اگر قرار باشد خانواده‌ی ایرانی را با تمام تناقض‌‌ها و زیبایی‌‌هایش به یک بیگانه با فرهنگ ایران معرفی کنیم، قطعا فیلم‌‌های هاتف علیمردانی گزینه مناسبی برای این موضوع هستند. هاتف علیمردانی در غالب آثارش سعی داشته تیپیکال خانواده ایرانی را در زمان‌‌های گوناگون و قشرهای متفاوت به نمایش بگذارد. با توجه به این رویکرد، علیمردانی در «آباجان» به بازنمایی یک خانواده دهه شصتی می‌‌پردازد.

«آباجان» گویی گذشته‌ی نه چندان دور کاراکترهای فیلم دیگری از علیمردانی، یعنی «کوچه بی‌‌نام» است. در واقع «آباجان» نسخه دهه شصتی «کوچه بی‌‌نام» می‌‌باشد. همان کاراکترها، همان موقعیت‌‌ها، همان عشق‌‌ها و حتی تا حدی همان اسم‌‌ها و بازیگرانی که در «کوچه بی‌‌نام» در یک فضای دهه هشتادی وجود داشتند، در «آباجان» با تغییراتی جزئی در یک فضای دهه شصتی دوباره متجلی می‌‌شوند. این اشتراک را باید در روشِ انتخابِ موضوع علیمردانی جُست؛ موضوعاتی برای بازنمایی دقیق خانواده ایرانی.

برای ورود به بررسی فیلم ابتدا لازم است جمله‌‌ای که در تیتراژ پایانی فیلم نقش می‌‌بندد را بازگو کنیم؛ برای آباجان و همکلاسی‌‌هایم در زمستان ۶۵. این جمله از یک طرف بیانگر نیت کارگردان از ساخت فیلم می‌‌باشد و از طرف دیگر نشان دهنده‌ی رویکرد علیمردانی در پرداخت فیلم است. علیمردانی قصد داشته با نگاهی ستایش‌آمیز از دوران کودکی‌‌اش، درام انسان‌‌ها‌‌ و زندگی‌‌های عادی را به تصویر بکشد. طبعا در این مسیر مساله‌ای که اهمیت فراوانی پیدا می‌‌کند، بیش از پیش نزدیک شدن به زندگی برای انتقال اتمسفر و ریتم کند یک زندگی عادی است.

در چنین شرایطی استفاده از ساختار روایی سینمای جریان اصلی یا همان ساختار کلاسیک سه پرده‌‌ای بیشتر به نقض غرض می‌‌ماند؛ برای همین علیمردانی تا جایی که توانسته از ساختار کلاسیک دوری کرده است و سعی داشته یک ساختار روایی جایگزین برای فیلمش ارائه دهد.

علیمردانی با استفاده از خرده پیرنگ‌‌های متعدد به جای یک پیرنگ واحد، پرداخت تقریبا یکسان کاراکترها به جای پرداختن به یکی دو کاراکتر اصلی و اجتناب در استفاده از نقاط عطف به هدفش دست یافته است.

با این حال نباید فراموش کرد که فیلمساز از بکارگیری ساختار کلاسیک کاملا پرهیز نکرده است. علیمردانی با مطرح کردن یک سوال (آیا خلیل زنده است یا نه) به عنوان سوال مرکزی فیلم و پر رنگ‌‌تر کردن جایگاه آباجان (با بازی فاطمه معتمدآریا) نسبت به سایر کاراکترهای فیلم در موقعیت‌‌های مختلف، پایبندی خود را به ساختار کلاسیک حفظ کرده است. به بیان دیگر ساختار روایی «آباجان» یک ساختار ترکیبی است که بخشی از آن با توجه به هدف فیلمساز طراحی گشته و بخش دیگر آن نیز وامدار ساختار کلاسیک  است.

در «آباجان» بر خلاف ساختار دراماتیک کلاسیک که موقعیت‌‌ها جوری چیده می‌‌شوند که در نهایت به یک اوج احساسی و پیش برنده(نقاط عطف) برسند، یک موقعیت‌‌ کاملا بی‌‌ارتباط، جای موقعیت پیشین را که به اوج خود رسیده است می‌‌گیرد و از ادامه‌ی آن جلوگیری می‌‌کند. به عنوان نمونه مادامی که خانواده درگیر ارتباط مشکوک فرزانه( با بازی ملیسا ذاکری) با یک پسر غریبه هستند، به ناگاه متوجه می‌‌شویم که پسر شمسی(شبنم مقدمی) با خوردن یک تکه تریاک بی‌‌هوش شده است.

با این چرخش ناگهانی، خرده پیرنگ فرزانه کاملا به کناری می‌‌رود و خرده پیرنگ پسر شمسی ارجحیت می‌‌یابد. این رویه که به صورت جایگزینی برای نقاط عطف ساختار کلاسیک در سراسر فیلم مطرح شده است، همان ساختار بدیلی است که علیمردانی پیشتر در «کوچه بی‌‌نام» با آن طبع آزمایی کرده بود. اتخاذ این رویکرد جایگزین از سوی علیمردانی انتخابی کاملا به جا می‌‌باشد، اما مساله‌‌ای که به فیلم لطمه زده در نحوه‌ی عمل به این رویکرد انتخابی نهفته است.

مهمترین ایراد این روشِ جایگزینِ فیلمساز، پرداخت سرسری خرده پیرنگ‌‌ها است. در حقیقت تمام یک خرده پیرنگ در فیلم ارائه نمی‌‌شود بلکه جزئی از آن به نمایش درمی‌‌آید. به عنوان مثال ما هیچ گاه متوجه نمی‌‌شویم که کینه‌ی کاظم(حمیدرضا آذرنگ) نسبت به هاشم(سعید آقاخانی) از سر چیست، بلکه تنها شاهد دعوای پی در پی آن‌‌ها هستیم. یا از سوی دیگر تغییر رویه‌ی ناگهانی محسن(محمدرضا غفاری) و پدیدار گشتن تمایلات چپ در او هیچ گاه توضیح داده نمی‌‌شود، بلکه تنها متوجه می‌‌شویم دستگیر شده است.

علیمردانی در «آباجان» با نمایش بمباران‌‌های هوایی دوران جنگ، عشق‌‌‌‌ فامیلی، فضایِ زنانه درون خانواده و …. به بازنمایی یک خانواده تیپیکال دهه شصتی پرداخته ولی با مشکلاتی که گریبان‌‌گیر اثر است از یک بازنمایی صرف با ساختاری تجربی فراتر نمی‌‌رود. ساختاری که توسط علیمردانی در «کوچه بی‌‌نام» ارائه شد و بار دیگر در «آباجان» تکرار می‌‌شود.

نوشته نقد فیلم آباجان – قابی تجربی از یک خانواده دهه شصتی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a2%d8%a8%d8%a7%d8%ac%d8%a7%d9%86-%d9%82%d8%a7%d8%a8%db%8c-%d8%aa%d8%ac%d8%b1%d8%a8%db%8c-%d8%a7%d8%b2-%db%8c%da%a9-%d8%ae%d8%a7%d9%86%d9%88%d8%a7/

 متأسفانه اگر بخواهیم سوژه‌هایی که سینمای ایران تا به حال سراغ‌شان نرفته را بشماریم، ناچار به تهیه فهرستی خواهیم شد که اکثریت قاطع سوژه‌های ممکن در سینما را شامل می‌شود. سینمای ایران به‌شدت دچار عدم تنوع در ژانرهای نمایشی است و عمده فیلم‌های آن در دو دسته از تولیدات محدود شده است؛ دسته اول آثار کمدی و سطحی عوام‌پسند هستند و دسته دوم کارهای روشنفکری موسوم به جریان اجتماعی که حتی آن‌ها هم به یک نگاه کلیشه‌ای رسیده‌اند.

برون‌رفت از این وضعیت نیاز به اصلاحات عمده ساختاری در سینمای ایران دارد و می‌شود به راحتی حدس زد که اگر از قالب‌های کلیشه‌ای فعلی‌مان بیرون بیاییم، چه دگرگونی مثبتی در نسبت مخاطبان و سینمای ایران ایجاد خواهد شد و چه پیشرفت‌هایی به وجود خواهند آمد.

چند نمونه از سوژه‌های درام که در ادامه به آنها اشاره می‌شود، از این جهت مورد اشاره قرار گرفته‌اند که اولاً فوریت پرداختن به آنها، به دلایل مختلفی احساس می‌شود و ثانیاً برای شروع یک روند متنوع‌تر، می‌توان پرداختن به چنین مواردی را در اولین گام پیشنهاد داد؛ وگرنه به طور قطع، سوژه‌های سینمایی که ظرفیت فیلم شدن را دارند و سینمای ایران تا به‌حال سراغ‌شان نرفته است، دایره‌ای بسیار وسیع‌تر از این‌ها را شامل می‌شوند.

در آمریکا، چین، کره و سایر کشورهایی که سینمایی پویا دارند، هر اتفاقی از یک زلزله و آتش‌سوزی گرفته تا برگی ناخوانده در تاریخ، تبدیل به فیلم سینمایی و سریال می‌شوند و سایر کشورها هم یا فناوری سینما را به طور جدی ندارند و یا عمدتاً در آ‌ن‌ها حوادث چندانی رخ نمی‌دهد که قابلیت فیلم شدن را داشته باشد.

در ایران اما هم سینما داریم و هم به قدری حوادث ملتهب و شوکه‌کننده، پی در پی هم می‌آیند که هیچ توجیهی برای باقی ماندن در دوگانه کلیشه‌ای نئوفیلمفارسی و سینمای اجتماعی جشنواره پسند، قابل پذیرفتن نیست. به علاوه، تاریخ ایران، حتی همین تاریخ معاصر، برگ‌های ناخوانده بسیاری دارد که سینما تا به‌حال خودش را از پرداختن به آنها محروم کرده است.

مواردی که در ادامه به آنها اشاره شده، همگیر اتفاقات حقیقی تاریخ معاصر ایران هستند که می‌توانستند تبدیل به فیلم شوند و نشدند. این سوژه‌ها اگرچه مسائلی هستند که بسیاری از مردم نسبت به رخ دادن آنها مطلع‌اند، اما همگی جنبه‌های ناگفته‌ای دارند که هر سینماگر می‌تواند در مقام اولین راوی‌شان، هم به ذهنیت مخاطبش شکل بدهد و هم با شکافتن یک جعبه سیاه و برملا کردن یک‌سری اسرار، جذابیت‌ و هیجان خلق کند. به طور قطع هم می‌توان دایره این اتفاقات حقیقی را از آنچه ذکر شده وسیع‌تر گرفت و هم چیزهایی در تاریخ قدیمی‌تر یا در عالم تخیل وجود دارند که باید سراغ‌ آن‌ها هم می‌رفتیم و نرفته‌ایم.

هفت تیر کشی وسط شهر

صفحه حوادث روزنامه‌ها همیشه می‌تواند منبع الهام خوبی برای فیلم‌های اسلشر، جنایی، معمایی، روانشناختی یا حتی پلیسی و جاسوسی باشد. چند سال است که تیراندازی در سطح شهرهای مرکزی ایران چنان که تاریخ وقایع به‌روز باشد، به ندرت در فیلم‌های سینمایی ایران دیده شده است؛ اما تصور کنید در کشوری که پرچمدار مبارزه با تروریست‌های تکفیری است، یک روز بالاخره این تروریست‌ها موفق می‌شوند به تهران بیایند و در دو نقطه پایتخت، یکی مرقد بنیان‌گذار انقلاب و دیگری مجلس شورای اسلامی، به عملیات تروریستی بپردازند. حالاست که نیروهای امنیتی باید ضمن اینکه از صدمه دیدن عموم شهروندان جلوگیری می‌کنند،

با این تروریست‌ها بجنگند. کجای دنیا بلافاصله بعد از چنین اتفاقی دست به کار تولید فیلم سینمایی راجع‌به آن نمی‌شوند؟ تیراندازی در رژه نیروهای نظامی اهواز و درگیری نیروی انتظامی با اشرار و قاچاقچیان در سطح شهرها، دیگر سوژه‌های هم‌راستا با این موضوع هستند که می‌شد سراغ‌شان رفت و کسی تا به‌حال نرفته است.

روزهای مبارزه

رفتن سراغ موضوعات مرتبط با پیروزی انقلاب اسلامی، از جهات مختلفی می‌تواند جذابیت‌های سینمایی داشته باشد. اول اینکه نوستالژی سبک زندگی ایرانیان در نیم قرن پیش به تماشایی شدن کار کمک می‌کند و دوم اینکه چنین سوژه‌هایی، پیچیدگی‌های سیاسی، امنیتی و تاریخی جذابی خواهند داشت. می‌توان ساز دل چنین سوژه‌ای سراغ ژانر زندان هم رفت و می‌شود بر بستر آن به اکشن‌های شهری و چریکی رسید.

در سال‌های اول انقلاب فیلم‌های متعددی درباره مبارزه با رژیم شاه ساخته شدند که بعضی‌شان هم بسیار موفق بودند؛ اما تقریباً از دهه ۸۰ به این طرف چنین جریانی متوقف شد. «سیانور»، ساخته بهروز شعیبی در ۱۳۹۵، تنها نمونه‌ای است که در سال‌های اخیر سراغ این فضا رفته و صرفاً به یکی از گروه‌های درگیر با موضوعات سیاسی آن دوران پرداخته است.

جنگ بوسنی

شاید در نظر خیلی‌ها روسیه یکی از اصلی‌ترین شرکای استراتژیک ایران به نظر برسد اما اگر دقیق‌تر باشیم و از کارشناسان علوم سیاسی در این‌باره بپرسیم، خواهیم شنید که روابط ایران و روسیه به سطح استراتژیک نرسیده است. یک نمونه از موارد اختلافی بین ما و آنها جریان نبرد صرب‌ها با مسلمانان شبه جزیره بالکان است. صرب‌ها در این قضیه به نسل‌کشی مسلمانان پرداختند و پس از شکست در جنگ، توسط نهادهای بین‌المللی هم به جنایات جنگی محکوم شدند؛ اما سال ۲۰۱۹ روسیه فیلمی ساخت به نام «خط بالکان» که در این نزاع آشکارا طرف صرب‌ها را می‌گرفت و از نقش خودش در حمایت از آنها می‌گفت.

شاید پرمخاطب‌ترین فیلم سینمای روسیه در سطح جهان در سال ۲۰۱۹ همان باشد. اتفاقاً ایران هم در آن ماجرا نقش داشت اما به کمک مسلمانان بوسنی آمد، در حالی که تا به‌حال به جز فیلم «خاکستر سبز» ساخته ابراهیم حاتمی‌کیا در ۱۳۷۲، که جزء آثار قوی او هم محسوب نمی‌شود، ما هیچ‌وقت سراغ فیلمسازی در رابطه با موضوع بوسنی و هرزگوین نرفته‌ایم.

اعتراضات صنفی و اقتصادی مردم

ابراهیم حاتمی‌کیا با «خروج» سراغ این موضوع رفته است و در بعضی فیلم‌های دیگر اشاره‌ای مختصر، حاشیه‌ای و گذرا به اعتراضات صنفی و اقتصادی مردم طی سال‌های اخیر شده است اما با تنها یک فیلم و چند سکانس پراکنده در فیلم‌های دیگر، نمی‌شود گفت که سینمای ما از پس پرداختن به چنین موضوعی برآمده است.

کارخانه‌هایی مثل هپکو و آذراب در اراک یا نیشکر هفت‌تپه در خوزستان، می‌توانند از جمله مواردی باشند که خیلی‌ها منتظر دیدن یک فیلم درباره‌شان هستند. البته به طور قطع روایت مستندوار و صرفاً مشاهده‌گر در خصوص این موضوعات، نمی‌تواند جذابیت سینمایی ایجاد کند و توجه به پرداخت دراماتیک موضوع، بسیار اهمیت دارد اما می‌شود به همین توجه کرد که چنین موضوعاتی، چه موقعیت‌های دراماتیک بکر و نابی در اختیار فیلمنامه‌نویسان قرار می‌دهند.

پولشویی در سینما

شاید در سال‌های اخیر بیشتر از اینکه خود فیلم‌های سینمای ایران دیده شوند، حواشی پیرامون آنها دیده شده و مردم در باره‌شان بحث کرده‌اند. آخرین مورد و احتمالاً حساس‌ترین موردی که درباره سینمای ایران حاشیه ساخت و بحث برانگیز شد، ورود پول‌های مشکوک به آن بود. سینما از این طریق با شاخه‌های دیگری از فعالیت‌های اقتصادی و سیاسی پیوند می‌خورد که پیچیدگی مسائل‌اش را بیشتر می‌کنند.

انصافاً در سینمای ایران ظرفیت خود انتقادی چندانی وجود ندارد وگرنه نگاهی به تاریخچه فیلم‌های گانگستری یا نوآر و نئونوآر دنیا نشان می‌دهد که نقد از سینما به عنوان یکی از ابزارهای دست خلافکاران اقتصادی، معمولاً توسط خود سینماگران آن کشورها انجام شده است. فیلم درخشان «محرمانه لس‌آنجلس» یکی از نمونه‌هایی است که در این‌باره می‌شود از آن مثال زد. جریان‌های مافیایی سینمای ایران و ارتباط بعضی از افراد فعال در سینما با باندهای متخلف اقتصادی، سوژه‌ای است که تا به حال در سینمای ایران مغفول مانده است.

مفسدان دانه‌درشت اقتصادی

شکی نیست که پرداختن به سوژه مفسدان دانه‌درشت اقتصادی، به‌رغم دردسرهای احتمالی که برای سازنده‌اش ایجاد خواهد کرد، از جذاب‌ترین و جنجالی‌ترین سوژه‌های سینمایی است. جذابیت اصلی در این خصوص به فیلمی تعلق نمی‌گیرد که از شخصیت‌های خیالی، هرچند با انطباق بر موضوعی واقعی ساخته شده‌اند، بلکه فیلم وقتی یک دانه‌درشت واقعی را سوژه‌اش قرار بدهد، به واقع جذاب خواهد شد.

بله! انجام این کار خیلی سخت است و سر راه هر فیلمساز، کلی دردسر می‌گذارد؛ اما باید به سینماگران ایرانی گفت که پس ماجراجویی شما کجاست؟ مگر سینما چیزی غیر از همین ماجراجویی‌های متهورانه است؟  اگر کسی اهل پرداختن به چنین سوژه‌ای باشد، از این‌جور پرونده‌ها سر راهش زیاد قرار خواهند گرفت. مثلا اگر به بانک سرمایه و متعلقات پرونده آن نگاهی انداخته شود، نه‌تنها ستاره‌های دنباله‌دار هالیوود، بلکه کهکشانی از صنعت فیلمسازی هم برای پرداختن به ابعاد ریز و درشت ماجرا کم خواهند بود.

از حسین هدایتی که در داخل زندان و همان وسط پروسه محاکمه‌اش می‌گفت حاضر است تمام ضرری که در پرونده سلطان سکه برآورد شده را بپردازد تا او را اعدام نکنند گرفته تا هادی رضوی که تناقض شمایل ظاهری و رفتارهایی که انجام داده بود، همه کشور را در شوک فرو برد و اتفاقا با سینما هم ارتباطاتی داشت و از ماجراهای این بچه‌معروف‌ها تا ماجرای وکیلی که در پارکینگ خانه‌اش به گلوله بسته شد، همه این‌ها به بانک سرمایه مرتبط بودند. البته از این پرونده‌ها زیاد داریم و بانک سرمایه تنها یک نمونه است.

نوشته سوژه‌ های مغفول‌ مانده‌ سینمای ایران – جعبه‌ های سیاه را در سینما باز کنیم اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d8%b3%d9%88%da%98%d9%87%e2%80%8c-%d9%87%d8%a7%db%8c-%d9%85%d8%ba%d9%81%d9%88%d9%84%e2%80%8c-%d9%85%d8%a7%d9%86%d8%af%d9%87%e2%80%8c-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c-%d8%a7%db%8c%d8%b1%d8%a7%d9%86/

۷۹ سال پیش، وقتی که «والت دیزنی» انیمیشن کوتاهی از روی داستان صلح‌آمیز «مونرو لیف» به نام «داستان فردیناند» ساخت و با آن برنده‌ی اسکار شد، این کتاب مصور کلاسیک کودکان یک پدیده‌ی ادبی به حساب می‌آمد. هرچند این داستان دیگر آن جاذبه‌ی ادبیِ قدیم را ندارد اما این باعث نمی‌شود که امروز، شخصیت اصلی آن – یک گاو اسپانیایی که دوست ندارد مبارزه کند – دیگر قابل درک یا دوست‌داشتنی نباشد.

در حقیقت، حالا که حلقه‌های خبری موقتاً از مسأله‌ی جدی مسابقات گاوبازی روی گردانده‌اند، برای آشنا کردن کودکان با این مشکل، چه راهی بهتر از بیان داستان یک گاو واقعی وجود دارد که هم‌نوعانش او را آزار می‌دهند؟

البته، بین یک انیمیشن کوتاه هفت دقیقه‌ای و یک فیلم بلند ۱۰۸ دقیقه‌ای یک دنیا فاصله است و «فردیناند» محصول «فاکس» – که توسط کارگردان «کارلوس سالدانیا» («ریو») و تیمی از استودیو بلو اسکای (استودیوی سازنده‌ی «عصر یخی»، «ربات‌ها» و فیلم جدید «بادام زمینی‌ها») شکل و شمایلی شاداب و سرزنده پیدا کرده – گاهی خسته‌کننده می‌شود، اما در سالی خالی از انیمیشن‌های استودیوهای بزرگ، از همه‌ی هم‌نوعان خود بهتر است: صادق، دوست‌داشتنی، به شکل غافلگیرکننده‌ای بامزه و روی‌هم‌رفته وفادار به کتاب داستان.

فیلم به جای اینکه پرسه‌زنان به راه خود برود (یعنی همان کاری که بلو اسکای در انیمیشنِ نسبتاً ناامیدکننده‌ی «هورتون» انجام داد) داستان اصلیِ لیف را بسط داده است، تیم داستان‌پردازیِ «فردیناند» خردمندانه آغاز و پایان کتاب لیف را حفظ کرده و برای پر کردن بین این دو، با چالشِ قدیمیِ داستان‌پردازی سر و کله زده است – برای مثال، در پرده‌ی دومِ طولانی و مفصل فیلم. اما، بخش میانی فیلم به جای اینکه وقت‌کشی به نظر برسد، در واقع راضی‌کننده‌ترین قسمت فیلم و مملو از تعداد زیادی شخصیت فرعی و بده بستان‌های سرگرم‌کننده بین آن‌هاست.

حوالی دقیقه‌ی سی‌ام فیلم است که «لوپه» با بازی «کیت مک‌کینون» وارد داستان می‌شود. درست مثل غول چراغ جادو در «علاءالدین» و دوری در «در جستجوی نمو»، او هم یکی از آن شخصیت‌های بانمکی است که با شخصیت برجسته‌ی خود، توجه همه را به خود جلب می‌کند – در اینجا، لوپه یک «بز آرامش‌بخش» آشغال‌خور است که هر حس و حالی دارد به جز آرامش. احمق، وراج و سرگرم‌کننده با چشم‌های گشاد و دندان‌های ردیف و یکدست. لوپه مثل یک مربی بوکس ناموفق است که بالاخره توانسته وارد مبارزات سنگین‌وزن شود. فقط مشکل اینجاست که فردیناند هیچ علاقه‌ای به رقابت و مسابقه ندارد.

در واقع، ماجرا فراتر از این حرف‌هاست. فردیناند اصلی‌ترین مردِ زن‌صفتِ کارتون‌ها و الگو و نمونه‌ی اولیه‌ی دسته‌ی مجزایی از شخصیت‌های انیمیشنی است (از «اژدهای خجالتی» گرفته تا قهرمان گیاهخوارِ «داستان کوسه») – باید گفت او به جای درگیر شدن در کارهای مردانه‌ای که دیگر گاوها انجام می‌دهند، ترجیح می‌دهد گل‌ها را بو کند. با اینکه پدر قوی و پرزور او به انتخاب شدن برای شرکت در یک مبارزه‌ی گاوی بزرگ افتخار می‌کند، اما هم‌نوعان فردیناند، او را «نرم و نازک» می‌خوانند. ولی وقتی فردیناند بزرگ می‌شود (با صدای «جان سینا») و بیشتر با او آشنا می‌شویم، درمی‌یابیم که او در واقع قوی‌ترین غرایز گاوی را دارد.

یکی از دلایل ماندگار بودن کتاب لیف به عنوان یک اثر کلاسیک، این است که خوانندگان مختلف در طول سال‌ها توانسته‌اند ارزش‌های شخصی خود را به فردیناند نسبت بدهند. اما این قابلیت در این فیلم تا حدی از بین می‌رود زیرا سالدانیا و تیمش ناچارند این شخصیت را دقیق‌تر توصیف کنند، هرچند آن‌ها کار خود را به قدری خارق‌العاده انجام داده‌اند که او هم‌چنان قهرمانی باورپذیر و در دسترس باقی مانده – خصوصاً بعد از اینکه فیلم فاش می‌کند که عاقبت هر گاوی اینست که یا «شقه شقه» شود یا در میدان مبارزه به ضرب شمشیر بمیرد. و اینجاست که ناگهان بزدلیِ فردیناند عاقلانه به نظر می‌رسد.

قد و قواره‌ی فردیناند که چندان برای فرمت صفحه‌ی گسترده‌ی سینما مناسب نیست، زمینه‌ی مناسبی برای رفتارهای نمکین اوست، مثلاً در سکانس خنده‌دارِ گاو در یک رستورانِ چینی و سکانس بامزه‌ی دعوا با خرگوش کوچک صورتی که در تبلیغاتِ اولیهِ فیلم دیدیم. یک مسأله در پرده‌ی اول فیلم چندان جور درنمی‌آید (فردیناند از کاسادل‌تورو – رستوران گوشت گاو – می‌گریزد و دختری به نام نینا او را بزرگ می‌کند ولی حتی وقتی گاو آنقدر بزرگ شده که دیگر خانه برایش کوچک است، دخترک همچنان خردسال باقی مانده) و این نشان می‌دهد که تا دقایق آخر، فیلمنامه بارها دچار تغییرات اساسی شده است، اما وقتی فردیناند به جمع هم‌نوعان خود می‌پیوندد، مهارت گروه فیلمسازی فوران می‌کند.

گاوها اختلافی قدیمی با اسب‌های نمایشیِ مزرعهِ بغلی (به رهبری کمدین آلمانی لهجه‌دار «فلولا بورگ») دارند که به یک رقابت رقص فوق‌العاده می‌انجامد. «فردیناند» ممکن است پیامی جدی داشته باشد – فیلمی با یک قهرمان جوان ازخودگذشته و صلح‌جو که آنقدر شجاعت دارد که راه خودش را در پیش بگیرد، می‌گوید «انگار عجیب بودن به وضعیت عادیِ جدید تبدیل شده» – اما یادش نمی‌رود که کارتون است. در نتیجه، آزادانه از ظرفیت فوق‌العاده‌ی این ژانر برای جا دادن به حماقت استفاده می‌کند (از جمله حالت‌های فشردگی و کشیدگی که برای موجودات غول‌آسا کاملاً مناسب است).

با اینکه فردیناند هیکل بزرگی دارد اما به شدت دل‌نازک است و سخت می‌توان در برابر وسوسه‌ی دوست داشتن شخصیتی مقاومت کرد که ذاتاً همیشه نگران همه است، از گل میخکی که حتی وقتی به یک گاو جوان مردد هم تبدیل می‌شود (و برعکس سایر حیوانات انیمیشنی، فردیناند در بزرگسالی بانمک‌تر است) همچنان به آن آب می‌دهد، گرفته تا گاو رقیب (قلدرِ) رقابت‌جویی به نام «والینته» که فقط برای اذیت کردن فردیناند، گل‌ها را لگد می‌کند. این موجودات که شباهت کمی به نقاشی‌های «رابرت لاوسون» در کتاب داستان فردیناند دارند، به شکلی طراحی شده‌اند که اول به درد داستان بخورند و هرگونه ارتباط و تناسب برای تبدیل شدن به اسباب‌بازی، در وهله‌ی بعد اهمیت قرار داشته، و در نتیجه نوعی خلوص در شکل و شمایل و شخصیت آن‌ها به چشم می‌خورد.

«فردیناند» که فقط چند ماه بعد از «کوکو» اکران شد، ممکن است نسبت به فیلم رنگارنگ پیکسار درباره‌ی روز مردگانِ مکزیکی، اهمیت فرهنگی کمتری داشته باشد اما باید توجه داشت که در بین این دو فیلم، «فردیناند» کارگردانی لاتینی‌تبار دارد (سالدنیا اهل برزیل است) و صداپیشه‌های اسپانیایی‌تبار زیادی در آن هنرنمایی می‌کنند (از جمله «جینا رودریگز» و «گابریل ایگلسیاس» در نقش دو عضو یک گروه سه نفره از خارپشت‌ها، «بابی کاناوله» در نقش والینته و «میگل آنخل سیلوستره» در نقش ماتادور بازنشسته «ال پریمرو»).

هرچند «فردیناند» عمدتاً در شهر مادرید و حوالی آن رخ می‌دهد نه مکزیک، اما موسیقی بهتر (برخلاف آهنگ خسته‌کننده‌ی «خانه» ساخته‌ی «نیک جوناس» و موسیقی شدیداً معمولی «جان پاول») می‌توانست تأثیر خیلی بیشتری بر موفقیت فیلم داشته باشد. حالا تماشاگران باید نیمی از تیتراژ پایانی را تحمل کنند (بعد از یک صحنه‌ی اضافی که ارزش صبر کردن را دارد) تا بالاخره یک موسیقی بشنوند که کمی لاتین باشد.

با این وجود، لوکیشن‌های واقعی، رنگ‌آمیزی و صداگذاری (از جمله چند دیالوگ به زبان اسپانیایی) قطعاً حس و حال دنیای گاوبازی را منتقل می‌کند، با اینکه موجودیت این فیلم به خودی خود خبر بسیار بدی برای این ورزش جنجال‌آمیز به شمار می‌رود.

نوشته نقد انیمیشن فردیناند ساخته کارلوز سالدانیا – مزرعه حیوانات اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d8%a7%d9%86%db%8c%d9%85%db%8c%d8%b4%d9%86-%d9%81%d8%b1%d8%af%db%8c%d9%86%d8%a7%d9%86%d8%af-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%da%a9%d8%a7%d8%b1%d9%84%d9%88%d8%b2-%d8%b3%d8%a7%d9%84/

مدتی پیش بود که خبری منتشر شد مبنی بر اینکه نسخه جدیدی از سریال Goosebumps (مورمور) در دست ساخت است. حال اطلاعاتی به دست مخاطبین رسیده است که یکی دیگر از رمان‌های آر.ال. استاین قرار است به یک سریال تبدیل شود.

سرویس استریم دیزنی پلاس رسما تایید کرد که به ساخت سریالی لایو اکشن براساس رمان گرافیکی و کمدی ترسناک Just Beyond اثر آر.ال. استاین که توسط Boom Studios (بوم استودیو) منتشر شده، چراغ سبز نشان داده است. دیزنی پلاس در ادامه تایید کرد که اکنون تیم نویسندگان سریال تشکیل شده و انتظار می‌رود این سریال در پاییز سال ۲۰۲۱ از این سرویس استریم منتشر شود.

سث گراهام اسمیت، نویسنده انیمیشن The Lego Batman Movie (لگو فیلم بتمن)، فیلم Dark Shadows (سایه‌های سیاه) و فیلم Pride and Prejudice and Zombies (غرور و تعصب و زامبی‌ها)، وظیفه نوشتن فیلمنامه و ساخت سریال Just Beyond را بر عهده گرفته است.

گراهام اسمیت در بیانیه منتشر شده گفت:

من با تماشای پخش مجدد سریال Twilight Zone و نسخه اصلی سریال Amazing Stories به‌همراه پدر و مادرم بزرگ شدم. من همیشه می‌خواستم که یک سریال در سبک آنتولوژی بسازم که خانواده‌ها از تماشای آن در کنار هم لذت ببرند و آن را به شکلی یکسان به کودکان و بزرگسالان ارائه دهم. آر.ال. استاین بخشی از کودکی میلیون‌ها نفر بوده است و دیزنی پلاس هم‌اکنون خود را به‌عنوان مکانی که سریال‌هایی با کیفیت بالا برای خانواده‌ها تولید می‌کند، ثابت کرده و شناخته شده است. من نمی‌توانم بیشتر از این برای همکاری همزمان با هر دو آن‌ها هیجان زده باشم.

استاین با همکاری کلی و نیکول متیوز که طراح هستند، کمیک Just Beyond را نوشته که اولین نسخه از آن در سپتامبر سال ۲۰۱۹ منتشر شده بود. شماره جدید این کمیک که Horror at Happy نام دارد، فردا منتشر خواهد شد. سریال Just Beyond قرار است توسط بخش تلویزیون شرکت فاکس قرن بیستم در ۸ قسمت تولید و از دیزنی پلاس منتشر شود. این در حالی است که اخیرا بوم استودیو قراردادی با شبکه نتفلیکس برای ساخت سریال براساس کمیک‌های این شرکت امضا کرده است.

نوشته دیزنی پلاس در حال ساخت سریال Just Beyond براساس رمان آر.ال. استاین اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d8%af%db%8c%d8%b2%d9%86%db%8c-%d9%be%d9%84%d8%a7%d8%b3-%d8%af%d8%b1-%d8%ad%d8%a7%d9%84-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa-%d8%b3%d8%b1%db%8c%d8%a7%d9%84-just-beyond-%d8%a8%d8%b1%d8%a7%d8%b3%d8%a7%d8%b3-%d8%b1/

بحث از ژانر یا گونه فیلم‌های سینمایی همواره یکی از چالش برانگیزترین مناقشات در بین سینماگران و منتقدان سینما بوده است؛ به طوری که از یک طرف عموم منتقدان، پایبندی به قواعد ژانری را نقطه قوت فیلم‌ها قلمداد می‌کنند و از سوی دیگر، برخی برآنند که پرداختن به ژانر فیلم‌ها امروزه دیگر یک تقلای بی‌نتیجه و منسوخ در خوانش آثار هنری است.

با این همه، نمی‌توان فراموش کرد که هرچقدر همپوشانی فیلم‌ها، از منظر گونه‌شناسی آن‌ها، افزایش یابد، باز هم به ملاکی برای تقسیم‌بندی آثار در دسته‌های مختلف، و نیز مبنایی برای مقایسه آثار مختلف یک گونه سینمایی با یکدیگر نیاز داریم. لازم به توضیح است که تقسیم‌بندی ژانرهای سینمای داستانی اصطلاحا یک وحی منزل نیست که همواره ثابت باشد و همه فیلم‌های تولید شده در سراسر جهان را بتوانیم الزاما متعلق به یکی از آن دسته‌ها بدانیم؛ اما شناخت مولفه‌های اصلی گونه‌های مختلف سینمای داستانی به مخاطب کمک می‌کند که فیلم‌ها را براساس ظرفیت‌ها و زمینه هنری خاص خودشان مورد ارزیابی قرار دهد.

در این مطلب، بر اساس محتویات ارزشمند دو کتاب «آناتومی فیلم» اثر برنارد اف. دیک (ترجمه حمید احمدی لاری) و کتاب «راهنمای ژانر: معرفی و بررسی ده گونه سینمایی» نوشته یحیی نطنزی، به ارائه دو تقسیم‌بندی مشهور ژانری، ویژگی‌های هر کدام و نیز زیرگونه‌های (ساب‌ژانر) آن‌ها می‌پردازیم و در صورت امکان سعی خواهیم کرد تا نمونه‌های برجسته جهانی و داخلی هر ژانر را نیز معرفی کنیم.

ارائه دهنده این تقسیم‌بندی تاکید می‌کند که اگرچه بهترین نمونه‌های هر ژانر سینمایی، در واقع نمونه ناب و خالص آن گونه محسوب می‌شود، اما این‌که یک فیلم ذیل دو یا چند ژانر مختلف قرار بگیرد هم چندان عجیب نیست.

تداخل گونه‌ها ممکن است دلایل مختلفی داشته باشد، از جمله دلایل تجاری؛ مثل زمانی که کارگردان با توجه به محبوبیت و اقبال عمومی و گسترده‌ای که نسبت به ژانر کمدی وجود دارد، تصمیم می‌گیرد که مثلا به اثری علمی – تخلیلی، رگه‌هایی از طنز اضافه کند تا استقبال مخاطب از آن فیلم بیشتر شود.

کمدی

در مورد این‌که کمدی یک ژانر مستقل است، تقریبا تردیدی وجود ندارد و از زمان ارسطو تا کنون اندیشمند مهمی استقلال ژانر کمدی را انکار نکرده؛ با این حال، در مورد مولفه‌ها و ساب‌ژانرهای کمدی اختلاف نظر بسیار است. به لحاظ نظری، بیشترین تلفیق‌های ژانری سینما در عرصه کمدی رخ می‌دهد؛ به طوری که فیلم‌های اکثر ژانرها (از وسترن گرفته تا جنایی و علمی – تخیلی) می‌توانند در عین حال کمدی هم باشند؛ هرچند که بیش از همه‌ی ژانرها، این گونه موزیکال است که معمولاً با کمدی ادغام می‌شود.

بعلاوه، کمدی ژانری به شدت قائم به فرد محسوب می‌شود که وزن شخص کمدین در آن از اهمیت بسیار بالایی برخوردار است. متاسفانه کمدی در ایران، طی سال‌های اخیر، به دلیل مناسبت‌های خاص گیشه و در واکنش به برخی ممیزی‌هایی که شوخی‌های منشوری دوپهلو با ماهیت جنسی نوعی فرار از آن‌ها به شمار می‌روند، دچار افت فاحشی شده؛ با این حال، سینمای ایران، در سال‌های دورتر، کمدی‌های شاخصی همچون «اجاره نشین‌ها» و «مهمان مامان» از داریوش مهرجویی و «مارمولک» ساخته کمال تبریزی را هم به خاطر دارد.

دسته‌بندی ساب‌ژانرهای کمدی جزو چالش برانگیزترین مسائل این مبحث در میان متخصصان عرصه سینماست و در مورد آن اختلاف نظرهای فراوانی وجود دارد؛ با این حال، موارد زیر را می‌توانیم مهم‌ترین زیرگونه‌های کمدی معرفی کنیم:

کمدی موقعیت: حاصل قرار گرفتن شخصیت‌ها در موقعیت‌های ناهمگون و اشتباهی است و با قرار دادن کاراکترها در موقعیت‌های عجیب، از مخاطب خنده می‌گیرد. کمدی موقعیت رایج‌ترین نوع کمدی محسوب می‌شود.

پارودی: هجو فیلم‌های محبوب و مهم تاریخ سینما، بنیاد این زیرگونه برای خنداندن مخاطب را تشکیل می‌دهد و به نوعی با تمسخر نوستالژی‌های محبوب سینمایی مخاطب را می‌خنداند.

کمدی سیاه: این ساب‌ژانر، به لحاظ تاریخی، در روزگار پس از جنگ جهانی دوم شکل گرفت و خصیصه اصلی آن ادغام کمدی با تراژدی و به تصویر کشیدن دردناک‌ترین موقعیت‌ها و موضوعات در قالب طنز است.

کمدی رمانتیک: چنان که از نامش پیداست، این زیرگونه بر محور یک رابطه عاطفی و عاشقانه عموماً نامتجانس شکل می‌گیرد و بحران‌هایی که در رابطه عاطفی ایجاد می‌شوند، معمولاً دستمایه خنداندن قرار می‌گیرد. کمدی رمانتیک جزو محبوب‌ترین ساب‌ژانرهای کمدی در جهان، بالاخص تا قبل از آغاز هزاره جدید، است.

کمدی آنارشیستی: نوعی کمدی است که بر شوخی‌های کلامی عمدتاً بداهه، جوک‌ها و خلاقیت‌های شخصی کمدین‌هایی استوار است که حاضر جوابی‌هایشان موجبات خنده مخاطب را فراهم می‌آورد.

کمدی بزن و بکوب: احتمالاً مهم‌ترین ساب‌ژانر کمدی است که در دهه‌های ابتدایی تاریخ سینما رونقی باورنکردنی داشته و با چهره‌هایی همچون چارلی چاپلین و لورل و هاردی تا ابد در خاطر مردم جهان ماندگار است. کمدی بزن و بکوب بیش از هر چیز بر تحرک بدنی شخص کمدین مبتنی است و فیلم‌های این زیرگونه سراسر مملو از زد و خورد، سر و صدا، زمین خوردن، شوخی‌های فیزیکی و حوادث عجیب و غریب مبتنی بر بدن کمدین هستند.

در دهه‌های اخیر، جیم کری بازیگری بود که سعی داشت کمدی بزن و بکوب را احیا کند و البته تا حدی هم موفق بود؛ هرچند که آن حضور اسطوره‌ای مانند چاپلین دیگر هرگز تکرار نخواهد شد.

اسکروبال: کمدی اسکروبال که از حدود دهه ۱۹۳۰، با فیلم «قرن بیستم» (محصول ۱۹۳۴، به کارگردانی هاوارد هاکس) رواج پیدا کرد، از همان موادی تغذیه می‌کند که در نوع دیگر کمدی (یعنی کمدی صحنه‌ای) به کار می‌روند. با این حال، انتقادهای گزنده و تند از طبقه سرمایه‌دار، جزو ویژگی‌های اصلی آن به شمار می‌رود. بعلاوه، عناصری مانند دیالوگ‌های پرتعداد و پینگ‌پونگی، جملات دوپهلو، و نیز دو قهرمان زن و مرد که معمولاً از دو طبقه اجتماعی متفاوت هستند، از دیگر عناصر مهم کمدی اسکروبال به شمار می‌رود.

از نمونه‌های شاخص کمدی اسکروبال در تاریخ می‌توان به «بزرگ کردن بیبی»، محصول ۱۹۳۸ به کارگردانی هاوارد هاکس، و «در یک شب اتفاق افتاد»، محصول ۱۹۳۴ ساخته فرانک کاپرا، اشاره کرد. تشخیص این ژانر در ایران کمی دشوار است، چرا که برخی از عناصر این سبک از فیلم‌ها به دلیل اختلافات فرهنگی در کشورمان یا اصلاً جایگاهی ندارد یا مجوز برایش صادر نمی‌شود.

کمدی شرم‌آور: شاید نام بردن از این گونه کمدی به عنوان یک ساب‌ژانر (همان طور که از نامش هم برمی‌آید) برای نگارنده هم شرم‌آور باشد؛ با این حال، نمی‌توانیم انکار کنیم که به طور خاص از آغاز قرن بیست و یکم گونه مبتذلی از کمدی جای آن کمدی‌های شورانگیز و متعالی را گرفته.

کمدی‌های سخیفی که کمدی شرم‌آور نامیده شده‌اند، طی دو دهه اخیر رشد چشمگیری داشته‌اند و با بهره‌گیری از ابزار هنجارشکنی‌ها و اهانت به ارزش‌های فرهنگی جوامع، در میان جوانان طرفداران زیادی هم دارند. نمونه این شکل از طنز مجموعه فیلم «کیک آمریکایی» است که در خود جامعه آمریکا هم با انتقادات تند بسیاری از اهالی سینما همراه شد.

نوشته چگونه فیلم ببینیم – ژانرشناسی(۶) اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/4609-2/

مسائل زیادی به همراه اکران با تأخیر «بانک‌دار»، اولین فیلم اپل، به وجود آمده‌اند که بعد از دو هفته اکران، حالا به صورت آنلاین منتشر شده است. این درام حقیقت محور که قرار بود جایزه‌ی اسکار ببرد یا حداقل نامزد دریافت آن شود، باید در ماه دسامبر اکران می‌شد، دسامبر فرصتی بلندپروازانه و دقیقه‌ی نودی برای فیلمی بود که با زیرکی تعداد زیادی از سینماهای تأثیرگذار بر اسکار را انتخاب کرده بود. اما کمی بیش از دو هفته قبل از آغاز به کار فیلم، اکران اولیه آن کنسل گردید و خیلی زود اکران عمومی هم کنسل شد.

فیلم که داستان دو کارآفرین سیاه‌پوست در آمریکای دهه‌ی ۱۹۶۰ است وارد دنیای ناعادلانه‌ی تجارت سفیدپوستان شدند را تعریف می‌کند، وقتی درگیر جنجال و هیاهو شد که تهیه‌کننده‌ی آن که دست بر قضا پسر شخصیت اصلی فیلم هم بود، به سوء استفاده‌ی جنسی متهم شد.

پس از آن، نام آن فرد از فهرست عوامل فیلم خارج شد اما با توجه به اینکه هیچ ادعایی درباره‌ی دو شخصیت اصلی فیلم، که هر دو مرده‌اند، وجود نداشت این جنجال، لکه‌ی ننگ غیرمنصفانه‌ای بر دامن داستانی گذاشت که ارزش به خاطر سپردن و تحسین کردن را دارد، حتی اگر ظاهر بی‌عیب و نقصی نداشته باشد.

«برنارد گرت» (آنتونی مکی) با آرزوهایی بزرگ شد که دنیای اطراف او با تمام قوا سعی در سرکوب کردنشان داشت. او به عنوان یک نوجوان سیاه‌پوست که در اواخر دهه‌ی ۱۹۳۰ در تگزاس زندگی می‌کرد، دریافت که انتظارات و فرصت‌های محدودی در اختیار دارد اما حاضر نشد به عنوان یک برده و رعیت زندگی کند.

در دهه‌ی ۱۹۵۰، او وارد تجارت املاک و مستغلات لس‌آنجلس شد و با کمک یک شریک تجاری به نام «جو موریس» (ساموئل ال جکسون) راهی برای دور زدن موانع سیستمی بر سر راهش پیدا کرد. این دو نفر از یک فرد سفیدپوست به نام «مت استاینر» (نیکلاس هولت) به عنوان یک مأمور نمایشی استفاده کردند تا معاملاتی را به چنگ بیاورند که به تنهایی امکان دسترسی به آنها را نداشتند. این یک نقشه‌ی کلاهبرداری تر و تمیز بود که پای همه‌ی آنها را به یک بازی غافل‌گیرکننده و خطرناک باز کرد.

در حالی که هالیوود سعی دارد به تدریج شکاف‌های فراوان بر جا مانده از فیلمسازان عمدتاً سفیدپوستِ فیلم‌های تاریخی را پر کند، حالا تماشای این داستان‌های کمتر شنیده شده لذت عجیبی دارد. اغلب مواقع، شخصیت‌های سیاه‌پوست در فیلم‌های تاریخی در موقعیت‌های سطح پایین قرار دارند و نقش نوکر و کلفت‌ها را بازی می‌کنند اما در بانک‌دار، ما شاهد تاجرانی هستیم که خدم و حشم دارند.

گرت و موریس نه تنها سخت تلاش کردند زندگی خودشان را بهتر کنند، بلکه با خرید بانک‌هایی که وام‌های با سود اندک به رنگین‌پوستان می‌دادند یا آپارتمان‌هایی که به رنگین‌پوستانِ مورد تبعیض واقع شده اجاره داده می‌شدند، سعی کردند وضعیت زندگی دیگران را هم بهبود ببخشند. این داستانی است که با هر اتفاق گسترش می‌یابد اما جالب اینکه وقتی متمرکزتر می‌شود، بهترین نتیجه را می‌گیرد.

بانک‌دار ریتم تندی دارد و در پرده‌ی اول مثل آهنربا بیننده را جذب خود کرده و وارد مأموریت گرت می‌کند که البته این موفقیت تا حد زیادی ناشی از بازی خوب مکی است، بازیگری که با وجود کاریزما و زبَردستیِ چشمگیرش، همیشه به طرز عجیبی از نگاه‌ها دور می‌ماند. او خیلی خوب نقش یک مرد معمولی را بازی می‌کند که تصمیم گرفته است در مواجهه با خشونت‌های کوچک روزمره خشم خود را کنترل کند، البته شخصیت سرزنده و پرانرژی جکسون برای اجرای این استراتژی دست و پا می‌زند. آنها بازی دونفره‌ی دلپسندی را به نمایش می‌گذارند و صحنه‌های ابتدای فیلم که این دو سعی دارند شخصیت بی‌حواسِ هولت را برای اجرای نقشه‌شان آماده کنند، فوق‌العاده سرگرم کننده هستند.

اما با اینکه کارگردان «جرج نلفی» سعی کرده فیلمش تا انتها زیبا و خوش ساخت به نظر برسد و با دقت لس‌آنجلس دهه‌ی ۱۹۶۰ را بازسازی کرده است، اما نمی‌تواند داستان را تا آخر جذاب نگه دارد و فیلمنامه در باتلاقِ جرئیات بانک‌داری و مسائل حقوقی طرح‌های این دو نفر فرو می‌رود.

فیلم که در ابتدا درخشان و مستحکم بود کم‌کم رنگ می‌بازد و از اینجا به بعد مکی و جکسون باید بار اصلی فیلم را به دوش بکشند. حقایق پرونده موفق می‌­­­شوند که در انتها ما را دوباره جذب فیلم کنند، به تدریج از قدم‌های بزرگی که برداشته‌اند و تأثیر کارشان روی زندگی سیاه‌پوستان دیگر باخبر می‌شویم اما این فیلم که اگر خوب ساخته شده بود می‌توانست خارق‌العاده و عالی باشد، حالا یک فیلم محکم از آب در آمده است. و هرچند تماماً سرگرم‌کننده نیست اما تا انتها الهام‌بخش باقی می‌ماند. ­­­­

نوشته نقد فیلم بانکدار ساخته جرج نلفی – تاجرانی سیاه پوست اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a8%d8%a7%d9%86%da%a9%d8%af%d8%a7%d8%b1-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%ac%d8%b1%d8%ac-%d9%86%d9%84%d9%81%db%8c-%d8%b1%d9%88%d8%a7%db%8c%d8%aa/

حدود ۳ میلیون کاربر در این نظرسنجی شرکت کرده بودند که در نهایت از میان ۶۴ سریال منتخب، سریال «Dark» به عنوان بهترین سریال ساخت شبکه نتفلیکس انتخاب شد.

سریال Dark دو ژانر علمی – تخیلی و جنایی را ترکیب کرده و فضایی تاریک و رمزآلود به وجود آورده است. داستان دارک در شهر ویندن می‌گذرد، شهر کوچکی مجاور یک نیروگاه هسته‌ای. هر چه بیشتر در سریال پیش می‌رویم شخصیت‌های بیشتری به داستان اضافه می‌شوند و روابط پیچیده‎ آن‌ها با یکدیگر و با داستان مشخص می‌شود. سریال Dark به خوبی از پس خطوط زمانی چندگانه برمی‌آید و شخصیت‌ها را طوری معرفی می‌کند که به خاطر می‎مانند.

داستان سریال Dark توجه کامل شما را برای فهم وقایع می‌طلبد. در عین حال که داستان به جلو پیش می رود و معما‌ها حل می‌شوند، ابعادبزرگ‌تر ماجرا نیز هویدا می‌شود و برای ما و شخصیت‌های داستان سوال‌های جدیدی به وجود می‌آید.

نتفلیکس فصل اول سریال Dark را در سال ۲۰۱۷ منتشر کرد و چندی پیش بعد از دو سال فصل دوم آن نیز منتشر شده است. این سریال آلمانی در کنار عنوان Stranger Things از محبوب‌ترین عناوین شبکه نتفلیکس به شمار می‌آیند.

به طور خلاصه درباره داستان فصل اول باید بگویم در ابتدای فصل اول، میکل هنگامی که همراه یوناس، مارتا، مگنوس، فرانچسکا و بارتوش به جنگل رفته بود مفقود می‌شود و سر و کله‌اش در سال ۱۹۸۶ پیدا می‌شود. اولریک برای یافتن فرزندش سر از ۱۹۵۳ در‌می‌آورد. و یوناس که می‌شود گفت قهرمان اصلی داستان است، به سال ۱۹۸۶ می‌رود تا میکل را به سال ۲۰۱۹ بازگرداند اما نوآ، کشیشی که بنظر می‌رسد تمام این وقایع زیر سر اوست، مانعش می‌شود.

نوشته سریال دارک – Dark بهترین سریال نتفلیکس شد اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d8%b3%d8%b1%db%8c%d8%a7%d9%84-%d8%af%d8%a7%d8%b1%da%a9-dark-%d8%a8%d9%87%d8%aa%d8%b1%db%8c%d9%86-%d8%b3%d8%b1%db%8c%d8%a7%d9%84-%d9%86%d8%aa%d9%81%d9%84%db%8c%da%a9%d8%b3-%d8%b4%d8%af/

«آنجلا لنسبری» بر فراز یک گروه بازیگری مستحکم در اقتباس محترمانه و کاملاً متمایز «مسترپیس» از رمان دوست‌داشتنی «لوئیزا می‌الکات» ایستاده است.

سه سال پیش، «سی دبلیو» زنان کوچک را به شکل یک سریال درآورد. «سی دبلیو» با سبک بی‌رقیب و منحصربه‌فرد خود، آن اقتباس از رمان ماندگار لوئیزا می‌الکات را به داستانی در شهر جنگ‌زده‌ی فیلادلفیا تبدیل کرد که آن داستان آشنا از روابط خواهری، توانمندسازی زنان و خطرات مخملک(نوعی بیماری) را با استعاره‌های جدید و آخرالزمانی می‌کرد.

چنین نگاهی به زنان کوچک هرگز حتی به صورت آزمایشی هم به نتیجه نرسید اما اصلاً نباید بگوییم که استعدادهای خلاق پشت پرده‌ی این پروژه از چرایی نیاز این داستان مشهور و قدیمی به یک ظاهر جدید، تصور دقیق – و احتمالاً ناخوشایندی – نداشته‌اند.

اما نمی‌توان همین حرف را درباره‌ی بازسازی دو قسمتی و سه ساعته‌ی «مسترپیس» به نویسندگی «هیدی توماس» (قابله را خبر کن) و کارگردانی «ونسا کسویل» هم زد. این «زنان کوچک» به ندرت راهی متمایز برای نگاه و برخورد با مشکلات و سختی‌های خانواده‌ی مارچ پیدا می‌کند و تا حدی، فرصت‌های پیش‌ روی خود را از دست داده است.

خصوصاً در دومین قسمت که بسیاری از گره‌های احساسی را به خوبی از آب درآورده اما عمدتاً از مسیر درست منحرف می‌شود. ولی طرفداران کتاب از وفاداری نسبی سازندگان به کتاب راضی خواهند بود و از تماشای بازیگران قدرتمند و پیر و جوان آن لذت خواهند برد. در یک سوی گروه بازیگری، چهار بازیگر زن در نقش چهار دختر خانواده قرار دارند و در سوی دیگر «آنجلا لنسبری» حضور دارد که هیچوقت از هیچ چیز راضی نیست و در همه‌ی صحنه‌ها حضوری پررنگ و خیره کننده دارد.

 فکر نمی‌کنم «زنان کوچک» به خلاصه‌ی داستان نیازی داشته باشد. کسویل فیلم را با صحنه‌ای از صمیمیت دخترانه شروع می‌کند، خواهران مارچ در حال لباس پوشیدن و خودآرایی هستند و هیجان‌زده برای یک کریسمس سخت آماده می‌شوند زیرا پدرشان (دیلان بیکر) قرار است به عنوان کشیش نظامی به ارتش متحد بپیوندد. مگ زیبا و مطمئن (ویلا فیتزجرالد)، جو پرانرژی و سرسخت (مایا هاوک)، بث خجالتی و درونگرا (آنس الوی) و امی کوچک و دمدمی مزاج (کاترین نیوتن). مارمی ثابت قدم و وظیفه‌شناس (امیلی واتسون) ناظرِ فرزندانش است و ماجراجویی‌های دخترها خیلی زود به پسر همسایه لوری (جونا هاور کینگ) که بیشتر وقتش را با پدربزرگ عبوسش آقای لورنس (مایکل گمبون) می‌گذراند، هم سرایت می‌کند.

اقتباس توماس و کسویل از «زنان کوچک» چیزی بین نسخه‌ی تیره و شجاعانه‌ی داستان و درامِ تاریخی مربوط به دوران اصلی داستان است و بیشتر رنگ و بوی تاریخی دارد. اشاره‌ی مختصری به تفاوت‌های طبقاتی بین مارچ‌ها، لورنس‌ها و خانواده‌ی مهاجر آلمانی در شهر می‌شود که درآمد اندک‌شان به قهرمان‌های ما اجازه می‌دهد هر از گاهی‌شریف و نجیب به نظر برسند ولی در نهایت دردسر درست کنند. اما نشان دادن ننگ و ضربه‌ی اقتصادی از دست دادن یک چهارم لیمو ترش‌ها، منافاتی با لباس‌های بی‌عیب و نقص و موهای مرتب و زیبای دخترها ندارد.

وقتی مگ حسابی به خود می‌رسد تا در یک مهمانی اعیانی شرکت کند، تغییر و تحولش از سیندرلا هم بیشتر است. کسویل علاوه بر استفاده از مناظر زیبا اما بی‌هدف، به شدت از تدوین‌های «روند تغییر و تحول» بهره می‌گیرد و این تدوین در کنار موسیقی محلی فیلم، حس «زنان جشنواره‌ی لیلیت» را به ما منتقل می‌کند. اینطور بگویم که حس واقع‌گرایی فیلم اذیتتان نخواهد کرد. بنیان زنانه‌ی داستان باعث می‌شود یک قصه‌گوی مدرن نیازی به جستجو تقلای زیاد نداشته باشد.

الکات داستان بزرگ شدن دخترانی را نوشته است که یک به یک جایگاه خودشان را در دنیایی پیدا می‌کنند که ترجیح می‌دهد آنها را در نقش‌های از پیش تعیین شده، نگه دارد پس هیچ فیلمنامه‌نویسی نمی‌تواند بگوید «می‌خواهم زنان کوچک را بنویسم ولی می‌خواهم روی توان‌مندسازی زنان تأکید کنم.» در واقع، این بازسازی جدید علاقه‌ی کمتری به مارمی و تصمیماتی که به عنوان رئیس خانواده می‌گیرد، نشان می‌دهد. حداقل در مقایسه با فیلم «گیلیان آرمسترانگ» در سال ۱۹۹۴ که در آن مارمی با بازی «سوزان ساراندون» اغلب مانند دخترانش نقشی محوری داشت.

 بخشی از چالش داستان این است که نشان دهد چطور تصمیم گیری‌ها یا عدم تصمیم گیری‌های مگ و بث و امی درست به اندازه‌ی تلاش آشکارتر جو برای پیدا کردن جایگاهش، کوتاه نیامدن در برابر مشکلاتش و پیدا کردن مرد مورد علاقه‌اش، اهمیت دارند. سازندگان و خوانندگان اغلب به جو علاقه‌ی بیشتری دارند، ولی به نظر من هم بث و هم امی اینجا بهتر از قبل درک شده‌اند.

من هم مانند بیشتر طرفداران این داستان، در سنین مختلف با این کتاب و اقتباس‌های مختلف از آن آشنا شده‌ام، و به همین دلیل نمی‌دانم آیا به خاطر رویکرد توماس به داستان است که رابطه‌ی لوری و جو در اینجا کامل‌تر، راضی‌کننده‌تر و قابل درک‌تر از اقتباس‌های قبلی است؟ یا همه‌ی اینها تصورات من است؟! این را هم نمی‌دانم که آیا چیز خوبی است که زیر و زبَرهای احساسی شدیدی در مورد این رابطه حس نکردم یا نه، زیرا در دو ساعت آخر فیلم، تقریباً هیچ چیزی به جز یکی دو لحظه‌ی غمناکِ خوب بینشان وجود ندارد. فکر می‌کنم بعضی از طرفداران از این جهت حسابی ناامید خواهند شد.

یک نگاه مدرن، نور تازه‌ای به بعضی از قسمت‌های داستان افکنده است. وقتی جو می‌گوید «دختر به دنیا اومدن، ناامیدکننده‌ترین چیزیه که تا حالا برام اتفاق افتاده»، می‌توانید آن را به چشم اندیشه‌ای عمیق درباره‌ی هویت جنسی نگاه کنید و نه هنجارهای جنسی. ولی اینطور نیست، خیلی زود نشانه‌هایی از ناراحتی اجتماعی بث می‌بینیم که بیننده‌ی معاصر ممکن است آن را نشانه‌ی اوتیسم بداند. مشخصاً در یک اقتباس نیازی به چنین زیاده‌روی‌هایی نیست و برای بسیاری از بینندگان (شاید اکثر بینندگان)، فقدان کامل بی‌پروایی و جسارت در این فیلم، چیز خوبی است.

بازیگر تازه‌کار، هاوک، به شکل جالب و دلپذیری، ترکیبی از والدینش «اتان هاوک» و «اوما تورمن» است و کاملاً در نقش خود جا افتاده است. شخصیت زمخت و بی‌تکلف او درست در نقطه‌ی مقابل فیتزجرالد، ستاره‌ی سریال «فریاد» از شبکه‌ی «ام تی وی»، است و این تضاد به خوبی شکل گرفته است.

هاوک رابطه‌ی احساسی خوبی با همکارش هاورکینگ ندارد اما به خوبی توانسته سردرگمی ناشی از ناهمخوانی استعدادها و اهدافش با انتظاراتی که از او می‌رود را به تصویر بکشد. یکی دیگر از مارچ‌ها که به خوبی نقش خود را از آب درآورده، نیوتن است، او که سال پیش در سینما و تلویزیون حضور پررنگی داشت، حالا تغییر و تحول بیش از حدِ امی از یک کودک نفرت‌انگیز – اصلاً نمی‌توان کاری که با نوشته‌های جو کرد را بخشید – به یک دختر بالغ را به نمایش گذاشته است.

نیوتن و هاوک همچنین از چند صحنه‌ی مشترک با لنسبری هم بهره می‌برند که با دیالوگ‌های تند و سوزان و رفتار شاه‌وار خود به خوبی در نقش عمه‌ی دخترها فرو رفته است. گمبون دیالوگ‌های اندکش را با صدای رسا و محکم خود برجسته می‌کند اما لنسبری بخش‌های بسط داده شده‌ی «زنان کوچک» را یک مرتبه ارتقا می‌دهد.

وقتی لنسبری در صحنه‌ی «زنان کوچک» است، با خودتان می‌گویید «آها، برای همین این را لازم داشتیم.» بخش زیادی از این سریال کوتاه، داستانی فوق‌العاده است که به خوبی روایت شده و به شکل قابل قبولی توجه ما را به خود جلب می‌کند، اما بعید است بتواند جای زنان کوچکِ «کاترین هپبورن» یا «وینونا رایدر» را در قلب ما بگیرد.

نوشته نقد سریال زنان کوچک ساخته ونسا کاسویل – یک اقتباس مدرن اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d8%b3%d8%b1%db%8c%d8%a7%d9%84-%d8%b2%d9%86%d8%a7%d9%86-%da%a9%d9%88%da%86%da%a9-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d9%88%d9%86%d8%b3%d8%a7-%da%a9%d8%a7%d8%b3%d9%88%db%8c%d9%84/

محمدعلی باشه‌‌آهنگر از آن دست کارگردان‌‌هایی است که غالبا نان ایده‌‌های بکرش را می‌‌خورد. سوژه‌‌هایی ناب که در بستر فیلم دفاع مقدسی پرورانده می‌‌شوند و نگاه متفاوتی را به مسائل پیرامون جنگ عرضه می‌‌کنند. این دیدگاه متمایز را در «بیداری رویاها» که به حواشی اسارت می‌‌پردازد و آخرین فیلم وی، یعنی «سرو زیر آب» که خانواده‌‌ها و بستگان شهیدان گمنام را موضوع کند و کاو خود قرار می‌‌دهد، به وضوح می‌‌توان دید. «ملکه» نیز از این قاعده مستثنی نیست.

«ملکه» برخلاف داستان کلیشه‌‌‌‌ای خود نحوه‌ی متفاوتی را برای برخورد با موضوع برمی‌‌گزیند. نگاهی بدیع که اگر با پرداخت بهتری همراه می‌‌شد، قطعا به یکی از شاخص‌‌ترین آثار دفاع مقدس بدل می‌‌گشت.

عمده‌ی مشکل باشه‌‌آهنگر در فیلم‌‌هایش به این مربوط می‌‌شود که مضامینی متعالی و کاملا اخلاقی را نمی‌‌تواند در بستر روایت گسترش دهد و گاها هدف خود را فراموش می‌‌کند. «ملکه» دست روی مساله‌‌ی بسیار مهمی در جنگ می‌‌گذارد. دغدغه‌‌ای که پتانسیل تبدیل فیلم را به یک اثر فرازمانی و فرامکانی دارد؛ دو راهی کشتن یا نکشتن. این دو راهی که در هر جنگی یافت می‌‌شود و خیل عظیمی از سربازان با آن دست و پنجه نرم می‌‌کنند، در «ملکه» با یک پرداخت نه چندان مناسب حیف و میل شده است.

مهمترین مساله‌‌ای که باعث گشته تا «ملکه» از رسالت اصلی خویش باز بماند، عدم تطابق پیرنگ درونی با پیرنگ بیرونی فیلم(با فرض وجود پیرنگ درونی) است. باشه‌‌آهنگر نتوانسته برای تم دلخواه‌‌ خود یک مابه ازای بیرونی پیدا کند و تم را در سراسر فیلم بگستراند. این مساله موجب شده تا پیرنگ‌‌های بیرونی و درونی هر کدام راه خود را بروند.

سیاوش(میلاد کی‌‌مرام) دیده‌‌بانی است که به تازگی به یک منطقه جدید منتقل شده و قبضه‌‌چی‌‌های آن محل از او گرای سنگرها و توپخانه‌‌های عراقی را می‌‌خواهند. او که پس از تلاش‌‌های فراوان یک دیدگاه مناسب برای گرا دادن می‌‌یابد، به ناگاه درگیر یک وسواس فکری می‌‌شود که آیا حق دارد به راحتی جان دشمنی که او را نمی‌‌بیند بگیرد یا نه؟ متاسفانه فیلمساز از این وسواس فکری و درونیات یک سرباز به راحتی گذشته و با گریزهای گاه به گاه به آن، تقریبا فراموشش کرده است.

این مشی کارگردان که البته به فیلم ضربه هم زده است، موجب شده تا به عنوان نمونه در یک سکانس سیاوش را گرفتار عذاب وجدان کشتن چند عراقی ببینیم و در سکانس بعدی او را در حال شادی و خوشحالی. به بیان بهتر فیلمنامه‌‌ای که باید در عرض بسط می‌‌یافت و به روانشناسی کاراکترها می‌‌پرداخت، با گسترش در طول و وصله کردن یک داستان به آن، تمام نیروی خود را از دست داده است.

سوای از عدم تطابق پیرنگ بیرونی و درونی، خودِ پیرنگ بیرونی در روابط علت و معلولی مشکلات ریز و درشتی دارد که به فیلم‌‌ لطمه زده است. بنا کردن ساختار داستانی بر اطلاع نداشتن شخصیت‌‌ها از مکان دقیق دیدگاه یک اشتباه بزرگ در فیلم می‌‌باشد که باشه‌‌آهنگر نه تنها یک توجیه منطقی برای آن نمی‌‌آورد بلکه با یک جواب کودکانه آن هم در انتهای فیلم از کنارش رد می‌‌شود.

در حقیقت ما نمی‌‌فهمیم که سیاوش چه دلیلی برای پنهان کردن محل دیدگاه دارد و این همه تلاش برای فاش نشدن از سر چیست؟ از سویی دیگر مشخص نیست که چرا این کارخانه و بویلرهای آن قبلا مورد توجه قرار نگرفته‌‌اند و به ناگاه کشف می‌‌شوند؟ باشه‌‌آهنگر همچنین برخی از مسائل را در فیلم نمی‌‌سازد و از اطلاعات قبلی مخاطبش به عنوان جایگزین استفاده می‌‌کند. به عنوان مثال ما متوجه نمی‌‌شویم اهمیت دانستن محل دیدگاه برای قبضه‌‌چی‌‌ها چیست، و ندانستن آن با دانستن آن چه فرقی به حال آن‌‌ها می‌‌کند. این یک قضیه نظامی است که باید اهمیت آن برای مخاطب روشن شود، نه آنکه به دانش مخاطب ارجاع داده شود.

به جز حفره‌‌های روابط علّی، فیلم در یک سوم پایانی به کلی از دست می‌‌رود و فیلمساز با استفاده از موقعیتی به شدت ساختگی و دور از ذهن به عنوان یک نقطه عطف، تیر خلاص را به پیکره‌ی فیلم وارد می‌‌کرد. فیلمساز منفجر شدن ناگهانی یک گلوله عمل نکرده خمپاره در کنار موسی(حسین باشه‌‌آهنگر) و دیوانه شدن سیف‌‌الله(حمیدرضا آذرنگ) در پی آن را مبنای چرخش داستانی و نقطه عطف در نظر گرفته است.

این انتخاب اشتباه سبب شده تا در یک سوم پایانی سیاوش به کناری ‌‌رود و سیف‌‌الله در مرکز توجه قرار گیرد. این مسیر اشتباه تا بدان جا پیش می‌‌رود که فیلمساز دست به انتخاب‌‌های غلط بیشتری می‌‌زند و کاراکترهای اصلی فیلم را یکی یکی به شهادت می‌‌رساند.

از ایرادات فیلم و مضمون متعالی آن که بگذریم، «ملکه» در تلفیق خیال و واقع، ارائه‌ی یک صورت انسانی از عراقی‌‌ها برخلاف کلیشه‌‌های مرسوم در فیلم‌‌های دفاع مقدسی و ترسیم یک جغرافیای جنگ زده با همراهی موسیقی دلنشین حسین علیزاده که سیمرغ بلورین بهترین موسیقی سی‌‌امین جشنواره فیلم فجر را برای وی به ارمغان آورد، موفق ظاهر می‌‌شود.

نوشته نقد فیلم ملکه ساخته محمدعلی باشه ­آهنگر – کشتن یا نکشتن مساله این است اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%d9%84%da%a9%d9%87-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d9%85%d8%ad%d9%85%d8%af%d8%b9%d9%84%db%8c-%d8%a8%d8%a7%d8%b4%d9%87-%d8%a2%d9%87%d9%86%da%af/

هر چیزی می‌تواند یک فیلم را از سایر آثار متمایز و جذاب‌تر کند و برای لحظاتی بیننده را تحت تأثیر قرار دهد؛ معمولا به فیلمی که این‌گونه عمل می‌کند یک اثر موفق می‌گویند.

یکی از عناصری که سبب اثربخشی حداکثری یک فیلم می‌شود، داشتن شباهت و وجوه اشتراک با آثار فاخر، پربیننده و یا حتی نوستالژی گذشته، از جنبه‌های مختلفی مثل ژانر، داستان، شخصیت‌ها، فرم و… می‌باشد.

گاهی اوقات وجود فرهنگ مشترک میان کشورها یا ارادت یک فیلمساز به یک اثر فاخر گذشته، منبع و منشأ این‌گونه ایده‌پردازی‌ها می‌شود و یا حتی ممکن است آثاری از حیث داشتن موضوع مشترک در قالب ژانرهای مختلف، مثلا به یک دوره تاریخی و اجتماعی خاص بپردازند و یک بار در قالب سینمای مستند و یک بار در قالب سینمای داستانی آن منظور را به تصویر بکشند.

به طور کلی، نه تنها تاریخ سینمای ایران، بلکه سینمای جهان نیز پر از آثاری است که چه تعمدا و چه سهوا بر روی یکدیگر تأثیر گذاشته‌اند و منبع الهام‌پردازی یکدیگر شده‌اند.

امروزه در عرصه فیلم‌سازی، الهام‌گیری از اشتراک و شباهت بین آثار به هیچ وجه مذموم و قابل کتمان نیست؛ بلکه نسبت به صحنه رقابتی‌ای که ایجاد می‌کند، می‌توان از آن به عنوان سخت‌ترین روش ایده‌‌پردازی برای یک اثر یاد کرد. چرا که باید آثار جدید نقش مکمل و یا حتی بروز بودن اثر گذشته را بازی کنند و همچنین مخاطب گذشته و حاضر را بیش از پیش اقناع کنند.

در بین فیلم‌هایی که با این ویژگی به تصویر کشیده شده‌اند، آثاری بیشتر موفق هستند که در عین خلاقیت بیشتر، منطبق‌تر بر مسائل و جوامع امروزی باشند.

آثاری که بیشترین شباهت و وجه اشتراک را با فیلم «رگ خواب» اثر حمید نعمت الله در ژانر اجتماعی و عاشقانه، محصول ایران در سال ۱۳۹۴ دارند؛ عبارتند از:

بانو

مریم همسر محمد متوجه می‌شود که او برای پیوستن به زنی مطلقه قصد ترک و جدایی از وی را دارد . بانو پس از تنها شدن، جهت تسکین درد خود و برای یافتن همدم، کرمعلی باغبان همسایه و همسر بیمارش را به خانه مجلل خود دعوت می‌کند.

فیلم، شرح احوال بانو است که با حضور مهمانان جدید در خانه خود، در ابتدا احساس خشنودی می‌کند، ولی به تدریج متوجه دزدی‌های قربان سالار که از خویشاوندان کرمعلی است و به واسطه او مهمان بانوشده است می‌شود. از هم پاشیدگی روحی بانو و نا بسامانی‌هایی که پس از ورود مهمانان رخ می‌دهد بانو را به سمت تصمیم جدیدش که تغییری در زندگی او به وجود خواهد آورد سوق می‌دهد و…

لیلا

لیلا و رضا در یک مراسم شله‌زرد پزان همدیگر را می‌بینند و چندی بعد با هم ازدواج می‌کنند. آن دو، بعد از مدتی زندگی متوجه می‌شوند که لیلا نمی‌تواند فرزندی به دنیا بیاورد. لیلا به اصرار مادر رضا به ازدواج دوم رضایت می‎دهد و…

وارونگی

سهیل پس از چندین سال، نشانی نیلوفر را پیدا کرده و به سراغش آمده است. رابطه آنها که در گذشته ناکام مانده، حالا درآستانه شکل‌گیری دوباره است…

سر به مهر

این فیلم داستان دختر تنها و خسته‌ای است که کمک‌های یک دوست باعث بهبود شرایطش می‌شود، اما این دختر برای معرفی این دوست به دیگران شهامت کافی ندارد.

نوشته بعد از رگ خواب حمید نعمت الله چه فیلم‌ هایی میشه دید اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d8%a8%d8%b9%d8%af-%d8%a7%d8%b2-%d8%b1%da%af-%d8%ae%d9%88%d8%a7%d8%a8-%d8%ad%d9%85%db%8c%d8%af-%d9%86%d8%b9%d9%85%d8%aa-%d8%a7%d9%84%d9%84%d9%87-%da%86%d9%87-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85%e2%80%8c-%d9%87/