لوئیس ‌لومیر که به همراه برادرش آگوست در سال ۱۸۹۵ سینماتوگراف را اختراع کرد، در همان اوایل کار گفت: «سینما اختراعی بدون آینده است.» این یعنی سینما از بدو تولد، به مرگ خودش متقاعد شده بود و هر روز سقوط نهایی‌اش را پیش‌بینی ‌می‌کرد و با هر اتفاقی انتظار می‌کشید که چنین چیزی این‌بار رقم بخورد. این حتی مربوط به قبل از دو جنگ جهانی می‌شد که هرکدام صدمات زیادی به سینما زدند.

پس از آن، ظهور شبکه فیلم خانگی، دیسک‌های لیزری، دی‌وی‌دی، بلوری، تهدیدات تروریستی، وی‌اودی‌ها و اکنون کروناویروس، همگی بلاهایی بودند که در این ۱۳۵ سال، هر کدام در دوره‌ای باعث بسته شدن سالن‌های سینما در سراسر جهان شده‌اند و هر بار بیم آن رفته که سالن‌ها تا ابد بسته بمانند.

اما تاریخ ثابت کرده که سینما می‌تواند در برابر بسیاری از این تهدیدها مقاومت کند. به یاد داشته باشیم وقتی را که خیلی‌ها با لحنی قاطع حکم می‌کردند VHS جایگزین سالن‌های سینما می‌شود؛ با این حال VHS رفت و سینما هنوز هست.

البته آسیب کرونا تا به‌حال بسیار شدید بوده؛ بیشتر سالن‌های سینما در سراسر جهان طی هفته‌ها و ماه‌‌های گذشته تعطیل شده‌اند و تاریخ‌ افتتاح خیلی از فیلم‌ها به طور نامحدود به عقب رانده شده‌ است. جیمز باند، بیوه سیاه، مولان و خیلی از امیدهای گیشه‌ی ۲۰۲۰، همگی در برابر خشم کرونا تعظیم کرده‌اند. حتی نتفیلیکس که در این شرایط امید بسیاری از علاقمندان سینما بود، گرچه در افزایش مشترکان موفق عمل کرد، ناچار شد فیلمبرداری پروژه‌هایش را لغو کند.

با هجوم بحران، ستاره‌های فیلم به ویلاهای گران‌قیمت خود عقب‌نشینی کرده‌اند، در حالی که خدمه فیلم از بیکاری رنج می‌برند. کریستوفر نولان، فیلمساز مشهور آمریکایی در همین رابطه طی مصاحبه‌ای به واشنگتن‌پست گفت: «وقتی مردم به فیلم فکر می‌کنند، ابتدا ذهن آنها به سمت ستاره‌ها، استودیوها و زرق و برق‌های این‌چنینی می‌رود؛ اما تجارت فیلم مربوط به همه است، به افرادی که مشاغل پشت‌صحنه را بر عهده می‌گیرند، تجهیزات را فراهم می‌کنند، در گیشه بلیت می‌فروشند، تبلیغات می‌کنند و سالن‌های سینمای محلی را تمیز می‌کنند. ما همه در این زیان شریک هستیم.»

طی تقریباً یک ماه، اکوسیستم سینما هم به سرنوشت اکثر سیستم‌های تولید و کسب و کار دنیا دچار شد که چرخش آنها با بحران کرونا توقف پیدا کرده بود. این بحران، یک نیروی مخرب بزرگ را تقویت می‌کند که اگر نه سال‌ها، لااقل تا ماه‌ها عواقب آن همچنان ادامه خواهد یافت؛ حتی اگر ویروس بزودی شکست بخورد.

سال ۲۰۱۹ میلادی پرفروش‌ترین سال سینمای جهان در تاریخ آن بود. مجموع فروش سینما در سراسر جهان طی این سال ۱.۳۱ میلیارد دلار نسبت به سال قبل از خود بالاتر رفت و صنعت‌های وابسته به سینما هم ۵.۴۲ میلیارد دلار بیش از رقم سال قبل فروش داشتند. مقدار قابل‌توجهی از این صعود خیره‌کننده به گسترش بازار چین و پس از آن کره‌جنوبی برمی‌گشت؛ اما گسترش ویروس کرونا که کانون آن شهر ووهان چین بود و سپس تعداد قابل‌توجهی از کره‌ای‌ها را مبتلا کرد، ماه‌عسل سینمای جهان با رقم‌های نجومی گیشه‌ها را به هم زد و برای سال ۲۰۲۰ چشم‌انداز متفاوتی نسبت به سال پیش از خود، مقابل دیده ناظران قرار داد.

از شیوع و گسترش این ویروس مدت زیادی نگذشته بود که آمارها اعلام کردند تا همین جای کار سینمای جهان پنج میلیارد دلار بابت پاندومی کرونا خسارت دیده است. جشن‌ها و جشنواره‌ها پی در پی لغو شدند، فیلمبرداری‌ها متوقف شد، سالن‌های سینما بسته شدند و تنها پدیده قابل توجه این دوران رشد خارج از پیش‌بینی وی‌او‌دی‌ها بود؛ هر چند معلوم نیست اگر عادت فیلم دیدن به صورت دسته‌جمعی کمرنگ یا برچیده شود، در آینده همین وی‌او‌دی‌ها هم ضرر نکنند.

صدمه به صنایع وابسته

ابتدا این صنعت سینمای چین بود که از ناحیه کرونا صدمه خورد. چین البته غیر از دومین تولیدکننده و فروشنده فیلم در دنیا، دومین بازار فیلم جهان هم هست و از همین رو اتفاقاتی که در آن افتاد، روی تمام جهان تاثیر گذاشت. در۲۳ ژانویه سینماهای چین تعطیل شدند و ۲۵ ژانویه پارک شانگهای دیزنی‌لند تعطیل شد. این پارک سینمایی یک میلیارد دلار درآمد سالانه و ۵۰ میلیون دلار سود عملیاتی دارد. یک روز بعد در ۲۶ ژانویه، پارک دیزنی‌لند هنگ‌کنگ هم تعطیل شد و پس از آن نوبت به دیزنی‌لند ژاپن رسید تا کرکره‌ها را پایین بکشد.

۳۱ ژانویه، «اژدهای چاق وارد می‌شود» که دومین شانس بزرگ تجاری امسال در سینمای چین محسوب می‌شد، بعد از «گمشده در مسکو» به صورت آنلاین نمایش داده شد. ۴ فوریه تاریخ انتشار فیلم اکشن «مولان» از تولیدات کمپانی دیزنی، در چین به‌طور نامحدود به تعویق افتاد. این فیلم به رغم سرمایه‌گذار آمریکایی‌اش، فضایی کاملا چینی داشت و بازار آن کشور را هدف گرفته بود. حدود دو ماه بعد اعلام شد که فروش بلیت در سینماهای کره‌جنوبی به‌عنوان پنجمین بازار فیلم جهان، در کل ۶۲ میلیارد وین (۵۲ میلیون دلار) بوده است که در مقایسه با رقم ۱۸۹ میلیارد وین (۱۵۸ میلیون دلار) در مدت مشابه سال گذشته، رقم بسیار پایینی است.

رفته‌رفته تمام سالن‌های سینما در هندوستان تعطیل شدند و سالن‌داران در پرداخت قبوض آب و برق خود هم درماندند. سالن‌های سینما در کشورهای حاشیه خلیج فارس هم بدون ابلاغیه‌ای از سمت دولت‌ها، به دلیل عدم مراجعه مخاطبان عملا تعطیل شدند. اما سینماهای اروپا و آمریکا  که در مقابل تعطیلی مقاومت بیشتری می‌کردند، بالاخره ناچار به تسلیم شدند. ازجمله ایتالیا، به‌خصوص در شمال این کشور که منطقه ثروتمندتر و توریستی آن است، پس از یک دوره مقاومت سرسختانه در برابر تعطیلی هر صنعت وابسته به تفریحات، ناگهان خود را در میان هولناک‌ترین اپیدمی کرونا در جهان دید و همه چیز را تعطیل کرد. نمی‌شود راجع‌به آینده سالن‌داری سینما در جهان به امیدواری‌های ساده‌انگارانه دلخوش بود اما توجه کنیم، صد سال پیش پاندومی مرگبار آنفولانزا باعث بوجود آمدن استودیوهای بزرگ سینمایی در آمریکا و متداول شدن اصطلاح مگاهالیوود شد؛ حالا شرایط می‌تواند مسیری برعکس را بپیماید اما کسب و کار سالن‌داران با انجام تغییراتی همچنان ادامه پیدا کند.

جشن‌ها و جشنواره‌ها

هند اولین کشوری بود که مهم‌ترین مراسم سینمایی‌اش معروف به اسکار هندی را برای جلوگیری از گسترش کرونا متوقف  کرد؛ در حالی که اروپایی‌ها جشن‌ها و جشنواره‌هایشان از جمله فستیوال برلین را تا پایان زمستان همچنان برگزار کردند؛ اما با شروع فصل بهار تعطیلی‌ها جدی‌تر شدند.

جشنواره بین‌المللی فیلم کن که قرار بود از تاریخ ۱۲ ماه مه آغاز شود، پس از کشمکش‌های فراوان، سر انجام تا اطلاع ثانوی به تعویق افتاد. جشنواره فیلم ترابیکا در نیویورک که توسط رابرت دنیرو تأسیس شده هم به تعویق افتاد.

در آلمان، جشنواره مشهور فیلم کوتاه در اوبرهاوزن برگزار نمی‌شود و همچنین جشنواره فیلم‌های زنانه دورتموند/ کلن لغو شد. جشنواره‌های کوچکتر به دلیل مشکلات سازمانی و مالی غالباً قادر به جبران هزینه‌های از دست رفته نیستند. اوبرهاوزن در حال حاضر مشغول طراحی یک برگزاری جایگزین به صورت آنلاین است.

دوره سی و چهارم جوایز فیلم آکادمی ژاپن، در ۶ مارس، مراسم اهدای جوایز خود را برگزار کرد؛ با این حال، این مراسم بدون هیچ مهمانی برگزار شد. جشنواره مستند تسالونیکی که از ۵ مارس آغاز می‌شود؛ برای برگزاری در ژوئن سال ۲۰۲۰ دوباره تنظیم خواهد شد. جشنواره بین‌المللی فیلم پکن هم که برای آوریل ۲۰۲۰ برنامه‌ریزی شده بود، به طور نامحدود به تعویق افتاد. جشنواره بین‌المللی فیلم پراگ، از اواخر ماه مارس به زمانی دیگر در سال ۲۰۲۰ منتقل می‌شود. جشنواره بین‌المللی فیلم استانبول هم برای ۱۰ تا ۲۱ آوریل تنظیم شده بود اما به تاریخ دیگری در سال ۲۰۲۰ موکول می‌شود.

بیستمین جشنواره فیلم بورلی هیلز که از ۱ تا ۱۵ آوریل برگزار می‌شود، به طور نامحدود به تعویق افتاد و جشنواره بین‌المللی فیلم سوئیس و انجمن حقوق بشر که برای اوایل ماه مارس برنامه ریزی شده بودند هم به طور کل لغو شد.

رویدادهای منتفی شده شامل سی و هشتمین جشنواره بین‌المللی فیلم فجر هم شد که از ۱۶ تا ۲۴ آوریل در تهران برگزار می‌شود، این رویداد ابتدا به تعویق افتاد و حالا احتمال لغو این دوره از آن هم وجود دارد.

در این میان یک نکته مهم و قابل توجه این بود که انجمن مطبوعات خارجی هالیوود در تاریخ ۲۶ مارس از تغییر در معیارهای تایید صلاحیت خود برای پذیرفتن آثار هفتاد و هشتمین دوره جوایز گلدن گلوب خبر داد و اظهار داشت؛ فیلم‌هایی که با استفاده از روش‌هایی غیر از اکران در سالن‌های نمایش (مانند دیجیتال) منتشر می‌شوند، ممکن است بتوانند برای شرکت در رقابت کسب این جوایز واجد شرایط باشند.

پس از آن مراسم اسکار هم چنین چیزی را اعلام کرد. کرونا یک سال پرتماشاگر سینما (به دلیل شرایط قرنطینه) را بدون جهت‌بخشی و سیاست‌گذاری جشنواره‌ها پیش برد. از طرفی غول‌های پخش هالیوود که صاحبان اصلی گلدن گلوب و اسکار هم هستند، ناچار شدند با اکران آنلاین کنار بیایند. این‌ها تحولاتی‌اند که فارغ از مثبت یا منفی بودن‌شان می‌شود به راحتی فهمید تاثیرات گسترده‌ای را در پی خواهند داشت.

از نمایش پرده‌ای به اکران دیجیتال

در هشتم آوریل ۲۰۲۰ برابر با ۲۰ فروردین ۱۳۹۹، دیزنی‌پلاس اعلام کرد که تعداد مخاطبان آن به بیش از ۵۰ میلیون مشترک جهانی رسیده و این درحالی است که تعداد مشترکان آنها تا اوایل ماه فوریه (اواسط بهمن‌ماه)، به حدود ۲۹ میلیون نفر رسیده بود. حالا دیزنی‌پلاس پیش‌بینی می‌کند که تا سال ۲۰۲۴، بین ۶۰ تا ۹۰ میلیون مشترک در جهان داشته باشد. اما نتفلیکس سال ۲۰۱۹ را با ۱۶۷ میلیون مشترک در جهان به پایان رساند که ۶۱ میلیون نفر از آنها در ایالات‌متحده بودند.

پیش‌بینی می‌شد که در سه‌ماهه اول سال ۲۰۲۰، هفت میلیون نفر به رقم این مشترکان اضافه شود، اما کرونا باعث شد که این صعود تا حدود ۱۶ میلیون نفر پیش برود. در ابتدای شیوع کرونا، توقع می‌رفت که بازار برای نتفلیکس اشباع شده باشد و بیشتر مخاطبان جدید وی‌اودی‌ها در این شرایط به‌سمت استریم‌‌های جدید مثل دیزنی‌پلاس و هالو و اپل‌پلاس بروند؛ اما نتفلیکس که از همه آنها در این بازار قدیمی‌تر به‌حساب می‌آمد، ابتکاراتی را برای بهره‌مندی از شرایط جدید به‌کار بست که موثر واقع شدند.

به طور میانگین، استفاده مردم جهان از وی اودی در ایام کرونا ۵۱ درصد افزایش داشته که این رقم در کشورهایی مثل آلمان و ژاپن تنها ۲۱ درصد و در کشورهای دیگر مثل فیلیپین و چین، ۶۱ و ۶۳ درصد بوده است. اسپانیا با ۵۸ درصد افزایش در استفاده از وی‌اودی‌ها طی دوران کرونا، سومین کشوری است که از میانگین جهانی بالاتر بوده است.

آمریکا که خاستگاه اصلی وی‌اودی در دنیا و صاحب شرکت‌هایی مثل نتفلیکس و دیزنی‌پلاس است، در این دوران با رشد ۴۱ درصدی استفاده از استریم‌ها مواجه شد. بدون شک رشد غافلگیرکننده مشترکان وی‌اودی، یکی از مهم‌ترین تحولاتی است که سینما به دلیل شرایط کرونا آن را تجربه کرد.

نوشته سینمای پساکرونا – هر چیز که ما را نکشد، ما را قوی‌ تر می‌ کند اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c-%d9%be%d8%b3%d8%a7%da%a9%d8%b1%d9%88%d9%86%d8%a7-%d9%87%d8%b1-%da%86%db%8c%d8%b2-%da%a9%d9%87-%d9%85%d8%a7-%d8%b1%d8%a7-%d9%86%da%a9%d8%b4%d8%af%d8%8c-%d9%85/

«دامبو» یکی دیگر از بازسازی‌های دیزنی در پروژه‌ی معروف و بزرگ این کمپانی از انیمیشن‌های قدیمی و پر طرفدار خود است که این بار کارگردانی اثر را تیم برتون معروف به عهده دارد و بازیگران سرشناسی نیز در این لایو اکشن به نقش‌آفرینی پرداخته‌اند.

فیلم اصلی در سال ۱۹۴۱ توسط دیزنی و برای بازگشت ضررهای مالی این کمپانی ساخته شده بود و علی‌رغم زمان ۶۴ دقیقه‌ای که حتی به حدنصاب یک فیلم سینمایی بلند نیز نمی‌رسید، مورد استقبال شدید مخاطبان و منتقدان قرار گرفت و در بخش موسیقی متن، جایزه‌ی اسکار را نیز از آن خود کرد.

 با نگاهی کلی به انیمیشن‌های کلاسیک دیزنی و البته دیگر کمپانی‌های معروف، دو فاکتور مهم را می‌توان در آن‌ها دید که عامل موفقیت و ماندگاری‌شان شده است. نخست دارا بودن قصه‌های پر و پیمان که خط قصه را از ابتدا تا انتهای اثر می‌توان دنبال کرد و مانند یک کتاب داستان تمام جنبه‌های آن را دریافت نمود و دوم خلق شخصیت‌هایی دوست‌داشتنی و گاها عجیب و در محدوده‌ی قوه‌ی تخیل و رویای بینندگان، که در عین سادگی، بسیار محبوب و جذاب بوده‌اند.

همین دو فاکتور مهم کافی است تا دیزنی به فکر بازسازی آثار خود بیفتد. زیرا اکنون و در آغاز دهه‌ی سوم قرن بیست و یک، این قصه‌ها و شخصیت‌ها به اندازه‌ی کافی در دل مردم جا باز کرده‌اند و حتی کسانی که نسخه‌ی اصلی را ندیده‌اند، از آن‌ها به اندازه‌ی کافی شنیده‌اند و حتی اگر کسانی مانند نونهالان و نوجوانان درباره‌ی آن‌ها نشنیده باشند هم می‌توانند جذابیت‌هایی را در این آثار بیابند.

پس حالا موضوع مهم از تماشای یک اثر ناب و دوست‌داشتنی و بدیع تبدیل می‌شود به اینکه چه کسانی قرار است در نسخه‌ی جدید ایفای نقش نمایند. یعنی داستانی مثل داستان «دامبو» از چگونگی روایت یک قصه‌ی جذاب و چگونگی خلق یک شخصیت به یادماندنی،  به روایت به دست چه کسانی تبدیل شده است.

تیم برتون به عنوان یکی از سردمداران دنیای فانتزی‌های عجیب و غریب در سینما که در کارنامه‌اش انیمیشن‌های به یادماندنی‌ای چون «عروس مردگان» را دارد و همواره نگاه سیاه و تاریکش به جهان با سبک خاص روایی مورد توجه بوده، نامی است که بناست تا پاسخ این “چه؟” در انیمیشن تازه‌ی دیزنی باشد.

نام او به عنوان کارگردان به طور ناخودآگاه بیننده را به یاد فضاهای تاریک، سیاه و مملو از غافلگیری‌های عجیب می‌اندازد. او برای این لایو اکشن جدید از حضور کالین فارل، مایکل کیتون، دنی دی ویتو و اوا گرین به عنوان چهره‌های محبوب و سرشناس بهره برده تا بخش دیگری از پاسخ به آن “چه؟” در اینجا داده شود.

بیننده‌ای که داستان «دامبو» را می‌داند و شخصیت او را حداقل در عکس‌های روی دفاتر نقاشی و یا کتب فانتزی دیده است، تنها به این دلیل و با این انگیزه به سالن سینما می‌آید که چگونگی روایت این داستان در سال ۲۰۱۹ و ۷۸ سال پس از اکران نسخه‌ی اصلی را با حضور این کارگردان و این ستارگان ببیند.

نسخه‌ی برتون نسبت به نسخه‌ی اصلی، زمانی تقریبا دو برابری دارد که دلیل اصلی‌اش این است که برتون تنها در خط اصلی داستان به فیلم اوریژینال وفادار بوده و خطوط فرعی پیرنگ را به وفور اضافه کرده است و البته تلاش کرده تا هویت برتونی خود را به عنوان یک کارگردان صاحب‌سبک با تزریق سیاهی و تیرگی به این اثر، حفظ نماید. اما به وضوح می‌توان دید که برتون با آن همه سابقه نیز قطعا تحت سلطه‌ی مدیران سخت‌گیر دیزنی در راه بازسازی آثارشان بوده است و چندان روح برتون را در این اثر نمی‌توان دید و این اثر صرفا یک بازسازی از فیلم اصلی است که در قرن جدید و با تکنولوژی‌های تازه ساخته شده است.

نگاه به سایر بازسازی‌های این کمپانی (شیرشاه، سیندرلا، علاالدین و…) کاملا ما را به عنوان بیننده با این موضوع روبه‌رو می‌کند که دست نبردن در اصل داستان و شخصیت‌ها و صرفا کار کردن روی بخش بصری این آثار مد نظر بوده و کارگردانان معروف مسئول رسیدگی به این بخش بوده‌اند. که البته این موضوع به خودی خود و با توجه به جذابیت‌های فراوان این آثار بد نیست و حتی می‌تواند برای بسیاری دلنشین باشد و برای مخاطبی که آثار اوریژینال را ندیده، به عنوان یک اثر مستقل کاملا قابل قبول باشد. اما برای مخاطبین جدی‌تر سینما و انیمیشن‌ها، این شکل از بازسازی با حضور نام‌های بزرگ قطعا هیچ فاکتور و المان تازه‌ای ندارد و حتی می‌تواند خاطرات آن‌ها با آثار اصلی را دچار خدشه کند و از این رو بخشی از مخاطبان ناراضی از این بازسازی‌ها باشند.

داستان فیلی که با گوش‌های بزرگ پرواز می‌کند و خود شخصیت «دامبو» آن‌قدر خوب بود که به اندازه‌ی بهترین‌ شخصیت‌های تاریخ سینما معروف شد و عکس دامبو روی دفاتر بچه‌ها دیده می‌شد و عروسک‌هایش به وفور فروخته می‌شدند. پس نیاز به کاری جدید نبود که مردم برای تماشای دامبو و داستانش انگیزه پیدا کنند و تنها تماشای دامبو در قامتی جدید با طراحی تکنولوژی‌های تازه کافی بود تا این لایو اکشن مورد استقبال قرار بگیرد.

از سوی دیگر حضور تیم برتون به عنوان کارگردان که پیش از این نیز بارها تجربه‌ی حضور بازیگران واقعی و شخصیت‌های کارتونی را در فیلم‌هایش کنار هم داشته، بر جذابیت‌های پیش از تماشای این اثر می‌افزاید. اما از یک جهت عجله در روایت و سریع به پایان رساندن فیلم بدون تمرکز بیشتر روی شخصیت دامبو و حتی شخصیت‌های انسانی فیلم و نپرداختن به روابط آن‌ها و عدم ساخت فضایی که بتوان این روابط را به درستی لمس و باور نمود و عدم ساخت دنیای شخصی تیم برتون، با توجه به پیشینه‌ی او، نقاط ضعف اثر محسوب می‌شوند که حتی عام‌ترین بینندگان نیز می‌توانند متوجه ضعف‌های فیلمنامه در بخش‌های اضافه شده نسبت به نسخه‌ی اصلی شوند و همین اتفاقات، کشش و جذابیت این لایو اکشن را برای بسیاری، بسیار کم خواهد نمود.

اما در نهایت برنده بازی بازسازی، خود دیزنی است که با کارهای بسیار ماندگارش در گذشته و تصمیم به بازسازی آن‌ها که در زمان‌هایی حتی کیفیت قابل‌قبولی از لحاظ متنی ندارند، می‌تواند مخاطبین بسیاری را جذب کند و گیشه‌ها را یک تنه از آن خود نماید.

نوشته نقد انیمیشن دامبو – فیل پرنده‌ معروف اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d8%a7%d9%86%db%8c%d9%85%db%8c%d8%b4%d9%86-%d8%af%d8%a7%d9%85%d8%a8%d9%88-%d9%81%db%8c%d9%84-%d9%be%d8%b1%d9%86%d8%af%d9%87%e2%80%8c-%d9%85%d8%b9%d8%b1%d9%88%d9%81/

به‌گزارش ورایتی، دنی بویل کارگردان مطرح انگلیسی به‌زودی ساخت فیلم متوشالح (Methuselah) را با بازی مایکل بی جردن آغاز خواهد کرد؛ فیلمی که سایمن بوفوی از نویسندگان فیلمنامه‌های میلیونر زاغه‌نشین (Slumdog Millionaire) و ۱۲۷ ساعت (۱۲۷Hours) قرار است روی بازنویسی فیلمنامه‌ی آن کار کند.

متوشالح از جمله شخصیت‌هایی است که در ادیان مختلف به او اشاراتی شده و پدربزرگ حضرت نوح محسوب می‌شود؛ کسی که در روایت‌های دینی ۹۶۹ سال عمر کرد و در سال ۲۰۱۴ هم آنتونی هاپکینز نقش او را در فیلم نوح (Noah) اثر دارن آرونوفسکی ایفا کرده بود. چند سال قبل قرار بود شرکت برادران وارنر فیلمی براساس این شخصیت با فیلمنامه‌ی تونی گیلروی تولید کند که درنهایت پروژه‌ی موردنظر به‌جایی نرسید. همچنین در مقطع دیگری هم صحبت از حضور تام کروز در پروژه‌ی متوشالح مطرح شده بود که این قضیه هم ناتمام ماند.

سال قبل یک‌بار دیگر صحبت‌هایی در مورد تولید فیلم متوشالح شنیده شد و این‌بار اخبار حکایت از کارگردانی فیلم توسط جان واتس، سازنده‌ی دو فیلم اخیر مرد عنکبوتی (Spider-Man) داشتند، ولی این دفعه هم برنامه‌ریزی‌های برادران وارنر به بن‌بست خورد و سرانجام به‌نظر می‌رسد می‌توانیم منتظر تولید رسمی پروژه تحت هدایت دنی بویل باشیم؛ فیلمی که البته طبق شنیده‌ها قرار است تفاوت‌هایی با ایده‌های اولیه داشته باشد و رویکرد متفاوتی را نسبت به این شخصیت پیش ببرد.

منابع آگاه علت اصلی انتخاب مایکل بی جردن برای حضور در فیلم متوشالح را حضور موفق او در فیلم‌های کرید (Creed) می‌دانند؛ مجموعه فیلم‌هایی از برادران وارنر که موفقیت خوبی در این سال‌ها به‌دست آورده و همین قضیه هم باعث شده مدیران شرکت به فکر سرمایه‌گذاری بیشتری روی این بازیگر باشند. همچنین جردن علاوه‌بر بازی در متوشالح، درکنار آلانا مایو از شرکت Outlier Society در تهیه‌ی آن هم نقش خواهد داشت و از سایر تهیه‌کنندگان این اثر هم می‌توان به خود دنی بویل، دیوید هیمن و جفری کلیفورد اشاره کرد.

متوشالح را می‌توان بازگشت دوباره‌ی بویل به تولید فیلم‌های عظیم با پتانسیل تولید دنباله‌هایی برای آن دانست. او که در ابتدا قرار بود روی جدیدترین نسخه از مجموعه فیلم‌های جیمز باند کار کند (پروژه‌ای که درنهایت توسط کری فوکوناگا با نام No Time to Die کارگردانی شد)، به‌دلیل اختلاف عقیده با تولیدکنندگان فیلم از آن جدا شد و سال گذشته هم فیلم دیروز (Yesterday) را از او شاهد بودیم که توانست با بودجه‌ای ۲۶ میلیون دلاری، ۱۵۳ میلیون دلار فروش داشته باشد.

مایکل بی جردن هم که در فیلم بلک پنتر (Black Panther) حضور موفقی داشته، امسال فیلم Without Remorse را با بازی و تهیه‌کنندگی خود روی پرده‌ی سینماها خواهد داشت. او قرار است به‌زودی در فیلم جدید دنزل واشینگتن با نام Journal for Jordan ایفای نقش کند و همچنین درکنار کریستین بیل و مارگو رابی، یکی از بازیگران جدیدترین اثر دیوید او راسل هم خواهد بود.

نوشته دنی بویل فیلم Methuselah را با بازی مایکل بی جردن کارگردانی می‌ کند اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d8%af%d9%86%db%8c-%d8%a8%d9%88%db%8c%d9%84-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-methuselah-%d8%b1%d8%a7-%d8%a8%d8%a7-%d8%a8%d8%a7%d8%b2%db%8c-%d9%85%d8%a7%db%8c%da%a9%d9%84-%d8%a8%db%8c-%d8%ac%d8%b1%d8%af%d9%86/

“ژان پیر ژونه” کارگردان فرانسوی در یک داستان فرعی از فیلم «یک نامزدی طولانی»/۲۰۰۴ به سویه‌ای پنهان و مهیب از جنگ اشاره می‌کند که چگونه موجب فروپاشی انسان می‌شود.

در این داستان مردی که از جنگ بازگشته است، دوباره فراخوانده می‌شود. در فراخوانی جدید سربازان، قانونی وضع شده که بسته به تعداد فرزندان یک خانواده، پدر آن‌ها از حضور دوباره در جنگ معاف خواهد شد. پدر که خود دیگر قادر به فرزندآوری نیست، از همسرش می‌خواهد که توسط دوست مرد این مشکل را حل کنند تا او از بازگشت به جنگ معاف شود.

در این فیلم، پلان حضور دوست مرد در خانه و مواجهه‌ی او با زن، یکی از تراژیک‌ترین نما‌های آثاری است که با مضمون ضد جنگ ساخته شده‌اند. جنگ علاوه بر تمامی وجوه پلید آشکار و پنهان، گاهی تأثیراتی بر کیفیت و کمیت روابط انسانی بر جای می‌گذارد که قابل ترمیم نیست. کانتمیر بالاگوف در فیلمش با محوریت دو شخصیت زن، انسان‌هایی از ریخت‌افتاده و محصول جنگ را نشان می‌دهد که از مسیر طبیعی روابط میان زن و مرد خارج شده‌اند.

این از ریخت‌افتادگی در ظاهر شخصیت “ایا” به عنوان زنی که قدش به طرز غیرطبیعی بلند است، نمود می‌یابد. رابطه‌ی نامتعارف میان ایا و ماشا می‌تواند زائیده‌ی جنگ باشد. ماشا که به تازگی از جنگ بازگشته، درمی‌یابد که قدرت باروری‌اش را از دست داده، حال‌آنکه تنها انگیزه‌ی ادامه زندگی برای او داشتن فرزند است. او مدام تکرار می‌کند: «می‌خواهم چیزی داخل شکمم داشته باشم.» در سویی دیگر ایا است که تمایلی به رابطه با مردان ندارد.

میان این دو زن رابطه‌ای سادومازوخیستی شکل می‌گیرد که عامل پیوند میان آن‌هاست. ایا برای حفظ رابطه‌اش با ماشا حاضر می‌شود توسط مردی، برای ماشا فرزند بیاورد. آن‌ها در طول داستان فیلم دست به انجام کنش‌هایی می‌زنند که گویی خود در برابر آن مسئول نیستند و این اعمال از ناخودآگاه آن‌ها سر می‌زند.

روان رنجور شخصیت‌ها‌ در رنگ‌بندی پرکنتراست فیلم، نمود بصری می‌یابد. بهره‌گیری از دو رنگ سبز و قرمز و تأکید بر آن‌ها در طراحی لباس و صحنه‌ی فیلم، یادآور نقاشی‌های اکسپرسیونیستی است. محیط و فضا در فیلم بیان عینی روح و احساس شخصیت‌های داستان است و این میراث از سینمای اکسپرسیونیستی آلمان بر جای مانده است. تضاد رنگی میان سبز و قرمز در آثار «فرانتس مارک» و «آگوست ماکه» دو نقاش آلمانی مکتب اکسپرسیونیست، بسیار به چشم می‌آید و با توجه به آنکه سینمای اکسپرسیونیستی وام‌دار نقاشی‌های این مکتب است، می‌توان میزان تأثیرپذیری بالاگوف را از این آثار دانست.

همچنین الهام او از آثار نقاش روسی این سبک یعنی «آلکسی فون یاولنسکی» در فیلم، قابل ردیابی است. تمرکز یاولنسکی بر پرتره‌های زنان با استفاده از رنگ‌های قرمز و سبز است. بخشی از پرتره‌های این نقاش، زن‌هایی از ریخت افتاده و عبوس‌اند. دو رنگ سبز و قرمز، رنگ غالب در طراحی صحنه‌ی اتاقی است که ماشا و ایا در آن زندگی می‌‌کنند. هنگامی که دوربین از این اتاق بیرون می‌رود، همواره یک عنصر سبز رنگ در صحنه‌ی سایر مکان‌ها وجود دارد.

رنگ قرمز و سبز در کتب عهد عتیق منظری نمادگرایانه دارند. سبز نماد حیات تازه، رشد و سلامتی است. این واژگان می‌توانند باروری و قدرت حاصل از آن را یادآور شوند. ایا در طول فیلم به جز پلان پایانی، رنگ سبز بر تن دارد. او نماد باروری و حیات است در حالی که از آن گریزان است و تنها برای خاطر ماشاست که به اجبار به آن تن می‌دهد. ماشا اما لباس قرمز بر تن دارد. قرمز نماد خون یعنی اصل زندگی، عامل ضروری کفاره و اشاره‌ای است بر مصلوب شدن مسیح به کفاره‌ی گناهان انسان‌ها.

ماشا قربانی بی‌گناه جنگ است. او قدرت باروری‌اش را در اثر جنگ از دست داده است. وجه فیزیکی این نشانه در او، خونی است که هر بار از بینی‌اش سرازیر می‌شود. ماشا در دو سکانس پایانی فیلم لباس سبز بر تن دارد و ایا در آخرین سکانس فیلم لباس قرمز. این تغییر رنگ لباس‌ها و پایان‌بندی فیلم نشان از پیوند میان دو زن دارد. اگر قدرت باروری می‌تواند عاملی برای پیوند میان زن و مرد باشد، در این فیلم حلقه‌ای است که دو زن را به یکدیگر متصل می‌کند.

فیلم بالاگوف که در فارسی قد دراز ترجمه شده، روایتی است ضدجنگ. جنگ در آن به حاشیه رفته اما در عین حال متنی است برای وقوع وقایع که در آن سیمای مردان/سربازان جنگ، تکه‌هایی گوشت بر روی تخت بیمارستان است و زنان قربانیانی متحرک‌اند که زنانگی را بدرود گفته‌اند و در آرزوی داشتن فرزند پسر روزگار می‌گذرانند.

نوشته نقد فیلم Beanpole ساخته کانتمیر بالاگوف – عقل سرخ اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-beanpole-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%da%a9%d8%a7%d9%86%d8%aa%d9%85%db%8c%d8%b1-%d8%a8%d8%a7%d9%84%d8%a7%da%af%d9%88%d9%81-%d8%b9%d9%82%d9%84-%d8%b3/

بحث از ژانر یا گونه فیلم‌های سینمایی همواره یکی از چالش برانگیزترین مناقشات در بین سینماگران و منتقدان سینما بوده است؛ به طوری که از یک طرف عموم منتقدان، پایبندی به قواعد ژانری را نقطه قوت فیلم‌ها قلمداد می‌کنند و از سوی دیگر، برخی برآنند که پرداختن به ژانر فیلم‌ها امروزه دیگر یک تقلای بی‌نتیجه و منسوخ در خوانش آثار هنری است.

با این همه، نمی‌توان فراموش کرد که هرچقدر همپوشانی فیلم‌ها، از منظر گونه‌شناسی آن‌ها، افزایش یابد، باز هم به ملاکی برای تقسیم‌بندی آثار در دسته‌های مختلف، و نیز مبنایی برای مقایسه آثار مختلف یک گونه سینمایی با یکدیگر نیاز داریم. لازم به توضیح است که تقسیم‌بندی ژانرهای سینمای داستانی اصطلاحا یک وحی منزل نیست که همواره ثابت باشد و همه فیلم‌های تولید شده در سراسر جهان را بتوانیم الزاما متعلق به یکی از آن دسته‌ها بدانیم؛ اما شناخت مولفه‌های اصلی گونه‌های مختلف سینمای داستانی به مخاطب کمک می‌کند که فیلم‌ها را بر اساس ظرفیت‌ها و زمینه هنری خاص خودشان مورد ارزیابی قرار دهد.

در این مطلب، بر اساس محتویات ارزشمند دو کتاب «آناتومی فیلم» اثر برنارد اف. دیک (ترجمه حمید احمدی لاری) و کتاب «راهنمای ژانر: معرفی و بررسی ده گونه سینمایی» نوشته یحیی نطنزی، به ارائه دو تقسیم‌بندی مشهور ژانری، ویژگی‌های هر کدام و نیز زیرگونه‌های (ساب‌ژانر) آن‌ها می‌پردازیم و در صورت امکان سعی خواهیم کرد تا نمونه‌های برجسته جهانی و داخلی هر ژانر را نیز معرفی کنیم.

ارائه دهنده این تقسیم‌بندی تاکید می‌کند که اگرچه بهترین نمونه‌های هر ژانر سینمایی، در واقع نمونه ناب و خالص آن گونه محسوب می‌شود، اما این‌که یک فیلم ذیل دو یا چند ژانر مختلف قرار بگیرد هم چندان عجیب نیست.

تداخل گونه‌ها ممکن است دلایل مختلفی داشته باشد، از جمله دلایل تجاری؛ مثل زمانی که کارگردان با توجه به محبوبیت و اقبال عمومی و گسترده‌ای که نسبت به ژانر کمدی وجود دارد، تصمیم می‌گیرد که مثلا به اثری علمی – تخلیلی، رگه‌هایی از طنز اضافه کند تا استقبال مخاطب از آن فیلم بیشتر شود.

انعکاسی

فیلم‌های انعکاسی یکی از ژانرهای پر حرف و حدیث در سینما را تشکیل می‌دهند که مخاطبان خاص و عاشق سینما به این گونه علاقه دارند. به همین خاطر است که عده‌ای اصلاً این نوع فیلم‌ها را به عنوان یک ژانر مستقل نمی‌پذیرند. پیچیدگی و ابهام، ویژگی بارز ژانر انعکاسی در سینماست؛ ژانری که ادعایی فراتر از یک فیلم ساده را دارد.

این قبیل فیلم‌ها واجد ارجاعات پررنگ به ماهیت سینما و فیلم‌های خاص تاریخ هستند و از همین روی، گاهی آن‌ها را «فیلم درباره فیلم» می‌نامند. بر مبنای همین ویژگی خاص، آثار ژانر انعکاسی پر از نمادها و علائمی هستند که فقط مخاطبان جدی و پروپاقرص سینما می‌توانند آن‌ها را درک کنند.

در اکثر این آثار به ماهیت سینما و ساز و کار تولید فیلم اشاره می‌شود، برای مثال در رز ارغوانی قاهره (۱۹۸۵) از وودی آلن، به مساله‌ی اشتباه گرفتن توهم روی پرده با واقعیت پرداخته می‌شود و در عین حال اشاراتی به شرلوک جونیور (۱۹۲۴) از باستر کیتون نیز می‌شود. از مثال‌های دیگر در این حوزه که به عنوان یکی از بهترین فیلم در فیلم‌های تاریخ شناخته می‌شود، می‌توان به روز برای شب (۱۹۷۳) فرانسوا تروفو اشاره کرد

در بسیاری از این آثارکه تنه به تنه‌ی سینمای مستند می‌زنند، پروسه‌ تهیه‌ فیلم و حضور فیلمساز به تصویر کشیده‌ می‌شوند. برای مثال بسیاری از آثار کارگردان نامدار فرانسوی، ژان لوک گدار به این شیوه تولید شده‌اند. تشخیص نمونه‌های این ژانر کار بسیار دشواری است، زیرا کمتر فیلمی را می‌توان یافت که فقط قابل دسته‌بندی شدن ذیل این ژانر باشد؛ با این حال، فیلم تازه کوئنتین تارانتینو با عنوان «روزی روزگاری در هالیوود» را احتمالا می‌توانیم اثری بدانیم که بیش از هر فیلم دیگری در سال‌های اخیر با گونه انعکاسی تطابق دارد.

نوشته چگونه فیلم ببینیم – ژانرشناسی (۷) اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%da%86%da%af%d9%88%d9%86%d9%87-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a8%d8%a8%db%8c%d9%86%db%8c%d9%85-%da%98%d8%a7%d9%86%d8%b1%d8%b4%d9%86%d8%a7%d8%b3%db%8c-%db%b7/

«بارکد» پنجمین ساخته‌ی مصطفی کیایی است که فیلمنامه‌ی آن را مشترکا با مهیار شاهرخی نوشته  و از همان تیم بازیگری قبلی‌اش در عصر یخبندان استفاده کرده و بر خلاف آن اثر که به ظاهر جدی بود، این فیلم ظاهری کمدی دارد و به مانند فیلم‌های پیشین‌اش، تلاشی ظاهرسازانه برای ساخت اثری درباره‌ی جوانان و مشکلاتشان داشته است.

لقبی که چندسالی است که به مصطفی کیایی و فیلم‌هایش داده‌اند و او را کارگردان جوانان و دغدغه‌مند این سینما دانسته و او را صاحب یک سبک خاص می‌دانند و البته فیلم‌های او را، فیلم‌هایی خوب و یکه در سینمای بدنه تلقی کرده‌اند، باعث این شده تا هم خود او در مقام کارگردان و هم فیلم‌هایش دچار سوتفاهم‌های زیادی شوند.

اساسا وقتی سینمای ما جایی به جز همین سینمای به اصطلاح بدنه نیست و فیلم‌های دیگر که از نظر مسئولین در این دسته قرار نمی‌گیرند، توانی برای دیده شدن ندارند، پس با پیش‌فرضی همیشگی، همه‌ی فیلم‌هایی که در جریان اصلی سینمای ما اکران می‌شوند را باید جزو سینمای بدنه دانست. پس گزاره‌ی “کیایی در سینمای بدنه فیلم می‌سازد”، به خودی خود حذف خواهد شد و مجال بحث درباره‌ی آن در اینجا نیست. اما این که گفته شود فیلم‌های کیایی، فیلم‌هایی درباره‌ی جوانان و مشکلات آن‌هاست، که «بارکد» هم یکی از آن‌ها و البته پرفروش‌ترین‌های آن‌هاست، بزرگترین ظلمی است که در حق مخاطبان، خود فیلمساز و البته سینما می‌توان نمود.

با نگاهی به کلیت کارنامه‌ی او و نگاهی به فیلم‌هایش، به راحتی می‌توان دید که این فیلم‌ها، که نگرش و جهان‌بینی فیلم‌ساز پشتشان بوده، از یک سطح به شدت ضعیف موضوعی و مضمونی فراتر نمی‌روند و حتی در همان سطح نیز نمی‌توانند هیچ حرف درستی را بیان نمایند. فیلم‌هایی که مملو از دیالوگ‌های گل‌درشت، شخصیت‌های خام و دم‌دستی و موقعیت‌های به شدت غیرسینمایی و غیر دراماتیک هستند و نشان از شناخت فیلمساز به ظاهر اجتماعی در همین سطح از اجتماع و جوانان و مسائل آن‌ها دارند.

«بارکد» که در ادامه‌ی راه فیلمسازی او به سبک «عصر یخبندان» اما به ظاهر با لحنی کمدی است، نیز از این قاعده مستثنی نیست و به راحتی با نگاه به تک‌تک المان‌های موجود در فیلم می‌توان این سطحی بودن و سطحی‌نگری را دریافت نمود. این که فیلمی را کمدی بنامیم و تمام ضعف‌ها، ناآگاهی‌ها و سطحی‌نگری‌ها را در پشت این نام، به واسطه‌ی انعطاف‌پذیر بودن فیلم‌های کمدی پنهان کنیم و در عوض در همان فیلم ژست اپوزیسیون و معترض به وضعیت جوانان و تقابل آن‌ها با آقازاده‌ها بگیریم، تناقضی بزرگ در فیلم ایجاد می‌نماید که قطعا سرچشمه‌اش از همان عدم شناخت سینما و فیلمسازی در حد ضعیف‌ترین فیلم‌هایی که تاکنون ساخته شده‌اند، خواهد بود.

داستان، دو جوان به نام‌های حامد و میلاد (بهرام رادان و محسن کیایی) با ویژگی‌های کاملا تیپیکال و اعمال و عکس‌العمل‌های کاملا قابل پیش‌بینی و منقضی شده را به عنوان شخصیت‌های محوری خود قرار داده است و به شکلی ظاهرا نامنظم روایت می‌شود. روایتی که کاملا بی‌دلیل به این شکل در فیلم قرار گرفته و تجربه‌ی کیایی در «عصر یخبندان» با شکلی معمولی‌تر و خوددارانه‌تر از این نوع روایت و موفقیتش در جذب مخاطب، باعث شده تا او این بار یک داستان نیم‌خطی را آن‌چنان به دور خود بپیچاند که پس از گذشت ۱۲۰ دقیقه از فیلم، حتی به اندازه یک دقیقه نیز اثر رو به جلو نرفته باشد.

بر خلاف گفته‌ها شکل روایت فیلم به هیچ‌وجه غیر خطی نیست. اشتباهی که بسیاری در برخورد با این نوع از فیلم‌ها دچارش می‌شوند، این است که به آن‌ها القا می‌شود این روایت غیرخطی است، در حالی که این شکل روایت اگر درست پیاده‌سازی شود، در دسته‌ی روایت‌های خطی گسسته قرار می‌گیرد، اما «بارکد» حتی به خطی گسسته نزدیک هم نمی‌شود و یک روایت بی در و پیکر و من در آوردی است که نامی نمی‌توان بر آن نهاد. اگر بخواهیم وقایع فیلم را به صورت عادی بیان کنیم امکان داشت اتفاقات بهتری نسبت به شکل فعلی روایت رخ دهد.

در واقع این پیچش ساختگی که نه متن توانایی و کشش برخورد با آن را دارد و نه شکل فیلم نیازی به این نوع روایت، تنها به دلیل گول زدن مخاطب و بزرگ جلوه دادن فیلم و دغدغه‌مند بود فیلمساز انتخاب شده است. همین حالا می‌توان تک‌تک اتفاقات را پشت سر هم و از ابتدا مرور کرد. دستگیری پدر حامد، انصراف او از دانشگاه، ملاقاتش با دوست قدیمی که حالا در قامت یک روحانی تقلبی قرار گرفته، نقشه‌ی آن‌ها برای پول در آوردن، وارد شدنشان به باند مواد مخدر، آشنایی نامزد حامد با یک آقازاده، حضور حامد در شرکت مرد پولدار و پایان (اتفاقاتی که به شکل دیگری در فیلم روایت می‌شوند و لیست کردن آن‌ها کار سختی نیست).

سوالی که اینجا پیش می‌آید این است که چه اتفاق ویژه‌ای در این نوع روایت ساختگی و بی‌ثمر وجود دارد که روایت عادی به فیلم نمی‌داده است؟ پاسخ بسیار ساده است: هیچ اتفاق ویژه‌ای. زیرا وقتی نه قصه‌ای وجود دارد، نه نگاه نافذ جامعه‌شناختی، نه طنزی درخور، نه شخصیتی ملموس و قابل توجه و نه حتی یک موقعیت درست، پس فیلم هر کاری هم انجام دهد، در نهایت فاجعه‌بار خواهد بود.

حال اگر از گاف‌های غیرمنطقی فیلم‌نامه که در پشت همان نام کمدی پنهان شده‌اند، بتوانیم عبور کنیم. این که فیلمساز دلش می‌خواسته یک جوان لاابالی را بی‌دلیل در اتاق یک مرد رند و فریبکار که نصف شهر زیر دست اوست، قرار بدهد و او به راحت‌ترین شکل ممکن از مرد پولدار عکس بگیرد، برگ‌چک سفید دریافت کند و او را به دام بیندازد، چیزی است که در فیلم‌های کیایی به فور یافت می‌شوند.

بی‌منطقی فیلمنامه پشت عناوین الحاقی و اشتباهات از روی دلخواهی فیلمساز پنهان می‌شوند. از این نمونه‌ها در همین فیلم نیز به وفور وجود دارند. از این رو فیلم را می‌توان به بازار تاناکورایی تشبیه کرد که می‌خواهد همه‌چیز داشته باشد، اما در نهایت یک چیز خوب هم در آن یافت نمی‌شود.

درباره‌ی سبک فیلمسازی کیایی که از آن سخن می‌گویند نیز، می‌توان گفت که این یک شوخی بزرگ با سینما و خود فیلمساز است، زیرا کارگردانی که هنوز نمی‌داند بی‌دلیل نمی‌تواند خط فرضی را بشکند (دقت کنید به صحنه‌ی صحبت حامد و نامزدش پشت شیشه‌ی حیاط موزه‌ی سینما که بیش از پنج بار خط فرضی با دو قاب ثابت، کاملا بدون دلیل استتیکی و سینمایی می‌شکند) طبیعتا با داشتن سبک فاصله‌ی خیلی دور و درازی دارد و با هزاران دلیل سینمایی که بارزترین‌هایش محصولاتی هستند که او ارائه می‌دهد، مانند همین بارکد که پر از ضعف و اشتباه در کارگردانی است، می‌توان اثبات کرد که این سخن از پایه اشتباه است.

صحنه‌های درگیری فیلم آن‌قدر مصنوعی هستند که بیشتر شبیه به یک فیلم تلویزیونی درجه‌چند می‌مانند تا یک فیلم سینمایی و یا بازی بازیگران و نوع دیالوگ‌نویسی برای کاراکترها آن‌قدر اذیت‌کننده هستند که بتوان ضعف‌های فیلمساز را در آن‌ها به وضوح مشاهده کرد.

در نهایت «بارکد» می‌تواند هم‌قدم با بدترین ساخته‌های سینما گام بردارد و هیچ‌گاه نیز نمی‌تواند پشت عناوین تقلبی‌ای که به آن نسبت می‌دهند، خود را پنهان کند. اثری که شاید نسبت‌دادن نام فیلم هم به آن کمی زیاد باشد.

نوشته نقد فیلم بارکد به کارگردانی مصطفی کیایی – تاناکورای سینمایی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a8%d8%a7%d8%b1%da%a9%d8%af-%d8%a8%d9%87-%da%a9%d8%a7%d8%b1%da%af%d8%b1%d8%af%d8%a7%d9%86%db%8c-%d9%85%d8%b5%d8%b7%d9%81%db%8c-%da%a9%db%8c%d8%a7%db%8c/

ساخت اسپین آف دیگری از دنیای سریال Star Trek (پیشتازان فضا) تایید شده است. این سریال قرار است Strange New Worlds نام داشته باشد و در این سریال بار دیگر به سفینه فضایی انترپرایز (Enterprise) باز خواهیم گشت و تمرکز این سریال قرار است روی کاپیتان پایک با بازی انسون مونت، نامبر وان با بازی ربکا رومین و اسپاک با بازی اتان پک باشد.

درواقع پیش از این در فصل دوم سریال Star Trek: Discovery (پیشتازان فضا: دیسکاوری) شاهد معرفی این سه بازیگر بودیم و حال قرار است آن‌ها صاحب سریال مستقل خود شوند. سریال Star Trek: Strange New Worlds قرار است از شبکه CBS All Access منتشر شود و در حال حاضر مشخص نیست که چه زمانی شاهد انتشار آن خواهیم بود.

سریال Star Trek: Discovery اولین سریال دنیای جدید و فعلی استار ترک است که هنوز مشخص نیست اتفاقات Strange New Worlds با دیسکاوری ارتباط خواهد داشت یا خیر، اما فصل سوم سریال Star Trek: Discovery قرار است طی سال ۲۰۲۰ منتشر شود که هنوز تاریخ انتشار مشخصی اعلام نشده است.

سریال Star Trek: Picard (پیشتازان فضا: پیکارد) دیگر سریال دنیای جنگ ستارگان است که مدتی پیش فصل اول آن از CBS All Access و آمازون منتشر شد و این سریال نیز برای فصل دوم تمدید شده است. همچنین صحبت‌هایی مبنی بر احتمال ساخت اسپین‌آف شخصیت کاپیتان فیلیپا جورجیو با بازی میشل یئو، نیز شنیده می‌شود که در حال حاضر خبر بیشتری در مورد آن منتشر نشده است.

علاوه‌بر این، دان هیگمن و کوین هیگمن که پیش از این در نوشتن داستان انیمیشن The Lego Movie (فیلم لگو) و انیمیشن The Lego Ninjago Movie (فیلم لگو نینجاگو) نقش داشته‌اند، وظیفه نوشتن فیلمنامه انیمیشن Star Trek را برای شبکه نیکلودین بر عهده دارند. همچنین انیمیشن Star Trek: Lower Decks که یک انیمیشن بزرگسالانه است، برای CBS All Access در دست ساخت است که طی امسال منتشر خواهد شد.

آکیوا گلدزمن وظیفه نوشتن قسمت ابتدایی سریال Star Trek: Strange New Worlds را بر عهده دارد و همچنین به‌همراه الکس کورتزمن به‌عنوان تهیه‌کننده اجرایی نیز در این سریال حضور خواهد داشت.

نوشته ساخت سریال Star Trek: Strange New Worlds تایید شد اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa-%d8%b3%d8%b1%db%8c%d8%a7%d9%84-star-trek-strange-new-worlds-%d8%aa%d8%a7%db%8c%db%8c%d8%af-%d8%b4%d8%af/

حاتمی‌‌کیا پس از «از کرخه تا راین» و «خاکستر سبز» که هر دو (به ویژه «از کرخه تا راین») موفقیت بسیاری را نصیب وی کردند و در جشنواره فجر خوش درخشیدند، فیلم «بوی پیراهن یوسف» را کارگردانی کرد؛ که هر چند از اقبال دو فیلم قبلی برخوردار نگشت، ولی اثری شاخص در کارنامه وی محسوب می‌‌شود. فیلمی که اقتباس دوری از داستان یوسف و یعقوب نبی به نظر می‌‌رسد اما از یک اقتباس سینمایی صرف فراتر می‌‌رود و به روح آن دست می‌‌یابد.

دایی غفور(علی نصیریان) پدر عاشق دلی است که با وجود گذشتِ سال‌‌ها از جنگ همچنان یعقوب‌‌وار به انتظار یوسفش نشسته و به سخنان اطرافیانش مبنی بر مفقودالاثر شدن فرزندش وقعی نمی‌‌نهد.

با اینکه سرگشتگی او را دخترش نسرین(شیرین بینا) و شیرین(نیکی کریمی) نمی‌‌توانند درک کنند و سعی در متقاعد کردن وی برای پذیرش واقعیت دارند، اما دایی غفور همچنان بر اعتقاد خویش سخت استوار است. برای او که عاشقانه انتظار یوسفش را می‌‌کشد‌‌ و در یک جهان منطق‌‌محور محصور شده، ثابت قدم بودن بر یک باورِ دلی، همچون خلاف رفتن در خیابان یک طرفه است.

در سینمای ایران کمتر فیلمی را می‌‌توان یافت که این چنین مفهوم انتظار را در یک جهان سینمایی متحد و یکدست به نمایش بگذارد. انتظاری که در تمام وجوه «بوی پیراهن یوسف» رسوخ می‌‌کند و خود را تنها به دایی غفور محدود نمی‌‌گرداند. همه کاراکترهای فیلم، از نسرین که چشم به راه است تا شوهرِ جانبازش برگردد و شیرین که انتظار برادرش را می‌‌کشد گرفته، تا نامزدی که عمری به پای یوسف نشسته بود؛ همگی به نحوی درگیر مساله انتظارند.

اوج نمایش این قضیه در سکانس پایانی فیلم رخ می‌‌دهد. آنجا که شاهد یک صحنه آخرالزمانی با حضور خیل عظیمی از انسان‌‌های متفاوت با پرچم‌‌های گوناگون که انتظار آزادگان را می‌‌کشند، هستیم؛ فیلمساز بیش از پیش مساله انتظار را برای مخاطبش جا می‌‌اندازد. ذکر جمله‌‌ای از حاتمی‌‌کیا برای درک بهتر موضوع، خالی از لطف نیست:«از من پرسیدند: چرا درباره امام زمان(عج) فیلم نمی‌‌سازی و گفتم که ساخته‌‌ام؛ همین «بوی پیراهن یوسف». حتما که نباید مستقیما سراغ یک موضوع بروم. این فیلمی بود که تصور مرا از مفهوم انتظار مشخص می‌‌کرد».

از اقتباس، شباهت تماتیک و دغدغه فیلمساز که بگذریم، «بوی پیراهن یوسف» همچنان فیلم ویژه‌‌ای است. فیلمی که شاید اوج نمادگرایی سینمای حاتمی‌‌کیا باشد. پلاک که یک موتیفی همیشگی در فیلم‌‌های حاتمی‌‌کیاست و نمادی از هویت می‌‌باشد، در «بوی پیراهن یوسف» حتی از «خاکستر سبز» هم فراتر می‌‌رود و به کاراکتری تمام عیار با یک هویت مشخص بدل می‌‌گردد. پلاک در اینجا یک تنه جای خالی یوسف را پر می‌‌کند و به عنوان نماینده او ظاهر می‌‌شود. ریسه‌‌ها نیز که موتیف دیگری در فیلم هستند به فراخور موقعیت‌‌های دراماتیک معنا و کارکرد متفاوتی می‌‌یابند.

در ابتدای فیلم، ریسه‌‌های روشن خانه دایی غفور از خبر خوبی حکایت دارند که در آینده قرار است اتفاق بیفتد؛ و آنگاه که ریسه‌‌های روشن خانه شیرین بر اثر باد و باران صدمه می‌‌بینند از اتفاقی بد خبر می‌‌دهند. گستردگی نمادها، استعاره‌‌ها و موتیف‌‌های فیلم «بوی پیراهن یوسف» به قدری است که بررسی‌‌هایی دقیق‌‌تری را می‌‌طلبد.

هفتمین فیلم حاتمی‌‌کیا با تمام محاسن و بداعت‌‌هایش، خالی از نقص و ایراد نیست. هر چند که ما در این فیلم با یک فضای آیینی-احساسی طرفیم، اما این مساله نمی‌‌تواند بهانه‌‌ای برای سرپوش گذاشتن بر ایرادات فیلمنامه باشد. از یک طرف حاتمی‌‌کیا در پرداخت‌‌ کاراکتر دایی غفور موفق اما در پرداخت دیگر شخصیت‌‌ها ضعیف ظاهر می‌‌شود؛ و از طرف دیگر فیلمنامه دارای حفره‌‌هایی است که به منطق روایی فیلم صدمه می‌‌زند.

به عنوان نمونه از شخصیتی چون شیرین که مدت زیادی در خارج از کشور زندگی کرده و حتی مرگ پدرش را از یاد برده است، کمی دور از ذهن به نظر می‌‌رسد که برای دیدن برادرش به ایران بازگردد، چه رسد به آنکه بخواهد بسیار شیدا و مجنون باشد.

«بوی پیراهن یوسف» همچنین لحظاتی به دام سانتیمانتالیسم می‌‌افتد و در نمایش احساسات افراط می‌‌ورزد. سکانس مواجهه اصغر(جعفر دهقان) و نسرین که خود حاتمی‌‌کیا هم در آن سکانس بازی می‌‌کند، نمونه این افراط کاری‌‌ها است. سکانسی که نه در جهان فیلمیک کارکرد روشنی دارد و نه به لحاظ تماتیک در خدمت فیلم قرار می‌‌گیرد.

«بوی پیراهن یوسف» با تمام ضعف‌‌ها و کاستی‌‌هایش جزء آثار درخشان حاتمی‌‌کیا محسوب می‌‌شود که از یک داستان ساده به زیرمتنی فوق‌‌العاده و بزرگ می‌‌رسد.

نوشته نقد فیلم بوی پیراهن یوسف – یوسف گمگشته بازآید به کنعان اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a8%d9%88%db%8c-%d9%be%db%8c%d8%b1%d8%a7%d9%87%d9%86-%db%8c%d9%88%d8%b3%d9%81-%db%8c%d9%88%d8%b3%d9%81-%da%af%d9%85%da%af%d8%b4%d8%aa%d9%87-%d8%a8/

اگر یک دلیل قانع کننده برای تماشای «کارآگاه حقیقی» وجود داشته باشد، آن دلیل بازی همین دو نفر است، خصوصاً آقای مک‌کانهی که همچنان در مسیر موفقیتی که از فیلم «وکیل لینکلن» محصول ۲۰۱۱ آغاز شد، قدم برمی‌دارد. تماشای بازی کنترل شده، اطمینان بخش و هوشیارانه‌ی او در نقش «راست کول»، کارآگاه سابق بخش مبارزه با مواد مخدر از تگزاس که بدبینی و یکدندگی‌اش او را بین همکاران جدیدش منفور کرده، لذت بخش است.

حتی وقتی داستان جذابیت خود را از دست می‌دهد هم بازی او همچنان جالب و دیدنی است، و در چهار قسمتی که برای نوشتن این نقد در اختیار داشتم، داستان بارها از ریل جذابیت خارج شد و اینجاست که دو نفر بعدی وارد ماجرا می‌شوند: «نیک پیزولاتو»، خالق اثر که نویسنده‌ی هر هشت قسمت سریال است، و «کری جوجی فوکوناگا»، که سریال را کارگردانی کرده است. «کارآگاه حقیقی» که قرار است یک مجموعه باشد (فصل بعدی: داستان جدید، بازیگران جدید) براساس نوشته‌های آقای پیزولاتو تهیه شده است – دو فیلمنامه‌ی کامل و طرح کلی فصل بعد – و می‌توان فهمید که «اچ.بی.او» چرا تصمیم گرفته این مجموعه را بسازد.

رابطه‌ی بین کول و همکار جدیدش، «مارتین هارت» (آقای هارلسون) که یک افسر محلی هوس‌باز با رفتار دوستانه است که از هوشمندی کول بدش می‌آید اما مهارت‌های تحقیقاتی او را تحسین می‌کند، به شکل دلپذیری جذاب است و چارچوب این رمز و رازی که در کل فصل ادامه دارد، هرچند چیز جدیدی نیست – زنی به شکلی آیینی کشته شده؛ کول به وجود یک قاتل سریالی مظنون است؛ هیچکس به جز هارت حرف او را باور نمی‌کند – اما به شکل مناسبی پردازش‌شده و حس نگرانی و وحشت کنترل شده‌ای به دست می‌دهد.

آقای پیزولاتو با دو بخشی کردن داستان، عمق آن را بیشتر می‌کند: در سال ۱۹۹۵، وقتی که کول و هارت تحقیقات خود را شروع می‌کنند، و در سال ۲۰۱۲، وقتی که پرونده دوباره باز می‌شود و کارآگاه‌های دیگری از هر دوی آنها بازجویی می‌کنند. وقتی که سرنخ‌های پرونده‌ی اول کنار هم گذاشته می‌شوند، کم‌کم متوجه می‌شویم که مشکل از کجاست.

این ساختار فلش‌بکی، که می‌توانست دست و پا گیر و گیج کننده باشد، به شکل قابل ملاحظه‌ای یکپارچه و بی‌نقص است. اما علیرغم این نکات مثبت، از قسمت دوم اوضاع به هم می‌ریزد و تماشاچی ناخودآگاه به یاد رزومه‌ی آقای پیزولاتو می‌افتد. او استاد ادبیات و رمان نویسی است که تجربه‌ی تلویزیونی او به نوشتن دو قسمت از سریال «کشتار» محدود می‌شود. این را وقتی می‌فهمیم که داستان سرسری و عجولانه می‌شود و کارآگاهان و مظنونین به شکلی خودسرانه و غیردراماتیک از اینجا و آنجا سر درمی‌آورند و شخصیت‌های سریال رنگ می‌بازند وگفتگوهایی طولانی درباره‌ی مذهب و مسئولیت شکل می‌گیرند که از لحاظ نوشتاری افتضاحند.

آقای پیزولاتو فاجعه‌بارترین دیالوگ‌هایش را برای آقای مک‌کانهی نوشته است و این مهارت آقای مک‌کانهی را نشان می‌دهد که با وجود دیالوگ‌هایی مانند «یه وزنی هست که قلاب ماهی رو توی قلب و روحت می‌ندازه» و «وقتایی هم بوده که فکر می‌کردم دارم راز حقیت جهان هستی رو فاش می‌کنم» توانسته کول را آدمی منطقی و عاقل جلوه دهد. (البته او تنها نیست: میشل موناگهان که در نقش مگی، همسر آزرده‌ی هارت، خوب ظاهر شده است هم از این دیالوگ‌های ناجور دارد. وقتی هارت به مگی می‌گوید که دست از خیانت کردن برداشته است، مگی می‌گوید «فکر میکنی خیانتت به خاطر وقفه‌ای که توش افتاده، از بین میره؟»)

وقتی «کارآگاه حقیقی» در قسمت‌های سوم و چهارم کم‌کم به یک توازن هنری دست می‌یابد، ممکن است حواستان متوجه‌ی آقای فوکوناگا شود که بعد از کارگردانی دو فیلم، برای اولین‌بار وارد تلویزیون شده است. او در فیلم فوق‌العاده‌ی «جین ایر» محصول ۲۰۱۱ مهارت زیادی را به نمایش گذاشت اما در آنجا از فیلمنامه‌ی خوب، سریع و شسته رفته‌ای (نوشته‌ی معیرا بافینی) بهره می‌برد.

فیلم دیگرش، «بدون نام»، که خودش فیلمنامه‌ی آن را نوشته بود مانند «کارآگاه حقیقی» روندی آهسته و بطیء داشت و هم فوکوناگا مهارت چندانی برای به تصویر کشیدن برخوردهای سنگین آقای پیزولاتو از خود بروز نمی‌دهد. این را به خاطر آقای فوکوناگا و همچنین آقای مک‌کانهی و آقای هارلسون می‌گویم: در قسمت‌های آخر لحظات خوبی هستند که دیالوگ‌های اندکی دارند.

صحنه‌ای که هارت دوست دختر مظنون را تا یک مهمانی در مکانی دورافتاده دنبال می‌کند؛ جایی که هارت و کول در سکوت در آپارتمان کول اینسو و آنسو می‌روند تا برای مأموریت مخفی آماده شوند؛ و صحنه‌ی که یک سرقت پر هرج و مرج به یک بلوا ختم می‌شود همگی جذاب، شیک و هیجان انگیز هستند.

قضاوت درباره‌ی «کارآگاه حقیقی» بر مبنای نیمه‌ی اول سریال ممکن است غیرمنصفانه باشد. کاملاً امکان دارد که آقای پیزولاتو بتواند معمای داستان را به شکل راضی کننده‌ای حل کند و اگر بازی بازیگران و صحنه‌های لوئیزیانا می‌توانند برای چهار قسمت ما را به دنبال خود بکشند، چهار ساعت دیگر چندان زیاد به نظر نمی‌آید. از طرف دیگر، اگر قرار باشد آقای مک‌کانهی چهار ساعت دیگر دیالوگ‌هایی مانند «وقتی درباره‌ی زمان، مرگ و پوچی حرف می‌زنم، منظورم همینه» به زبان بیاورد، آنوقت چهار ساعت زمانی به شدت طولانی خواهد بود.

نوشته نقد سریال کارآگاه حقیقی ساخته نیک پیزولاتو – کلاس بازیگری اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d8%b3%d8%b1%db%8c%d8%a7%d9%84-%da%a9%d8%a7%d8%b1%d8%a2%da%af%d8%a7%d9%87-%d8%ad%d9%82%db%8c%d9%82%db%8c-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d9%86%db%8c%da%a9-%d9%be%db%8c%d8%b2%d9%88/

حمید نعمت‌الله بدون تردید یکی از مهم‌ترین فیلمسازان دو دهه اخیر سینمای ایران است که هم در حوزه جلب نظر مخاطبان سینما و هم در کسب جوایز سینمایی رویدادها و رقابت‌های مختلف، کاملا موفق عمل کرده و به ستونی استوار در سینمای ایران تبدیل شده است.

با این حال، مروری بر کارنامه فیلمسازی حمید نعمت‌الله به وضوح نشان می‌دهد که ارزش و ظرفیت‌های این کارگردان پنجاه و سه ساله، بسیار بیشتر از این حرف‌هاست و او پتانسیل این را هم داشته که به فیلمسازی به مراتب اثرگذارتر در سینمای ایران تبدیل شود.

نعمت‌الله حضور در سینما را به عنوان دستیار کارگردان در دو فیلم مسعود کیمیایی، یعنی «ضیافت» و «مرسدس»، آغاز کرده و سپس در چند پروژه دیگر به عنوان طراح داستان یا نویسنده ظاهر شده است که از مهم‌ترین آن‌ها می‌توان به دو فیلم «سر به مهر» هادی مقدم دوست و «خوابم میاد» رضا عطاران اشاره کرد که البته نام نعمت‌الله و معصومه بیات هیچ‌وقت در تیتراژ فیلم دوم نیامد و دلخوری‌هایی را به همراه داشت.

حمید نعمت‌الله یک بار هم با تلویزیون همکاری کرده که حاصلش سریال باکیفیت و قابل قبول به نام «وضعیت سفید» بوده است؛ مجموعه‌ای درام با رگه‌های پررنگ انسانی که از یک ایده بکر بهره می‌برد و در روزگار خودش یک سروگردن بالاتر از اکثر سریال‌های تلویزیون می‌ایستاد. «وضعیت سفید» علی‌رغم این‌که ستاره مهمی را در خود نمی‌دید، توانست بر مدار کیفیت سازنده‌اش با مخاطب عام به خوبی ارتباط برقرار کند.

با این همه، تقریبا تمام شهرت و اعتبار حمید نعمت‌الله مدیون حضورش به عنوان کارگردان در سینماست؛ جایی که او توانسته، طی یک بازه زمانی حدودا پانزده ساله، با ساختن پنج فیلم مهم در مقام کارگردان، برای خودش اعتبار و جایگاه قابل احترامی دست و پا کند. اگرچه در سال‌های اخیر فاصله بین فیلم‌های این کارگردان قدری کم شده، اما او در مجموع فیلمسازی محتاط است که بی‌گدار به آب نمی‌زند و به طور متوسط هر سه سال یک فیلم ساخته.

تسلط بر متن، یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های سینمای حمید نعمت‌الله است که خودش را در آثار این کارگردان نشان می‌دهد. او که فیلمنامه همه فیلم‌های مهمش را خودش نوشته، با دقت و وسواسی مثال‌زدنی که در اجرای متن از خود نشان می‌دهد، همگرایی و انسجام آثارش را تضمین کرده و مانع از تبدیل شدن آن‌ها به آشی که دستپخت دو آشپز باشد، شده است.

به لحاظ خصایص و ویژگی‌های فرعی نیز، حمید نعمت‌الله کارگردانی بسیار باهوش است که در مواردی همچون انتخاب بازیگران، ساخت موسیقی و ترانه تیتراژ، موضوعات محوری فیلم‌ها و…، با تبحری زیرکانه، رگ خواب مخاطب را در دست می‌گیرد. همین اقتدار و کارآمدی نعمت‌الله به عنوان یک مدیر و مسئول پروژه، هماهنگی و وحدتی دلنشین را در آثارش به دنبال داشته که نهایتا به گسترش دایره مخاطبان آثارش منجر شده است.

دیگر ویژگی مهم در کارگردانی حمید نعمت‌الله چیره‌دستی خاص او در بازی گرفتن از بازیگران است که از این جهت هم یکی از بهترین‌های سینمای ایران به شمار می‌رود. صحبت از مردی است که با طراحی کم‌نقص کاراکترها و اجرای جذابش، دو سیمرغ بلورین بهترین بازیگر نقش اول زن را به لیلا حاتمی تقدیم کرده و اگر سهمی در این موفقیت برای کارگردان در نظر نگیریم، از دایره انصاف خارج شده‌ایم.

گفتنی است که لیلا حاتمی، علی‌رغم تمام ارزش‌ها و اهمیتش در سینمای ایران، تا به حال بجز فیلم‌های حمید نعمت‌الله، برای هیچ نقش‌آفرینی دیگری دستش به سیمرغ فجر نرسیده و تنها یک بار برای «لیلا» موفق به دریافت دیپلم افتخار شده است. قدرت بازی گرفتن در حمید نعمت‌الله به یکی دو چهره مهم سینما خلاصه نمی‌شود و اجراهای بهرام رادان و حامد بهداد، به ترتیب در «بی‌پولی» و «آرایش غلیظ» کاملا موید توانایی مثال‌زدنی نعمت‌الله است که این دو بازیگر را به بازی‌هایی بهتر از اکثر آثارشان واداشته.

صحبت از کارگردانی است که در اولین فیلمش «بوتیک» بهترین بازی عمر بازیگری محمدرضا گلزار را از او گرفت و در آخرین اثرش تا به امروز یعنی «شعله‌ور» نیز امین حیایی نسبتا فراموش شده در آن زمان را به چرخه محبوبیت و سطح اول سینمای ایران بازگرداند.

با توجه به این میزان از تسلط و کارآزمودگی، انتظار می‌رفت که حمید نعمت‌الله امروز چهره‌ای به مراتب مهم‌تر از این در سینمای ایران باشد. فیلمسازی با این میزان از تسلط به مدیوم مورد علاقه‌اش و تجربه و بلوغ فرامتنی که از خود نشان می‌دهد، قاعدتا باید یک کارگردان شش‌دانگ می‌بود که هر فیلمش بلوایی در میان طیف‌های مختلف مردم راه بیندازد.

نعمت‌الله اما، علی‌رغم همه شایستگی‌هایی که دارد، به دلیل کمرنگ شدن یک عنصر مهم در کارنامه سینمایی‌اش، امروز نه به اندازه فرهادی محل اعراب است، نه از جناح مقابل به اندازه حاتمی‌کیا، و بدبختانه، حتی نه به اندازه یک کارگردان کاملا مخاطب‌مدار مثل منوچهر هادی در چرخه سینما مهم و تاثیرگذار جلوه می‌کند. کارنامه کاری حمید نعمت‌الله نشان می‌دهد که فیلم‌های او در تمام این پانزده سال، با کاهش عجیب و رو به زوال عنصر شجاعت مواجه بوده‌اند و همین موضوع نفوذ کلام او را به شدت تحت‌الشعاع قرار داده است.

 حمید نعمت‌الله، بعد از «بوتیک»، فیلم به فیلم محافظه‌کارتر شده و در فرم و محتوا معمولا سعی کرده برندگی تیغ انتقادش فرد یا طیفی را مکدر نکند. در یک سیر نزولی غم‌انگیز، به وضوح قابل ملاحظه است که «رگ خواب» و «شعله‌ور»، اگرچه به لحاظ ساختار سینمایی و قدرت کارگردانی به مراتب مترقی‌تر از اثری در اندازه‌های «بوتیک» هستند، اما دیگر نشانی از آن سینمای آوانگارد، پرخاشگر و انتقادی نعمت‌الله که مو را از ماست جامعه می‌کشید، به چشم نمی‌خورد.

بدین ترتیب، کارگردانی با این میزان از تبحر، کارش به بازسازی سینمایی ایده‌های کهنه فمینیستی یا نمایش درگیری‌های ذهن یک کاراکتر ساده، رنج کشیده، بی‌اعتماد به ‌نفس و تا حدی بازنده کشیده و به لحاظ موضوعی سال به سال دغدغه‌هایش فرسوده‌تر می‌شوند.

نعمت‌الله با همان هوش سرشار و زیرکی خاص خودش، همیشه کف کیفیت را در فیلم‌هایش حفظ می‌کند و مخاطب را پشیمان به خانه نمی‌فرستد؛ اما سال‌‌هاست فیلم حیرت‌انگیزی اکران نکرده که شهر را بهم بریزد. گویی یکی از بهترین و باشخصیت‌ترین کارگردان‌های سینمای ایران، دغدغه‌هایش در مقام یک اندیشمند را جایی در میان وجوه هنری یا به تعبیری سرخاب و سفیداب‌های فرمی سینما به فراموشی سپرده و هنری بودن آثارش را به اثرگذار بودن آن‌ها ترجیح داده است.

تماشای آنلاین آثار حمید نعمت الله در فیلم گردی

نوشته نگاهی به کارنامه فیلمسازی حمید نعمت‌ الله – متبحر در مدیوم، متکثر در مضمون اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%da%af%d8%a7%d9%87%db%8c-%d8%a8%d9%87-%da%a9%d8%a7%d8%b1%d9%86%d8%a7%d9%85%d9%87-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85%d8%b3%d8%a7%d8%b2%db%8c-%d8%ad%d9%85%db%8c%d8%af-%d9%86%d8%b9%d9%85%d8%aa%e2%80%8c/