نسل جدید و امروزی شاید تصویر روشنی از آن آقای مجری معروف نداشته باشد و ایرج طهماسب را صرفا به چشم یک نوستالژی نگاه کند. در میان متولدین دهه‌های پنجاه و شصت اما، ایرج طهماسب یک نمونه بی‌نظیر از هنرمند وارسته و کاربلد به حساب می‌آید؛ مردی که در قامت آقای مجری حدود چهار دهه برای فرهنگ و برنامه‌سازی کشورش تلاش کرده است.

طهماسب که در رشته تئاتر دانشگاه تهران تحصیل کرده، فعالیت هنری خود را با بازیگری در سینما آغاز کرد و در سال ۱۳۶۴ با ایفای نقش در «آن سوی مه» منوچهر عسگری‌نسب و «خط پایان» محمد علی طالبی خودش را به سینما و تلویزیون ایران معرفی کرد. در عرصه سینما، تا اواخر دهه شصت به همان کار بازیگری مشغول ماند و در آثار عموما متوسطی بازی کرد که از مهم‌ترین آن‌ها می‌توانیم به «روز باشکوه» کیانوش عیاری، محصول ۱۳۶۷، اشاره کنیم. به موازات این حضور سینمایی اما، ایرج طهماسب در تلویزیون هم فعال بود. همکاری‌هایش در مقام بازیگر و عروسک‌گردان با چهره‌هایی همچون مرضیه برومند به او کمک کرد تا گمشده‌اش را پیدا کند: برنامه‌سازی کودک که در آن تبحری باورنکردنی داشت.

کارنامه تلویزیونی ایرج طهماسب در دهه شصت به وضوح نشان‌دهنده هوش بالای اوست. در میان آثاری که طی آن دوران در آن‌ها اثرگذار بوده، پروژه‌های ماندگاری همچون «خونه مادربزرگه»، «مدرسه موش‌ها»، «آیینه» و «آرایشگاه زیبا» به چشم می‌خورد که هر کدامشان اثری جاودانه در تاریخ تلویزیون به شمار می‌روند. پایان این دهه نیز با ورود رسمی ایرج طهماسب به عرصه کارگردانی و تولید مجموعه دوست‌داشتنی «النگ و دولنگ» به پایان رسید تا آقای مجری برای سال ۱۳۷۰ و مهم‌ترین اتفاق زندگیش آماده شود.

طهماسب که یک دهه در تلویزیون با کار کودک انس گرفته بود، در ابتدای دهه هفتاد با همکاری دوست و همراه ابدی‌اش حمید جبلی، برنامه «صندوق پست» را روی آنتن برد؛ مجموعه به‌ظاهر ساده و ویژه گروه سنی کودک و نوجوان که هم از قالب شخصیتی جدید ایرج طهماسب با شمایل و ویژگی‌های بدیع و محبوبی تحت عنوان «آقای مجری» رونمایی کرد و هم یک موجود حیرت‌انگیز و سراپا خلاقیت را به مخاطب معرفی نمود که تا سه دهه بعد و در میان هجوم ترسناک تکنولوژی، باز هم می‌توانست آدم‌ها را از هر سن و سالی جلوی تلویزیون میخکوب کند.

صحبت از کلاه قرمزی است؛ شخصیتی که با ایرج طهماسب خلق شد و با هوشمندی عجیب او و همکارش حمید جبلی سرپا ماند، به سینما رفت، فروش‌های عجیب و غریب را در گیشه ثبت کرد، به تلویزیون برگشت، با لشکری از عروسک‌های مختلف و جذاب همراه شد و همیشه خانواده‌های ایرانی را به وجد می‌آورد. «صندوق پست» در زمینه ایده‌پردازی نیز با استفاده از روش‌های تربیتی فکر شده و علمی (شیوه غیرمستقیم و پرهیز از نصیحت کودک، با بهره‌گیری از تکنیک‌های نمایشی)، اثر مهمی در تاریخ تلویزیون ایران بود که مرزهای برنامه‌سازی کودک را کیلومترها جابجا کرد.

ایرج طهماسب از زمانی که از یک سو به حمید جبلی و از سوی دیگر به کلاه قرمزی گره خورد، یک گونه نادر و بسیار دلنشین را در دنیای تصویر این مرز و بودم بنیاد نهاد که متاسفانه پس از خودش هیچ‌کسی نتوانست آن راه را ادامه دهد. او همان کاراکترهای جاافتاده «صندوق پست» را به سینما برد و اولین حضورش در این مدیوم به تولید «کلاه قرمزی و پسرخاله»، محصول ۱۳۷۳، انجامید. اثری به معنای واقعی کلمه منحصر به‌فرد که به دلیل شرایط خاص گیشه و فقدان اطلاعات آماری دقیق در آن زمان، فقط می‌دانیم که فروشی حیرت‌آور را به ثبت رسانده.

حضور درخشان عروسک شیرینی به نام «پسرخاله»، که خود حمید جبلی، علاوه بر کلاه قرمزی، صحبت کردن به جای او را هم عهده‌دار بود، در کنار متن قدرتمند و ویژگی موزیکال بودن که در آن زمان بسیار جدید و جالب توجه می‌نمود، این فیلم را به یکی از موفق‌ترین آثار سینمایی کودک و خانواده در تاریخ ایران تبدیل کرد.

شش سال بعد، ایرج طهماسب یک فیلم عروسکی دیگر با نام «یکی بود، یکی نبود» را روی پرده برد که باز هم اثری عروسکی و جذاب بود؛ اما طبیعتا موفقیت «کلاه قرمزی و پسرخاله» را تکرار نکرد. اهمیت فیلم دوم طهماسب در این بود که ساختار فیلم ایجاب می‌کرد که محل رفت‌وآمد تعداد زیادی عروسک باشد و انگار از این فیلم بود که طهماسب و جبلی تازه فهمیدند چه قابلیت‌های ناشکفته‌ای در زمینه طراحی و استفاده از عروسک‌ها دارند.

علاوه بر این، یک سال بعد نیز، فیلم «دختر شیرینی فروش» به کارگردانی ایرج طهماسب اکران شد که اثری قابل قبول و کمدی بود که طنزش ابدا نسبتی با ابتذال نداشت و یک کمدی باوقار و خانوادگی به شمار می‌رفت. «دختر شیرینی فروش» با حضور گرم حمید جبلی در نقش پدر ایرج طهماسب، به موفقیت چشمگیری در گیشه رسید و اهمیتش در کارنامه طهماسب این است که توانایی عرضه کمدی مودب در حد و اندازه‌های مورد نظر این فیلمساز را برای خودش به اثبات رساند. اکران «دختر شیرینی فروش»، با فاصله‌ای کوتاه از «یکی بود، یکی نبود»، زوج طهماسب و جبلی را در این مورد به یقین رساند که ترکیب کمدی موزیکال با کاراکترهای عروسکی فرمولی است که در آن تبحر دارند.

از فیلم متوسط «زیر درخت هلو» که بگذریم، طهماسب در سال‌های ۱۳۸۱ و ۱۳۹۰ به ترتیب دو قسمت دیگر از سه‌گانه کلاه قرمزی را روی پرده برد که به ترتیب «کلاه قرمزی و سروناز» و «کلاه قرمزی و بچه ننه» نام داشتند. این دو فیلم با ترکیب کمدی باوقار و خصیصه موزیکال بودن، حول همان کاراکترهای عروسکی قبلی و آقای مجری همراه با عروسک‌های جدیدی که یکی پس از دیگری از راه می‌رسیدند و به دل می‌نشستند، با استقبال خوب مردم مواجه شدند.

اما احتمالا مهم‌ترین دلیل توفیق ایرج طهماسب در سینما و این سه‌گانه عروسکی، پشتوانه غنی او در تلویزیون است. او به موازات اکران این فیلم‌ها طی سال‌های ۱۳۸۱ تا ۱۳۹۷ در تلویزیون مشغول تدارک و پخش هشت سری از مجموعه «کلاه قرمزی» بود که تا همین اواخر هم پخش می‌شد و مورد توجه کوچک و بزرگ قرار داشت. طهماسب معمولا کاراکترهای عروسکی خود را در تلویزیون خلق می‌کرد و آن‌ها را در همان مدیوم حسابی به بلوغ می‌رساند تا پس از ایجاد زمینه ذهنی و آشنایی نسبی مخاطب با آن‌ها، آماده نمایش بر روی پرده سینما شوند.

ایرج طهماسب در دوران فعالیتش در سینما سه بار هم با محمد حسین لطیفی در «عینک دودی» به عنوان بازیگر و در دو فیلم «دختر ایرونی» و «خوابگاه دختران» به عنوان نویسنده همکاری کرد که هر سه فیلم آثاری آبرومند و قابل قبول در زمان خودشان بودند. او پس از اکران آخرین فیلمش در سینما، یعنی «کلاه قرمزی و بچه ننه» به دلایلی که احتمالا هیچکس نمی‌داند، قید پرده نقره‌ای را زد و تمرکزش را به همان مجموعه سریالی کلاه‌قرمزی در تلویزیون معطوف کرد.

خوشبختانه در طی این سال‌ها و از کنار همان مجموعه عروسکی به ظاهر ساده، طهماسب به ظهور یا اوج‌گیری چهره‌های مهمی در سینما و تلویزیون ایران یاری رساند. جدای از هنرمندانی همچون محمد بحرانی، احسان کرمی، بهادر مالکی، کاظم سیاحی، علی سرابی و محمدرضا هدایتی که هر کدامشان امروز وزنه‌ای به مراتب مهم‌تر از یک صداپیشه در سینما و تلویزیون ایران به شمار می‌روند، آقای مجری در شکوفا شدن چهره‌ای به نام هوتن شکیبا هم تاثیری انکارناپذیر داشت که امروز یکی از بهترین بازیگران ایران است.

ترکیب دلنشین عواملی همچون کمدی باوقار، توجه ویژه به جنبه‌های سمعی یک اثر تصویری، آشنایی با ذائقه مخاطب، تسلط به خلق فانتزی‌های جذاب بومی، طراحی دقیق و هوشمندانه کاراکترهای عروسکی و مهم‌تر از همه دغدغه‌مند بودن در حوزه‌های تربیتی و فرهنگی، باعث شده کارنامه ایرج طهماسب وزنی به مراتب سنگین‌تر از تعداد فیلم‌ها و جوایز سینمایی او داشته باشد.

طهماسب جاافتاده و باتجربه، امروز مهم‍ترین چهره برنامه‌سازی کودک در تاریخ سینمای ایران محسوب می‌شود که متاسفانه راهش را کسی ادامه نداد. مردی که هجوم تکنولوژی و انیمه‌های چندبعدی نتوانسته بود ذره‌ای از اعتبار و نفوذ عروسک‌های ابری‌اش کم کند، زیر انبوه ناملایمت‌ها روزبه‌روز دلسردتر شد و حالا در آغاز هفتمین دهه از زندگی‌اش، خسته‌تر از آن به نظر می‌رسد که حتی لب به اعتراض و گلایه بگشاید.

نوشته نگاهی به کارنامه هنری ایرج طهماسب – سلطان عروسک اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%da%af%d8%a7%d9%87%db%8c-%d8%a8%d9%87-%da%a9%d8%a7%d8%b1%d9%86%d8%a7%d9%85%d9%87-%d9%87%d9%86%d8%b1%db%8c-%d8%a7%db%8c%d8%b1%d8%ac-%d8%b7%d9%87%d9%85%d8%a7%d8%b3%d8%a8-%d8%b3%d9%84%d8%b7%d8%a7/

«بیگانه» را نمی‌توان یکی از بهترین رمان‌های «استیون کینگ» دانست. در رده‌بندی رمان‌هایش، «بیگانه» جایی در اواسط فهرست یا اغلب بسیار پایین‌تر از آن قرار دارد. برخی تبدیل مستقیم یک داستان رازآلود پلیسی به یک آشفته‌بازار فراطبیعی در این رمان را دوست ندارند. و برخی دیگر فکر می‌کنند شخصیت بد داستان آنقدری که باید، ترسناک نیست.

ظاهراً نویسنده «ریچارد پرایس» و بازیگر و تهیه‌کننده «جیسون بیتمن»، دو عضو اصلی سازندگان اقتباس ده قسمتی «بیگانه» که از روز شنبه از شبکه‌ی HBO پخش خواهد شد، این کتاب را دوست داشته‌اند. اما نمی‌توان چندان مطمئن بود. در شش قسمت اول، آن‌ها داستان را تیره و تار کرده و سرعت پیشرفت داستان را کم کرده‌اند. آن‌ها بخش عمده‌ی داستان را نگه داشته‌اند اما فضا و حال و هوای داستان به طرز عجیبی متفاوت شده است.

داستان «بیگانه» را در سُس ژانر نوآر فرو برده‌اند و بعد لای پودر سوخاریِ فیلم‌های محبوب HBO پیچیده‌اند. آیا داستان بهتر شده است؟ من که تازه کتاب را خوانده‌ام، جای خالی انرژی و جدیت کینگ و مهم‌تر از همه، حس همیشگی حرکت به جلوی او را در سریال احساس کردم. در «بیگانه» محصول HBO، دوربین به آهستگی سُر می‌خورد یا می‌خزد یا بی‌حرکت می‌ایستد تا بازیگران نگاه‌های خیره‌ی محکم یا بهت‌زده یا اندوهناک خود را به نمایش بگذارند. نوعی دمدمی مزاجی آبی رنگ اینجا وجود دارد که این روزها بین سریال‌های رازآلود مُد شده، از «گناهکار» محصول شبکه‌ی USA گرفته تا «آن شب» که پرایس برای شبکه‌ی HBO ساخته است. (بیتمن کارگردان دو قسمت اول بود.) سریال، داستان شیطانی، طنز و با شخصیت‌پردازی ضعیفِ کینگ را به یک فیلم روانشناختی تبدیل کرده است.

اگر چنین چیزی را می‌پسندید پس «بیگانه» برایتان کاملاً تماشایی و حتی لذت‌بخش خواهد بود. گروه بازیگران از جمله «بن مندلسون»، «سینتیا اریوو»، «مار وینینگهام» و «جولیان نیکلسون» عالی هستند. و پرایس – که بخش عمده‌ی قسمت‌های سریال را نوشته و رمان‌نویس جنایی برجسته‌ای مانند «دنیس لهان» هم نوشتن سایر بخش‌ها را به عهده داشته – رمز و راز داستان را روشن و باورپذیر نگاه می‌دارد (و لوکیشن داستان را از جرجیا به اوکلاهما تغییر می‌دهد). فقط خود را برای یک روند داستانی بسیار آهسته آماده کنید.

کتاب و سریال هر دو با کشف جسد یک پسر یازده ساله که به شکل فجیعی به قتل رسیده آغاز می‌شوند و مستقیماً سراغ دستگیری یک شهروند محلی به نام «تری میتلند» (بیتمن) می‌روند که مربی یک تیم بیسبال خردسالان است. کارآگاه مسئول پرونده «رالف اندرسون» (مندلسون) به دلیل سبعیت جنایت، به سرعت و در ملاء عام میتلند را دستگیر می‌کند زیرا مدارک و شواهد – اثر انگشت، چندین شاهد، تصویر دوربین مداربسته – بسیاری علیه او وجود دارد. اما پرونده به همان سرعتی که به نتیجه رسیده بود، کم کم از هم می‌پاشد. شواهد قانع‌کننده‌ی فراوانی وجود دارند که نشان می‌دهند در زمان وقوع جرم، میتلند در کنفرانس معلمان در یک شهر دیگر شرکت داشته است.

چطور ممکن است در آنِ واحد در دو جا بوده باشد؟ و آیا جواب این سؤال به پیش‌آگهی‌ها و ملاقات‌های وهم‌آوری که به تدریج افراد مرتبط به پرونده، از جمله همسران اندرسون و میتلند (وینینگهام و نیکلسون) را درگیر می‌کند، مرتبط است؟ البته که مرتبط است و بخشی از جاذبه‌ی کتاب، روش خرابکارانه‌ی کینگ است که اول یک سناریوی رازآلود کلاسیک با اشارات فراوان به «پو» و «رابرت لودلوم» سر هم می‌کند و بعد به خودش زحمت نمی‌دهد آن را به شکل معمول حل کند. پرونده‌ی تری میتلند به نظر غیرممکن می‌آید و غیرممکن هم هست – مگر اینکه یک توضیح فراطبیعی (و یک داستان کلاسیک به سبک استیون کینگ) را قبول کنید که اندرسونِ واقع‌گرا و متعصب در ابتدا حاضر به پذیرفتن آن نیست.

اشارات ادبی در سریال حذف شده‌اند که البته قابل درک است، اما کتاب چالش بزرگ‌تری پیش روی سازندگان سریال گذاشته است. کینگ برای نوشتن یک داستان دو شاخه و بنا بر عادت همیشگی‌اش در استفاده‌ی شخصیت‌های کتاب‌های مختلف به صورت تصادفی، یک شخصیت قدیمی – کارآگاه خصوصی «هولی گیبنی» (اریوو) از کتاب «آقای مرسدس» – را زنده می‌کند و او را وسط داستان «بیگانه» می‌اندازد تا نقش راهنمای سختگیر اندرسون به دنیای شکارچیان کتاب‌های داستانی را بازی کند. گیبنیِ بی‌دست‌وپا اما مصمم بهترین بخش «بیگانه» است و پرایس و شرکت سازنده هم این را می‌دانند – آن‌ها بخش اول کتاب را به زور در چند قسمت اول سریال جا کرده‌اند تا بتوانند گیبنی را زودتر وارد داستان کنند، و از اینجا به بعد سریال عمدتاً به نمایش اختصاصی اریوو تبدیل می‌شود. اریوو قبلاً در «هریت» نقش‌آفرینی کرده و در فصل بعدی «نابغه» درباره‌ی آرتا فرانکلین هم حضور دارد.

اریوو به خوبی توانسته شفقت پنهان و قدرت گیبنی را به نمایش بگذارد اما بازی او تحت تأثیر تصمیم سازندگان سریال برای تقویت ویژگی‌های خاص این شخصیت قرار گرفته است – این گیبنی عملاً یک زن بارانیِ باهوش است و تلاش اریوو برای اضافه کردن جزئیات ریز و درشت به این شخصیت، فقط آن را خسته‌کننده کرده است. گیبنیِ کینگ با کار تحقیقاتی خود نوعی هیجان و رضایت احساس می‌کند که شخصیت پرایس ظاهراً از آن بهره‌ای ندارد.

و این فقط یکی از تغییرات کوچک و بزرگ بسیاری است که سریال را به سمت تیره و تار شدن می‌برد. یک خودکشی، که در کتاب به آن اشاره‌ی کوتاهی شده است، حالا در سریال روشن و واضح به تصویر کشیده می‌شود. زمانی که در کتاب در یک باشگاه برهنگی تاریک گذرانده می‌شود در سریال به طرز قابل توجهی افزایش یافته است. از همه مهم‌تر، پسر اندرسون که در کتاب زنده است، در سریال مرده تا استرس و اختلاف خانوادگی بیشتری ایجاد کند.

جیسون بیتمن هم ممکن است روی سریال تأثیر گذاشته باشد. حال و هوای نوآر ظاهراً همه جا او را دنبال می‌کند: اولین فصل «اوزارک» محصول نتفلیکس (تنها فصلی که من دیده‌ام) بخش عمده‌ی طنز داستانی که قرار بود کمدی سیاه باشد را حذف کرد، هرچند «لورا لینی» در نقش همسر ضد قهرمان بیتمن، با بازی خود قهرمانانه تلاش کرد تا جلوی این اتفاق را بگیرد. «بیگانه» یک داستان سرگرم‌کننده و پرتحرک ولی معمولی را به سریالی شیک و ظریف اما نه چندان جذاب تبدیل کرده است. سریال را تماشا کنید – هشدار اسپویل! – تا بفهمید که قاتل هم همین کار را می‌کند.

نوشته نقد سریال بیگانه – تار و مارکردن رمان استیون کینگ اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d8%b3%d8%b1%db%8c%d8%a7%d9%84-%d8%a8%db%8c%da%af%d8%a7%d9%86%d9%87-%d8%aa%d8%a7%d8%b1-%d9%88-%d9%85%d8%a7%d8%b1%da%a9%d8%b1%d8%af%d9%86-%d8%b1%d9%85%d8%a7%d9%86-%d8%a7%d8%b3/

بازمانده یکی از مهم‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای جهان به‌حساب می‌آید که در رابطه با مسئله فلسطین ساخته شده است و البته تابه‌حال مهم‌ترین فیلم ایرانی در این زمینه هم هست. این فیلم را مرحوم سیف‌الله داد در سال ۱۳۷۳، بر اساس کتابی به نام «بازگشت به حیفا» ساخت که نوشته غسان کفانی بود. کفانی یکی از مشهورترین نویسندگان و روزنامه‌نگاران عرب در قرن بیستم محسوب می‌شود که آثار ادبی‌اش، از جمله رمان و داستان کوتاه، ریشه در عمق فرهنگ عربی و فلسطین داشتند.

او در نهم آوریل ۱۹۳۶ میلادی در اکر، شهری در شمال فلسطین به دنیا آمد و تا ماه مه سال ۱۹۴۸، هنگامی که در دوازده سالگی مجبور شد با خانواده‌ ابتدا به لبنان و سپس به سوریه پناه ببرد، در همان شهر زندگی کرد. کفانی از سال ۱۹۶۰ در دمشق و سپس در کویت و پس از آن در بیروت زندگی و کار کرد و در ژوئیه ۱۹۷۲ در بیروت به همراه خواهرزاده‌اش لامیس در انفجار بمب خودرو توسط مأموران اسرائیلی به شهادت رسید.

«بازگشت به حیفا» یکی از مهم‌ترین آثار غسان کفانی محسوب می‌شد که پیش از مرحوم داد، قاسم حاول در سال ۱۹۸۲ فیلمی بر اساس آن ساخته بود و پس از بازمانده هم ریحان الخطیب، فیلمساز سوری، در سال ۲۰۰۵ مجددا این قصه را جلوی دوربین برد. هر دوی این فیلم‌ها با کتاب غسان کفانی ‌نام یکسانی داشتند اما فیلم مرحوم داد، هم نام متفاوتی داشت و هم اینکه به‌لحاظ حال و هوا مقداری از یاس و نومیدی داستان کفانی را کاسته بود.

قصه کفانی به نوعی مواخذه نسل گذشته فلسطینی‌ها بود؛ از این منظر که چرا آن‌ها در زمان شکل‌گیری کشور جعلی اسرائیل، مقاومت و ایستادگی نکردند. سیف‌الله داد اما از آن قصه تنها این ایده را گرفت که فرزندی در زمان هجوم نظامیان ارتش اسرائیلی در خانه جا می‌ماند.

سال‌ها چنین جا انداخته‌ شده بود که رژیم صهیونیستی توسط فروش زمین‌های فلسطینی‌ها به یهودیان صهیونیست شکل گرفت؛ سیف‌الله داد اما این گزاره ساده و یک‌خطی که عمدتا برای توجیه اشغالگری اسرائیل به کار می‌رود را زیر سوال برد و نشان داد که پای یک نسل‌کشی تمام‌عیار و آواره کردن میلیون‌ها نفر در میان بوده است. آیا به راستی تمام اراضی محدوده‌ای که رژیم صهیونیستی به خودش متعلق می‌داند، از فلسطینی‌ها خریداری شده‌اند؟ چنین چیزی معقول نیست اما بر اثر تکرار این گزاره، در ذهن خیلی‌ها جا افتاده است.

رژیم سعودی که در پی عادی‌سازی روابط جهان عرب با صهیونیست‌هاست، امسال در دو سریال رمضانی (ام هارون و خروج۷) در پی جا انداختن مجدد همین نکته بود و اهمیت ماجرایی که فیلم بازمانده روایت می‌کرد، از همین‌جا معلوم می‌شود. به علاوه، از همین‌جا می‌شود فهمید چرا رژیم صهیونیستی لازم می‌بیند ننگ کشتن نویسنده‌ای مثل کفانی که سلاحی جز قلمش نداشت را بر خود بپذیرد و او را حذف فیزیکی کند.

به طور مسلم میان اشغالگری اراضی فلسطین و خریداری آن‌ها تفاوتی جدی هست و بسته به اینکه کدام یک از این دو گزاره توسط افکار عمومی پذیرفته شوند، پروژه مشروعیت بخشی به رژیم صهیونیستی می‌تواند زیر سوال برود یا به سرانجام برسد. هواداران رژیم‌ صهیونیستی که حتی بعضی‌شان ساکن آن سرزمین‌ها نیستند و به عنوان یهودیان تبعه کشورهای دیگر در سینمای آمریکا و اروپا کار می‌کنند، بارها فیلم‌هایی با موضوع هولوکاست یهودیان در جنگ جهانی دوم ساخته‌اند که همه به نوعی غیرمستقیم، توجیه تشکیل یک کشور مصنوعی در یکی از کهن‌بوم‌های دنیا هستند. هولوکاست به طور مداوم مورد تاکید رسانه‌های هنری قرار می‌گیرد اما به عنوان یک راهبرد تبلیغاتی در سینما، معمولاً سعی می‌شود مسئله فلسطین و به‌خصوص جریان تشکیل رژیم صهیونیستی در فردای جنگ‌جهانی‌دوم، مسکوت بماند.

به عبارتی ساده‌تر آنها مسکوت ماندن چنین قضیه‌ای را کاربردی‌تر از پاسخگویی به شبهات مطرح شده درباره‌اش می‌دانند و این یعنی خودشان هم می‌دانند که منطق قابل دفاعی برای تشکیل رژیم صهیونیستی، در سرزمینی که از قبل دارای یک ملت بوده وجود ندارد. همین جا می‌شود فهمید که ماجرای چگونگی تشکیل رژیم صهیونیستی، اتفاقاً اصلی‌ترین نقطه ضعف آنها به لحاظ تبلیغاتی است.

اینکه غسان کفانی با وجود عدم برخورداری از امکانات ویژه و تنها به عنوان یک نویسنده، از طرف اسرائیلی‌ها حذف فیزیکی می‌شود، یعنی او دقیقاً روی چیزی دست گذاشته بود و مرتب بر آن تاکید می‌کرد که صهیونیست‌ها همت ویژه‌ای بر فراموش شدن آن دارند. بازمانده سیف الله داد قبل از اینکه به لحاظ ساختار فنی بررسی شود، ابتدا از همین جهت اهمیت پیدا می‌کند که نقطه آغاز ماجرا را نشان می‌دهد. نقطه آغاز ماجرا جنگ جهانی دوم یا چنان که عده‌ای مطرح می‌کنند پیش از آن و هنگام محاکمه دریفوس، افسر آلمانی‌الاصل یهودی در فرانسه نیست.

قضیه اصلی به واقع از وقتی شروع می‌شود که عده‌ای یهودی از اروپا و سایر نقاط جهان به فلسطین می‌آیند تا ملت‌سازی کنند و در دل سرزمینی که از قبل وجود داشته و اتفاقا یکی از کهن‌ترین تمدن‌های دنیا را دارد، یک کشور مصنوعی با دولت و پلیس و ارتش و… تاسیس کنند. کمی پیش از بازمانده بود که استیون اسپیلبرگ «فهرست شیندلر» را ساخت تا دوباره روی این تاکید بکند که یهودیان در جنگ جهانی مورد چه ظلمی قرار گرفته‌اند و به این ترتیب ایجاد یک حصار امن به نام اسرائیل را به طور غیرمستقیم توجیه کرده باشد.

اما اگر به ماجراهایی که بازمانده روی آن دست گذاشته، تاکید و توجه کنیم، آیا از هولوکاست یهودیان، به فرض پذیرفتن آن، می‌شود نتیجه گرفت که باید کشوری به نام اسرائیل ایجاد شود؟ عده‌ای در اروپا به یهودیان ظلم کرده‌اند، چرا باید مکافات آن را مردم خاورمیانه بپردازند؟ به علاوه، آلمان نازی در جنگ جهانی شکست خورد و دیگر تهدیدی که گفته می‌شد یهودیان را آزار می‌دهد، وجود نداشت. حالا چرا باید کشوری به نام اسرائیل تاسیس شود؟ برای اینکه این سوال‌های منطقی و بی‌جواب مطرح نشوند، سینمای هوادار رژیم صهیونیستی، طی تمام این سال‌ها همه تلاشش را کرده تا حتی یک روز از جنگ جهانی دوم این‌سوتر نیاید و بحث یهودیان را در گزاره‌های احساسی هلوکاست محصور کند.

نقطه‌زنی دقیق سیف الله داد در انتخاب موضوع فیلم بازمانده از همین جهت مهم است. او فضای نومیدانه و مایوس داستان کفانی را هم تعدیل می‌کند؛ چه این‌که مواخذه نسل قبل فلسطینی‌ها به دلیل اهمال در برابر تشکیل رژیم صهیونیستی، نباید تا آنجا پیش برود که تقصیر را گردن خود فلسطینی‌ها بیندازد و از این طریق اعراب منطقه را دارای دستاویزی برای عدم حمایت از فلسطین کند. بعضی از حکام منطقه در همین اواخر قویا در تلاش بودند تا جا بیندازند که وقتی خود اهالی فلسطین درابتدای کار زمین‌هایشان را فروختند یا در برابر اشغال مقاومت جدی نکردند، حالا چرا ما باید در برابر اسرائیل بایستیم؟

نقطه درخشان در کار مرحوم سیف‌الله داد این است که در ایده و استراتژی اثرش ذوب نشده و برای به فرم درآوردن آن از بهترین ابزار ممکن بهره برده است. بازمانده فیلم بسیار خوش‌ساختی است که تماشای آن هنوز می‌تواند جذاب باشد. اکثر عوامل پشت دوربین ایرانی و تقریباً تمام عوامل جلوی دوربین عرب‌زبان هستند. این ترکیب اگر به هر نحوی تغییر می‌کرد، نتیجه کار به خوبی آنچه که حالا می‌بینیم در نمی‌آمد. گذشته از همه این‌ها نکته قابل توجه فیلم سیف‌الله داد، زن بودن قهرمان آن و البته جنسیت مونث کودک بازمانده است. او دختری است که حتی قبل از زبان گشودن می‌خواست فرزند فلسطین باقی بماند. این گزاره بیش از آنکه منطقی به نظر برسد، حماسی و حسی است. این یک نگاه درخشان به نسل جدید فلسطین است که در آن شور مقاومت و امید به رهایی موج می‌زند.

نوشته نقد فیلم بازمانده – دختری که می‌ خواست فرزند فلسطین باقی بماند اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a8%d8%a7%d8%b2%d9%85%d8%a7%d9%86%d8%af%d9%87-%d8%af%d8%ae%d8%aa%d8%b1%db%8c-%da%a9%d9%87-%d9%85%db%8c%e2%80%8c-%d8%ae%d9%88%d8%a7%d8%b3%d8%aa-%d9%81/

در تولیدات سینمای روز آمریکا شاید هیچ ژانری سهم‌‌اش به اندازه‌‌ی ژانر اکشن نباشد؛ هر ساله در سینمای هالیوود به طرزی قابل ملاحظه، فیلم‌‌هایی تماماً اکشن تولید و به نمایش گذاشته می‌‌شوند. این نوع فیلم‌‌ها معمولاً در جذب تماشاگر عام توفیق دارند اما در راستای ویژگی‌‌های سینمایی – در تمهیدات شخصیت‌‌پردازی، ظرافت‌‌های داستانی، داشتن فیلمنامه‌‌ای ارزنده و… – نقش چندانی به عهده ندارند و اغلب از روی قالب‌‌های تکراری آماده می‌‌شوند.

به طور مثال، در مواردی بسیار ما شاهد حضور قهرمانی هستیم که لشکری از آدم‌‌های بد بر سرش آوار می‌‌شود و او یک‌‌ تنه همه را نیست و نابود می‌‌کند؛ تفاوت اکشن‌‌های این‌چنینی، تنها در لوکیشن‌‌ها و تنوع کشته شدن آدم‌‌ها رقم می‌‌خورد.

محصول اخیر نت‌‌فلیکس نیز با نام «استخراج» – یا در عنوانی بهتر، عملیات خروج – فیلمی‌‌ست در دسته‌‌ی اکشن-هیجانی که نسبت به هم‌‌سلفانش، بداعتی در آن به چشم نمی‌‌خورد. چیزی که اما از یک سو می‌‌تواند برای ما تماشاگران ایرانی جالب توجه باشد، حضور “گلشیفته فراهانی” در کنار “کریس همسورث” در فیلم اکشنی مطرح، هزینه‌‌بر و پُر سر و صدا است.

«استخراج» با ریتمی سریع قصه‌‌اش را پیش می‌‌کشد: در پی ربوده شدن پسری نوجوان توسط سردسته‌‌ی مافیا و کلّه گنده‌‌ی شهر داکا، مزدوری به نام “تایلر ریک”(کریس همسورث) به کار گرفته‌‌ می‌‌شود تا با همراهی تیم ویژه‌‌اش او را نجات دهد.

نماهای ابتدایی، چهره‌‌ی شهر داکا را به ما نشان می دهند؛ دوربین بر فراز ساختمان‌‌ها حرکت می‌‌کند و بر روی یک پل مستقر می‌‌شود. آنجا “کریس همسورث” را می‌‌بینیم که اسلحه در دست دارد و در بطنِ درگیری است. فیلم برای نشان دادن سرِ اتفاقات و نقطه‌‌ی شروع ماجرا، به دو روز پیش فلش‌‌بک می‌‌زند؛ و حالا ما تمامِ آنچه را که چند خط بالاتر از کلیت داستان بازگو شد، تماشا می‌‌کنیم.

از آنجا که «استخراج» به عنوان یک اکشنِ صرف تهیه شده است، عوامل آن بیشترین تلاش خود را بر اقناع تماشاگران در حین صحنه‌‌های اکشن و هیجانی(در زد و خوردها، تعقیب و گریزها، شلیک گلوله‌‌ها و…) گذاشته‌‌اند. واقعیتش صحنه‌‌های اکشنِ «استخراج» اوایل بد نیستند (مثلاً آنجا که تایلر پسربچه‌‌ی نوجوان را از ساختمان خارج می‌‌کند و یا هنگام یورش نیر‌‌وهای پلیس به ساختمان) اما بعد هرچه که می‌‌گذرد، از کاراُفتاده و از منطقِ سینمایی دور و به مجموعه‌‌ای از کلیشه‌‌ها تبدیل می‌‌شوند و در واقع به عبارت بهتر می‌‌توان گفت، اینکه قهرمان فیلم همانند بازی‌‌های کامپیوتری هر بار در مرحله‌ای‌‌ تازه کلی آدم به مصافش می‌‌روند و آن‌‌ها این وسط – با تمام برتریِ نفری و تجهیزات‌‌شان – نمی‌‌توانند جلودار او باشند، از جایی برایمان کار نمی‌‌کند و تکراری از آب در می‌‌آید.

به فیلمنامه‌‌ی نگاشته شده توسط “جو روسو”، کمتر می‌‌توان به چشم منطق نگاه کرد. در طول اثر شاهد این هستیم علیه “تایلر” و همراه او، ارتشی کامل بسیج شده است اما با این حال نمی‌‌تواند از پس این دو نفر آدم برآید! از طرح این پرسش نیز نباید غافل شد که اصلاً چرا در داکا تا آن حد همه در خدمت یک قاچاقچی کثیف و وحشی‌‌اند؟! بی‌‌منطقی‌‌های فیلمنامه حتیٰ در صحنه‌‌های اکشن هم یافت می‌‌شوند: به عنوان نمونه در صحنه‌‌ای از فیلم ماشینی با سرعت به “تایلر” برخورد می‌‌کند و او پرت می‌‌شود اما لحظاتی بعد، ما همین شخص را در حالی می‌‌بینیم که پشت یک کامیون نشسته است و به ادامه‌‌ی کارش می‌‌رسد!

از سویی سازندگان اثر با ایجاد ضرباهنگی تند در به نمایش گذاشتنِ سکانس‌‌های اکشن و ردیف کردن موجی از بزن و بکُش‌‌ها و سر و صداهای مختلف، در این که توجه بیننده را از مشکلات فیلمنامه‌‌ای خود منحرف نمایند، ناکام مانده‌‌اند. با عنوان شدن بحث فیلمنامه، «استخراج» حرفی برای گفتن ندارد؛ بهتر است این طور گفت به لحاظ فیلمنامه و شخصیت‌‌پردازی، «استخراج» مخاطب‌‌اش را سرخورده می‌‌کند. برای مثال شخصیت اصلی که یک مزدورِ آدمکش است، با اینکه از جایی می‌‌فهمد نجات آن پسر پولی را به دنبال ندارد ولی به جایی می‌‌رسد که عملاً تنها چیزی که برایش مهم است و به آن فکر می‌‌کند، نجات اوست؛ حال اینکه چرا “تایلر” دغدغه‌‌اش نجات پسر نوجوان می‌‌شود، در فیلم درنیامده است و کارگردان برای شکل‌‌گیری رابطه‌‌ی بین این دو، تنها به یک گفتگوی کوتاه اکتفا می‌‌کند. روی هم گذاشتن چند تصویر مبهم و چند دیالوگ کوتاه، در مبنای رابطه‌‌ی “تایلر” و پسر نوجوان، دم دستی‌‌ست.

وضعیت سایر افراد نیز تعریفی ندارد. “گلشیفته فراهانی” بازیگر خوبی است اما نقشی که در «استخراج» برای او مهیا شده، توانایی‌‌های بازیگری‌‌اش را نشان نمی‌‌دهد؛ نقش “گلشیفته” در داستان، نقشی کمرنگ است و حضور این بازیگر – صرف نظر از سکانس آخر – در روایت مؤثر و تعیین‌‌کننده نیست؛ حتیٰ او در مواردی به دست فراموشی سپرده می‌‌شود.

در «استخراج» “گلشیفته فراهانی” در قالب زنی به اسم “نیک” حضور پیدا کرده است که در یک گروه آمریکایی فعالیت می‌‌کند؛ تا پایان هم معلوم نمی‌‌شود آمریکایی‌‌های این گروه، که تشکیلاتی در حد سازمان سیا دارند، کیستند؟ بدمن قصه نیز به رغم داشتن یک معرفی جان‌‌دار در اوایل فیلم، کارگردان در پی این معرفی، در ادامه نتوانسته است او را به شخصیت تبدیل کند؛ در بسیاری از فیلم‌‌ها بخشی از جذابیت به حضور یک بدمنِ قوی و تأثیرگذار مربوط است که متأسفانه نادیده گرفته می‌‌شود.

«استخراج»، اکشنی پُرطمطراق و یکبار‌‌مصرف است و هیچگاه نیز نمی‌‌تواند خود را از پوسته‌‌ی اکشن‌‌های بی‌‌مغز خارج کند.

نوشته نقد فیلم استخراج ساخته سم هارگریو – جان سخت اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a7%d8%b3%d8%aa%d8%ae%d8%b1%d8%a7%d8%ac-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%b3%d9%85-%d9%87%d8%a7%d8%b1%da%af%d8%b1%db%8c%d9%88-%d8%ac%d8%a7%d9%86/

در عصر دیجیتال که جهان سراسر در سیطره‌ی انبوه اطلاعات قرار دارد، یکی از معضلات همیشگی علاقه‌مندان به سینما انتخاب فیلم است. همه ساله در کشورهای مختلف، فیلم های بسیاری ساخته می‌شوند و فیلمسازان جدید از نقاط مختلف جهان سر بر می‌آورند و فیلمسازان قدیمی نیز در تکمیل گذشته‌ی درخشان خود، آثار جدیدشان را جلوی دوربین می‌برند.

از سوی دیگر تاریخ سینما با آن عظمت حیرت انگیز و تاریخچه‌ی غنی خود در دسترس همگان قرار دارد. امروز و با ظهور هاردهای کوچک، بیش از صد و ‌بیست سال گنجینه‌ی تمام نشدنی سینما در جیب ما جا خوش کرده‌ و ما را به عیشی مداوم دعوت می‌کند. از آثار صامت تا ناطق، از سیاه و سفید تا رنگی و از کمدی‌ها و وسترن‌های کلاسیک تا فیلم‌های مدرن و هنری، همه و همه به راحتی در جهان بی‌کران دیجیتال برای تماشا موجود است.

در این هجوم اطلاعاتی، مخاطبان در بسیاری از موارد برای انتخاب فیلم‌ها برای دیدن گیج می‌شوند و بین آثار متعدد سرگردان می‌شوند. هر چهارشنبه در بخش “فیلم محبوب من”، منتقدان ما در یک موضوع خاص به معرفی آثار مورد علاقه‌شان به همراه یک بررسی کوتاه از آن می‌پردازند. در این نوبت، دانیال هاشمی‌پور، عباس نصراللهی، پژمان خلیل‌زاده و احسان کریمی به معرفی فیلم‌های جنگی مورد علاقه‌ی خود پرداخته‌اند.

دانیال هاشمی‌پور: آلمان، سال صفر (روبرتو روسلینی، ۱۹۴۸)

آلمان سال صفر اثری درخشان از دوره نئورئالیسم به کارگردانی روبرتو روسلینی، نمونه‌ای موفق از این امر است که چگونه جغرافیا تبدیل به شخصیت می‌شود. جامعه پسا جنگ آلمان با آن ساختمان‌های ویران شده، فقر فلج کننده و مردمی که احساسات درون آن‌ها از بین رفته، تبدیل به یک کلّ کنش‌مند می‌شود که در ارتباط با شخصیت اصلی فیلم مانند یک نیروی محرکه برای پایان بندی عمل می‌کند. کودک فیلم که ادموند نام دارد از شروع داستان با جامعه‌ای سر و کله می‌زند که در آن پلشتی و زشتی به شدید‌ترین حد خود رسیده است. پدری زمین‌گیر و مریض دارد و پسر دیگر خانه نیز به دلایلی قادر نیست حتی پای خود را از خانه بیرون بگذارد. مشکلات اقتصادی و نبود غذا و امکانات اولیه رفاهی او را مجبور می‌کند که با وجود سن کم به عنوان نان‌آور اصلی خانه به سراغ کار و اعمال خلاف برود.

ادموند تحت تاثیر حرف معلم قدیمی‌اش طی سکانسی پر تعلیق و هیچکاکی دست به جنایتی غریب می‌زند. نگرش تلخ روسلینی اما بر خلاف همتای دیگرش دسیکا، سرنوشتی بدون بازگشت را برای ادموند رقم می‌زند که سبب یکی از تاثیر‌گذار‌ترین پایان‌بندی‌های تاریخ سینما می‌شود. بیست دقیقه پایانی فیلم، روسلینی به شکلی استادانه آرام آرام علت‌هایی را برای معلول‌ انتهایی فیلم پشت هم نشان می‌دهد. عنصر اساسی در تمام این بیست دقیقه “بازی” است. گویا سرنوشت تلخ ادموند در پس پرده جست و خیز‌های کودکانه روی لبه بلندی‌ها و لی لی بازی‌کردن‌ها خوابیده است. او با وجود این‌که بیشتر از سن خود دیده و تجربه کرده اما هم‌چنان کودک است و هم‌چنان بازی می‌کند و حتی تا ثانیه‌ای پیش از پایان کار هنوز همه‌ چیز را مانند بازی می‌بیند. او به مانند بسیاری از کودکان دوره پسا جنگ در کشور‌های شکست خورده ، کودکی است که به جای کودکی کردن مجبور است برای فروش گرامافون به سربازان آمریکایی نوار صدای هیتلر را در خرابه‌هایی که روزی شهرش بوده برای آن‌ها پخش کند.

عباس نصراللهی: شکارچی گوزن (مایکل چیمینو، ۱۹۷۸)

«شکارچی گوزن» چیمینو یکی از آن نمونه‌های اعلای سینمای آمریکا در بازنمایی تاثیرات جنگ بر روی سربازان و زندگی‌های آن‌هاست که البته به وضوح در فکر پرورش رویای آمریکای بدون جنگ و به دو از جنگ‌پروری است(هیچ صحنه‌ای از فیلم نشان نمی‌دهد که آمریکا به ویتنام حمله کرده و سربازانی ویتنامی را در آن‌جا برای کشتن هموطنان خود تربیت کرده است). چیزی که به وضوح در فیلم مشخص است، قدرت چیمینو در رعایت اصول فرمی است که همزمان هم به سینمای کلاسیک می‌تواند وفادار بماند و هم در راه سینمای نو آمریکا قدم بردارد.

فیلم با مقدمه‌ای بسیار طولانی از شهر، شخصیت‌ها، شغل و نوع زیست آن‌ها آغاز می‌شود و پس از اینکه کاملا بیننده را به زندگی‌های آن‌ها همراه نمود، به ویتنام می‌رود. در ویتنام یکی از مشهورترین سکانس‌های تاریخ سینما را رقم می‌زند. جایی که ویتنامی‌ها، اسرای خود را مجبور به انجام بازی «رولت روسی» می‌نمایند. استفاده‌ی چیمینو از این بازی برای نمایش فروپاشی سربازان آمریکایی و دور شدن از اصل خود، به مهم‌ترین محرک فیلم بدل می‌شود تا جایی که همین بازی(که در اصل جنگ ویتنام وجود نداشته) بزرگترین اتفاق فیلم را رقم خواهد زد. تناوب و تکرار، با استادی تمام در فیلم پیاده‌سازی شده‌اند، فیلم از شهر با حوصله آغاز می‌شود، به ویتنام می‌رود و در آن‌جا می‌ماند، به شهر باز می‌گردد اما کمی در آن‌جا می‌ماند، به ویتنام می‌رود و مجدد به شهر باز می‌گردد و در هربار بودن در شهر، شخصیت‌هایش را به شکار کردن گوزن سوق می‌دهد. این فرمول استیلیزه‌ی فیلم که چیمینو آن را با ظرافت تمام پیاده کرده، باعث شده تا «شکارچی گوزن» مملو از لحظات حسی، همذات‌پنداری مخاطب و کشش باشد و تماشایش، حتی همین حالا نیز تجربه‌ای جذاب را برایمان رقم بزند.

پژمان خلیل‌زاده: خط باریک سرخ (ترنس مالیک، ۱۹۹۸)

«خط باریک سرخ» اثر ترنس مالیک یک فیلم جنگی است که در فرماسیونی مدرن قرار می‌گیرد؛ اثری شاخص در روایت اپیزودیک که با پیشبرد خرده‌پیرنگ‌هایی متوازن، کلیت قصه را با کانسپتی جنگی می‌سازد. ما در این فیلم با چندین روایت متوازن، متقارن و مختلط طرفیم و مالیک با ساخت این خرده‌روایت‌ها به دنبال تصویرسازی از انسانیت فراموش شده و تخطئه شده در بستر فرمش است.

«خط باریک سرخ» با اینکه در مضمون و محتوای برآورد شده از فرمش، یک اومانیسم معناگرا را دنبال می‌کند (مولفه‌ی تمام آثار مالیک) و در فضایی پر از خشونت و زد و خورد جنگی مابین فاشیسم و لیبرالیسم می‌خواهد قطرات له شده بر زیر پای قدرتهای مدرنیته‌ی قرن بیستم را به تصویر بکشد. فریاد و صفیر گلوله و آشوب و خون و تکه‌تکه شدن جان‌های بی‌پناه سربازها، همه‌اش ضدیت با خشونت جنگ است و در این بین دوربین مالیک صحنه‌ها را عیان و عریان در رئالیسمی خمود به تصویر می‌کشد و هنر میزانسن‌های متحرکش بسیار درخشان است.

احسان کریمی: دشمن پشت دروازه‌ها (۲۰۰۱، ژان ژاک آنو)

ژان‌‌ژاک آنو در درامِ جنگی خود، «دشمن پشت دروازه‌‌ها» دوربینش را به قلب نبرد استالینگراد برده است. جایی میان درگیری طولانی مدتِ نازی‌‌ها و روس‌‌ها؛ نازی‌‌ها در ادامه‌‌ی پیشروی خود در اروپا، همپا با متحدانش فاصله‌‌ای با تصرف کامل استالینگراد ندارند و آن طرف روس‌‌ها با خیل عظیم سربازانِ خود تلاش دارند تا از سقوط استالینگراد جلوگیری نمایند.

یکی از این سربا‌‌زها، واسیلی زایتسف(جود لا) است که مهارت ویژه‌‌ای در تک‌‌تیراندازی دارد. او با شکار بسیاری از آلمانی‌‌های مهاجم، خیلی زود قهرمان ملی روس‌‌ها و یک تک‌‌تیرانداز زبده لقب می‌‌گیرد. از آن سو برای کشتن زایتسف، سرگردی آلمانی(با بازی اد هریس) وارد استالینگراد می‌‌شود؛ مردی آرام، کم‌‌حرف و موقر اما وحشت‌‌آفرین که قهرمان فیلم را حسابی به چالش می‌‌کشد.

حال فیلم به تقابل/دوئلِ جذاب میان قهرمان و ضدقهرمان بدل می‌‌گردد و هیجان و تعلیق حکم‌‌فرما می‌‌شوند: زایتسف، شکارچی آلمانی‌‌ها اکنون خود هدفِ یک شکارچی/تک‌‌تیرانداز آلمانی قرار گرفته که پشت تفنگِ دوربین‌‌دار به کمین او نشسته است.

موسیقی به‌‌یاد ماندنی جیمز هورنر و دوربینی که نقطه‌‌ی دیدِ دو تک‌‌تیرانداز را پشت اسلحه و نیز شلیک و اصابت گلوله‌‌ها را از فواصل دور به شکل تأثیرگذار نشان می‌‌دهد، تماماً در راستای موقعیت‌‌های سینمایی‌‌اند. به این‌‌ها اضافه کنید مثلث عاشقانه‌‌ای که در دو ضلع، زایتسف و دوستش قرار دارند.

«دشمن پشت دروازه‌‌ها» نمونه‌ای‌‌ست‌‌ خوب از مکمل بودن قهرمان و ضدقهرمان برای هم؛ اگر دنبال یک فیلم جنگیِ سرگرم‌‌کننده هستید، «دشمن پشت دروازه‌‌ها» به حتم استحقاق تماشایش را دارد.

نوشته فیلم محبوب من – سینمای جنگی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%d8%ad%d8%a8%d9%88%d8%a8-%d9%85%d9%86-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c-%d8%ac%d9%86%da%af%db%8c/

«تئوریسین خشونت» یکی از مستندهای تازه سازمان اوج است که در ادامه راه چند مستند مشابه دیگر، شکل‌گیری فضای اندیشه فلسفی در ایران معاصر را مد نظر قرار داده و به افکار مرحوم احمد فردید، یکی از پیشگامان فلسفه در ایران، می‌پردازد. این مستند، به لحاظ محتوایی، در ابتدا به اتخاذ موضعی سرسختانه در مخالفت با شخصیت و روش فکری فردید تظاهر می‌کند؛ اما به یکباره در دقایق پایانی ناباورانه رویکرد خود را به حمایت از او تغییر می‌دهد.

مستند ۸۲ دقیقه‌ای محسن کوقان، در دقایق ابتدایی، یک واکنش تبلیغاتی و رسانه‌ای ساده به مستند مشابه دیگری درباره فردید به نظر می‌رسد که قبلا در خارج از ایران ساخته شده بود؛ اتفاقی که در مورد احمد شاملو هم با تولید دو مستند کاملا سفید و سیاه در خارج و داخل ایران رخ داده بود.

این برداشت اما، صرفا امری فرامتنی نیست و تدوین عجیب مستندساز تعمدا به مخاطب آدرس غلط می‌دهد تا چنین برداشت شود که کل اثر قرار است در نکوهش فردید و آثار او باشد. همان‌طور که از رونالدینیو، بازیکن سابق برزیلی و ملقب به شاعر فوتبال، نگاه کردن به یک سمت و پاس دادن به سمت دیگر در ذهن مانده، بارز‌ترین خصلت مستند «تئوریسین خشونت» نیز همین است که بیش از یک ساعت به تخطئه احمد فردید وانمود می‌کند؛ اما ناگهان تغییر جهت داده و موضعش را برمی‌گرداند.

از چند ضعف ساختاری ساده و قابل اغماض مستند مثل ناهمگون به نظر رسیدن صدای گوینده و چفت نشدن لحن بیان و متن نریشن‌ها با موسیقی و فضای اثر که بگذریم، تدوین گزینشی و بریده بریده احتمالا مهم‌ترین ابزار «تئوریسین خشونت» در این نمایش دوپرده‌ای است که مخاطب را سردرگم می‌کند. بخش عمده اطلاعات مستند را مصاحبه‌های ضبط شده و سخنرانی‌های آرشیوی تشکیل می‌دهند که مستندساز به نوعی با بازی درآوردن در تدوین آن‌ها سعی می‌کند ایده‌های مورد نظرش را به صورت قطره‌چکانی ارائه دهد و از لابلای بیانات موجود، مسیرش را به سمت حرف آخر بگشاید.

مستندی که پوسترش از چهره کارتونی فردید تشکیل شده و عنوانش به وضوح یک قضاوت روشن و قاطع را القا می‌کند، در همان دقایق ابتدایی و پرداختن به اوضاع کشور در زمان رشد احمد فردید، مخاطب را در این مورد به یقین می‌رساند که پای یک اثر بیوگرافیک در میان است. در پایان اما روشن می‌شود که غرض اصلی مستند اصلا بازنمایی شخصیت و افکار فردید، به معنای متدوال کلمه، نیست؛ بلکه سوال این‌جاست که لقب «تئوریسین خشونت» برازنده این شخص است یا مخالفان او؟

روایت «تئوریسین خشونت» در طول مدت زمان نسبتا طولانی‌اش، از نوعی سردرگمی و ابهام در طراحی نقاط عطف بحث و مشخص نمودن گلوگاه‌های مضمونی رنج می‌برد. بدین ترتیب، مخاطب بین چند موضوع مختلف از قبیل جایگاه فردید در تفکر فلسفی، فردید به مثابه یک متفکر دینی، اثر او در فرهنگ و نسبتش با غرب و نیز نوع مواجهه فردید با انقلاب و دیدگاه‌های سیاسی او سرگردان می‌‎شود.

بدترین بخش این ویژگی اما، در پرداختن بیش از حد مستند به وجوه سیاسی خودنمایی می‌کند؛ به طوری که در برخی برش‌ها به نظر می‌رسد که غلبه نگاه سیاسی و جناح‌بندی‌های مرسوم، در قبال شخصیت و افکار فردید، روند مستند را با دست‌انداز مواجه کرده و خط روایت اصلی منحرف شده است. البته تکثر روایی مورد بحث تا حدودی، با توجه به رویکرد خاص فردید به عنوان یک متفکر که همواره در هاله‌ای از ابهام قرار داشته و کمتر اثر مکتوبی از او در دسترس است، قابل درک به نظر می‌رسد؛ با این همه، مستندساز می‌توانست با استفاده از نوعی فصل‌بندی موضوعی یا روایی، اثرش را مطابق یک نقشه تبیین‌شده پیش ببرد و نظم و انسجام بیشتری را به آن تزریق کند.

انتخاب مصاحبه‌شوندگان و تسلط مستندساز بر آرشیوها نقطه قوت بزرگ «تئوریسین خشونت» است. در این مورد، تسلط مستندساز بر جامعه و قشر خاصی که مشغول بازنمایی آن است، جای تحسین دارد. کوقان برای تولید این اثر، از زیر بار مسئولیت خود به عنوان مستندساز شانه خالی نکرده و تا جایی که برایش مقدور بوده، پای سخن بزرگان عرصه فلسفه و متفکران مهم فرهنگی عصر حاضر نشسته است. با تکیه بر همین خصیصه است که «تئوریسین خشونت» از پس بازنمایی دیدگاه عموم چهره‌های صاحب‌نظر فلسفه ایرانی درباره شخصیت و آرای فردید به خوبی برمی‌آید و کمتر نقطه مبهمی باقی می‌گذارد.

علاوه بر این، در مورد متفکرانی که گفتگو با ایشان مسیر نبوده، مستندساز با تسلط قابل ملاحظه بر آرشیوها، از مناظرات سال‌های دور گرفته تا سخنرانی‌های خارج از ایران که جسته و گریخته در اینترنت یافت می‌‎شوند، توانسته تصویری نسبتا جامع از نقطه‌نظرات مختلف را به بیننده ارائه کند؛ هرچند که با تدوین دل به خواهی همین آرشیوها، انصاف علمی را زیر سوال برده است.

«تئوریسین خشونت» در انتخاب موضوعش کاملا هوشیار عمل کرده و دست روی شخصیتی گذاشته که نظرات ضد و نقیض و کاملا نامنصفانه را پیرامون خود می‌بیند و به همین خاطر نیازمند شفاف‌سازی در عرصه عمومی است. این مستند اما، به لحاظ حفظ لحن منسجم و ارائه یک تصویر واقعی و مطابق با رسالت سینمای مستند، جانب انصاف را رها کرده و با به جان هم انداختن دو طیف از متفکران معاصر ایرانی، امکان تفاسیر کاملا سیاه و سفید از یک شخصیت واحد را به بیننده عرضه می‌کند. بدبختانه همین رویه مستعد تفسیر شخصی، در نهایت دامن خودش را می‌گیرد و نفوذ کلام اثر را ناخواسته نقض می‌کند.

نوشته نقد مستند تئوریسین خشونت – مستندسازی به سبک رونالدینیو اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%85%d8%b3%d8%aa%d9%86%d8%af-%d8%aa%d8%a6%d9%88%d8%b1%db%8c%d8%b3%db%8c%d9%86-%d8%ae%d8%b4%d9%88%d9%86%d8%aa-%d9%85%d8%b3%d8%aa%d9%86%d8%af%d8%b3%d8%a7%d8%b2%db%8c-%d8%a8%d9%87/

از این ‌جهت با دیدن «من، دنیل بلیک»، «دنیل» شخصیت محوری فیلم تا مدت‌ها در ذهن باقی می‌ماند که او گرچه خصوصیات یک قهرمان طغیان گر را ندارد، اما بنا بر احترام بر عزت‌نفسش تا مرگ پیش می‌رود. ساده‌تر اینکه، «کن لوچ» کار بسیار سختی برای پرداخت درامی دارد که به‌شدت قابلیت پرتاب شدن در ملودرام خواهد داشت، اما زیرکی متأثر از نئورئالیسم امروزی، فیلم را همچنان تأثربرانگیز و البته جدی نگاه می‌دارد.

هر آنچه درباره چرایی استحکام فیلمی اجتماعی و قدرت بیانی‌اش باید بدانیم در «من، دنیل بلیک» «عزت‌نفس» است. عبارتی که دنیل بلیک به خاطر آن تن به نکبت بوروکراتیک نمی‌دهد. عنوان فیلم نیز با تأکید بر همین فردیت آغاز می‌شود. «من» اینجا فقط ضمیری حقیر برای جمله‌ای خبری نیست، بلکه همین «من» در جایگاه عنوان فیلم، تقدیس شخصیت و همچنین تأکید گذاشتن بر اسمی حقیقی است که مجبورمان می‌کند با دقت آن را در خاطر حفظ نماییم.

فیلم‌ساز تا جایی هجوِ سازوکار بوروکراتیک را گسترش می‌دهد که بر جهان واقع‌گرایانه‌ی اثرش لطمه‌ای وارد نشود. بدین‌صورت که ما از زاویه دید کاملاً انتقادی «کن لوچ» نسبت به دولت راستیِ بریتانیا حسی توأم با تنفر، پذیرش و باور خواهیم داشت و تماماً «دنیل بلیک» را به‌عنوان نمونه‌ای صادق از کارگری از نفس افتاده در سیطره‌ی استثمار مدرن می‌پذیریم.

به تعبیری این برده‌داری نوین که بی‌تفاوت با برده‌داری قرون باستان نیست، حالا با رنگ و لعاب تمدن، کارگر را به‌عنوان ابزار تولید می‌نگرد. جذابیت فیلم در بیان این برده‌داری، لحاظ لحنی ماشینی برای کارمندان سازمان مستمری است که در جهان دیجیتال، با اتکا به مفاد قانونی در حال برده‌داری از نفوسی هستند که دستشان به‌جایی بند نیست. پاسخ‌ها و شکل مکالمه‌ی این کارمندان با «دنیل بلیک» آمیختگی احترام و برده‌داری است.

با وجودی که ریتم فیلم و روند خلق شخصیت، پلان به پلان ما را آماده‌ی طغیانی قابل‌توجه توسط شخصیت محوری می‌کند، اما پایان کوبنده‌ی اثر به‌شدت از نظر اجتماعی ناامیدکننده و از نظر روایی قدرتمند است. «دنیل» کارگر نجاری است که حالا در منگنه‌ای بوروکراتیک قرار گرفته است. همسرش مرده است، ناراحتی قلبی دارد، درآمد مستمری‌اش در حال قطع شدن است، از سویی باید رزومه کاری به سازمان کار و بازنشستگی ارائه کند تا سازمانی دیگر تحت عنوان مستمری و کارمندی، ارزیابی‌اش کنند که آیا حقوقش قطع شود یا نه و از سویی دیگر پزشکش، به خاطر قلبش او را از کار و فعالیت منع کرده است و… چنین شخصیت وامانده‌ای در دل زرق‌وبرق لندن، به نظر هیچ راهی جز تلاش برای رسیدن به حقوق خود از راه اعتراض یا سکوت و نهایتاً مرگی در سکوت ندارد.

 «کن لوچ» دنیل را درست سر بزنگاه و مکانی نمادین از پای درمی‌آورد. دقیقاً آنجا که در پایان، کارمند دولتی نشسته بر ویلچر، زبانی می‌شود تا برای اولین بار در فیلم، حرفی امیدوارانه در قبال حقوق و مزایای بیکاری و بازنشستگی دنیل بگوید و البته اینکه با این امیدواری او را آماده مردن کند. فیلم‌ساز، زیرکانه لحن امیدوارانه را درست در نقطه‌ای از فیلمش خرج می‌کند که لحظاتی بعد از آن شاهد مرگ دنیل در سرویس بهداشتی هستیم.

به عبارتی دنیل در طول فیلم دائماً با فلاکتِ رودررویی با سیستم و عذابِ بوروکراسی مواجه است و آن زمان که برای بار اول روزنه‌ای از امید می‌بیند، شوک حاصل از خبری خوش، جان او را می‌گیرد. انگار در جهانِ بریتانیاییِ بوروکراتیک کن لوچ که کاملاً شبیه به سیستم‌های حکومتی در اکثر کشورهای دنیا در قبال کارگر است، فاجعه آنچنان فراگیر و دائمی است که یک روزنۀ امید، ممکن است برای وامانده‌ها، شوکی مرگ‌آور باشد.

تلخی «من، دنیل بلیک» بی‌شک در دو سکانس فیلم فراموش‌نشدنی است. دنیل بلیک پس از مبارزه‌ای نفس‌گیر با سیستم که در آن سعی می‌کند هیچ‌گاه عزت‌نفسش را از کف ندهد، بدون عزت‌نفس در سرویس بهداشتی جان می‌دهد. این پایان، جدای تلخی‌اش با شومی نیز همراه است؛ که اگر «دنیل» در طول فیلم، روشی انسانی برای مراقبت از زنی درمانده همچون خودش، به نام «کیتی» را پیش نمی‌کشید و فقط بیچاره‌ای بود که سیستم او را بدین روز انداخته، هیچ‌گاه مرگش در کنار مدفوع انسانی اینگونه شوم جلوه نمی‌کرد. پایان زندگی او که پایان روایت فیلم نیز هست، کنایه‌آمیز و هشداردهنده به نظر می‌رسد. فیلم دنیلی را که در کل رویداد، صاحب تفکری مبتنی بر اختیار نمایش می‌دهد، به ناگاه در پایان، بازیچه تقدیری معلوم می‌سازد. اختیار و تقدیر دو سوی متضادی هستند که عزت‌نفس را در کنار سرویس بهداشتی می‌نشاند.

تلخی دوم فیلم «من، دنیل بلیک» خشونت گرسنگی اجتماعی است که کن لوچ می‌داند چگونه از آن پرده‌برداری کند. ما زیباشناسی گرسنگی را پیش‌تر در سینما بارها دیده‌ایم. گرسنگیِ فلسفی در فیلمی با همین نام اثر هنینگ کارلسون در سال ۱۹۶۶ و گرسنگیِ رقت‌انگیزِ عمۀ بسیار پیر در پاترپانچالی اثر «ساتیاجیت رای». در شاهکارهای گرسنگی سینما، عیان شدن ضعف از بی‌غذایی، در «من، دنیل بلیک» تبدیل به پنهان شدن می‌شود.

به عبارتی «کیتی» نیز تا آنجایی که این گرسنگی را پنهان می‌کند، به دلیل قائل بودن بر عزت‌نفس، نزد دنیل، دارای ارزش است، اما تمام این داشته‌های انسانی‌اش را با کشیده شدن به فحشا از کف می‌دهد. در سکانس درخشان بانک غذا، کیتی بی‌اختیار (اختیار جزئی از شخصیت دنیل برای مبارزه است) درب کنسرو را می‌گشاید و از آن با گریه می‌خورد. این مکان به تعبیری محل تجمع جامعه و اقلیت گرسنه است بی‌آنکه حتی ما یادمان باشد کسی در این مکان از ضعف ممکن است اختیارش را از دست بدهد. غذا برای لحظاتی از امری طبیعی و روزمره و نادیدنی در جهان بیرون، در سینمای کن لوچ مبدل به پدیده‌ای قابل‌رؤیت و برگزیده می‌گردد.

پلانی تلخ از گریه و خوردن کنسرو توسط کیتی بدون ترحم ما را با زجر گرسنگی رودررو می‌کند. چنین آکسانی بر مفهوم غذا و ایجاد تأثر بیش‌ازحد، به دلیل حوصلۀ کن لوچ برای خرج کردن سویه‌های احساسی است. فیلم‌ساز برای عدم ورود به ملودرام، لحظات بسیار زیادی از فیلم (قبل از سکانس کنسرو و بانک غذا) را اختصاص می‌دهد به بی‌تفاوتی دوربین به ضعف غذایی کیتی و اینگونه است که ما حتی در لحظات صرف غذا درصحنه‌های پیشین نیز گرسنگی کیتی را لمس نمی‌کنیم. همین کافی است تا در سکانس بانک غذا، خشونت گرسنگی به زیبایی جلوه کند.

کیتی به خاطر کفش دخترش و تمسخر همکلاسی‌های اوست که تن به فحشا می‌دهد. حتی همین فاحشگیِ عاقلانه نیز کلیشه‌ای است که بارها در ادبیات و سینما مشابهه اش را دیده‌ایم. روسپیانی عزیز که انسانی زیست می‌کنند، اما چاره‌ای جز فاحشگی ندارند. کیتی از جبر، تن‌به‌تن فروشی می‌دهد ولی «کن لوچ» از این موقعیت، ملودرام نمی‌سازد. دوربین آنچنان از نمایش کامل فحشا پرهیز می‌کند تا مخاطب را تنها با عقوبت آن مواجه نماید و نه جذابیت سکسی‌اش. برای بیننده کافی است تا حاصل فحشای مادر را در نمایی دور از دخترش با کفش‌هایی نو شاهد باشد تا خود سکس.

به نظر، فرار از ملودرام به دلیل پتانسیل بالای روایت برای ورود بدان، در «من، دنیل بلیک» یکی از مهم‌ترین مواردی است که با وجود عدم رؤیت در ظاهر فیلم، می‌توان از آن یاد کرد. کن لوچ حتی از حضور زنی جذاب با چهره‌ای که آسیب فقر را نمایش می‌دهد نیز سوءاستفاده نمی‌کند. حضور کیتی در محدوده دنیل و شرایط و جذابیت جنسی‌اش می‌توانست آن دو را در قامت پارتنری عشقی معرفی کند، اما «لوچ» عشق یا رابطه‌ای احساسی را وا می‌نهد و این رابطه را تنها در حالت اجتماعی‌اش تبیین می‌کند تا نکبت زیستنی سطح پایین در سیستمی بوروکراتیک را وارد ملودرام نکند.

دنیل بلیک در «من، دنیل بلیک» کاراکتری حماسی است که یال و کوپالش را گرفته‌اند. او خصوصیات قهرمانِ طغیان گرِ روایتی حماسی را دارد، اما به نظر دیگر نای مبارزه ندارد. اوج طغیان او در دو لحظه است، یکی شعارنویسی بر دیوار سازمان بازنشستگی که در آن فقط با کنایه تقاضا می‌کند تاریخ جلسه استینافش قبل از مرگ باشد و طغیان دوم نیز مردن به نشانه اعتراض از عدم اختیار در سرویس بهداشتی است.

نوشته نقد فیلم من دنیل بلیک – زیباشناسی جامعه‌ گرسنه اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%d9%86-%d8%af%d9%86%db%8c%d9%84-%d8%a8%d9%84%db%8c%da%a9-%d8%b2%db%8c%d8%a8%d8%a7%d8%b4%d9%86%d8%a7%d8%b3%db%8c-%d8%ac%d8%a7%d9%85%d8%b9%d9%87/

شاید هنگامی که مک سِنت در سال ۱۹۱۲ استودیوی کی استون را بنا نهاده بود و در حال مطرح کردن گونه‌ی کمدی اسلپ استیک مونتاژی خود بود، هیچگاه تصور نمی‌کرد که شاگرد با استعدادش چارلی چاپلین روزی بزرگ‌ترین شمایل سینمایی در جهان لقب بگیرد. چاپلین جوان از همان ابتدا استعداد شگرفی در پانتومیم و طنز از خود نشان می‌داد و پس از بازی در تعدادی از فیلم‌های استودیوی کی استون، با کارگردانی فیلم «ساختن یک زندگی» (۱۹۱۴) به دنیای فیلمسازی معرفی شد.

در همین سال بود که او برای نخستین‌بار در فیلم «مسابقه‌ی ماشین‌های کوچک در ونیز» (۱۹۱۴) شمایل «ولگرد» را برای خود برگزید. یک شلوار گشاد، کتی تنگ، کلاهی کوچک، کفشی بزرگ، عصایی باریک و سبیلی عجیب همه‌ی آن چیزی بود که چاپلین برای شمایل‌سازی خود نیاز داشت. این شمایل به قدری بر سینما و مخاطبان و حتی فیلمسازان دیگر – مانند ژاک تاتی – تاثیرگذار بود که شاید در کنار صورت سنگی باستر کیتون مهم‌ترین تصویری باشد که با شنیدن اسم «کمدی» به ذهن سینما‌ دوستان خطور کند.

آثار چاپلین از لحاظ سیر روایتی بیشتر از آن‌که کمدی باشند به تراژدی پهلو می‌زنند. او همواره مرز باریکی بین کمدی و تراژدی قائل بود و باور داشت که لانگ شات برای کمدی و کلوزآپ برای تراژدی مناسب است. چاپلین در اوایل دهه ۲۰ یکی از مطرح‌ترین نمونه‌های تلفیق تراژدی و کمدی‌اش را در فیلم «پسر بچه» (۱۹۲۱) به تصویر می‌کشد. فیلمی که به عنوان اولین فیلم بلند او شناخته می‌شود و این طور که اطرافیانش می‌گویند، در هنگام ساخت آن به شدت تحت‌تاثیر فیلم «تولد یک ملت»(۱۹۱۵) گریفیث بوده است.

چاپلین این تلفیق تراژدی و کمدی را در «جویندگان طلا»(۱۹۲۵) ادامه می‌دهد و در یک بستر شبه سورئالیستی از هجوم برای یافتن طلا با به تصویر کشیدن حرص و طمع انسان‌ها، کمدی درخشانی می‌سازد. او سپس در دهه ۳۰ دو اثر مهمش را جلوی دوربین برد. اول به سراغ یکی از نمایشنامه‌های برتولت برشت به نام ارباب پونتین‌لا و نوکرش رفت و کمدی رمانتیک «روشنایی‌های شهر» (۱۹۳۱) را بر اساس آن ساخت.

سپس در نخستین اثر نیمه ناطقش «عصر جدید» (۱۹۳۷) به نوعی سینمای انتقادی با رویکرد هجو ماشینیسم روی می‌آورد که بعدها تبدیل به معروف‌ترین فیلم او می‌شود. چاپلین در این فیلم برای واپسین بار با شمایل ولگرد جلوی دوربین ظاهر می‌شود و از این نقطه به بعد نگرش سینمایی او با تحولی تدریجی به سمت سینمای انتقادی و هجو‌گونه می‌رود.

با ورود عنصر صدا به سینما، چاپلین نیز به عنوان هنرمندی پیشرو خود را با این تکنولوژی جدید وفق می‌دهد و تبدیل به یکی از معدود هنرمندان سینمای صامت می‌شود که کیفیت آثارش در گذار از سینمای صامت به ناطق ضربه نمی‌بیند. نخستین فیلم ناطق چاپلین فیلم ضد نازی «دیکتاتور بزرگ» (۱۹۴۰) است که در آن به هجو نازیسم، هیتلر و موسولینی می‌پردازد. سپس در فیلم بدبینانه‌ی «موسیو وردو» (۱۹۴۷) به نقدی تند علیه جهان سرمایه‌داری می‌پردازد.

سپس فیلم «روشنایی‌ صحنه»(۱۹۵۲) را با محوریت ادای دین به تئاتر و نمایش‌های صحنه می‌سازد و در آن برای اولین و آخرین بار با باستر کیتون همبازی می‌شود. آخرین فیلم چاپلین «کنتسی از هنگ کنگ» (۱۹۶۷) با بازی سوفیا لورن و مارلون براندو بود که در آن نشانی از طراوت و خلاقیت پیشین خود نداشت.

شاید بتوان سینمای چاپلین را به دو دوره تقسیم کرد. در دوره‌ی اول او با استفاده از برخی المان‌های کمدی اسلپ استیک – که آن‌ها را بیشتر مدیون استادش مک سنت بود – آثاری چون روشنایی‌های شهر و پسر بچه می‌ساخت که گرایش به نوعی رمانتیسیسم افراطی داشتند. در این آثار مفهوم عشق همواره حرف اول و آخر را می‌زد؛ خواه این عشق از نوع عاشقانه‌های چاپلین به یک زن باشد و خواه نسبت به یک کودک. در واقع این عشق بود که هم نقش پیش‌برنده‌ی داستان را ایفا می‌کرد و هم این‌که خود به عنوان مفهومی قائم به ذات محوریت اساسی پیرنگ را تشکیل می‌داد.

در دوره‌ی دوم چاپلین همچنان عنصر عشق را در آثارش حفظ می‌کند، با این تفاوت که این بار عشق در نقشی فرعی به کار بسته می‌شود و فیلم‌ها از حال و هوای رمانتیک صرف به دنیایی هجوآمیز و پارودی‌گونه نزدیک‌تر شدند. مهم‌ترین فیلم در دوره‌ی دوم فیلمسازی او عصر جدید بود که موفق شد در آن با ایجاد تقابلی دو سویه بین سنت (ولگرد) و مدرنیته (ماشینیسم) موقعیت‌های درخشانی خلق کند. چاپلین از روندی که در آن جهان پیرامونش رو به سوی ماشینیزه شدن داشت، وحشت می‌کرد. او را باید از آن دسته فیلمسازانی دانست که اساساً نسبت به پیشرفت تکنولوژی نگاهی بدبینانه داشتند و رستگاری را در پایبندی به سنت می‌دیدند.

غذا خوردن یکی ازموتیف‌های مهم چاپلین است. این غذا خوردن‌های متوالی در آثار مختلف او به تبع نگرش پشت اثر کارکرد‌های نمادین گوناگون می‌یابند. این موتیف در فیلم پسر بچه برای نشان دادن رابطه شبه پدر و پسری کاراکتر ولگرد و پسر و تاکید بر رابطه‌ی عاطفی بین آن‌ها در فیلم گنجانده شده بود. همچنین ممکن است غذا خوردن برای او کارکردی سورئالیستی داشته باشد؛ مانند صحنه‌ای معروف از فیلم جویندگان طلا که در آن ولگرد طی سکانسی درخشان کفش‌هایش را می‌پزد و می‌خورد.

بهترین استفاده از این موتیف مهم را در فیلم عصر جدید می‌بینیم، هنگامی که ولگرد مجبور به استفاده از یک دستگاه مکانیکی عجیب برای غذا خوردن می‌شود. در این جا چاپلین انتقاد خود از ماشینیزه شدن را تا آن‌جا پیش می‌برد که انسان‌ها را در تقابل با تکنولوژی موجوداتی منفعل و بی‌اراده می‌بیند که حتی برای غذا خوردن خود نیز محتاج آن هستند. در واقع این شناخت درست چاپلین از مقوله‌ی کارکرد بود که سبب می‌شد تا یک موتیف ثابت مثل غذا خوردن از سطح ظاهری عبور کند و در موقعیت‌های متفاوت کارکرد‌های مختلف ایفا کند.

اگر قائل به تئوری مولف مورد نظر اندرو ساریس باشیم، چارلی چاپلین نمونه‌ی یک مولف تمام عیار است. کمال‌گرایی افراطی چاپلین سبب می‌شد تا او از نویسندگی، بازی و کارگردانی گرفته تا حتی آهنگسازی آثارش را نیز خودش انجام دهد. از سوی دیگر سبک فیلمسازی و شمایل‌سازی و نگرش‌های خاصش موجب می‌شد که نوعی امضای شخصی در تمام آثارش وجود داشته باشد. چاپلین در تمام سال‌های فعالیتش آثاری با لحظاتی درخشان و سرشار از خنده و اشک ساخت. بی‌جهت نیست اگر امروز او را یکی از بزرگترین هنرمندان تاریخ می‌دانند.

نوشته پرونده چارلی چاپلین – ولگردی برای تمام فصول اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%be%d8%b1%d9%88%d9%86%d8%af%d9%87-%da%86%d8%a7%d8%b1%d9%84%db%8c-%da%86%d8%a7%d9%be%d9%84%db%8c%d9%86-%d9%88%d9%84%da%af%d8%b1%d8%af%db%8c-%d8%a8%d8%b1%d8%a7%db%8c-%d8%aa%d9%85%d8%a7%d9%85-%d9%81/

یکی از ساب ژانرهای دفاع مقدس، فیلم‌‌هایی هستند که به تاثیرات ثانویه جنگ بر زندگی مردم، جانبازان، آزادگان و خانواده‌‌های آن‌‌ها می‌‌پردازند. پس از «نغمه» که عاشقانه‌‌ای از یک جانباز و همسرش بود، «دست‌‌های خالی» دومین فیلم ابوالقاسم طالبی است که در این زمره قرار می‌‌گیرد. با این تفاوت که «دست‌‌های خالی» به یک آزاده می‌‌پردازد و پیرنگی شبه معمایی دارد.

فیلم طالبی بزرگترین ضربه را از فیلمنامه‌‌ای می‌‌خورد که هم در داستان‌‌سرایی و روایت، و هم در شخصیت‌‌پردازی‌‌ها دارای مشکلات جدی است. فیلمنامه «دست‌‌های خالی» یک فیلمنامه دو قسمتی است که هر کدام مناسب یک فیلم جداگانه می‌‌باشد.

بخش اول که به حوریه(مریلا زارعی) و مزاحم تلفنی مربوط می‌‌شود سویه‌‌ای معمایی دارد؛ و بخش دوم که به بازگشت امیرحسین(زنده‌‌یاد خسرو شکیبایی) از اسارت و حواشی آن می‌‌پردازد، دارای یک سویه ایثارگرایه و مرتبط به ژانر دفاع مقدسی فیلم است. خط و ربط این دو قسمت آنچنان از یکدیگر دور و گسسته است که به هیچ عنوان زیر سایه یک فیلم جمع نمی‌‌‌‌گردند. به دیگر سخن این دو بخش نه به لحاظ تماتیک و نه به لحاظ روایی پیوند واضح و آشکاری ندارند.

ضعف دیگر فیلمنامه به منطق روایی فیلم برمی‌‌گردد. رشته علت‌‌ها و معلول‌‌هایی که کنش‌‌های داستانی را به یکدیگر متصل کرده‌‌اند به تار مویی می‌‌مانند که از ریشه کنده می‌‌شود و تا ابد جای خالی آن پر نمی‌‌گردد. مطرح کردن این سوال که چرا حوریه دائما به تلفن‌‌های مزاحم پاسخ می‌‌دهد، هر آنچه را طالبی رشته بود پنبه می‌‌کند. اگر حوریه در جایی تصمیم بگیرد که دیگر پاسخ تلفن را ندهد، کل جریان داستان به یکباره متوقف می‌‌شود و همه چیز خاتمه می‌‌یابد. این جواب تلفن دادن‌‌ها که هیچ انگیزه‌‌ای پشت آن نیست، فی‌‌الواقع دست نویسنده است که وارد جریان داستان می‌‌شود و شخصیت‌‌ها را به جهت دلخواه خود هدایت می‌‌کند، نه یک کنش هدفمند از سوی کاراکترها.

فیلمنامه «دست‌‌های خالی» پر است از این حفره‌‌ها که شمارشان از دست خارج می‌‌شود. نمونه جدی دیگری که این مساله را به خوبی نشان می‌‌دهد، متعلق به کنش مزاحمان تلفنی است. اولا ما هیچ‌گاه متوجه نمی‌‌شویم که چرا این تعداد مزاحم داریم، ثانیا نمی‌‌فهمیم چرا برای انتقام گرفتن از امیرحسین لقمه را دور دهانشان می‌‌گردانند و به یک راه چنین سختی متوسل می‌‌شوند، آیا هیچ راه ساده‌‌تری برای انتقام گرفتن وجود نداشت؟

آنچه موجب نارسایی بیش از پیش فیلم می‌‌گردد شامل شخصیت‌‌پردازی‌‌ها نیز می‌‌شود. مشکل شخصیت‌‌پردازی در فیلم‌‌های طالبی مساله‌‌ای جدی و غیرقابل کتمان می‌‌باشد که ضربه‌‌اش را به تک‌‌تک آثار وی زده است. مجموعه کاراکترهای طالبی یک دو قطبی کاملا مثبت و منفی را ایجاد می‌‌کنند. در چنین فضایی که شخصیت‌‌ها نه خاکستری‌‌اند و نه بعد و عمقی دارند، انتظار تیپ بودن هم انتظار زیادی است.

در «دست‌‌های خالی» هم این قضیه به خوبی رویت می‌‌شود. کاراکتر‌‌هایی کاملا تخت که با یک برچسب خوب و بد از یکدیگر متمایز گشته‌‌اند. البته باید اضافه کرد که طالبی تلاش‌‌های ناموفقی هم برای رفع این موضوع کرده، که بیشتر به فیلم لطمه زده است. به عنوان مثال در سکانسی که امیرحسین مشغول صحبت با چند جوان نوازنده است، او از اینکه در جوانی موهای بلندی داشته صحبت می‌‌کند.

این قبیل اطلاعات که هیچ کجا به کار نمی‌‌آیند و هیچ دردی را دوا نمی‌‌کنند، کوششی مذبوحانه از فیلمساز برای شناسنامه دار کردن یک شخصیت است. در این میان تنها پرسوناژی که از حداقل‌‌های یک تیپ برخوردار می‌‌باشد حوریه است، که یک دختر ساده‌‌لوح و زودباور اما مسولیت‌‌پذیر را به خوبی نمایش می‌‌دهد؛ همان چیزی که از یک شخصیت تیپیکال انتظار داریم.

از فیلمنامه که بگذریم، کارگردانی «دست‌‌های خالی» هم چندان جالب توجه نیست. کات‌‌های نامناسب، نماهای ناهمگون و حرکت دوربین‌‌های نابجا در این فیلم به وفور مشاهده می‌‌شود. تنها کافی است به سکانس چاقوکشی نگاهی بیندازیم تا به عمق ماجرا پی‌‌ببریم. در یک چنین سکانسی که قرار است تراکم بار عاطفی فصل‌‌های پیشین به یکباره تخلیه شود، با یک کارگردانی نامناسب، شاهد تبدیل یک اوج دراماتیک به یک موقعیت نیمه کمیک هستیم.

کسی نمی‌‌گوید سینما جای معجزه، روضه خواندن و نمایش عزاداری برای اهل‌‌بیت نیست؛ اما شرط ارائه، آن است که روضه با یک بیان سینمایی به تصویر درآید. پایان‌‌بندی «دست‌‌های خالی» آنچنان سرهم‌‌بندی شده است که نه از ظرافت‌‌های بیانی تصویر به درستی استفاده می‌‌کند و نه در ختم ناداستان فیلم سربلند بیرون می‌‌آید. سکانس‌‌ پایانی بیشتر شبیه به فیلمبرداری از یک مجلس عزاداری است تا پایان یک فیلم سینمایی. این همان چیزی است که باعث شده مضمون‌‌زدگی حتی در ساختار فیلم نیز نفوذ کند، آن هم یک مضمون‌‌زدگی مشوش.

«دست‌‌های خالی» سوای از مشکلات فنی و ساختاری در حرفی که قصد زدنش را دارد نیز سردرگم است و پس از پایان فیلم نمی‌‌توان فهمید هدف طالبی از ساخت چنین فیلمی چه بوده. شاید بتوان با اغماض «دست‌‌های خالی» را فیلمی دانست که به نادیده گرفته شدن آزادگان از سوی جامعه می‌‌پردازد.

نوشته نقد فیلم دست‌ های خالی ساخته ابوالقاسم طالبی – مضمون‌‌ زدگی ساختاری اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%af%d8%b3%d8%aa%e2%80%8c-%d9%87%d8%a7%db%8c-%d8%ae%d8%a7%d9%84%db%8c-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%a7%d8%a8%d9%88%d8%a7%d9%84%d9%82%d8%a7%d8%b3/

فریدون جیرانی از فیلمسازان شاخصِ سینمای معاصر ما به شمار می‌‌رود که در دو دهه‌‌ی پشت‌‌ سر‌‌ گذاشته‌‌شده، شماری از فیلم‌‌های شناخته‌‌شده و البته بحث‌‌برانگیز با نام او گره خورده است؛ از «قرمز» و «شام آخر» گرفته تا «من مادر هستم». جیرانی در طی فعالیت خود در امر فیلمسازی، اغلب کوشیده است فیلم‌‌هایی جنایی را – با رگه‌‌های اجتماعی و بُعد روانشناختی – حول روابط عاشقانه‌‌ی نامتعارف/غریب و خبث و شرارت آدمی به تصویر درآورد؛ که این می‌‌تواند بعضاً در تأثیرپذیری او از این نوع فیلم‌‌ها در سینمای آمریکا ریشه داشته باشد.

اساساً عده‌‌ای از منتقدین، این کارگردان را متعلق به سینمای بدنه می‌‌دانند و در نگاه آن‌‌ها آثار وی که در گیشه سهم به سزایی داشته‌‌اند، از جنس سینمای بدنه تلقی می‌‌شوند.

جیرانی اما با «خفه‌‌گی»(محصول ۱۳۹۵) به لحاظ بصری و فضاسازی دست به تجربه‌‌ای تازه زد؛ اگرچه فیلم واکنش‌‌های متفاوتی را از جانب منتقدین به همراه داشت ولی به هر روی، «خفه‌‌گی» با فیلمبرداری سیاه و سفید خود و آن فضای اکسپرسیونیستی و سرد و بی‌‌روح و بی‌‌مکانی و بی‌‌زمانیِ قصه‌‌اش، در کارنامه‌‌ی فریدون جیرانی بدل به تجربه‌‌ای متفاوت و نو شده است.

اکنون «آشفته‌‌گی» نیز(که عنوان فیلم دقیقاً با همین املای غلط نقش بسته مثل عنوان اثر قبلی جیرانی، خفه‌‌گی) در راستای تجربه‌‌ی متفاوتِ دیگری از سوی فریدون جیرانی است و از طرفی قصد دارد – نسبت به سایر فیلم‌‌های ایرانی روز – برای تماشاگر تفاوت و تازگی داشته باشد.

جیرانی در «آشفته‌‌گی» بیشتر از هر وقت تلاشش را بر این نهاده است که به شیوه‌‌ی خود یک فیلمِ نوآر به سبک ایرانی خلق نماید و پُررنگ‌‌‌‌تر از همیشه، از برخی از ویژگی‌‌های نوآر بهره جوید. با اینکه می‌‌شود جیرانی را بابت دور شدن از فضای تکراریِ غالب بر آثار ایرانی تحسین کرد و انگیزه و جسارت او را برای دمیدن نفسی تازه به سینمای روزِ ایران دوست داشت اما از نظر معیارهای سینمایی، فیلم «آشفته‌‌گیِ» او، فیلمی موفق به حساب نمی‌‌آید و از کار قبلی‌‌اش – خفه‌‌گی – جایگاهی پایین‌‌تر دارد.

در «آشفته‌‌گی» اولین چیزی که برای بیننده رخ‌‌ می‌‌نماید، قاب‌‌های کجِ دوربین مسعود سلامی است. اگر در «خفه‌‌گی» تصاویری سیاه و سفید پیش روی‌‌مان قرار داشت، در اینجا در تمام طول اثر با قاب‌‌هایی کج مواجه هستیم. باید اشاره داشت قاب‌‌های کج دوربین جز آنکه موجب ناخشنودی تماشاگر شوند و او را در زمان طولانی مدت اذیت کنند، هیچ منطق و دلیلِ درست و حسابی‌‌ای ندارند و به هیچ عنوان قابل‌‌قبول و توجیه‌‌پذیر نیستند. اصولاً فیلم عوض آنکه حس آشفتگی را در بطن قصه و از سوی شخصیت‌‌ها به ما منتقل نماید، در تصمیمی به شدت ناشیانه و بچگانه آن را از همان ابتدا محول کرده است به قاب‌‌های کجی که عملاً تا پایان هیچ کارکردی ندارند؛ به حتم حتی از نظر تکنیکی.

در ادامه‌‌ی صحبت از «آشفته‌‌گی» بهتر است به داستان نیز اشاره کرد. در داستان، ما شاهد حضور دو برادر دوقلو هستیم با نام‌‌های باربد و بردیا(هر دو با نقش‌‌آفرینی بهرام رادان)؛ باربد، نویسنده‌‌ای بی‌‌پول و دارای شخصیتی خجالتی و محجوب است و برادر وی بالعکس فردی‌‌ست متمول، با اعتماد به نفس و اهل زرنگ‌‌بازی.

قصه‌‌ی فیلم از جایی شروع می‌‌شود که باربد برای طلب پول، بعد از چهار سال به دیدن برادر خود می‌‌رود. کمی جلوتر بین این دو برادر درگیری‌‌ای رخ می‌‌دهد و بردیا توسط باربد به قتل می‌‌رسد؛ در طی این اتفاق نیز باربد بر آن می‌‌شود تا خود را به جای برادرش جا بزند و صاحب اموال او شود.

حال ضعف‌‌های فیلمنامه خودشان را از همین بخش ابتدایی داستان نشان می‌‌دهند: مختصات شخصیتی باربد به یکباره و بی‌‌منطق تغییر می‌‌کند و او که در ابتدا آدم خوبی عنوان شده بود، بدل به فردی دغلباز و کثیف می‌‌گردد و بی‌‌آنکه اصلاً انگار مرتکب عملی شنیع شده باشد خیلی راحت نقش برادرش را بازی می‌‌کند و حتی در ادامه نیز می‌‌بینیم زنی را به باد مشت و لگد می‌‌گیرد! در واقع رفتار و خصوصیاتی که در ادامه از باربد تماشا می‌‌کنیم، با آنچه در شروعِ فیلم از وی عنوان شده بود در تناقض با یکدیگراند و به عبارتی، فیلم اطلاعاتی را که از کاراکتر اصلی در آغاز به ما داده است، بعد از آن دعوای بچگانه بین دو برادر به راحتی نقض می‌‌کند.

در ادامه با حضور مهنار افشار در نقش دریا مشرقی در قاموس یک فم‌‌فاتال – زن اغواگر – وضعیت شکل بدتری پیدا می‌‌کند. باربد که در ابتدا ادعا می‌‌شود عاشق همسر خود است، در دام عشقی بی‌‌معنا، الکن و نامفهوم می‌‌افتد که نه سر دارد و نه ته؛ معلوم نیست برای چه باربد همسر خود را به یکباره فراموش می‌‌کند و عشق بین او و دریا مشرقی چطور شکل می‌‌گیرد؟!

نه باربد و نه دریا مشرقی هیچکدام واکنش‌‌ها و رفتارشان باورپذیر و منطقی نیست؛ در فیلم صحنه‌‌ای وجود دارد که بین این دو درگیری فیزیکی روی می‌‌دهد و طی آن، زن به کتک گرفته می‌‌شود اما کمی بعد، همین دو – انگار نه انگار چنین چیزی اتفاق اُفتاده باشد – پای یک میز در آرامش مشغول غذا خوردن می‌‌شوند!

مشکل «آشفته‌‌گی»، نه در بازی‌‌های بهرام رادان و مهناز افشار، که در کاراکترهای بی‌‌اصول‌‌شان دیده می‌‌شود و فیلمنامه‌‌ای که جیرانی از آن غفلت کرده است.

نوشته نقد فیلم آشفته‌‌ گی ساخته فریدون جیرانی – آشفته در روایت اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a2%d8%b4%d9%81%d8%aa%d9%87%e2%80%8c%e2%80%8c-%da%af%db%8c-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d9%81%d8%b1%db%8c%d8%af%d9%88%d9%86-%d8%ac%db%8c%d8%b1%d8%a7/