((چه چیزی باعث آوارگی یک مرد می‌شود، چه چیزی یک مرد را سرگردان می‌کند، او خانه و زندگی را رها کرده و به همه چیز پشت می‌کند و دور می‌شود و دور می‌شود)) «جویندگان» در تیتراژ با همین آواز آغاز می‌شود و مفهوم این شعر در ابتدا تداعی کننده‌ی زندگی و روزگار یک مرد است، مردی که در همان یک دقیقه‌ی نخستین، جان فورد با میزانسن درخشانش وی را به مخاطب می‌شناساند و در پس یک آشنایی‌زدایی فرمالیستی، پرسوناژی خلق می‌کند که رفته‌رفته ایتن ادواردز(جان وین) تا پایان برای بیننده شخصیتی به شدت جذاب با تضادهایی درونی همراه است. می‌توان به جرات گفت که «جویندگان» درجه‌ی کمال سینمای فورد است.

فیلم در همان ثانیه‌های نخستین خانواده‌ای را به تصویر کشیده که برای مخاطب قابل لمس است و دوربین با برداشت‌های آهسته‌اش زندگی آنان را در میزانسنی گرم به نمایش می‌گذارد.

سکانس آغازین فیلم بسیار گیرا و اصولی گرفته شده تا حدی که می‌توان گفت چنین معرفی‌ای از اعضای یک خانواده در سینمای کلاسیک نظیر ندارد؛ پس از پایان تیتراژ دری را می‌بینیم که به‌ وسیله‌ی زنی باز شده و دوربین در میان تاریکی پشت به زن در یک نمای مدیوم‌شات از او، با تراولینگی آرام رو به جلو، همراه وی حرکت می‌کند و به بیرون از خانه می‌رود. چیزی که در فضای خارجی دیده می‌شود صحرایی سوزان با خارچه‌ها و کاکتوس‌هایش است که به مانند اکثر لوکیشن‌های فورد خودنمایی می‌کند. سپس زن با نگاهی نافذ در حال کاوش به روبه‌رویش خیره مانده است تا اینکه در نمایی لانگ‌شات اسب سواری را می‌بینیم که آرام آرام از میان خارچه‌ها گذشته و نزدیک خانه می‌گردد.

سپس تک‌تک افراد خانواده یک به یک وارد صحنه شده و نظاره‌گر آمدن غریبه می‌شوند. در همین چند پلان، جان فورد شخصیت اصلی‌اش  به همراه اعضای خانواده را فقط در طول ۲ دقیقه برایمان معرفی می‌کند؛ یعنی می‌توان گفت که چنین آغازی، یکی از بهترین معرفی‌های تاریخ سینماست. یعنی در مدت ۲ دقیقه با تک‌تک اعضای خانواده آشنا شده و ورود غریبه‌ای به‌نام ایتن نوید داده می‌شود که این موضوع خودش، اولین المان تحریک بیننده برای دنبال کردن قصه و برانگیختن حس کنجکاوی‌اش برای شناختن آن غریبه‌ی تنهاست.

جان فورد در همین تک سکانس آغازین فیلم «جویندگان» نمایشی خیره کننده از فرم را به تصویر می‌کشد. در نمای اول مادر درب خانه را باز نموده با اینکه محل استقرار دوربین در داخل خانه است. سپس در پایانِ فیلم، نمایی را داریم که همه‌ی دوستان و آشنایان وارد خانه می‌شوند و باز هم دوربین در همان نقطه‌ی داخلی است و ایتن تنها بیرون از خانه ایستاده و درب بسته می‌شود. اگر به قاب‌بندی‌ها توجه کنیم پی می‌بریم که فیلمساز دو قاب را به صورت موازی در داخل هم(قاب در قاب) با وسواس طراحی نموده که همین موضوع می‌تواند نقش پر رنگی بر فرم فیلم بیافزاید.

ابتدای فیلم قهرمان داستان از ناکجا آباد به دل یک خانواده آمده و سپس در پایان تک و تنها پس از تشکیل شدن یک خانواده‌ی جدید، دل به بیابان می‌زند و می‌رود. اینگونه پرسوناژها، شخصیت‌های مورد علاقه‌ی فیلمساز ماست. یعنی می‌توان اینطور در نظر گرفت که چنین تعریفی از شخصیت و نمایشِ عاقبتش، یکی از المان‌های مهم تالیفی سینمای فورد به حساب می‌آید چون همیشه کاراکترهای او آدم‌هایی تنها و اکثراً بدون خانه و خانواده هستند اما همیشه نقش یک ناجی را بازی می‌کنند.

ایتن ادواردز همان شخصیت آشنایی است که اگر مخاطب، سینمای فورد را دنبال کرده باشد او را می‌شناسد. وی با همان اخلاقیات تند و بد مزاجش که یک دل‌رحمی خشن در پس رفتارش نهفته دارد، در مسیری قدم می‌گذارد که در آثار قبلیِ مولف مانند: «دلیجان»، «ریوگرانده»، «دختری با روبان زرد»، «کلمنتاین عزیز من»، «دژ آپاچی» و… به یاد داریم و حتی در فیلم‌های بعدی فورد همچون: «سواره‌ نظام»، «دو نفر با هم تاختند» و «چه کسی لیبراتی والانس را کشت» این نوع شخصیت بار دیگر ادامه پیدا می‌کند.

با اینکه شاید بتوان این نقد را به جان فورد وارد کرد که در آثار وسترنش پرسوناژهای جان وین تکرار و تکرار می‌شوند اما این تکرارها خسته کننده و لوث نمی‌شوند چون با درام فیلم و پیرنگ در هم آمیخته و فضا و اتمسفر را به گونه‌ای دراماتورژی می‌کند که گویی این ژانر به چنین پرسوناژی نیازمند است. چون این مدل قهرمان‌های تنها و بدون خانواده در آثار دیگر وسترن‌سازها هم جریان دارد مانند سه گانه‌ی هاوارد هاکس(ریو براوو، الدورادوو، ریو لوبو)، «وینچستر ۷۳»، «خم رودخانه»، «مهمیز برهنه» و «مردی از لارامی» متعلق به آنتونی مان یا «وارلاک» اثر ادوارد دیمیتریک و «این گروه خشن» سام پکینپا.

پس از اینکه در بستر خط روایی پیرنگ، شخصیت ایتن ادواردز برای ما روشن شد کاراکتر مکمل وی وارد داستان می‌شود که وزنه‌ی ترازو را میان تجربه و ناشی‌گری، صبر و تندروی، پیری و جوانی و المان‌های متضاد دیگر قرار بدهد و شجاعت را در پس درام بسنجد. این همان نکته‌ی مهمی است که در پیرنگ «جویندگان» جریان دارد. به نوعی ایتن و مارتی دو قطب متضاد یکدیگراند که در طول سفری غیرمنتظره برای پیدا کردن دبی باید پا به آزمونی جدید بگذارند. ایتن تنهایی‌اش آزمایش می‌شود و مارتی شجاعت و عشقش.

اما در پایان این مارتی است که به مقصود رسیده و ایتن بار دیگر در دنیای پروتاگونیستی جان فورد همچون کاکتوس‌های بیابان تنها گشته و این موضوع با بسته شدن درب خانه در نمای آخر تداعی کننده‌ی مسیر زندگی قهرمان بی‌کاشانه فیلم است. قبیله‌ی کومانچی‌ها و آپاچی‌ها قبایلی هستند که در سینمای فورد همیشه از طرف سرخ‌پوستان شورش می‌کنند و علیه سفیدپوستان به جنگ و غارت می‌پردازند. یعنی فورد با یک نگاه خُرده دموکرات همه‌ی سرخ‌پوستان را به عنوان شورشی و حیوان‌صفت نشان نمی‌دهد، اما تنها چیزی که در برخی از آثار وسترن او بخصوص «جویندگان»، آدمی را اذیت می‌کند نیمچه نگاه شوونیستی است که این هم از خوی راست‌گرایی و حفظ منافع ملی یک آمریکایی نشئت می‌گیرد که همین موضوع اغلب باعث انتقادهایی از جان فورد شده است و از این منظر «جویندگان» رادیکال‌ترین اثر فورد می‌باشد.

ولی نباید از این موضوع گذشت که در روایت تاریخ آمریکا بخصوص در قرن نوزدهم نشان ندادن تبعیض‌های نژادی خودش یک گره‌ی کور است و در برخی اوقات حتی دوربین فورد بی‌رحمی‌های نژادپرستانه را نشانه می‌رود(مانند فیلم پائیز قبیله‌ی شاین) اما با کمی اغماض و مسامحه و دقیقاً این محافظه‌کاری از آنجایی می‌آید که سرخ‌پوستان آپاچی و برخی شاخه‌های کومانچی‌ها تنها مردمی بودند که با تجاوز آمریکایی‌ها در سرزمین‌۱۰شان کنار نیامدند و برای حق خود سال‌ها جنگیدند و در آن‌سو مثلاً شاین‌ها قبایلی بودند که با سفیدپوستانِ متجاوز آمریکای شمالی صلح نمودند و حاضر شدند در اردوگاه زندگی کنند.

این حقیقتی است تلخ و بدون انکار در تاریخ معاصر ایالات متحده و در این میان در سینما، نه جان فورد بلکه ۹۰ درصد فیلمسازان وسترن‌ساز آمریکایی در آثارشان آپاچی‌ها و کومانچی‌ها را وحشی نشان می‌دهند. حال این یک بحث تاریخی و جامعه‌شناسی در مدیوم رفتارگرایی و خوی امپریالیستی کشور آمریکا است که مردمش را هم با همین باور پرورش می‌دهد و در نظام استودیویی هالیوود بخصوص پس از پایان جنگ جهانی دوم یک الیگارشی نظام‌مند در باب این موضوع شکل گرفت.

ولی جدا از این موضوع اگر در میان فیلمسازان آمریکایی گشتی بزنیم می‌توان به جرات و مطلق گفت که جان فورد آمریکایی‌ترین فیلمساز تاریخ سینما است؛ کارگردانی که در آثارش ملیت نقش پررنگی دارد، حال می‌خواهد نمایش جنگ داخلی باشد یا کشتار رنگین‌پوستان، اما وقتی به پرچم آمریکا می‌رسد یک شکوه و عزمت را به نمایش می‌گذارد حتی با تحریف تاریخ.

حال با کنار هم قرار دادن موضع و تم و مضمون، فیلم قصه‌ای کاملاً سرراست را برایمان روایت کرده که لحظه‌ای خسته‌مان نمی‌کند و با ترسیم اسلوب‌مند اتمسفر، یک مامن سینمایی برای مخاطب می‌آفریند.

«جویندگان» یکی از بهترین و اصولی‌ترین فیلم‌های ژانر وسترن محسوب می‌شود؛ فیلمی که با فرم و میزانسن سخن گفته و در پس همین اجزا، تک‌تک آدم‌هایش را به سمپات‌ترین شکل ممکن می‌سازد تا مخاطب لحظه‌ای گره‌ی قصه را در طول تماشای فیلم گم نکند.

نوشته نقد فیلم جویندگان ساخته جان فورد – شکوه وسترن در لانگ‌ شات اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%ac%d9%88%db%8c%d9%86%d8%af%da%af%d8%a7%d9%86-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%ac%d8%a7%d9%86-%d9%81%d9%88%d8%b1%d8%af-%d8%b4%da%a9%d9%88%d9%87/

اگر سخاوتمندانه به «چهار شگفت‌انگیز» محصول ۲۰۱۵ نگاه کنیم، می‌توانیم بگوییم دخالت استودیو حداقل یکی از دلایلی بود که باعث شد آن فیلم ابرقهرمانی بدترکیب آنقدر بد از آب دربیاید. حالا که «جاش ترنک» به عنوان نویسنده، کارگردان و تدوین‌گرِ فیلم جدیدش، استقلال بیشتری پیدا کرده و کنترل بهتری روی کار خود دارد، می‌توان امیدوار بود که شاهدِ کمی از کیفیت و ابتکاری باشیم که در اولین فیلمش به نام «تاریخچه» محصول ۲۰۱۲ دیدیم. «کاپون» قطعاً نگاهی غیرمتعارف به دوران زوال یک گنگستر بدنام انداخته است. حیف که فیلم جالبی از آب درنیامده، هرچند بازی تام هاردی که تقلید جنون‌آمیزی از خودش است تا حدی دیدنی است.

در این درام زندگینامه‌ای جنایی خام‌دستانه صحنه‌ای هست که در آن «فونسه» – عزیزترین و نزدیک‌ترین اطرافیان کاپون او را فونسه صدا می‌کنند – اسلحه‌ای برمی‌دارد و سر تمساحی را که از لبه‌ی قایق ماهیگیری او بالا خزیده و ماهی او را از سر قلابش دزدیده، سوراخ می‌کند. دوست گنگستر قدیمی‌اش «جانی» (مت دیلون) با لودگی می‌گوید: «میدونی، وقتی آدم زیادی تو فلوریدا بمونه اینجوری میشه. انگار از پشت کوه اومده.»

حیف. این دیالوگ نوعی حس شوخ‌طبعی در خود دارد، حسی از شوخ‌‌طبعی که عمدتاً از کاریکاتور عجیب و غریبی که هاردی از یک گردن‌کلفتِ غرغرو و یاوه‌سرا و سیگار به لب که جویده جویده حرف می‌زند و چشمان خون‌بارش زیر آن ماسک لاتکس همچنان برقی از شرارت دارد، غایب است. این چشم‌‌ها هیچ نوع انسانیتی از خود بروز نمی‌دهند تا ما به دوران زوال در‌هم‌ریخته‌ی او علاقمند شویم. و واقعاً هم که درهم‌ریخته است. ترنک نه یکی، که دو صحنه‌ی ناجور از توالت رفتن در فیلم گذاشته و یک صحنه‌ی تیراندازی دیوانه‌وار هم ساخته که در آن فونسه که زیر حوله‌ی حمامش یک پوشک بزرگسالان شل و ول پوشیده، یک اسلحه‌ی تامیِ طلایی و براق را برمی‌دارد و اطرافش را سوراخ می‌کند. این فیلم بابت نشان دادن زوایای خجالت‌آورِ دیوانگی، تحسین کسی را برنمی‌انگیزد.

فیلم داستان سال آخر زندگی کاپون را روایت می‌کند، زمانی که بعد از یک دهه حبس به جرم فرار مالیاتی و ابتلا به سفلیس عصبی که مغزش را از درون خالی می‌کرد، به ویلایش در فلوریدا تبعید شد تا تحت نظر حکومت زندگی کند. ظاهراً گره‌ی داستانیِ اصلی فیلم، تلاش مأموران اف‌بی‌آی برای پیدا کردن ۱۰ میلیون دلاری است که کاپون یادش نمی‌آید کجا پنهان کرده است. صحنه‌های گذرایی از این تحقیقات را می‌بینیم که «کایل مک‌لاکلن» در نقش دکتری قلابی سعی دارد در طول هنردرمانی، بیمارش را وادار به پرده برداشتن از رازهایش کند. اما صحنه‌ی بازجوییِ مأمور جوان و جاه‌طلب اف‌بی‌آی «کرافورد» (جک لودن) – که حضور کوتاه و بیهوده‌‌ای دارد – حدود یک ساعت پس از شروع فیلم و آنقدر دیر اتفاق می‌افتد که گویی در آخرین لحظه به فیلم اضافه شده است.

تیزر فیلم Capone

نویسنده-کارگردان بیشتر به جوانب روانشناختیِ یک ذهن فروپاشیده و یادآوری صحنه‌های عذاب‌آور گذشته‌ی فونسه علاقه دارد و فونسه را در تقلا برای تشخیص مرز مبهم بین واقعیت با خاطره‌ها و تخیلاتش به تصویر می‌کشد. تأکید بر بی‌اختیاری مدفوع او و همچنین تعدد دفعاتی که او را در حال بالا آوردن زردآب می‌بینیم، مردی را پیش چشم ما مجسم می‌کند که از خودش متنفر است. اما هیچ نشانه‌ی واقعی از خوداندیشی در شخصیت‌پردازی او یا هیچ دیالوگی که بر این برداشت صحه بگذارد، وجود ندارد. کاپون حتی وقتی که ترسیده و سردرگم است، آنقدر کارتونی به نظر می‌رسد که نمی‌تواند حس همدردی ما را برانگیزد. او شبیه یک بولداگِ مرده است که از بستر مرگ سربرآورده.

دوربین فیلمبردار توانمند «پیتر دمینگ» به زیبایی از روی آب‌های فلوریدا می‌گذرد، از لابلای درختان رد می‌شود و اطراف چمن‌های آراسته‌ی املاک مجلل کاپون پرسه می‌زند. اما با وجود مناظر دلپذیر، رنگ‌های باشکوه و آسمان آبی، نوعی حس بیم و هراس در هوا موج می‌زند.

پارانویایی که فونسه را از درون تحلیل می‌برد، با توجه به مأموران اف‌بی‌آی که در اطراف خانه‌ی او کمین کرده‌اند، کمی منطقی به نظر می‌رسد. به دلیل مشکلات مالی، مجسمه‌های خدایان و فرماندهان رمِ قدیم فروخته شده و از خانه بیرون برده می‌شوند و این نماد آشکاری از آگاهی او از تحلیل رفتن قدرتش است. و اگر این به اندازه‌ی کافی واضح نبوده، علاقه‌ی شدیدش به مجسمه‌ی «بانو اطلس» کاملاً چشمگیر است زیرا این مجسمه بی‌تردید شبیه مردی است که در پارچه پیچیده شده است.

برای فونسه که به کسی اعتماد ندارد، مراقبت‌های دلواپسانه‌ی برادرش «رالفی» (ال ساپینزا) و پسرش «جونیور» (نول فیشر) رنگ و بویی مغرضانه دارد. «تونی» (میسون گوچیونه) که ممکن است پسر نامشروع فونسه باشد یا نباشد هم هر از گاهی تماس می‌گیرد و روان فونسه را به هم می‌ریزد. حتی همسر دوشت‌داشتنی‌اش «ماء» (با بازی لیندا کاردلینی که متأسفانه حضور چندانی در فیلم ندارد) هم از اتهام‌های خصمانه و طغیان بدزبانی‌های او در امان نیست.

اما این عمدتاً یک فیلم ذهنی است که در راهروهای گورمانند ذهن خرفت کاپون می‌گذرد و مملو از عجایب گیج‌کننده‌ی لینچی و اشاره به فیلم «درخشش» ساخته‌ی کوبریک است. در بسیاری از تخیلات فونسه یک پسر – که احتمالاً کودکی‌های خودش است – با یک بادکنک طلایی حضور دارد که او را در راهروهای تاریک این خانه‌ی درندشت این سو و آن سو می‌برد. در یکی از این توهم‌های طولانی او به اتاق رقصی زیرزمینی می‌رسد که در آن مشتی آدم ثروتمند توسط «لوئیس آرمسترانگ» (تروی وارن اندرسون) که آهنگ «تپه‌ی بلوبری» را می‌خواند، سرگرم شده‌اند. در یک توهم دیگر، او به اتاقی پشتی می‌رسد که در آن زیردستش «گینو» (گینو کافارلی) مشتاقانه با یک چاقوی ضامن‌دار کار مرد نقابداری را تمام می‌کند که قبلاً تا حد مرگ کتک خورده است. از اینجا، فونسه وارد خیابانی در شیکاگو می‌شود که مملو از جسدهای تازه‌ای است که از یک درگیری خونبار به جا مانده‌اند.

این حس و حال کج و معوج با موسیقی ترنس الکترونیک «جیمی ملین»، هنرمند هیپ هاپی که با نام «ال پی» آهنگ می‌سازد، تقویت شده است. اما موسیقی او کمکی به حس داستان‌سرایی ترنک نمی‌کند که – احتمالاً عمداً، اما به شکل زیان‌باری – بیش از حد درهم و برهم است که بتواند توجه دائم تماشاچیان را جلب کند.

نکات بازیگوشانه‌ای هم در فیلم هست، مثلاً کاپون به درام سریالیِ رادیویی درباره‌ی کشتار روز سنت ولنتاین گوش می‌دهد. اما هیچ رمز و رازی وجود ندارد، هیچ توطئه‌ای در کار نیست، فقط خاطراتی که روان رنجور فونسه را آزار می‌دهند و هیچوقت هیچ حس واقعی و ملموسی مانند تاوان دادن، پشیمانی یا محاسبه‌ی نفسی را تحریک نمی‌کنند. اگر ترنک نویسنده‌ی با فکرتری بود، ممکن بود این داستان را به مفاهیم جدیدی مانند دلالان قدرتی ربط بدهد که بر اثر دورویی و بی‌رحمی خود شکست خورده‌اند. از لحاظ داستانی، ماجرای گنج پنهان بی‌نتیجه می‌ماند، هرچند یک لحظه‌ی گینگولی فوق‌العاده در فیلم هست که در آن، کاپون در توهمات خود، جانی با بازی دیلون را می‌بیند که برای نشان دادن صداقتش، چشم‌های خودش را از کاسه درمی‌آورد.

در اطراف نقش فکور و دشوار هاردی، فضای اندکی برای خودنمایی دیگر بازیگران وجود دارد. او نقش کاپون ۴۷ ساله را بازی می‌کند اما ده سالی پیرتر نشان می‌دهد و وقتی بعد از یک حمله‌ی قلبی سیگار کشیدن برایش ممنوع می‌شود، به جای سیگار، هویج لای لب‌هایش می‌گذارد. (این سکته‌ی قلبی، طرز بیان چالش‌برانگیز بازیگر برای جویده حرف زدن را دشوارتر هم می‌کند.) صحنه‌ای که او به همراه شیر ترسوی «برت لار» در فیلم جادوگر شهر اُز، آهنگ «اگر من سلطان جنگل بودم» را می‌خواند، می‌توانست به صحنه‌ی خاطره‌انگیزی تبدیل شود اما هنرنمایی بیش از حد هاردی مانع می‌شود.

در بین شخصیت‌های گنگستری فراوان فیلم‌های آمریکایی، فونسه‌ی هاردی بیش از همه ما را به یاد کتک‌کاری‌های جنون‌آمیز «آل پاچینو» در نقش «بیگ بوی» کاپریس در فیلم «دیک تریسی»، که از شخصیت آل کاپون الهام گرفته بود، می‌اندازد. تنها تفاوت این است که هاردی خنده‌دار نیست. در بخش عمده‌ی این فیلم طولانی احساس می‌کردم باید بروم و بار دیگر بازی پیچیده‌تر و رنگارنگ‌تر هاردی در نقش تبهکار «الفی سولومون» در سریال «پیکی بلایندرز» را تماشا کنم.

نوشته نقد فیلم کاپون به کارگردانی جاش ترنک – ۱۰ میلیون دلار فراموش شده اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%da%a9%d8%a7%d9%be%d9%88%d9%86-%d8%a8%d9%87-%da%a9%d8%a7%d8%b1%da%af%d8%b1%d8%af%d8%a7%d9%86%db%8c-%d8%ac%d8%a7%d8%b4-%d8%aa%d8%b1%d9%86%da%a9-%db%b1/

«شوالیه تاریکی» نقطه‌ی اوج کارنامه‌ی «کریستوفر نولان» است، به طوری که حداقل کاری که در صنعت -و نه هنر- سینما با این فیلم صورت گرفت، تغییر و بهبود وجهه‌ی سینمای ابرقهرمانی در میان عموم و بخصوص صاحب‌نظران و منتقدان بود، آن‌چنان که این فیلم توانست کاندیدای جوایز متعددی در آکادمی‌ها و فستیوال‌های گوناگون از جمله اسکار شود و چند جایزه را نیز آنِ خود کند و این مورد برای یک فیلم اقتباس شده از کامیک‌‌بوک‌ها تا آن زمان تقریباً بی‌سابقه بوده است.

قطع به یقین بخش اعظم این مهم با یگانه کاراکتر خلق شده در این فیلم یعنی «جوکر» گره خورده است که در قامتِ یک آنتاگونیستِ کاریزماتیک، شماتیکی جذاب از یک villain (شرور) را روانه‌ی پرده‌ی سینماها کرده و البته مرگِ تراژیکِ «هیث لجر» نیز چندی پس از پایان فیلمبرداری و پیش از اکران عمومیِ فیلم در این زبان‌زدشدنِ «شوالیه تاریکی» بی‌تأثیر نبوده است.

سوای جنبه‌های ظاهری این موضوع، در حقیقت امر نیز این کاراکتر جوکر است که گوی سبقت را در جذابیتِ روایی و وجهِ سمپاتیک قصه از پروتاگونیستِ محبوبِ دنیای ابرقهرمانی یعنی «بتمن» ربوده و توانسته مخاطب را با خود و فیلم همراه کند و مبدل به جوهره‌ی اصلی و اعتنای «شوالیه تاریکی» شود؛ و این‌ را سکانس افتتاحیه می‌گوید که در اختیارِ «جوکر» -برای معارفه‌ی خویش- قرار می‌گیرد آنهم بدون دخالتِ عاداتِ نابجایِ نولان (جامپ‌کات‌های زمانی)، این‌ را دکوپاژ نیز می‌گوید که در عمرِ کوتاه خود در هرجا که توانسته یک میزانسنِ آنارشی برای «جوکر»ش دست و پا می‌کند و همچنین این را «هیث لجر» می‌گوید که بازیِ بشدت درست و پیش‌رواش را نولان -و فیلمنامه- حمایت کرده و نقشه‌هایش را جامه‌ی عمل -و دیدن- می‌پوشاند تا در نهایت در شمایلی تیپیکال اما مستحکم به خوبی تبدیل به عاملِ شرّ (villain) شده و نه تنها در «شوالیه تاریکی» بلکه در فرهنگِ عامه نیز یک دگرخوانی در مفهومِ شرورِ – حداقل سینمایی- ایجاد کند.

از طرفی برخلاف تعریف و تمجیدهای بعضاً بسیار اغراق‌آمیز پیرامون «شوالیه تاریکی» و موفقیتش، این فیلم ضعف‌هایی اساسی نیز در فیلمنامه و قصه‌ی خود دارد، به طوری که مانع از تبدیل‌شدنش به اثری خوب و سرپا شده و نمی‌توان به آسانی واژه‌ و صفت ارزشیِ ″خوب″ را برای آن به کار برد.

ابتدا با همین جوکرِ محبوب آغاز کنیم که در عینِ فاعلیّتی دیدنی و دارای حدود و چارچوب در روایت و خلقِ منشی اصطلاحاً ″جوکریسم″ از او به عنوان عاملِ شرّ در فیلم، اما از جانب فیلمنامه حمایتی برای او تعبیه نشده تا در کارشکنی‌هایِ رادیکال و آنارشیستی‌اش یک نقطه‌نظر و جهان‌بینیِ شخصیت‌پردازانه و یکّه را بتوان مشاهده -و جلوتر حسّ- کرد تا بالطبع در منش و رفتار عمیق‌تر شده و مخاطب بتواند با پرسوناژ جوکر و پرتره‌ی رفتاری او مواجه و همراه شود.

همچنین و در واقع جوکر با فاعلیّت خود، «بتمن»، «هاروی دنت» و «گاتهام» را به مفعولان و کنش‌پذیرانی در فیلم تبدیل می‌کند که در اعمال‌ فشار قرارگیری‌هایی ناخواسته، می‌بایست ابراز وجود کرده و پا به پای جوکر -و هیث لجرِ- سرپای اثر، سایر حفره‌های فیلم را پوشانده و روایت را در حد مقبولی دیدنی کنند. اما این انتظار و ″بایدها″ متاسفانه بیشتر کلامی و حتی شعاری‌ نمود پیدا کرده‌اند تا دیدنی و احساس‌شدنی؛ از «گاتهام» که محیطِ سرراست و دارای جغرافیایِ سینمایی‌‌شده‌ای نمی‌بینیم و تنها یک اسم است که از منبعِ کامیک اقتباس شده است.

«هاروی دنت» یا همان «شوالیه سفید» گاتهام نیز نقطه‌نظری متعیّن نسبت به گاتهام و مهم‌تر از آن به مفهوم عدالت ندارد، در این مورد هرچه که هست حرف می‌باشد و حرافیِ صرف هم که در سینما ارزشی نداشته و اصطلاحاً بادِ هواست. عشقش به «ریچل» نیز شخصیت‌پردازانه نیست! ″دوچهرگی″ و سکه‌ی شانس -مثلاً به عنوان نمادی از عقیده‌ی او- در هیچ خلوتگاهی به خصیصه‌ای از «هاروی دنت» تبدیل نشدند تا تغییراتش و تبدیل‌شدنش به ″عاملِ جوکرشدن″ (آلت دست شدنش) را بتوان باور کرد.

مهم‌تر از همه وضعیتِ پرداختیِ «بتمن» نیز چنگی به دل نمی‌زند زیرا نگاهِ نولان به او از خیالش نشأت نگرفته تا به عنوان یک ″سوپرهیرو″ نمود داشته باشد در عوض نولان با منطق‌تراشی‌های بعضاً افراطی برای نشان دادن قابلیت‌های «بتمن» آن هم به آغشتن به تکنولوژی، به نوعی از او یک ″سوپر-رئالیست″ خلق کرده است هرچند که او نیز همچون شوالیه سفیدِ گاتهام، در یک زمینه‌‌ی آغشته‌شده به شعار و سطحی‌نگری قرار گرفته و مفاهیمی همچون «عدالت» و «خوبی» به منشِ رفتاریِ او تحمیل می‌شود و آن ″دروغ″ پایانی برای ″انتخاب شوالیه تاریکی″ به «دل‌ماندنی» نمی‌شود -به یادماندنی شاید!- .

در مجموع اما «شوالیه تاریکی» نه تنها با دستاوردهای خود بخصوص در عرصه تکنیک برای سینمای اکشن تبدیل به فیلمی مهم شده است بلکه در خودِ سه‌گانه‌ی بتمنِ کریستوفر نولان نیز آنقدر خودبسنده است که همچون قسمت اول لزومی به شروع و آغاز‌کردن نداشته باشد یا مانند قسمت سوم نیازی به برخواستن؛ و این موفقیت را سمپاتیِ نولان به کاراکترِ بیادماندنیِ «جوکر» میسر کرده است به گونه‌ای که در این خصوص هرزیاتِ روایی‌اش در منطق‌تراشی‌های بی‌مورد را کنترل کرده و به همراه یک بازیِ خوب و به یادماندنی از «هیث لجر»، کاراکتر جوکر را در قابِ عکسِ شرورهای کاریزماتیکِ تاریخِ سینما به ثبت می‌رسانند.

نوشته نقد فیلم شوالیه تاریکی ساخته کریستوفر نولان – فاعلیّتی به نام جوکر اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b4%d9%88%d8%a7%d9%84%db%8c%d9%87-%d8%aa%d8%a7%d8%b1%db%8c%da%a9%db%8c-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%da%a9%d8%b1%db%8c%d8%b3%d8%aa%d9%88%d9%81%d8%b1/

در عصر دیجیتال که جهان سراسر در سیطره‌ی انبوه اطلاعات قرار دارد، یکی از معضلات همیشگی علاقه‌مندان به سینما انتخاب فیلم است. همه ساله در کشورهای مختلف، فیلم های بسیاری ساخته می‌شوند و فیلمسازان جدید از نقاط مختلف جهان سر بر می‌آورند و فیلمسازان قدیمی نیز در تکمیل گذشته‌ی درخشان خود، آثار جدیدشان را جلوی دوربین می‌برند.

از سوی دیگر تاریخ سینما با آن عظمت حیرت انگیز و تاریخچه‌ی غنی خود در دسترس همگان قرار دارد. امروز و با ظهور هاردهای کوچک، بیش از صد و ‌بیست سال گنجینه‌ی تمام نشدنی سینما در جیب ما جا خوش کرده‌ و ما را به عیشی مداوم دعوت می‌کند. از آثار صامت تا ناطق، از سیاه و سفید تا رنگی و از کمدی‌ها و وسترن‌های کلاسیک تا فیلم‌های مدرن و هنری، همه و همه به راحتی در جهان بی‌کران دیجیتال برای تماشا موجود است.

در این هجوم اطلاعاتی، مخاطبان در بسیاری از موارد برای انتخاب فیلم‌ها برای دیدن گیج می‌شوند و بین آثار متعدد سرگردان می‌شوند. هر چهارشنبه در بخش “فیلم محبوب من”، منتقدان ما در یک موضوع خاص به معرفی آثار مورد علاقه‌شان به همراه یک بررسی کوتاه از آن می‌پردازند. در این نوبت، دانیال هاشمی‌پور، پژمان خلیل‌زاده، احسان کریمی و عباس نصراللهی به معرفی وسترن‌های مورد علاقه‌ی خود پرداخته‌اند.

دانیال هاشمی‌پور: مردی که لیبرتی والانس را کشت (جان فورد، ۱۹۶۲)

از نام فیلم مشخص است که فورد از همان ابتدای این شاهکار عظیم، تکلیفش را با ما مشخص می کند که نه حقه‌ای در کار است نه غافلگیری احمقانه‌ای. لیبرتی والانسی وجود دارد و کشته خواهد شد. بحث سر این است که چه کسی او را کشته است؟ جان وین و جیمز استوارت در مقام سنت و مدرنیته در دو سوی این بازی قرار دارند و رابطه‌ی دیالکتیکی آن‌ها در عینِ رقابت عشقی با نوعی رفاقت از جنس خشن اما وفادارانه همراه است.

در نگاه نخست فیلم را می‌توان بازگشتی از اندیشه‌های پیشین وسترن‌های فورد دانست. در این جا دوربین مستحکم فورد، آمریکا را در گذاری ناخواسته به سوی قانون‌‌مداری به تصویر می‌کشد که در آن اسطوره‌های سنتی و اصیل غرب وحشی مانند جان وین، محکوم به فنا و نابودی می‌شوند.

با این حال در نهایت باز هم ناجی اصلی همان جان وین است و بدون کمک امثال او قانون به تنهایی در راستای نجات جامعه کاری از پیش نمی‌برد. «مردی که لیبرتی والانس را کشت» روایت تلخی است که شاید در نگاه اول در صدد پذیرش ضرورت قانون‌مندی باشد، اما با آن پایان میخکوب‌کننده و سنگین خود، در باطن همان رنگ و بوی نگاه پیشین فورد را دارد.

پژمان خلیل‌زاده: وینچستر ۷۳ (آنتونی مان، ۱۹۵۰)

ژانر وسترن کلاسیک سه ضلع اسطوره‌ای دارد؛ جان فورد، هاوارد هاکس، آنتونی مان. یکی از اضلاع، مانِ وسترن‌ساز است و یکی از درخشان‌ترین آثارش «وینچستر۷۳». این فیلم در اوج سادگی و با ترسیم دو قطب درگیر پروتاگونیست و آنتاگونیست، فضایی را می‌سازد که همه‌اش بر مبنای یک اکسسوآر میزانسنی یعنی اسلحه‌ی وینچستر است.

آنتونی مان در این فیلم که اتمسفری وسترنیک دارد با بسط دادن از قِبَل یک تفنگ، پیرنگ را چنان پربار می‌کند تا به یک نزاع و برخورد ارگانیک بین دو قطب خیر و شر می‌رسیم. در ژانر وسترن این کار بسیار هوشمندانه فقط با دوربین جستجوگر و میزانسن‌مدار آنتونی مان شدنی است تا فعل و انفعالات کوچک، در چارچوبی به ظاهر ساده تبدیل به نبردی فردی برای احقاق حق در غرب وحشی نایل گردد.

بازی جیمز استوارت که با «وینچستر۷۳» یک پرسوناژ ثابت را می‌سازد و این شخصیت در چند فیلم وسترن دیگر با آنتونی مان تکرار می‌شود، یک خاصیت از نبرد فردی در پیچیدگی‌های پراتیک جهان کابوی‌هاست. دنیای وسترن آنتونی مان از همین فیلم استارت می‌خورد و به شاهکارهایی همچون «مردی از لارامی» و «ستاره حلبی» می‌رسد.

احسان کریمی: ریو براوو (هاوارد هاکس، ۱۹۵۰)

در «ریو براوو»، چیره‌‌دستی هاوارد هاکس در کارگردانی از همان شروع مشخص است. سکانس افتتاحیه برابر شده است با معرفی شخصیت‌‌ها و پرده‌‌برداری از جایگاه و ساحتِ آن‌‌ها؛ و ترسیم خط داستانی و نیز روی غلتک افتادن قصه. هاکس این‌‌ها را ظرف دقایقی کوتاه بدون رد و بدل شدن هیچ دیالوگی با تمرکز بر شمایل، ژست و اکت/کنش شخصیت‌‌ها، در میزانسنش جای می‌‌دهد. اساساً فیلم بر پایه‌‌ی شخصیت‌‌ها استوار است و قدرتش را از آن‌‌ها می‌‌گیرد؛ شخصیت‌‌هایی که از اسلوب سنتی فیلم‌‌های وسترن بیرون آمده‌‌اند اما در نگاه “هاوارد هاکس” و روابطی گیرا و عمیق که از آن‌‌ها ترسیم می‌‌شود، هر کدام واجد طراوت و جذابیتی تازه شده‌‌اند.

در وصف «ریو براوو» می‌‌توان نوشت، فیلم بیش از هر چیز قصه‌‌ی رفاقت است و قصه‌‌ی سعادتمندی آدم‌‌هایی خوب که هاکس گردهم آورده: کلانتری وظیفه‌‌شناس، مقتدر و تزلزل‌‌‌‌ ناپذیر(جان وین) و دوستش “دود”(با بازی دین مارتین) که به واسطه‌‌ی اعتیاد به الکل، در موضع ضعف قرار گرفته است. در پایان، “جان وین” با رسیدن به مراد دل و عشقی که به شیوه‌‌ی خود آن را ابراز می‌‌کند؛ و “دین مارتین” با غلبه بر اعتیادش به الکل، هر دو بر مشکلات فائق می‌‌آیند و به سعادتمندی می‌‌رسند.

وسترن، ژانر اصیل سینما است و «ریو براوو» یکی از فیلم‌‌های با اصالت‌‌اش که در آن “هاوارد هاکس” رفاقت را تکریم می‌‌دارد.

عباس نصراللهی: سکوت بزرگ (سرجیو کوربوچی، ۱۹۶۸)

در سال‌های اقبال از وسترن‌های اسپاگتی، سرجیو کوربوچی که همپای سرجیو لئونه وسترن می‌ساخت اما به اندازه‌ی او شناخته شده نبود، وسترنی کاملا متفاوت ساخت تا فیلمش نیز مانند خودش چندان مورد اقبال قرار نگیرد و بعدها به عنوان اثری با ارزش شناخته شود. «سکوت بزرگ» یا همان «سایلنس بزرگ» که نام پروتاگونیست فیلم با بازی ژان لویی ترینتیان است، وسترنی است در میان برف که در آن از صحراهای سوزان و بی‌آب و علف غرب خبری نیست.

فیلم یک پیرنگ جذاب بر مبنای انتقام و درگیری شخصیت‌های مختلف دارد و از این رو کاملا به سینمای وسترن وابسته است اما علاوه بر جغرافیای متفاوت در نمایش یک فیلم وسترنی، تقابل آنتاگونیست (با بازی کلاوس کینسکی) و پروتاگونیست نیز از طریق یک پیرنگ فرعی اتفاق می‌افتد که همانند فضای فیلم، سرنوشتی متفاوت از آن‌چه تاکنون در سینمای وسترن دیده‌ایم برای این دو رقم می‌زند.

استفاده کوربوچی از کلوزآپ‌های فراوان و کم‌کردن لانگ‌شات‌های مرسوم سینمای وسترن، فیلم را مانند یک تافته جدابافته در این ژانر معرفی می‌کند. موسیقی‌های انیو موریکونه، سرما، برف، داستان جذاب و پایانی که بی‌صبرانه منتظرش هستیم، «سکوت بزرگ» را تبدیل به یک وسترن به یادماندنی برایمان خواهد نمود.

نوشته فیلم محبوب من – سینمای وسترن اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%d8%ad%d8%a8%d9%88%d8%a8-%d9%85%d9%86-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c-%d9%88%d8%b3%d8%aa%d8%b1%d9%86/

تکنوکراسی نه تنها راه تحول ایران در دوران پس از جنگ هشت‌ساله، بلکه تغییری در سیاست‌های اقتصادی ،با توجه به تغییر دولت در سال‌های آغازین، انقلابی ایدئولوژیک به حساب می‌آمد. شکلی از سیاست اقتصادی با تعریف غربی‌اش که اجرا شدن آن در کشوری انقلابی یقیناً با چالش همراه می‌شد. مستند «شورش علیه سازندگی» با در کنار هم نهادن نظر موافقان و مخالفان، سعی در تشریح ساز و کار چنین سیاستی از سوی چهارمین رئیس‌جمهور ایران دارد و از سویی روند پیاده‌سازی این شکل اقتصادی را بیان می‌کند.

تکنوکرات‌های اولین دولت پس از جنگ هشت‌ساله، در جوی انقلابی، احتمالاً اول‌بار بود که با چنین واژه‌ای روبرو می‌شدند؛ که به طور طبیعی، پیاده‌سازی مؤلفه‌های آن در چنین جو انقلابی‌ای با انتقاد شدید همراه می‌شد.

«شورش علیه سازندگی» مستندی است که با تمرکز بر موضوعی ویژه، از شمایل پرتره خارج و به اثری پژوهشی تبدیل می‌شود؛ بدین‌صورت که شخصیتی تأثیرگذار در دهه اول انقلاب ایران و البته حساسیت‌برانگیز در دهه‌های ۳۰ و ۴۰، در این مستند تنها با تأکید بر سیاست اقتصادی‌ مورد نظر خود در دوران ریاست‌جمهوری‌اش بررسی می‌شود و هاشمی رفسنجانی و سیاست اقتصادی‌اش، با توجه به آن چه که خلال مصاحبه‌ها بیان می‌شود؛ در مرکز قضاوت این مستند قرار می‌گیرد.

مستند شورش علیه سازندگی با بهره بردن از آرشیو، گفتار-متن و مصاحبه، روایتی خطی را با توجه به دو دوره ریاست جمهوری هاشمی می‌سازد. روایتی که می‌توان آن را تراژیک تلقی کرد، زیرا آغاز ماجرایی مربوط به شخصیت محوری مستند است؛ که با قدرت رسیدن او آغاز و با شکست همان سیاست اقتصادی‌اش به پایان می‌رسد. این زاویه تراژیک، آن جایی بیشتر به چشم می‌آید که در بخش پایانی، مستندساز با نمایش آرشیو اختصاصی یا به عبارت بهتر آرشیوی که برای اولین بار به مخاطب نمایش داده می‌شود، تلخی این شکست اقتصادی را از زبان خود سوژه انسانی و نزدیکانش بیان می‌دارد.

این سویه تراژیک در عنوان نیز پیداست، وقتی جمع‌بندی نهایی مستند در قالب گفتار-متن، عنوان اثر را معنا می‌‌کند: «او میراثی به جا گذاشت و شورشی برپا کرد بر علیه سازندگی». این تلقی از تصمیم هاشمی رفسنجانی برای ملغی کردن سیاست اقتصادی‌اش در سال پایانی ریاست جمهوری، به‌گونه‌ای زاویه دید مستندساز در قبال عقب‌نشینی و شکست اوست. به عبارتی به زعم فیلمساز، هاشمی در ادامه شورش‌های مردمی، حزبی و حکومتی بر علیه خود در راستای اهداف اقتصادی‌اش، دست به شورشی علیه خود زده است.

مستند شورش علیه سازندگی رئیس‌جمهور چهارم ایران در مستند «شورش علیه سازندگی» ازآن‌ جهت به قهرمانی شکست‌خورده و قابل‌ترحم تبدیل می‌شود که اولین پلان فیلم با تصاویر و اطلاعاتی از قطعنامه ۵۹۸ شورای امنیت برای پایان جنگ ایران و عراق آغازمی‌گردد؛ به‌گونه‌ای که کل مستند به مبارزه‌ای برای تغییر رویه اداره اقتصادی کشور اختصاص دارد؛ و با این پلان آغازین، سوژه را در جایگاه کسی قرار می‌دهد که نقشی اساسی در پذیرش قطعنامه دارد و حال پس از پایان جنگ، خود در قامت معمار اقتصادی ظاهر می‌شود.

«شورش علیه سازندگی» زیرکانه دموکراسی انقلابی را در برابر تکنوکراسی دهه هفتاد ایران قرار می‌دهد. پرداختی مفصل از اعتراضاتی در مشهد و اسلام‌شهر در همان چند سال ابتدایی انقلاب که هنوز هم اطلاعاتی رسمی یا غیررسمی از آن به صورت جامع وجود ندارد. تنها چند عکس و چند مطلب رسمی و دولتی با پیشوند اغتشاش و شورش از آن ماجراها در دست است که هم ‌اکنون حتی در همین مستند نیز به دلیل فقدان آرشیو با انیمیشن جبران می‌شود.

اعتراضاتی چند ده‌هزارنفری که حتی با خلع سلاح کلانتری‌ها پیوند خورد و مستندساز با پرداختن به این تجمعات و اعتراضاتی که حتی با آتش زدن بانک‌ها و مراکز دولتی همراه بود، بخشی از شورش علیه سیاست تعدیل اقتصادی هاشمی را نمایش می‌دهد.

مستند شورش علیه سازندگی به عبارتی این سیاست که تابع سیاست‌های صندوق بین‌المللی پول و بانک جهانی است، با توجه به شرایط بومی هر کشور دارای بازخوردی متفاوت است و اینجا هاشمی رفسنجانی با وجود تغییر رویه در سیاست‌های کلی حکومتی در قبال رفاه و توسعه، به ‌عنوان شکست‌خورده اصلی معرفی می‌گردد؛ یادمان نرود که کلماتی همچون رفاه و توسعه در آن برهه از تاریخ ایران، کلماتی حساسیت‌زا در برابر آرمان‌های انقلاب و مستضعفین محسوب می‌شد.

چنین رویکردی مجاب‌مان می‌کند تا بپذیریم روح تراژیک مستند، هاشمی را در هیبت رَجُلی معرفی کند که برای تحقق این تغییر، هم لقب «سردار سازندگی» را داشته باشد و هم کسی که برای کنترل شرایط، صفت شکست‌خورده را با خود یدک بکشد.

پوستر مستند شورش علیه سازندگی سیاست تعدیل ساختار اقتصادی که محصول دهه ۱۹۷۰ میلادی صندوق بین‌المللی پول و بانک جهانی بود، حالا در دهه ۷۰ شمسی توسط هاشمی در ایران به اجرا درآمد. سیاستی که اغلب، آن را سناریویی برای کشورهای آمریکای لاتین در جهت دریافت وام از صندوق بین‌المللی و بانک جهانی قلمداد می‌کردند، که می‌بایست با وجود حساسیت‌های انقلابی ایران در قبال ساده زیستی پیاده می‌شد.

به همین دلیل است که «شورش علیه سازندگی» با تصاویر آرشیوی از جنگ آغاز می‌شود، چرا که بنا بر مقتضیات زمان، بعد از جنگ هشت‌ساله، خزانه کشور خالی و دولت از روی جبر، راهی را در پیش گرفته تا وام‌های کلان از صندوق بین‌المللی پول و بانک جهانی دریافت کند. همان موضوعی که نهایتا در پایان مستند، پاشنه آشیل دولت هشت‌ساله هاشمی رفسنجانی و شکست بخشی از برنامه‌هایش شد و مستند را به سوگنامه‌ای برای سیاست اقتصادی تعدیل تبدیل کرد.

نوشته نقد مستند شورش علیه سازندگی – سوگنامه­ سیاست اقتصادی تعدیل اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%85%d8%b3%d8%aa%d9%86%d8%af-%d8%b4%d9%88%d8%b1%d8%b4-%d8%b9%d9%84%db%8c%d9%87-%d8%b3%d8%a7%d8%b2%d9%86%d8%af%da%af%db%8c-%d8%b3%d9%88%da%af%d9%86%d8%a7%d9%85%d9%87/

پیش از انتشار فصل سوم سریال Thirteen Reasons Why (سیزده دلیل که چرا) بود که شبکه نت‌ فلیکس از تمدید این سریال جنجالی برای فصل چهارم نیز خبر داد که فصل چهارم سریال قرار است فصل پایانی آن باشد.

حال تاریخ انتشار فصل پایانی سریال سیزده دلیل که چرا مشخص شده است. شبکه نتفلیکس با انتشار ویدیویی احساسی اعلام کرد که فصل چهارم سریال Thirteen Reasons Why قرار است در تاریخ ۵ ژوئن ۲۰۲۰ (۱۶ خرداد ۱۳۹۹) منتشر شود. فصل پایانی این سریال نیز مانند فصل‌های گذشته در ۱۳ قسمت تولید شده که مانند فصل‌های گذشته وظیفه ساخت آن بر عهده برایان یورکی بوده است.

همچنین شبکه Netflix ویدیویی از آخرین روز خواندن فیلمنامه این سریال منتشر کرده که شاهد تصاویری احساسی از خداحافظی بازیگران آن است که طی این سال‌ها با یکدیگر هم‌بازی بوده‌اند. شما می‌توانید این ویدیو را در صفحه نتفلیکس در یوتیوب تماشا کنید.

دیلان مینت، برندون فلین، آلیشا بو، کریستیان ناوارو، مایلز هیز، دوین دروید، راس باتلر، تیموتی گرانادروس، گری سینایس، ان وینترز، استیون وبرن، برندا استرانگ، ایمی هارگریوس، گریس سیف، تایلر بارنهارت، آستین آرون، ایند ناوارت، آر جی براون، جاش همیلتون، مارک پلگرینو و جان لوئیس کاستلانوس، از جمله بازیگرانی هستند که در فصل چهارم سریال Thirteen Reasons Why حضور دارند و به ایفای نقش پرداخته‌اند.

گری سینایس نقش دکتر رابرت المن را بازی کرده که نقش او به‌عنوان یک درمانگر پر جنب و جوش، دلسوز و مشاور خانوادگی به‌خصوص برای حل مشکلات نوجوانان، توصیف شده که قرار است به کلی جنسن در مبارزه با اضطراب ، افسردگی و اندوه کمک کند.

کاستلانوس نیز نقش دیگو تورس را بر عهده دارد که یک شخصیت کاریزماتیک، پرخاشگر و به‌شدت وفادار به تیم فوتبال توصیف شده که تلاش می‌کند تا راز از دست دادن یکی از هم تیمی‌های خود را متوجه شود.

در فصل پایانی سریال Thirteen Reasons Why دانش آموزان دبیرستان لیبرتی آخرین سال تحصیلی خود را دنبال می‌کنند و در حال آماده شدن برای فارغ التحصیلی هستند، اما پیش از خداحافظی، آن‌ها باید راز خطرناک خود را دفن کنند و با انتخاب‌های ناراحت کننده‌ای که برای همیشه روی آن‌ها تاثیر خواهد گذاشت، مواجه شوند.

نوشته تاریخ انتشار فصل پایانی سریال Thirteen Reasons Why مشخص شد اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d8%aa%d8%a7%d8%b1%db%8c%d8%ae-%d8%a7%d9%86%d8%aa%d8%b4%d8%a7%d8%b1-%d9%81%d8%b5%d9%84-%d9%be%d8%a7%db%8c%d8%a7%d9%86%db%8c-%d8%b3%d8%b1%db%8c%d8%a7%d9%84-thirteen-reasons-why-%d9%85%d8%b4%d8%ae%d8%b5/

فیلم «فقط رحمت» ساخته‌ی دستین دنیل کرتون با بازی مایکل بی جوردن در نقش «برایان استیونسون»، بنیان‌گذار «طرح عدالت برابر» در ایالت آلاباما، یک فیلم زندگینامه‌ای سرراست است که با بیان داستان پیروزی این آمریکایی در پرونده‌ای در آلاباما، به دوران طولانی مبارزه‌ی او با بی‌عدالتی نگاهی می‌اندازد.

استیونسون که سه دهه از عمرش را صرف شکستن محکومیت زندانی‌های بی‌گناه و دفاع از زندانیان اعدامی کرده، همواره پیش قراول یک نبرد عدالت‌خواهانه بوده است. پس جای تعجب نیست که فیلم برای احترام گذاشتن به موضوع خود، که اینجا به شکل یک قهرمان به تصویر کشیده شده، کمی از رنگ و لعاب خود کاسته باشد.

این فیلم که نمونه‌ی خوش ساختی از ژانری است که در آن پایداری و ایمان به تصحیح خطاهای بزرگ می‌انجامند، احتمالاً تماشاچیان جوان‌تری را تحت تأثیر قرار خواهد داد که زیاد از این فیلم‌ها ندیده‌اند. اما کسانی که قبلاً نمونه‌های واقعاً استثنائی و بی‌نظیری از این ژانر را دیده‌اند (هم سینمایی و هم مستند)، باید به تحسین شخصیت استیونسون و لذت بردن از بازی جیمی فاکس در نقش مردی که از اعدام رهایی یافته، قانع باشند.

فاکس نقش «والتر مک میلان»، کارآفرینی در یک شهر کوچک را بازی می‌کند. اولین بار او را در صحنه‌ای از تعالی از طریق کار جسمانی می‌بینیم: او پس از قطع کردن یک درخت بلند، سر را بالا گرفته و به سوراخی نگاه می‌کند که به سمت آسمان باز کرده است. این اتفاق تا مدت‌ها نزدیک‌ترین تجربه‌ی او به آزادی خواهد بود زیرا در راه رفتن به خانه، پلیس‌هایی که دنبال بهانه هستند تا او را به رگبار گلوله ببندند، او را دستگیر می‌کنند.

مک میلان به قتل یک دختر سفیدپوست محلی، پرونده‌ای که مدت‌ها حل نشده مانده بوده، متهم می‌شود و در نمایش مسخره‌ای از عدالت، فوراً به اعدام محکوم می‌گردد – با اینکه هیچ مدرک واقعی وجود ندارد و تعداد زیادی شاهد (که متأسفانه همه سیاهپوست هستند) به غیبت او از محل وقوع جرم شهادت می‌دهند.

در همان زمان، استیونسون که دانشجوی حقوق دانشگاه هاروارد است، به عنوان کارآموز در جورجیا مشغول به کار شده و در آن‌جا با یک زندانی محکوم به اعدام که گذشته‌ای شبیه گذشته‌ی خودش داشته، گفتگو می‌کند. او از دانشگاه فارغ التحصیل می‌شود و با وجود اعتراض‌های مادر نگرانش، به جنوب کشور می‌رود تا رایگان از زندانیان محکوم به اعدام دفاع کند. (فیلمنامه که نوشته‌ی کرتون و «اندرو لنهام» است، ممکن است در یکی دو جمله برایمان توضیح بدهد که او چطور قرار است خرج زندگیش را دربیاورد.)

در آلاباما، استیونسون خیلی زود درمی‌یابد که نظام سفیدپوستی حاکم بر جامعه به شدت در برابر کسانی که با مجرمان همدردی می‌کنند، مقاومت می‌کند. در صحنه‌هایی که عمدتاً ما را به یاد صحنه‌های سینمایی رویارویی «سیدنی پوآتیه» با نژادپرستی می‌اندازند، استیونسون را می‌بینیم که توسط مأموران پلیس تعقیب می‌شود، از دفتری که اجاره کرده بیرون انداخته می‌شود و حتی وقتی برای اولین بار به ملاقات موکلان جدیدش در زندان می‌رود، او را با برهنه کردن، می‌گردند – و نگهبانی با صورتی بی‌احساس به تحقیر شدن او، پوزخند می‌زند.

«اوا انسلی»، یک محلی که به عنوان دستیار حقوقی استیونسون استخدام شده (با بازی همکار همیشگی کرتون، «بری لارسون»، در نقش یک دستیار ساده) به رئیسش اجازه می‌دهد به خانه‌اش نقل مکان کرده و از آن به عنوان دفتر کارش استفاده کند و فضای کارش را با اسباب بازی‌های پسران انسلی، شریک شود. اما وقتی کار آنها تعجب اهالی شهر را بر می‌انگیزد، اوضاع سخت‌تر می‌شود: تماشاچیان مسن‌تر خیلی زود در می‌یابند که وقتی نیمه شب تلفن زنگ می‌زند و یک پسربچه می‌گوید «مامان با تو کار دارن»، قرار است یک نژادپرست از آن سوی تلفن، او را به مرگ تهدید کند.

از بین تمام زندانیانی که استیونسون به عنوان موکل انتخاب می‌کند، مک میلان از همه دلسردتر است – او مطمئن است که مبارزه برای تغییر حکم پرونده‌اش بی‌نتیجه است و وکیل جوانش هیچ فرقی با وکیل قبلی ندارد که به محض تمام شدن پول خانواده، ناپدید شد. (برایان بارها می‌شنود که «وکیل قبلی هم دقیقاً همینو گفت.») اما وقتی استیونسون با همسر والتر (کاران کندریک) و طرفدارانش جلسه می‌گذارد، جدیت او غیر قابل انکار است. والتر او را قبول می‌کند و از اینجا به بعد فیلم وارد مسیر آشنای پیدا کردن شواهد غافلگیرکننده از قانون شکنی مأموران، اقدامات قانونیِ انجام نشده و در نهایت پیروزی در دادگاهی پر از نور خورشید می‌شود.

بخش عمده‌ی داستان در حواشی ماجرا می‌گذرد: برای مثال دوستی والتر با مردانی (اوشی جکسون و راب مورگان) که در سلول‌های بغلی اسیرند؛ یا صحنه‌هایی که استیونسون تلاش می‌کند مجرمی که با شهادت دروغش منجر به محکومیت مک میلان شد (تیم بلیک نلسون) را وادار به گفتن حقیقت کند و در یکی دو لحظه‌ی آزاردهنده، فیلم نشان می‌دهد که چطور برخورد نزدیک استیونسون با مجازات مرگ، روی کارش تأثیر می‌گذارد. اما این شکلی که جوردن نقش را بازی کرده، این مبارز راه عدالت بیشتر شبیه پسر پیشاهنگ است تا «ارین بروکوویچ» – حامی ثابت قدم ستمدیدگان که هیچ‌کدام از پیچیدگی‌هایی که به شخصیت‌های سینمایی آزادی عمل می‌دهد را ندارد.

جوردن مرد راست و درستی برای جذابیت در هم شکسته‌ی فاکس در نقش والتر است که چیزهایی درباره‌ی جهان می‌داند که مرد جوان هیچ تصوری از آنها ندارد. یکی دو تا از صحنه‌های فاکس آنقدر مبهوت کننده هستند که بدون اینکه بفهمید، نفستان را در سینه حبس می‌کنند.

اما در مقابل، صحنه‌های استیونسون در دادگاه بزرگ شبیه بسته‌های ایده‌آل گرایی آمریکایی هستند. انکار نمی‌کنم که همه‌ی حرف‌هایش صد در صد درست هستند؛ اما حر‌ف‌ها نمی‌توانند همیشه به عالی شدن فیلم کمک کنند، حتی اگر در صحنه‌های به جایی از دادگاه زده شوند.

نوشته نقد فیلم فقط رحمت ساخته دستین دنیل کرتون – به نام عدالت اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%81%d9%82%d8%b7-%d8%b1%d8%ad%d9%85%d8%aa-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%af%d8%b3%d8%aa%db%8c%d9%86-%d8%af%d9%86%db%8c%d9%84-%da%a9%d8%b1%d8%aa%d9%88/

بارها با این سوال مواجه شدیم که وقتی تلویزیون، برنامه یا سریال جذابی ندارد، آیا صرفا با بالا پایین کردن کانال‌ها می‌توان سرگرم شد یا خیر؟ قطعا پاسخ ما به این مسئله، خیر است.

حال چه کنیم؟

با این وضعیت تلویزیون که دیگر سریال‌هایش خیابان خلوت‌ کن نیست، طبیعتا اولین چیزی که به ذهن می‌رسد، شبکه‌های نمایش خانگی است.

 آثاری با فیلمنامه‌هایی سطحی و بدون خلاقیت ولی با بازیگرانی سرشناس و به اصطلاح سلبریتی که انگار نقطه تمرکزشان فقط بر روی سود سرشار حاصل از فیلم و تبدیل شدن فیلم به بنگاه‌های اقتصادی دوران می‌کند.

نگاهی که صرفا به دنبال جذب مخاطب برای کسب ثروت است، حال به هر طریقی؛ و چه بهتر دست گذاشتن رو خطوط قرمز‌ اخلاقی یک جامعه و ایجاد هیجان‌های کاذب و منحرف‌کننده؛ رویکردی که حدود دو سال است در شبکه نمایش خانگی دنبال می‌شود.

محتواها و اِلمان‌هایی که با ارائه تصاویری متفاوت و بدون تناسب با جامعه و واقعیات امروز، با عبور از قبح‌های فرهنگی ملت نظیر لاکچری زندگی کردن و غرق شدن در پول و ثروت، عشق‌های مثلثی و خیانت و… که به طور خوشبینانه احساس می‌شود، هدفی جز کسب ثروت برای عوامل اثر و عایدی جز تغییر مزاج مخاطب در تماشای فیلم و ایجاد حسرت‌آفرینی‌‌ و سرکوب امید و استعدادهای او چیزی دیگری ندارد.

نوشته ۱۰ ویژگی مشترک برخی از سریال های نمایش خانگی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/10-%d9%88%db%8c%da%98%da%af%db%8c-%d9%85%d8%b4%d8%aa%d8%b1%da%a9-%d8%a8%d8%b1%d8%ae%db%8c-%d8%a7%d8%b2-%d8%b3%d8%b1%db%8c%d8%a7%d9%84-%d9%87%d8%a7%db%8c-%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c%d8%b4-%d8%ae%d8%a7/

برای سینمای هالیوود به عنوان قطب بزرگ فیلمسازی در جهان، جان فورد نه فقط یک فیلمساز که یک هنرمندِ شاعر و تصویرگر بلامنازع به معنای حقیقی کلمه است. هر چند خود او در اکثر مصاحبه‌ها این دست القاب و وصله‌ها را رد کرده و خود را فقط یک فیلمساز می‌داند، اما سینما به ما آموخته که حرف‌های فیلمسازان درباره‌ی خود و آثارشان را چندان جدی نگیریم و از کنار حرف‌های آن‌ها، چه آن‌هایی که بوی شکسته نفسی می‌دهند و چه آن‌ها که رنگ خود بزرگ‌بینی دارند بگذریم. به قول فرانسوا تروفو، “جان فورد یکی از هنرمندانی بود که هیچ‌گاه واژه‌ی هنر را به کار نبرد و یکی از شاعرانی بود که هیچ‌گاه واژه شاعری را به کار نبرد.”

در قدم نخست جان فورد را باید تصویرگر همیشگی تاریخ آمریکا دانست. تاریخی پر از خشونت که ردپای جنگ و کشت و کشتار در جای جای آن دیده می‌شود. فورد از دل یک چنین تاریخی و با وفاداری نسبت به کلیت آن، در اقدامی انسان‌گرایانه به سراغ به تصویر کشیدنِ‌ مهربانی‌ها در عین خشونت، جوانمردی‌ها در عین تندخویی‌ها و اخلاق‌گرایی‌ها در عین ظواهر غلط‌انداز می‌رود.

شخصیت‌های آثار فورد چه آن‌ها که جان وین آن‌ها را جان بخشیده و چه آن‌ها که بازیگران دیگری همچون مک لاگن و هنری فوندا به نقششان در آمده‌اند، همه در عین آداب بدوی که در خلق و خویشان دارند، در نهایت از قلب‌های پاک و بی‌آلایشی بهره می‌برند. برای آن‌ها جوانمردی اهمیت فراوانی دارد، حتی اگر لحظه‌ای بلغزند و اشتباهی کنند در نهایت انسان‌های بدی نیستند. فورد بیش از هر کس در تاریخ سینما، با مفاهیمی مانند خانواده، آیین‌ها، سنت‌ها، کار، شرافت، جوانمردی، پاک دستی، شهامت و اخلاق سر و کار دارد و به آن‌ها ارج می‌نهد.

تروفو جان فورد و هاوارد هاکس را فیلمسازانی می‌دانست که می‌توانند جایزه‌ی کارگردان نامرئی را دریافت کنند. نامرئی از آن‌ جهت که در آثار آن‌ها حضور فیلمساز پشت دوربین به هیچ عنوان احساس نمی‌شود. حتی یک پلان در آثار فورد وجود ندارد که او سعی کرده باشد با انجام حرکتی متظاهرانه، تکنیکی بی‌جا و حرکت دوربینی غریب، حضور خود را به مخاطب یاد آوری کند.

دوربین فورد همواره با استحکامی نفوذناپذیر و متانتی شگرف با طمانینه وقایع را مشاهده می‌کند و در بهترین نقطه‌ای که مخاطب قادر است به تماشای شخصیت‌ها و درک رابطه‌ی بین آن‌ها و موقعیت پیش آمده بپردازد، می‌ایستد. لانگ شات‌های معروف فورد از دشت‌ها و نماهای دوری که از طبیعت غرب وحشی می‌گرفت، از بهترین نمونه‌های به خدمت در آوردن جغرافیا در خدمت روایت در تاریخ سینماست.

فورد جزو فیلمسازانی بود که به ساده‌ترین شیوه‌ی ممکن فیلم‌ می‌ساخت و انگشت‌شمار پلان‌هایی بودند که ممکن بود در حین فیلمبرداری چندبار برداشت بگیرد. حتی مشهور است که او به قدری کم راش برای تدوینگر می‌فرستاد که او چاره‌ای نداشت جز آن‌ که همان‌گونه فیلم را تدوین کند که در ذهن فورد شکل گرفته بود.

فلینی جمله‌ای مشهور دارد که می‌گوید “وقتی به جان فورد می‌اندیشم، بوی سربازخانه‌ها، اسب‌ها و باروت‌ را می‌شنوم. من زمین‌های یک دست صافِ خاموش و اضطراب آور و سفرهای بی‌انتهای قهرمانش را در ذهن مجسم می‌کنم.” تعبیر این جمله بهتر از هرجایی در وسترن‌های پرشمار او به چشم می‌خورد. وسترن‌های مشهوری که سبب شده‌اند تا نام فورد به عنوان یکی از صاحب سبک‌ترین وسترن‌‌سازهای تاریخ سینما جاودانه شود.

وسترن‌های او علاوه بر اهمیت ذاتی خود به عنوان آثاری دیدنی، در تاریخ سینما و مطالعات سینمایی نیز تاثیرات فراوانی گذاشته‌اند. برای مثال دلیجان (۱۹۳۹) یکی از شاعرانه‌ترین وسترن‌های تاریخ سینماست که یکی از نخستین همکاری‌های فورد با جان وین بازیگر محبوب آثارش به شمار می‌آید. دیوید بوردول منتقد مشهور آن را چکیده‌ی ژانر وسترن دانسته است و اورسن ولز در اظهارنظری گفته بود که پیش از ساخت همشهری کین دلیجان را ۴۰ بار دیده است.

فورد در دلیجان پیش از ولز، وایلر و بسیاری از فیلمسازان که به دلیل استفاده از تکنیک‌های عمق میدان معروف بودند، دست به تجربه‌ی فیلمبرداری با فوکوس عمیق زد و آندره بازن که مطرح‌ترین تئوریسین نظریات واقع‌گرایانه در سینما بود آن را به عنوان نمونه‌ای از بلوغ یک سبک ستود. با وجود این که فورد را به عنوان فیلمسازی سنت‌گرا می‌شناسند، اما تجربه‌گرایی‌های او در این اثر باز هم ادامه پیدا کرد و در یکی از سکانس‌های تعقیب و گریز معروف فیلم، اقدام به شکستن خط فرضی کرد. اقدامی که در آن زمان یعنی دهه سی میلادی نه به عنوان یک تمهید بیانی زیبایی شناسانه، که یک خطا تلقی می‌شد.

لیست وسترن‌های پرتعداد فورد فیلم‌های زیادی را در بر می‌گیرد. از کلمنتاین عزیزم (۱۹۴۶) گرفته که هنری فوندا در نقش وایات ارپ در آن غوغا می‌کند تا دختری با رُبان زرد (۱۹۴۹) که جان وین با بازی زیرپوستی خود در نقش افسری بازنشسته یکی از بهترین پرتره‌ها از دوران پیری را به تصویر می‌کشد، در همه‌ی فیلم‌ها فورد احتمالا شخصیت‌هایی را خلق می‌کرد که از لحاظ اخلاقی بیشترین شباهت را به خود او داشتند.

مردهای وسترن‌های او عموما منضبط و قانون‌مدارند و نظم برای آن‌ها ارزش بالایی دارد. فورد در وسترن‌های ارتشی خود مانند دژ آپاچی (۱۹۴۸) یا ریو گرانده (۱۹۵۰) بیش از هر فیلم دیگری بر این ارزش‌ها تاکید می‌کند. در اکثر این آثار فورد کوشیده تا زندگی گروهی افرادی خاص را در یک جامعه‌ی اشتراکی به تصویر بکشد. گروه‌هایی که از افراد ناهمگون و ظاهرا بی‌ربطی تشکیل شده‌اند که در کنار یکدیگر زندگی می‌کنند. از سوی دیگر وسترن‌های متاخرتر او از جهان‌بینی خاصی برخوردارند که سبب شده تا به عنوان مهم‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما ارزیابی شوند.

دو مثال مهم در این باب جویندگان (۱۹۵۶) و مردی که لیبرتی والانس را کشت (۱۹۶۳) هستند. در جویندگان اتان ادواردز با بازی درخشان جان وین مردی تازه از جنگ برگشته است که تعصباتی نژادی نسبت به سرخپوست‌ها دارد. در طول فیلم با یک انتخاب اخلاقی دست و پنجه نرم می‌کند، انتخاب نجات برادرزاده‌ای که ناخواسته به سرخپوست‌ها پیوسته و یا کشتن او.

در پایان فیلم در یکی از درخشان‌ترین سکانس‌های تاریخ سینما، جان وین را در قامت مردی تنها از لای در می‌بینیم که با وجود سربلند خارج شدن از این انتخاب اخلاقی تنهاست و انگار گریزی از این تنهایی ندارد. او باید چشم به روی محیط گرم خانه ببندد و دوباره به همان بیابان‌های خشک و بی‌آب و علف بازگردد. در مردی که لیبرتی والانس را کشت اما با دنیایی سراسر متفاوت مواجهیم. دنیایی که در آن سنت در قامت اسلحه با نمایندگی جان وین و مدرنیته در قامت قانون با نمایندگی جیمز استوارت با یکدیگر روبرو می‌شوند.

این روبرویی اما نه از جنس دشمنی که از جنس رقابت در عین رفاقت است. رابطه‌ی دیالکتیکی که بین این دو وجود دارد، یکی از درخشان‌ترین نمونه‌های موجود در سینمای فورد است. در نهایت فورد با وجود این که به ضرورت قانونمندی اعتراف می‌کند اما به نظر می‌رسد که قلبا به یاد سنت است و جان وین قهرمان اسطوره‌ای آثار همیشگی اوست.

شهرت فورد اما تماما مدیون وسترن‌های او نیست و اتفاقا شمار زیادی از آثار درخشان او را فیلم‌های غیر وسترنش در بر گرفته است. برای مثال می‌توان به شاهکارهای درخشانی مانند خوشه‌های خشم (۱۹۴۰) یا دره‌ی من چه سرسبز بود (۱۹۴۱) اشاره کرد که انسان‌ دوستانه‌ترین و لطیف‌ترین آثار درباره‌ی فقر، کار و مردم شریفی بودند که با وجود وضعیت مالی نامناسب هنوز عزت نفس خود را حفظ کرده‌اند. در اکثر این فیلم‌ها برای فورد در درجه‌ی اول و پیش از همه چیز خانواده قرار دارد. برای مثال دره‌ی من چه سرسبز بود تماما بر مبنای خانواده و آیین‌ها شکل می‌گیرد.

کارگران معدنِ فیلم به شکلی آیین‌وار از محل کار به خانه می‌آیند و در تک تک اعمال ساده‌ی خود از حمام کردن گرفته تا غذا خوردن این کیفیت آیینی را حفظ می‌کنند. خانواده‌ی کارگرِ‌ فیلم در تمام مناسبات و روابط خود بر اهمیت احترام به آیین‌ها تاکید ویژه‌ای دارند و این مسئله از همان دیدگاه‌های سنت‌گرایانه‌ی فورد ناشی می‌شود.

لحن گاه شوخ و گاه به شدت تلخ و گزنده‌ی فیلم‌های فورد آن‌ها را به شدت به زندگی واقعی نزدیک می‌کند. شوخ طبعی ذاتی او در آثار مختلفش کم و زیاد می‌شود. اوج این شوخ‌طبعی‌ها به آثار سرخوشی مانند سه پدرخوانده (۱۹۴۸) و یا فیلم‌ مهم‌تری همچون مرد آرام (۱۹۵۲) منتهی می‌شود که فورد آن را در زادگاه حقیقی خود یعنی ایرلند فیلمبرداری کرد.

جان فورد همواره به انسانیت اعتقاد داشت و در تمام فیلم‌های پرشماری که ساخت – مورخان می‌گویند بالغ بر ۱۵۰ فیلم ساخته! – در نهایت با نگاهی امیدوارانه به زندگی نگاه می‌کرد. با این وجود آخرین سکانسی که او ساخت سکانسی از خودکشی بود، چیزی که پیش از این در سینمای او دیده نشده بود.

واپسین اثر فورد، هفت زن (۱۹۶۵) بود که بر خلاف دیگر آثار او با نگاهی تلخ، نومیدانه و حتی سیاه به پایان می‌رسد. این که چطور مردی که سالیان سال از این نگاه دوری جسته بود، در آخرین اثر خود در نهایت به آن تن می‌دهد برای هیچکس روشن نیست. با این حال مهم این است که فورد مردی بود نابغه که در تمام طول کارنامه‌ی کاری خود برای انسانیت و شرافت جنگید. او تا به امروز احتمالا غنی‌ترین فیلمساز آمریکایی برای مطالعه‌ی تاریخ و فرهنگ و جامعه‌ی آمریکا باشد. گنجینه‌ای که فورد برای ما به یادگار گذاشته به قدری عظیم و حیرت‌انگیز است که به تنهایی به اندازه‌ی ده‌ها فیلمساز دیگر می‌ارزد.

نوشته نگاهی به سینمای جان فورد – راوی تاریخ آمریکا اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%da%af%d8%a7%d9%87%db%8c-%d8%a8%d9%87-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c-%d8%ac%d8%a7%d9%86-%d9%81%d9%88%d8%b1%d8%af-%d8%b1%d8%a7%d9%88%db%8c-%d8%aa%d8%a7%d8%b1%db%8c%d8%ae-%d8%a2%d9%85/

پولاد کیمیایی بازیگری است که همیشه او را در سایه‌ی پدرش مسعود کیمیایی می‌شناسند؛ فردی که متعلق به جهان پدرش است و برای نخستین‌بار به پشت دوربین رفته تا فیلم خودش را بسازد. همیشه پرداخت به روایت گنگستری در سینمای ایران دچار تناقض‌هایی فاحش شده چون اساساً مشکل اصلی این دسته از آثار عدم توانایی در دراماتورژی و ساخت ساحت زیستی و جغرافیایی به مثابه‌ی سوژه است.

«معکوس» هم دقیقاً از این پارامتر رنج می‌برد. چند سال پیش سام قریبیان فیلمی بنام «۳۶۰ درجه» ساخت که در همین حال و فضا بود؛ یعنی به تصویر کشیدن محیطی گنگ با کاراکترهایی شبه گنگستری. اما اینگونه فضا برای مخاطب ایرانی غریب است و از همه مهم‌تر توانایی مینیمال کارگردانان این سری آثار در بومی نمودن اتمسفر با حال و هوای مخاطب ایرانی، تبدیل به پاشنه‌ی آشیل این فیلم‌ها می‌شود.

«معکوس» در کلیت خود دقیقاً مشخص نیست خط روایی‌اش چیست یا محور درامش حول چه چالشی گردش دارد. از ابتدای فیلم با شخصیتی بنام سالار با بازی بابک حمیدیان آشنا می‌شویم که در واقعه‌ای بشدت مخدوش و مفروض در تصادفی همسرش را از دست داده و اکنون باید دیه‌ای گزاف را بپردازد تا بتواند از میله‌های زندان نجات یابد و به اصطلاح فرزندش را پس بگیرد.

در طول روایت با اینکه حمیدیان با تجربه‌ی هنروری‌اش تلاش می‌کند تا اکت کاراکتر در لحظه دربیاید اما به دلیل اینکه این پرسوناژ در متن فیلمنامه و سوژه‌گی دچار لکنت و ابتری است، بازی‌ها راه به جایی نمی‌برد. «معکوس» درست مانند «۳۶۰ درجه» دچار یک بازی با روایت گنگستری است و همه چیز را در ساحت دکور می‌خواهد ترسیم نماید. حال در این دکوراسیونِ بی‌کنتراست، کاراکترها نقش اکسسوآرهای متحرک را بازی می‌کنند که از درون پوشالی و بدون قوام هستند.

برای نمونه در کاراکتر سالار هیچ زیست و منیتی ساخته نمی‌شود تا به مثابه‌ی آن چالش خودبنیان پیرنگ ما را در فرم درگیر خود نماید. ما نه حس پدر بودنش را می‌فهمیم و نه عشق و همسرداری‌اش را، به جای این موضوع فیلمساز پلان‌هایی تقطیع شده از تصادف را در جای‌جای اثر پخش کرده است که مثلاً به روان سالار فشار روحی وارد می‌کند.

به بیانی می‌توان گفت جزئیات برای کیمیایی در این فیلم اهمیتی ندارد بلکه فقط نمایش یک سری دکور ظاهری مهم است؛ ماشین‌های آمریکایی، دیالوگ‌های پرطمطراق به سبک کیمیایی پدر و در دنباله‌ی همین موتیف، رفاقت اُوراکت از جنس کیمیایی اما مسعودش می‌بینیم.

گویی «معکوس» فیلمی است از کیمیایی بزرگ در حال و هوایی جوان‌پسند با بریز و بپاش‌های اکشن‌نما و گنگ‌بازی‌های خمود. فیلمساز دقیقاً فقط خواسته که یک سری پارامتر بصری را بسازد که این ساختنش هم به حدی کاریکاتوری و غیر بومی است که با دیدن کاراکترها انگار احساس می‌کنیم آنها آمریکایی هستند و نه ایرانی.

فیلم زیست‌بوم و اکولوژی در هویتش ندارد و فضای اینجایی نمی‌دهد. اتمسفر گنگستری یعنی پرداخت به یک شالوده‌ی ناهنجار اجتماعی، پس در قدم نخست باید کانسپت و مرکز ایستایی این گنگسترها ساخته شود تا پس از آن، ساحت بودنشان شکل ایجابی بگیرد.

اگر کیمیاییِ پدر عاشق فیلم‌های وسترن است و در آثارش به کرات می‌خواهد همان پارامترها را جایگزین نماید (که در بعضی از آثارش به خوبی موفق شده است، مثلاً در «گوزن‌ها»، «قیصر» و «دندان مار»)، کیمیاییِ پسر هم درگیر گنگستر بازی به سبک آمریکایی‌اش با اتمسفری اکشن می‌باشد.

وقتی که به پایان فیلم و مسابقه‌ی مورد نظر می‌رسیم دیگر فیلم به امان خدا ول می‌شود و این ول‌شدگی کاملاً در راستای گمگشتگی فضاست. ماشین‌ها، آدم‌ها، اکت‌ها، همه کپی برداری از فیلم‌های هالیوودی است به نوعی که گویی در حال تماشای «‌سریع و خشن» دست چندمی و قراضه‌ای هستیم.

حتی ماشین ندا (لیلا زارع) و سالار شبیه به ماشین‌های دو کاراکتر «سریع و خشن» یعنی برایان و دومنیک تورتورو طراحی شده است و همین موضوع این بالماسکه‌ی کاریکاتوری را خنده‌دارتر و بی‌محتواتر می‌کند. البته اینکه می‌گوییم محتوا منظور آن محتوای بیرون آمده از بستر فرم نیست، چون اساساً «معکوس» فرم که هیچ، حتی ساختار مکانیکی هم ندارد و منظور ما از بی‌محتوایی؛ بی‌قاعدگی در مضمون و بی‌بنیانی در اصول روایی فیلم است.

«معکوس» برای پولاد کیمیایی که فیلم اولش می‌باشد یک قدم منفعل محسوب می‌شود و باید بداند که اگر با همین فرمان بخواهد فیلم بسازد، جلو‌جلو به عقب‌افتادگی و انفعال و بی‌قاعدگی دنده معکوس می‌زند. ما در سینمایمان به آثار اکشن و هیجانی نیازمندیم بخصوص در مدیوم سینمای عامه‌پسند ولی  این گونه از سینما باید به مثابه‌ی زبان و اتمسفرمان ساخته شود وگرنه با کپی نسخه‌های هالیوودی بیشتر خودمان را به استهزا می‌گیریم، حال هر چقدر هم در چینش اکسسوآر تلاش کنیم تا عین فضای آن فیلم‌ها طراحی شود یا با دوربین‌بازی و گرفتن نماهای فرار و دفرمه، هیجان آنی و کاذب به مخاطب تزریق نماییم.

نوشته نقد فیلم معکوس ساخته پولاد کیمیایی – گنگ‌ بازی بی‌ محتوا اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%d8%b9%da%a9%d9%88%d8%b3-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d9%be%d9%88%d9%84%d8%a7%d8%af-%da%a9%db%8c%d9%85%db%8c%d8%a7%db%8c%db%8c-%da%af%d9%86%da%af/