت تاثیر قرار می‌دهد.

یا نگاه حزبی مستندساز در اوجش آن‌جایی است که او در جایگاه گوینده، پس از محاکمه و تعلیق رئیس‌جمهور «دیلما روسف»، در توصیف راهروهای کنگره از راست‌گرایان می‌گوید: «جانوران فلات در عرض چند ساعت اساسا تغییر کردند. راهروها پر شدند از محافظه‌کاران جناح راست کنگره، مدافعان انجیل، گلوله و گاو نر». این ادبیات با لحن کاملا یک طرفه، مستند را از اثری در باب آزادی‌های مدنی به سمت سفارشی شدن توسط یک جناح می‌کشاند.

«لبه دموکراسی» با نریشن اول شخص، از زبان فیلمساز، به صورت مستقیم عقاید تولید‌کننده را نه فقط در قبال مفهوم دموکراسی، بلکه در باب دو کاراکتر چپ‌گرا بیان می‌دارد. این شکلِ ساخت نیز کاملا متناسب با رویه‌ی ضد «مگسی روی دیوار» است. چنین زاویه دیدی در روایت، راه را باز می‌کند تا فیلمساز-گوینده، آن چه را به عنوان امر متعین از حق و ناحق می‌داند در اثرش ابراز کند.

مستند لبه دموکراسیبا این حال روایت به شدت جذاب است. جذاب و گیرا. چرا که تاریخ برزیل و یا بهتر است بگوییم تاریخ دموکراسی در برزیل نیز در خلال یک محاکمه که به کودتا شباهت دارد، نمایش داده می‌شود. درج تصاویر معرفی خودخواسته «لولا دا سیلوا» به پلیس برای رفتن به زندان و ممانعت و معایشت جمعیت هوادارش، آن هم در سکانس‌های پایانی، نگاه خلاقانه کارگردان در نمایش ختم این تاریخ دموکراتیک است.

یکی دیگر از سکانس‌های درخشان فیلم، نمایی هوایی از ساختمان دو کنگره با گفتارمتنی است که ختم می‌شود به جمعیت موافق و مخالف دولت در انتهای محوطه مجلس و تظاهرات آن‌ها. «مجلس سفلی به بالا نگاه می‌کند و به میل و خواست جامعه‌ی باز و مجلس فوقانی بسته شده و در افکار عمیقی فرو رفته.

اما معماری بی‌نقص آن، عنصر دموکراسی را فراموش کرد.» این گفتارمتن در حالی استفاده می‌شود که آرامش دو بنای کنگره با تصویری هوایی به تظاهرات مردم ختم می‌شود. یک نمای کوتاه اما پر مایه از شروع تنش در کنار توصیف ساختمان‌های کنگره.

مستند به روح جامعه نیز اشاره دارد که اصلی‌ترین تجربه تاریخی‌اش را فراموش می‌کند. ملتی که آگاهانه دیکتاتوری یا کودتا را در عوضِ حکومتی مردم‌سالار می‌پذیرد. این موضوع، این‌گونه در کالبد فیلم حضور دارد که مستندساز در لابه‌لای آرشیو، مصاحبه، تصاویر اورجینال از کاراکترهای اصلی و انواع سکانس‌های تاریخی و حتی خانوادگی، فراموش نمی‌کند که تظاهرات مردم موافق یا مخالف دولت وقت در جهت برکناری و یا ابقای رئیس‌جمهور، محاکمه و یا تبرئه او را نشان دهد.

پوستر مستند لبه دموکراسیبعد از هر بخش یا موضوع فرعی، شاهد تصاویری از خود مردم و تظاهرات و اقدام بعضا خشونت‌بار پلیس نیز هستیم. به این صورت است که اتمسفر مستند، مردم و سهم آن‌ها از این فراموشی جمعی را دائم به ما خاطرنشان می‌کند. یکی دیگر از صحنه‌های درخشان مستند با این محتوا آن‌جایی است که راوی در خانه‌اش مشغول تماشای تلویزیون است.

«دیلما روسف» رئیس‌جمهور وقت، در تلویزیون در حال دفاع از خود و رد اتهامات فساد مالی است و دوربین مستندساز بین تلویزیون و پنجره معلق می‌ماند. تلفیق دفاع دیلما از خودش و شعارهای مردمی که در آپارتمان‌های بیرون پنجره بر علیه دیلما شعار می‌دهند، به شدت جذاب است. مستندساز در طول اثر بارها تلفیق این نگاه متضاد و دوگانه‌ی مردم را نشان می‌دهد تا اثرش خودِ دموکراسی را پدیده‌ای خطرناک برای بازیگرانش قلمداد کند.

«لبه دموکراسی» اینجاست که مرزِ نگاه یک ‌جانبه‌گرایانه‌اش را در هم می‌شکند و با وجود پرداختن مستقیم بر احزاب سیاسی برزیل و این که جناح چپ مترادف دموکراسی و جناج راست مترادف دیکتاتوری است، به روح جامعه و مردمی که انگار در جای جای جهان از حافظه تاریخی درستی برخوردار نیستند، می‌پردازد.

نوشته نقد مستند لبه دموکراسی ساخته پترا کاستا – دموکراسی فریبکار اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%85%d8%b3%d8%aa%d9%86%d8%af-%d9%84%d8%a8%d9%87-%d8%af%d9%85%d9%88%da%a9%d8%b1%d8%a7%d8%b3%db%8c-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d9%be%d8%aa%d8%b1%d8%a7-%da%a9%d8%a7%d8%b3%d8%aa/

«کریس همسورث» که بازیگر نقش‌هایی مانند تور و تورِ چاق و شخصیت‌های دیگر بوده، بارها از رفتارهای نامعقول برای خراب کردن چهره‌ی فوق‌العاده‌اش استفاده کرده است.

این ستاره‌ی استرالیایی که شبیه یک کاریکاتور میدان تایمز از مدل‌های ابرکرامبی و فچ است، همیشه خواسته و توانسته پوچی جاذبه‌ی جنسی خود را در قالب یک شوخی بریزد که همه‌ی ما را می‌خنداند، یا حداقل از آن برای کم کردن ناباوری ما به یک جهانی کارتونی استفاده کند که باور کردن آن بدون شوخی و خنده، غیرممکن خواهد بود. («بلک هت» را ببینید. واقعاً ببینیدش – فیلم خوبی است).

از این لحاظ، وقتی آدمکش جذاب اما تحت تعقیب «استخراج» با بازی همسورث را می‌بینیم که در صحنه‌ای در لبه‌ی یک پرتگاه، مست و گیج از خواب بیدار می‌شود و از آبشاری به بلندی یک آسمان خراش، که هر آدم معمولی را می‌ترساند، پایین می‌پرد و با مراقبه در میان دریاچه هوشیار می‌شود، واقعاً وسوسه می‌شویم به فیلم بخندیم. وقتی معلوم می‌شود که اسم این آدمکش «تایلر ریک» است – که معمولی‌تر از آن است که غافلگیرمان کند و مسخره‌تر از آن است که باورپذیر باشد – امیدوار می‌شویم که شاید «استخراج» فقط وانمود می‌کند که یک فیلم اکشن جدی با یک داستان هیجان انگیز آبکی است و برادران روسو در واقع نتفلیکس را قانع کرده‌اند که این همه پول را صرف ساختن تقلید مسخره‌ای از «جک ریچر» کند.

حیف که خودآگاهی جایی در بین معدود نقاط قوتِ کوچک اما قدرتمند این فیلم ندارد و عمر امید ما به استفاده‌ی همسورث از جاذبه و فریبندگی خود در فیلم، به کوتاهی عمر صدها مزدور بی‌نام و نشانی است که تایلر ریک در این فیلم ۱۰۰ دقیقه‌ای سلاخی می‌کند. همان‌طور که از خلاصه داستان ساده‌ی «استخراج» بر می‌آید، حتی نباید انتظار پیچیدگی نسبی رمان «لی چایلد» را داشته باشیم.

وقتی پرده‌ی اول در یک برداشت بلندِ یازده دقیقه‌ای به اوج می‌رسد و ریک آنقدر آدم میکشد که عملاً به شوخی می‌ماند، این تیراندازی‌های حال به هم زن و تقلیدآمیز تا حد ترکیبی آبکی از «یورش» و «مردی در آتش» نزول می‌کنند و هیچ نشانه‌ای از یک شخصیت مستقل برای فیلم دیده نمی‌شود. حالا که فیلم دست و پای همسورث را بسته و به او اجازه‌ی خوش‌گذرانی نداده، تنها دلخوشی ما این است که کارگردان «سم هارگریو» اکشن را به اندازه‌ی چیزهای دیگر، جدی می‌گیرد.

«استخراج» به نویسندگی «جو روسو» (با اقتباس آزادی از رمان تصویری خودش) و تهیه‌کنندگی برادرش «آنتونی روسو»، اولین فیلم بزرگ این دو برادر پس از موفقیت تاریخی «انتقام جویان: پایان بازی» است. اما این احساس به ما دست می‌دهد که خلاق‌ترین عامل فیلم، کارگردان تازه کار «سم هارگریو» است که اولین بار، وقتی در فیلم «کاپیتان آمریکا: سرباز زمستان» بدلکار «کریس اونز» بود، توجه برادران روسو را به خود جلب کرد.

هارگریو که پا جای پای بدلکاران سابق دیگری مانند کارگردان فیلم «جان ویک»، «چاد استاهلسکی» گذاشته است، فیلم اکشن بی‌رحمانه و وحشیانه و اغراق‌آمیزی ساخته که نقش خشونت در آن درست مثل نقش دیالوگ‌ها در فیلم‌های «دیوید ممت» است. «استخراج» مثل «جان ویک» یا «بلوند اتمی» (که هارگریو طراح بدلکاری آن بوده) صحنه‌های کلوزآپ هنرمندانه‌ای از مبارزات تن به تن دارد. اما برخلاف آن دو فیلم دیگر، اینجا هر وقت که کشت و کشتار متوقف می‌شود، فیلم هیچ راه دیگری برای نشان دادن خود ندارد.

از این جهت، «استخراج» شباهت زیادی به یک آدمکش بی‌پروا دارد که مأموریت‌های انتحاری را به انجام می‌رساند چون خیلی خوب بلد است به دیگران ضربه‌ی روحی بزند ولی نمی‌داند چطور از پس ضربه‌های روحی خودش بر بیاید. اگر تایلر ریک را یک «شخصیت» بنامیم زیادی دست و دلبازی کرده‌ایم، اما این باعث نمی‌شود که زیباترین قاچاقچی اسلحه‌ی دنیا (گلشیفته فراهانی) او را برای نجات دادن پسر چهارده ساله‌ی رئیس مافیای بمبئی که توسط رقیب بنگلادشی بدجنس پدرش دزدیده شده، استخدام نکند.

و داستان فیلم عملاً همین است: تایلر با تیراندازی از خیابان‌های داکا می‌گذرد، مانند برداشتن مروارید از دل صدف، «اووی» کوچک (رودکرش جیشوال) را از بین تپه‌ای از جسدهای تازه قاپ می‌زند و بعد سعی می‌کند پسرک را زنده از این شهر دژمانند بیرون ببرد. هارگریو و تیمش به خوبی از لوکیشن‌های هند، تایلند و بنگلادش استفاده کرده‌اند؛ خانه‌ی بزرگ اما خالی و مقبره مانندِ اووی، بسیار بیشتر از خودِ اووی حرف برای زدن دارد، در حالی که خیابان‌های شلوغ داکا مملو از زندگی (و تهدید ملموس تلفات جانبی) است.

استفاده‌ی فیلم از لوکیشن‌های متنوع، خوب است چون تنها تفاوت اکثر صحنه‌های «استخراج»، در نحوه‌ی مرگ و میر آدم‌هاست. تایلر ریک گاهی مردم را با اسلحه می‌کشد، گاهی با ماشین و گاهی با تکه‌های بزرگ گوشت و استخوانی که از مچ دستش بیرون زده.

سؤال این نیست که آیا تایلر ریک کسی را با شن کِش می‌کشد یا نه، سؤال این است که چطور کسی را با شن‌کش می‌کشد (هارگریو توانسته جواب درستی به این سؤال بدهد). در فیلمی که مملو از تیراندازی است، سادگی می‌تواند یک حُسن باشد، اما فیلم‌نامه‌ی نخ نمای روسو آنقدر غنی نیست که بتواند تحرک و اکشن بی‌وقفه را به یک نمایش ناب تبدیل کند.

تایلر که قرار است «سربازی با وجدان ناراحت و رازآلود» باشد هر استعاره‌ای که بتواند را واژگون می‌کند – «دیوید هاربور» در پرده‌ی دوم فیلم ظاهر می‌شود و کل داستان را یک‌جا لو می‌دهد و همه‌ی بدگمانی‌های ما به واقعیت بپیوندد و فیلم در جای خود متوقف شود – ولی فیلم هیچ علاقه‌ای به رابطه‌ی خانوادگی ایجاد شده بین تایلر و اووی نشان نمی‌دهد.

هر دوی آنها ناامیدانه در جستجوی عشقی هستند که یا از دست داده‌اند یا هیچوقت نداشته‌اند، اما هر نشانه‌ای از این احساسات در زیر تلی از صحنه‌های اکشن معمولِ این ژانر مدفون می‌شود. وقتی نقش منفی فیلم بر سر زیردستانش فریاد می‌زند که «هر اسلحه‌ای که در داکا هست را به سمت این مرد نشانه بگیرید!»، متوجه می‌شویم که مکان شناسیِ ملموس فیلم مغلوبِ هویت ژانری آن شده است.

ولی حاشیه‌های «استخراج» بسیار مطبوع است. محدودیت‌های سرویوالیسم (تلاش برای بقا) در بعضی از شخصیت‌های جانبی فیلم بهتر از شخصیت‌های اصلی نشان داده شده است؛ خصوصاً دنبال کردن داستان غمبار برخاستن کودکی سرسخت از میان زاغه‌های بنگلادش و رسیدن به بالاترین سطح یک سازمان تبهکاری و تماشای او که تنها راه ممکن را در پیش می‌گیرد، دلچسب و راضی‌کننده است.

مسیر زندگی او با شجاعت یا بزدلی مشخص نشده، او فقط راه دیگری برای زندگی کردن نداشته است و این به زیبایی در کنار مأموریت تایلر قرار می‌گیرد قبل از اینکه همه چیز گفته شود و همه‌ی کارهای انجام شوند. این همچنین بهانه‌ای به دست هارگریو می‌دهد تا همسورث را در حال کتک زدن چند آدم قوی‌تر نشان دهد، البته این فقط یکی از مزایای جانبی ماجراست.

اگر بهترین صحنه‌ی«استخراج»جایی است که شخصیت‌های فیلم کنار هم بر خاک می افتند، پس شاید بد نباشد که اولین فیلم هارگریو با برداشت‌های طولانی استادانه‌ای به خاطر سپرده شود که از اواسط فیلم، خونریزی را شروع می‌کنند. صحنه‌ی مناسبی است اما – مانند عمده‌ی تیراندازی‌های استروئیدی فیلم – آنقدر مملو از خشونت است که جایی برای لذت بردن باقی نمی‌گذارد.

علی‌رغم استعداد طبیعی هارگریو در کشتار و خونریزی که باید تا مدت‌ها او را به فرد با ارزشی در هالیوود تبدیل کند، فیلم به پارچه‌ی چهل تکه‌ای از صحنه های مجزا و بی‌ربط شبیه است که به جای اینکه ما را شگفت زده کند، واقعیت فیلم را زیر سؤال می‌برد.

«یورش ۲» این چیزها را به مُد روز تبدیل کرد و فیلم‌هایی مانند «بلوند اتمی» خیلی واقعی از آن تقلید کردند، اما «استخراج» ضربه‌های غلط زیادی وارد می‌کند. مرز مشخصی بین شگفتی و یکنواختی وجود دارد و گاهی حتی کریس همسورث هم نمی‌تواند این مرز را از میان بردارد.

نوشته نقد فیلم استخراج ساخته سم هارگریو – جدی گرفتن اکشن اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a7%d8%b3%d8%aa%d8%ae%d8%b1%d8%a7%d8%ac-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%b3%d9%85-%d9%87%d8%a7%d8%b1%da%af%d8%b1%db%8c%d9%88-%d8%ac%d8%af%db%8c/

فرزاد موتمن متولد ۱۳۳۶ در شهر تهران، یکی از کارگردانان مطرح کشور، دوران کودکی و نوجوانی خود را در جنوب ایران سپری کرد و بعد از اتمام تحصیلات متوسطه راهی آمریکا شد. او در سال ۱۹۷۹ میلادی، تحصیلات خود را در رشته سینما نیمه‌تمام گذاشت و آمریکا را به سمت تهران ترک کرد؛ در ایران به عکاسی، فیلمبرداری ، نویسندگی و مستندسازی مشغول شد و تجربه‌ اندوزی کرد.

موتمن در سال ۷۸، اولین اثرش را با نام «هفت پرده» در سبک درام ساخت. گرچه موفقیت این اثر نسبت به آثار شاخص بعدی این کارگردان مانند سریال «نون و ریحون»، بیشتر نبود اما تجربه خوبی برای فرزاد موتمن محسوب می‌شد و همکاری با هنرمندانی همچون فریبرز عرب‌نیا، عسل بدیعی، مهدی احمدی و مانی کسرائیان را تجربه کرد.

او در این سال‌ها علاوه بر ساخت فیلم سینمایی، به طور همزمان به تدریس در دانشگاه سوره و پارس مشغول شد. دومین فیلم این کارگردان به نام «شب‌های روشن» که برداشتی آزاد از داستان شب‌های روشن داستایوفسکی بود، در سال ۱۳۸۱ نامزد بهترین اثر هنر و تجربه جشنواره فیلم فجر شد، اما نتوانست رتبه اول را از آن خود کند.

همچنین موتمن در دهه ۸۰، آثار سینمایی «باج‌خور»، «انتهای جاده»، «جعبه موسیقی»، «بیداری» و «صداها» را در کارنامه خود گنجاند. این کارگردان در سال ۸۷، بر خلاف عادت همیشگی‌اش در سبک درام‌سازی، این بار با ساخت «پوپک و مش ماشاالله»، با هنرمندی فرهاد آئیش و مهناز افشار، اولین اثر در ژانر کمدی خود را تجربه کرد.

فرزاد موتمن در این دهه مهم‌ترین نقطه عطف بیوگرافی هنری خود را با ساخت آثاری در تلویزیون تحربه کرد. او در سال ۸۹ با ساخت سریال «نون و ریحون»، توانست خود را در میان اهالی تلویزیون مطرح کند. موتمن با فعالیت در این سریال تجربه موفقی را برای خود رقم زد و با همکاری خود در کنار بازیگرانی همچون برزو ارجمند، علی قربان‌زاده، امیرحسین رستمی و رضا داودنژاد توانست سطح کاری خود را متحول کند. این کارگردان علاوه بر «نون و ریحون»، در سال ۸۹ تله‌فیلم «دماغ» و «فال قهوه» را برای تلویزیون کارگردانی کرد.

وی در دهه ۹۰ با ساخت آثاری نظیر «سایه روشن»، «خداحافظی طولانی»، «آخرین بار کی سحر را دیدی؟» ، «سراسر شب» در سی و سومین و سی و چهارمین جشنواره فیلم فجر شرکت کرد و ۲ جایزه سیمرغ و ۱۱ مقام نامزدی را از آن خود کرد.

جدیدترین و سومین اثر کمدی موتمن، سینمایی «چشم و گوش بسته» به نویسندگی هما بذرافشان و تهیه‌کنندگی امیرحسین آشتیانی‌پور محصول سال ۹۷، با هنرمندی امین حیایی و بهرام افشاری است.

با اینکه فرزاد موتمن را بیشتر به عنوان کارگردان می‌شناسیم اما در حرفه‌های دیگر نیز فعال بوده است. او علاوه بر کارگردانی، به عنوان تهیه‌کننده و نویسنده در سینما و تلویزیون فعالیت داشته است. مهم‌ترین اثر وی در عرصه تهیه‌کنندگی، فیلم «سه حادثه» و در حوزه نویسندگی، فیلم «سراسر شب» است.

نوشته نگاهی به کارنامه فیلمسازی فرزاد موتمن اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%da%af%d8%a7%d9%87%db%8c-%d8%a8%d9%87-%da%a9%d8%a7%d8%b1%d9%86%d8%a7%d9%85%d9%87-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85%d8%b3%d8%a7%d8%b2%db%8c-%d9%81%d8%b1%d8%b2%d8%a7%d8%af-%d9%85%d9%88%d8%aa%d9%85%d9%86/

در روزهای گذار سینمای کلاسیک به مدرن، از شرق اروپا سازی کوک می‌شود تا به ارکستر سینماگران جهان در آغاز این دوره بپیوندد. یک یهودی لهستانی‌ـ‌فرانسوی که مادرش را در آشویتس از دست داده و پدرش در کمپ یهودیان اسیر شده است و دوران کودکی‌اش هر شب در خانه‌ای، برای فرار از گشتاپو و قوانین حاکم بر لهستان اشغالی می‌گذرد، بی‌گمان یک کوله‌پشتی پربار برای داستان‌گویی در سینما انباشته است.

سایه‌ی «ماه تلخ»/۱۹۹۲ پیش‌تر در آثار پولانسکی دیده شده بود؛ هنگامی که در سال ۱۹۶۵ «انزجار» را با بازی “کاترین دونوو” ساخت. این فیلم بررسی دقیق و آزارنده‌ی سقوط یک زن در ورطه‌ی جنون بر اثر بیماری جنسی است. دختر کارگر زیبایی به واسطه‌ی ملغمه‌ای از تنهایی و عقده‌ی جنسی دست به جنایت می‌زند.*

عناصر مضمونی چاقو در آب با انحطاط و مرگ به شیوه‌ی اروپایی در ماه تلخ در هم می‌آمیزد. اگر چاقو در آب نمایش رقابت بر سر زن است، ماه تلخ پرتره‌ای از رقابت بر سر پیشی‌گرفتن در انتقام‌جویی است. رفتارهای بیمارگونه‌ی یک عشق شهوانی میان زوج آمریکایی‌-‌فرانسوی به زعم برخی منتقدان فیلم را به یک کمدی سیاه بدل ساخته است.

حال آنکه شاید بتوان ماه تلخ را دارای فضایی گروتسک دانست. یک مرد آمریکایی ناکام در نویسندگی به پاریس پناه می‌آورد تا در شهر میراث نویسندگان بزرگ جهان، بتواند اثری را به چاپ برساند. عدم موفقیت شغلی، از او یک انسان وسواسی و شهوانی ساخته است. حرص و آز او در رفتارهای جنسی دوران جوانی به طمع خاطره‌بازی برای زوج انگلیسی در دوران میان‌سالی تبدیل می‌شود.

ریشه‌ی برخی علایق پولانسکی هم‌چون بسیاری از فیلم‌سازان در فیلم‌هایش قابل ردیابی است. او به آب و شناگری علاقه‌ی بسیار دارد؛ چاقو در آب روی یک قایق تفریحی و ماه تلخ در کشتی‌ای مشابه “تایتانیک” می‌گذرد. “یرژی اسکولیموفسکی” فیلم‌نامه‌نویس چاقو در آب اما از آب گریزان بود. گویی مثلث آب، پولانسکی، اسکولیموفسکی به مثلث زن، شوهر و مرد جوان در فیلم تبدیل شده است! پولانسکی تا به‌حال فیلم‌نامه‌ی مستقلی به رشته‌ی تحریر درنیاورده است.

او غالباً با فیلم‌نامه‌نویسان مستقل کار می‌کند و یا با آن‌ها به همکاری مشترک در فرآیند نگارش فیلم‌نامه می‌پردازد. اما در عین حال شخصیت نویسندگان ادبی برای او راز و رمزی دارند و این جذبه در فیلم‌هایش دیده می‌شود. شخصیت اصلی ماه تلخ با بازی “پیتر کایت” یک نویسنده‌ی شکست‌خورده است. این سایه ادامه می‌یابد تا در یکی از فیلم‌های متأخر او با نام «بر اساس یک داستان واقعی»/ ۲۰۱۷ در قامت یک زن نویسنده‌ی مشهور و موفق موجودیت می‌یابد.

تأثیر فیلم «پرسونا»ی “اینگمار برگمان”/۱۹۶۶ بر پولانسکی در این فیلم مشهود است. جدال درون و بیرون شخصیت زن نویسنده با بازی‌های قابل توجه “ایمانوئل سینیه” (همسر دوم پولانسکی) و “اوا گرین” بر اساس یک داستان واقعی را تا حدودی به یکی از آثار متفاوت اما در عین‌حال مهجور کارنامه‌ی پولانسکی تبدیل می‌کند. از سویی می‌توان این فیلم را اثری سورئال دانست؛ اگر از این منظر به آن نگاه شود که ما در حال تماشای داستانی هستیم که هم‌زمان شخصیت نویسنده‌ی فیلم، در حال نگارش آن است.

روایت یک یهودی

روایت بدون راوی معنا ندارد و روایت یک کارگردان یهودی از آنچه بر یهودیان در طول تاریخ گذشته است، می‌تواند دریچه‌ای متفاوت را پیش چشمان تماشاگر بگشاید. هر روایتی اعتراف وجود راوی آن است و در روایت‌های پولانسکی از وقایع تاریخی مرتبط با یهودیان، می‌توان نگاه چند صدایی و به دور از تعصب او را دید. فیلم مشهور و تأثیرگذار «پیانیست»/ ۲۰۰۲  و همچنین آخرین فیلم او «‌یک افسر و یک جاسوس» می‌تواند گواهی بر این مدعا باشد.

رویکرد اومانیستی پولانسکی و “رونالد هاروود” فیلم‌نامه‌نویس پیانیست، سمفونی‌ای از شخصیت‌های انسانی را فارغ از ملیت و مذهب در این فیلم تصنیف می‌کند. مرور چند نمونه از این شخصیت‌ها نشان از این رویکرد دارد که انسانیت ورای ملاحظات عقیده و خاک می‌تواند تبلور بیابد. در میان یهودیان مظلوم واقع شده، هستند کسانی که ضد هم‌کیشان خود در مقام پلیس به آلمان‌ها خدمت می‌کنند و در میان سپاه آلمان هم فرمانده‌ای عالی‌رتبه است که جان شخصیت اصلی داستان را نجات می‌دهد و مسحور هنر نوازندگی او می‌شود.

فردی که اگر چه در سمت خشونت قرار دارد، اما هنر را درک می‌کند. از سویی دیگر در میان مسیحیان بی‌طرف، هستند افرادی که جان برکف سعی در کمک به یهودیان دارند و در روی دیگر سکه هم هستند مسیحیان سودجویی که به نام کمک به یهودیان پولی به جیب می‌زنند و فرار را بر قرار ترجیح می‌دهند.‌

پولانسکی پیانیست را بر اساس داستان زندگی واقعی نوازنده و آهنگساز یهودی‌ـ‌لهستانی “ولداگ اشپیلمن” با بازی درخشان “آدرین برودی” ساخت و در فیلم از موسیقی “شوپن” بهره‌ی فراوان برد. فصل افتتاحیه و اختتامیه فیلم با موسیقی شوپن و میزانسن‌های مشابه، قرینه‌ی تأثیرگذاری را پدید می‌آورد.

ماجرای “آلفرد دریفیوس” در تاریخ فرانسه‌ی قرن ۱۹ موضوع قابل بحثی است؛ یک افسر یهودی ارتش فرانسه که بی‌گناه به جاسوسی علیه دولت متهم می‌شود. “رابرت هریس” نویسنده‌ی کتاب ‌یک افسر و یک جاسوس همکار فیلم‌نامه‌نویس پولانسکی در فیلم است و کتاب او برنده‌ی جایزه‌ی کتاب سال بریتانیا شد.

حقیقت‌جویی، تلاش برای آگاهی از وقایع پنهان مانده در دل تاریخ و رسیدن به منزلت دانایی؛ ویژگی “ادیپ”، قهرمان نمایشنامه‌ی «ادیپوس‌شهریار» اثر “سوفوکل”، نمایشنامه‌نویس یونان باستان است. روحیه‌ای که در شخصیت اصلی این فیلم وجود دارد و تا دست‌یافتن به آن از پای نمی‌نشیند. سرهنگ “ژرژ پیکار” با بازی “ژان دوژار دین” می‌تواند یکی از شخصیت‌‌های جذاب در ادبیات دراماتیک باشد، چراکه دارای سویه‌های متناقضی شخصیتی است.

او در دست‌یابی به حقیقت و نجات فردی بی‌گناه، انسانی اخلاقی است اما از سویی به رابطه‌اش با معشوقه‌ی قدیمی خود که حال زنی شوهردار به همراه دو دختر است، ادامه می‌دهد. او یهودیان را دوست ندارد اما تا مرز از دست دادن جان و شغلش برای اثبات بی‌گناهی یک یهودی می‌جنگد. پولانسکی در فیلم ‌یک افسر و یک جاسوس از میزانسن‌های هوشمندانه‌ای بهره می‌برد. میزانسن دفتر بخش اطلاعات و آمارگیری ارتش فرانسه، یعنی محل کار سرهنگ پیکار عمدتاً از جزء به کل است.

این استفاده‌ی فرمال پیوند محتوایی با این مکان دارد. ساختمانی که هدف اصلی آن بررسی عوامل اطلاعاتی و جاسوسی است. حال آنکه میزانسن‌های بیرونی غالباً از کل به جزء هستند. پلان ابتدایی فیلم یک نمای لانگ‌شات با حرکت پن دوربین از راست به چپ آرام آرام ما را از کلیت به جزئیات واقعه نزدیک می‌کند. قرینه‌ی این نما در جلسه‌ی دادگاه دریفیوس است که این‌بار نمای مدیوم شات با پن از چپ به راست تکرار می‌شود.

اندوه را به تصویر درآور

برخی از فیلم های پولانسکی را می‌توان واکنش او نسبت به وقایع جاری در زندگی شخصی و اجتماعی او دانست. پس از حادثه‌ی جنایت وحشیانه‌ی سال ۱۹۶۹ و قتل “شارون تیتِ” بازیگر -همسر باردار- پولانسکی به دست گروه شیطان‌پرستی چارلز منسن، پولانسکی فیلم «مکبث» را ساخت.

یک اقتباس خشونت‌بار از نمایشنامه‌ی “ویلیام شکسپیر”. در این فیلم دیالوگ معروفی بیان می‌شود: اندوه را به کلمه درآور و از انتقامِ بزرگ راه علاجی بساز. انتقام مانیفست فیلم ماه تلخ است. گویی انتقام تنها راه علاج و پیوند میان زوج اصلی فیلم است و اندوه را به کلمه درآور، شاید خلاصه‌ای از فیلم نسبتاً امیدوارانه‌ی پیانیست باشد؛ اندوه و حسرت بی‌پایان که در عمق چشمان آدرین برودی تمنای امید به آینده را دارد.

* از کتاب تاریخ سینمای جهان جلد دوم/ مدخل سینمای لهستان/ نوشته‌ی دیوید ا. کوک

نوشته نگاهی به سینمای رومن پولانسکی(۲) – اندوه را به تصویر درآور! اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%da%af%d8%a7%d9%87%db%8c-%d8%a8%d9%87-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c-%d8%b1%d9%88%d9%85%d9%86-%d9%be%d9%88%d9%84%d8%a7%d9%86%d8%b3%da%a9%db%8c2-%d8%a7%d9%86%d8%af%d9%88%d9%87-%d8%b1/

«چشم ‌و گوش بسته» آخرین ساخته فرزاد موتمن، کارگردان شناخته شده‌ی سینمای ایران، فیلمی است که آن را در ژانر کمدی قرار می‌دهند و البته موتمن تلاش کرده تا اثرش در زمان‌هایی به زیرژانرهای کمدی نیز سرک بکشد و همزمان خنده و نقد را درون خود داشته باشد. فیلمی که نویسندگی آن را هما بذرافشان بر عهده داشته است.

 اساسا نوشتن از فیلم‌هایی که در سال‌های اخیر در سینمای ما در ژانر کمدی ساخته شده‌اند و یا به اصطلاح خود را در آن ژانر قرار داده‌اند، البته به مدد حرف و سخن‌های حاشیه‌ای نه چیزی که به واقع درون فیلم اتفاق می‌افتد، در قامت یک نقد درست و دقیق کار سختی است. زیرا این فیلم‌ها نه از لحاظ مضمونی قابل بررسی هستند و نه از لحاظ تکنیکی حرفی برای گفتن دارند و می‌توان روی آن‌ها حسابی باز کرد.

«چشم‌ و گوش بسته» یکی از این آثار است که فرزاد موتمن به عنوان یکی از کارگردانان سینمای ایران که از سواد خوبی برخوردار است و پیش از این نیز نشان داده سینما را می‌فهمد، تلاش کرده تا اثر را از ابتذال معمول فیلم‌های به اصطلاح کمدی سینمای ایران دور نگاه‌ دارد اما گویا مانند نام فیلم‌اش چشم و گوش خود را بسته و فیلم را ساخته است.

کنش-ایده فیلم که دو نفر را با ضعف‌های جسمانی خاص- که یکی از آن‌ها ناشنوا و دیگری نابیناست- کنار هم قرار می‌دهد و آن‌ها را وارد مسیری می‌کند تا اتفاقاتی برایشان رخ دهد و آن‌ها نیز با همان ضعف‌هایشان عکس‌العمل نشان دهند، از روی فیلمی به نام شر نبین، شر نشنو اثر آرتور هیلر گرفته شده و از این رو می‌تواند در دسته فیلم‌های کمدی اسلپ‌استیک/زوج هنری قرار بگیرد که معروف‌ترین نمونه‌های این آثار را لورل هاردی در کارنامه داشته‌اند.

اما ظاهرا فیلم تنها همین کنش-ایده‌ی کپی شده را در اختیار دارد و سایر فاکتورها و المان‌ها را به حال خود رها کرده و کاملا مشخص است که خود را دچار معذوریات بسیاری می‌بیند تا در دام فیلم‌های مبتذل نیفتد. اما نه موفق می‌شود اثری کمدی را خلق کند که در آن موقعیت‌ها حرف اول را می‌زنند و یک کمدی موقعیت با توجه به ویژگی‌های دو شخصیت اصلی به وجود آورد و نه از دام آن ابتذال دور می‌ماند. زیرا در نهایت کنش‌های اصلی فیلم از مسائل جنسی بر می‌آیند و همه‌چیز به سطحی‌ترین شکل ممکن پیش می‌رود.

این در حالی است که اگر فیلم تلاش نمی‌کرد تا جلوی ابتذل را بگیرد و آن قدر خود را معذب نمی‌داشت، اتفاقا می‌توانست حداقل تبدیل به یک اثر مبتذل سرگرم کننده شود که نمونه‌های خارجی زیادی نیز دارد و از ابتذال به عنوان راهی برای خنداندن مخاطب و البته رفتن به مسیرهایی استفاده می‌شود که تنها همین ابتذال درست می‌تواند توجیه‌شان نماید.

اما فیلم با این خودداری مصنوعی و ضعف‌های بسیار در اجرا، به یک اثر کم‌مایه بدل شده است که حالا در میان کمدی اسلپ‌استیک/زوج هنری و کمدی مبتذل باقی مانده است.

بازی‌های بازیگران مصنوعی هستند و جالب است که حتی این بازی‌های مصنوعی در صورت استفاده درست از ابتذال موجود در پیرنگ و شخصیت‌ها می‌توانست توجیه پیدا کند و اتفاقا برگ برنده فیلم باشد، اما اینکه فیلمساز خواسته تا هم‌چنان خود را از یک پوسته‌ای خارج نکند که البته موفق نیز نبوده، ضربه بزرگی به اثر زده است.

صحنه‌های درگیری و صحنه‌های همراهی این دو شخصیت‌ با ضعف‌های جسمانی‌شان، آن‌قدر بد هستند که نتوان هیچ‌چیزی درباره آن‌ها گفت. کاملا در فیلم مشخص است که گاهی کنترل نابینایی و ناشنوایی این دو شخصیت از دست کارگردان خارج می‌شده و این که یکی از آن‌ها باید لب‌خوانی کند و دیگری بشنود و یا بویی را حس کند تا بتوانند از مسائل مختلف سر در بیاورند، با زاویه‌های غلط دوربین، پوزیشن غلط بازیگران نسبت به یکدیگر و ساختار تصنعی و به شدت سرد صحنه از لحاظ دیالکتیک، از دست رفته است و  بسیار این ضعف‌ها به چشم خواهند آمد.

فیلمی که به ظاهر می‌خواهد به موضوعاتی در جامعه نیز انتقاد کند، کمدی باشد، خنده بگیرد و هیجان نیز داشته باشد، در واقع هیچ‌کدام از این‌ها را ندارد و حتی به آن‌ها نزدیک نیز نشده است. زیرا هم فیلمنامه دچار اشکالات فراوانی در ساخت و پرداخت شخصیت‌ها و موقعیت‌هاست و هم کارگردانی اثر ضعیف است.

می‌توان این فیلم را با فیلم دیگری از سینمای ایران مقایسه  کرد که آن هم کنش-ایده اصلی خود را از یک فیلم خارجی برگرفته بود اما موفق شد با همه‌ی ضعف‌های کارگردانی موجود که در آن‌جا نیز به شدت واضح بودند، با یک فیلمنامه خوب، اثر اصلی را بسط و گسترش درست دهد و آن را بومی سازی کند و تبدیل به یک فیلم ماندگار در سینمای ایران شود.

فیلم «مارمولک» ساخته کمال تبریزی که ایده اصلی پیرنگ خود را از فیلمی به نام «ما فرشته نیستیم» ساخته نیل جردن گرفته بود، اما در بسط و گسترش‌ و ایجاد موقعیت‌های به واقع کمدی موفق بود. چیزی که به هیچ‌وجه در فیلم موتمن رخ نمی‌دهد و حتی فیلم خنده‌دار نیز به نظر نخواهد رسید.

نوشته نقد فیلم چشم‌ و گوش بسته – فیلمسازی با چشم و گوش بسته اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%da%86%d8%b4%d9%85%e2%80%8c-%d9%88-%da%af%d9%88%d8%b4-%d8%a8%d8%b3%d8%aa%d9%87-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85%d8%b3%d8%a7%d8%b2%db%8c-%d8%a8%d8%a7-%da%86%d8%b4/

«سینماماشین» که در زبان انگلیسی با عنوان drive-in theater و گاهی با عنوان drive-in cinema شناخته می‌شود، همان‌طور که از نامش پیداست، محوطه‌ای است که تماشاچیان می‌توانند با خودروهای خودشان وارد آن شوند و فیلم‌ها را روی پرده بزرگ ببینند. صفحه نمایش این سینماها می‌تواند دیواری باشد که به رنگ سفید درآمده یا می‌تواند یک سازه‌ی خرپایی فولادی باشد که پرده‌ای پارچه‌ای روی آن نصب شده است.

سینماماشین به یک نوع خاص از نمایش فیلم اطلاق می‌شود اما طبیعتا شرایطی که این نوع از نمایش برای فیلم‌ها ایجاد می‌کند، منجر به رونق گرفتن سبک ویژه‌ای از فیلمسازی در دوره‌های مختلف، خصوصا دهه‌های ۵۰ و ۶۰ میلادی شده است. این سبک از نمایش فیلم، در تاریخچه خود که بیش از صد سال قدمت دارد، فراز و نشیب‌های مختلفی را برای تکامل طی کرده و اتفاقات مختلفی از قیمت زمین و بنزین گرفته تا تحولات گوناگون تکنولوژیک، روی آن تاثیر گذاشته‌اند.

با این حال، شیوع ویروس کرونا در سراسر جهان و محدود شدن تجمعات انسانی که به تعطیلی سینماها هم انجامید، باعث مطرح شدن مجدد این ایده شد. «خروج» اولین فیلم ایرانی است که به شکل دیجیتال اکران شد اما این اتفاق پیش از آن برای بعضی فیلم‌های دیگر هم در خارج از کشور افتاده بود؛ اما اکران این فیلم در سیستم سینماماشین، آن را تبدیل به اولین فیلم به‌روز دنیا می‌کند که سال‌ها پس از کم‌رونق شدن سینماماشین و منحصر شدن چنین سیستمی به فیلم‌های قدیمی و مجانی، این چنین نمایش داده می‌شود و این ایده را مجددا به یادها می‌آورد.

پس از خروج یکی از جشنواره‌های فرانسوی هم اعلام کرد که به صورت سینماماشین برگزار خواهد شد و احتمال دارد که این شیوه در روزها و ماه‌های آینده، باز هم اهمیت بیشتری پیدا کند.

سینمایی برای خانواده‌ها

اولین سینما ماشین جهان در ۲۳ آوریل ۱۹۱۵ در لاس کروس نیومکزیکو افتتاح شد و جزئی از سینمای «دو گوادالوپ» به‌حساب می‌آمد. اولین فیلمی هم که به این صورت نمایش داده شد، فیلم صامت «کیف‌های طلا» به کارگردانی زیگموند لوبین بود.

آن روزها در بخش قابل توجهی از سینما، مرز روشنی میان مخترع و فیلمساز وجود نداشت و لوبین یک از همان فیلمسازان مخترع بود که شاید اگر ابتکاری مثل سینماماشین را در کارنامه‌اش نداشت، نامش به کلی در تاریخ سینما فراموش می‌شد. «دو گوادالوپ» مدتی بعد تغییر نام داد و البته دیری نگذشت که به کلی تعطیل شد اما سال ۱۹۲۱ بود که یک نمونه دیگر آن در تگزاس افتتاح شد؛ هرچند این شیوه نمایش فیلم، برای جاافتادن با مشکلات عمده‌ای مواجه بود.

در دهه ۱۹۲۰ میلادی سینماهای روباز به یک سرگرمی محبوب تابستانی تبدیل شدند، اما این به معنی استقبال کامل از سینماماشین که جزء کوچکی از سیستم سینماهای روباز محسوب می‌شد، نبود. سینماهای روباز سال ۱۹۱۶ در آلمان افتتاح شدند و به سرعت در سراسر جهان محبوبیت پیدا کردند. مشکلاتی که باعث می‌شد استقبال از سینماماشین اوج نگیرد، از ناهماهنگی صدا و تصویر، به‌خصوص در قسمت‌های انتهایی محل نمایش گرفته تا نبود دید مناسب برای تمام اتومبیل‌ها، چیزهای مختلفی را شامل می‌شد.

در سال ۱۹۳۲، شخصی به نام هالینگزد بالاخره توانست این مشکلات را حل کند و محلی برای نمایش فیلم‌ها به این صورت برپا کرد. سینماماشین در دهه‌های ۴۰، ۵۰ و ۶۰ میلادی در آمریکا به‌شدت محبوب بود. همچنین این شیوه نمایش فیلم در دهه‌های ۵۰ و ۶۰ در استرالیا هم رواج و محبوبیت پیدا کرد.

این محبوبیت به ویژه در مناطق روستایی به‌وجود آمد و در سال ۱۹۵۸ بیش از ۴۰۰۰ مرکز سینماماشین در ایالات متحده وجود داشت. این مراکز جایگزین ارزان‌تری برای سینماهای مسقف بودند زیرا آنها نه تنها جلوی ترافیک و آلودگی هوا بر اثر رانندگی به داخل شهر را می‌گرفتند، بلکه هزینه ساخت و نگهداری سینماماشین هم ارزان‌تر از سالن‌های مسقف بود.

از جمله مزایای سینماماشین این بود که بزرگسالان می‌توانستند هنگام تماشای یک فیلم، از کودکان و نوزادان خود مراقبت کنند. اساسا موفقیت این مراکز ریشه در شهرت آنها به عنوان یک مکان خانوادگی داشت. والدین می‌توانستند حتی فرزندان خود را که اغلب در لباس خواب بودند، به سالن نمایش فیلم بیاورند، بدون این‌که نگران مزاحمت سایر تماشاگران باشند و همچنین بدون پرداخت هزینه بلیت برای بچه‌ها، می‌توانستند وقت خود را سپری کنند و فیلم ببینند.

کودکان نسل انفجار یا نسل بیبی‌بومر که متعلق به دوران رونق اقتصادی آمریکا و انفجار جمعیت در این کشور بودند، اولین مخاطبان خردسال سینماماشین محسوب می‌شدند. اما دهه ۷۰ میلادی کم‌کم با افول اقتصاد آمریکا و به‌وجود آمدن یک سری بحران‌ها همراه بود. به علاوه، از اواخر دهه ۱۹۶۰، حضور در سینماماشین‌ها به دلیل بهبود و تغییر در سرگرمی‌های داخل خانه، از تلویزیون رنگی گرفته تا تلویزیون کابلی و VCR و اجاره فیلم، رو به کاهش گذاشت.

این‌ها در کنار افول اقتصاد موسوم به کینزی در آمریکا و اتفاقاتی که در پی آن رخ داد، همه به ضرر سینماماشین تمام شدند. بحران انرژی در دهه ۱۹۷۰ منجر به صرفه‌جویی در بنزین و استفاده‌ی کمتر مردم از اتومبیل‌ها شد. در اواخر دهه ۱۹۸۰، تعداد کل درایوین‌سینما‌ها در ایالات متحده و در کانادا به کمتر از ۲۰۰ مورد کاهش پیدا کرده بود. افول درایوین‌سینما‌ها در آمریکا و استرالیا همزمان با افول آن در ایران بود.

تکنولوژی دیجیتال و نوستالوژی نسل انفجار

در اواخر دهه ۹۰، حرکت‌های جدیدی برای این نوع فیلم دیدن، یعنی درایوین‌سینما‌ شکل گرفت که خودجوش و نامنظم بودند و خارج از چرخه اکران رسمی قرار می‌گرفتند. این جنبش توسط کسانی که شغل‌ رانندگی داشتند، صورت گرفت و عنوان آن موج «دلتنگی (یا همان نوستالژی) بومر» بود. این عبارت به نسل بیبی‌بومر اشاره داشت که مخاطبان اصلی سینمادرایوین محسوب می‌شدند و پای پرده آن بزرگ شده بودند. از اینجا به بعد می‌شد گفت سینمادرایوین‌ در هر جای دنیا که به راه افتاد، دلایل نوستالژیک داشت نه کاربردی.

با فرارسیدن قرن بیست و یکم و به بازار آمدن ابزارهای معاصر مثل پروژکتورهای ال‌سی‌دی و فرستنده‌های میکرو رادیویی، اولین مورد از لیبرشن درایوین Liberation Drive-In در اوکلند کالیفرنیا برگزار شد. این اتفاق در پی بازپس‌گیری فضاهای شهری کم‌بهره، مانند پارکینگ‌های خالی در منطقه مرکز شهر رخ داد. سال‌های بعد شاهد ظهور جنبش «چریکی رانندگی» بودیم که در آن بعضی گروه‌های هنری یا اجتماعی، فیلم‌های سینمایی و فیلم‌های مشابه را در فضای باز و به‌صورت اختصاصی اکران می‌کردند.

این نمایش‌ها غالباً به‌صورت آنلاین برگزار می‌شوند و شرکت‌کنندگان در مکان‌‌های مشخص، برای تماشای فیلم‌هایی که نمایش‌شان بین ستون‌های پل شهری یا انبارها پیش‌بینی شده‌ است، از داخل خودروها همدیگر را ملاقات می‌کنند و فیلم می‌دیدند. محتوای نمایش داده شده در این پرده‌ها اغلب فیلم‌های مستقل یا تجربی، فیلم‌های فرقه‌ای و یا سیاسی است.

با شروع نیمه دوم دهه ۲۰۰۰ میلادی، به دلیل بحران نفت و بدتر شدن اوضاع اقتصادی آمریکا، استفاده از سینمادرایوین‌ها کاهش دیگری یافت. کاهش استفاده از وسایل نقلیه و مهاجرت بیشتر مردم از مناطق حومه‌ای و روستایی در سال ۲۰۱۰ هم آینده رانندگی را در معرض خطر قرار داد و صدمه مجددی به صنعت سینماماشین زد طوری که سال ۲۰۱۳، سینمادرایوین‌ها فقط ۱.۵ درصد از کل نمایشگرهای فیلم را در ایالات متحده تشکیل می‌دادند.

در سینمادرایوین‌های قدیمی بین دهه‌های ۴۰ تا ۶۰ میلادی، گاه تا حدود ۷۰۰ خودرو، سپر به سپر در یک مکان جمع می‌شدند تا سرنشینان آن‌ها فیلم ببینند؛ اما در قرن ۲۱، مفهوم جدید سینمابوتیک به‌وجود آمد که نهایتا گنجایش ۳۰ الی ۵۰ خودرو را داشت. سینماماشین‌های قدیمی، سیستم آنالوگ داشتند و تبدیل آن به دیجیتال صرفه اقتصادی نداشت. در عوض سینمابوتیک‌ها از ابتدا با سیستم دیجیتال افتتاح شدند و بسیاری از سینماماشین‌های قدیمی، تبدیل به بازار دست‌دوم فروشی شدند.

سینما ماشین در ایران

اولین بار در ایران، در تپه‌های تهرانپارس بود که تجربه سینماماشین اتفاق افتاد. سینما تهرانپارس در سال ۱۳۳۹ با گنجایش ۲۸۴ اتومبیل و بهای بلیت ۱۵۰ ریال افتتاح شد و فیلم‌های آن توسط سینمای مولن‌روژ تامین می‌شد. در سینما تهرانپارس به هر اتومبیل یک گوشی یا بلندگوی مخصوص داده می‌شد که توسط آن بینندگان می‌توانستند به میل خود صدا را تنظیم ‌کنند. ۹ سال پس از آن و در ۱۳۴۸، سینما ونک هم افتتاح شد که در آن گنجابیش ۲۳۶ خودرو وجود داشت.

این سینما در قطعه‌زمینی به مساحت ۱۴ هزار متر، بر جاده ونک واقع شده بود. سینما ونک برخلاف اکثر سینماماشین‌ها تابستانی نبود و کانال‌های هوای گرمی در آن وجود داشت که توسط لوله‌های مخصوص قابل انتقال به تمام اتومبیل‌ها می‌رسید؛ ‌طوری‌که در تمام اوقات سال، حتی در زمستان هم امکان تماشای فیلم وجود داشت.

در قسمت پشت سینما هم یک ساختمان چند طبقه شامل رستوران، سینما، تریا و دانسینگ و بخش‌های ضمیمه‌ای به آن‌ها از قبیل آشپزخانه و… وجود داشت. در رستوران سینما یک دیوار شیشه‌ای قطور و وسیع، امکان تماشای فیلم را در حین غذا خوردن برای تماشاگران ممکن می‌کرد. در این رستوران که تماماً با مبل‌های گران‌قیمت تزیین شده بود، تماشاچیان می‌توانستند به وسیله گوشی‌های مخصوص و مجزا صدای فیلم را به زبان فارسی یا انگلیسی بشنوند.

اگر تپه‌های تهرانپارس پاتوق جوانان ماجراجوی موتورسوار تهرانی بود، سینماونک به طور مشخص فقط به بچه‌پولدارها تعلق داشت و فقط فیلم آمریکایی نمایش می‌داد. به عبارتی چیزی که برای روستائیان و حومه‌نشینان آمریکا درست شده بود، در ایران به شکل لوکس‌ترین تفریح ثروتمندان درآمد. سینما ونک اردیبهشت ماه سال ۱۳۴۹ میزبان مراسم اهدای جوایز جشنواره فیلم سپاس شد اما این‌ها هم به آن کمکی نکرد و مدتی بعد تعطیل شد؛ همان‌طور که سینمای تهرانپارس هم چندان دوام نیاورد.

شروع دوباره

فیلم سینمایی خروج اولین فیلم رسمی دنیا بود که پس از شیوع کرونا مجددا ایده‌ی سینما درایوین را زنده کرد. به این نکته حتی در منابع خارجی هم اشاره شده است. پیش از آن به دلیل شیوع ویروس کرونا و شرایط قرنطینه سراسری، در پارکینگ بعضی رستوران‌ها و هتل‌های جهان، فیلم‌های قدیمی به این شیوه نمایش داده شدند که پیش از کرونا هم این اتفاق می‌افتاد و رونق خاصی نداشت. اما خروج یک فیلم تازه است که اکران آن (هر چند دیجیتال) همچنان ادامه دارد و حالا قرار است به این شیوه هم نمایش داده شود.

نهم اردیبهشت ماه ۱۳۹۹ بود که روابط عمومی فیلم «خروج» اعلام کرد، اکران این فیلم به شیوه سینماماشین از جمعه ۱۲ اردیبهشت ۱۳۹۹ به مدت یک هفته و تنها در دو سانس ۲۱ و ۲۳:۳۰ در پارکینگ شماره ۳ برج میلاد تهران اجرا خواهد شد.

این طرح می‌تواند با حضور حدود ۱۶۰ ماشین در هر سانس که محل قرارگیری آنها با خط‌کشی مشخص شده اجرا ‌شود و طبق دستورالعمل اجرای این طرح، در هر خودرو حداکثر دو نفر امکان تماشای فیلم را خواهند داشت.

پس از آن و در یازدهم اردیبهشت ماه بود که اعلام شد جشنواره فیلم‌های رمانتیک کابورگ فرانسه هم به همین شیوه برگزار خواهد شد. نخست وزیر فرانسه چند روز پیش در نطقی گفته بود برگزاری هر فستیوالی که بیش از ۵ هزار نفر را گرد هم می‌آورد تا ماه سپتامبر ممنوع است و حتی فستیوال کن هم علیرغم تمام تلاش‌های برگزارکنندگانش نتوانست خود را از این قاعده مستثنی کند.

اما جشنواره فیلم‌های رمانتیک کابورگ توانست راه دیگری برای برگزاری‌اش پیدا کند. مدیر این جشنواره می‌گوید: می‌دانیم که رئیس‌جمهور ‌مایل نیست تا قبل ازسپتامبر جشنواره‌ای با جمعیت زیادی برپا شود اما ما با در نظر گرفتن شرایطی که طی آن تماشاگران در ماشین‌های خود و با فاصله از دیگران خواهند بود، می‌خواهیم آن را به شکل درایوین‌سینما برپا کنیم. قرار بود سی ‌و چهارمین دوره این جشنواره از ۱۰ تا ۱۴ ژوئن برپا شود که در ماه اوت برپا خواهد شد.

 گذشته از این‌ها، با شیوع کرونا و وضع قوانین منع آمد و شد یا تجمعات انسانی، درایوین سینما در خود آمریکا هم رونق مجددی پیدا کرده است که هرچند آن را به سال‌های اوج برنگردانده، اما به هرحال خوب پیش می‌رود.

نوشته سیر تاریخی درایوین سینما در ایران و جهان – از خودرو پیاده نشوید! اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d8%b3%db%8c%d8%b1-%d8%aa%d8%a7%d8%b1%db%8c%d8%ae%db%8c-%d8%af%d8%b1%d8%a7%db%8c%d9%88%db%8c%d9%86-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7-%d8%af%d8%b1-%d8%a7%db%8c%d8%b1%d8%a7%d9%86-%d9%88-%d8%ac%d9%87%d8%a7/